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你把真情献给大海
让心中装载春暖花开
所有的理念
唱和着文化的积淀
古国文明的浸染
读得透也读得憨
直至把生命与铁轨一起绵延
碾碎了躯壳
长存了爱恋
走了几十年
有文章让后人赏玩
或许更觉悲哀
物欲泛滥调教的是青出于蓝
说什么人情至暖
说什么发展超前
冷冷地看
心灵和铜臭缠绵
权势和残喘伴侣
生命和铁轨相较
究竟谁更幽远
读不完、读得憨
只余一腔遗憾
读洪烛的诗歌，原本我可以什么都不需要说，诗歌本身所具有的震撼力和价值，都呈现在那一行行及其动人的字里行间，任何语言的评价都只能触及毛皮，难以完全达到骨头中精髓的实质。因此，我建议你们和我一起细嚼慢咽地读完这150首诗歌，一定会大有收获。“我不用询问，只是听，只是听”。是的，让我们也随同洪烛这支生花妙笔，去慢慢的读，慢慢的听，慢慢地领略那些来自异域的风声、白云、戈壁和炊烟上袅娜奔驰地绸缎马匹……
古筝写于2006/11/06/
没有看完。下载。问好洪烛！
附我的诗歌新作：
《秋晨塔吊》
太阳破雾烁，
不因鸡晨歌。
众峰捧孤月，
大泽引群鹤。
橡林秋若火，
楝苗寒余勃。
吊物臂端歇，
未累楼座座。
我并不是说诗歌必须都这般“不越雷池一步”，只是不能相去太远。
语言具有诗性是成诗根本要求，这点先生已经具备，但是还要有必要的形式要求：一是韵；二是一定的字数和节奏限制，朗朗上口；利于吟诵和记忆。不具备这些基本形式要求，对不起，再好的抒情作品我只认为是“散文”。
现代诗歌，毕竟不是诗歌初创时期，自己就是规则。诗歌之所以被称为诗歌的基本要求，我们应当共同遵守。
先生离诗歌顶峰仅差小小的一步。
个人陋见，请多多指教。
看见天山，泰山都显得小了
天山是最富于雕塑感的山脉
在无比激动的瞬间，停滞了
成为静态的风景
像被锻打过的青铜，刚刚冷却
雪，在为谁加冕？
我来到这里，寻找那双
最富有创造力的手
——诗意很浓，很有创造性
２００６.１１.１２
走过大西北（组诗）
陆恒玉
克孜勒苏河或其他
穿越戈壁和荒漠，穿越远古的呼唤, 克孜勒苏河，你汇聚
雪峰消融的神话，带着柯尔克孜人的草地、奔马和羊群
带着永不回头的一个民族的强悍，一路奔涌，你的生命
在向前的奔涌中升华，并且撞响了我灵魂里那血性的气节
像鱼倾听你礁石屹立的坚毅，险滩和卵石倾听着烈日下
你蒸发水雾和云彩的抒情，你注定要成为雪峰消融这部神话中
一个蜿蜒的荡气回肠的章节，并在中国的广袤和博大里
为帕米尔高原添上柯尔克孜人生命中最刚毅的交响
你欢快、浪漫，有如克尔克孜人篝火边红色的舞蹈
在冬不拉的柔情蜜意中，你粗犷的歌声撩摆着姑娘们
彩色的裙纱和洁白的手绢，当英勇的玛纳斯从你雄浑的波涛中
一越千年，他太阳般明亮的眼眸，铸就了一部史诗的辉煌
请允许我以膜拜之心去读你清澈的密码，读你岸边的
骆驼草、红柳及千年不死的胡杨，也请你允许我静静地长成
你身体里一丝绿色的水草，在你神话的章节里，像小小的
标点一样，大气地感受你快乐和幸福的热烈心跳
2006.11.7夜
天山天池
我又一次远道而来，在你的面前，天池
我的身上沾满了尘土。我只是你身边的一个过客
而你却展开你的胸怀，在冷热交替的时空
你的忠诚是雪山的莲花，洁白而温暖
也许是因为一次简单的约定，你开始坚守
日子在你的坚守里化作满池的碧波，像无声的呼唤，
更是永久的期待，波光粼粼的时刻，那梦中的白马
从远方而来，他高大挺拔，伟岸坚强，但不是我
那在远处闪烁的雪峰，坚定地向我走来，雪峰
在白云下闪烁，像一个发光的诺言，它坚定而执着
它是我灵魂深处裂变的高峰，在雪的意境里
冷峻，透明，带着风尘，带着远方的起伏和缠绵
而我真的只是你身边一个简单的看客。从数码相机的
记忆里，我赤裸着笑容和新奇，你那柔美的胜过情人肌肤的
水面，在蓝天的睡床上，娇媚动人，而你深邃的思想
沉积在时间的波涛，又有谁能够撩开狂热，亲切地抵达
2006.11.1
雪峰之上
我从来不曾放弃飞翔的渴望，像一只苍凉的黑鹰
我的高度是云的高度，不管是在雪峰之上还是雪峰之下
凝重、深沉如大地弹奏出奔泻的音乐，蜿蜒起伏
在搏击蓝天的履历里，都是岁月磨砺出来的黑色坚强
我知道你是雪峰，是日子和时光的堆积，是千年不化的
水晶般的传说，你注定要有超凡的高度和历史的厚重
并且，在蓝天下，成为我仰视的昨天、今天和明天
成为我一生都向着你，向着你飞翔的一万个理由
而我没有翅膀，我不是矫健的黑鹰，我只能张开我的双手
在空气里划动，像小船的浆，那么坚毅，那么抒情
划动从远古奔流而来的阳光，划动我生命里的洁白和蔚蓝
我因此生动，在雪峰之下，雪峰之上，我所有的勇敢开始升华
虽然，我无法到达雪峰的高度，云的高度，但我划动的双手
和愿望一起，长满了羽毛，注满了飞的力量，并且，开始飞翔
交河故城，我们拾起破碎的阳光
正午之后，之后是九月的阳光，我们轻松地跨过
交河上的桥道，在交河故城，在废墟的最高处
看风轻轻地扬起如尘的往世，看一队又一队的战马
嘶嚎着从我们的身边奔涌而出，看辫子长长的姑娘们
用眼泪酿造征夫的烈酒，看城头大王的旗子如何变换
号角的悲鸣，看一部历史的教科书究竟载着多少尸骨的沉重
我们轻松地忽略了正午，抚摩街道里巷，寺庙佛塔，宅院居室
然后用疑惑诠释过去，然后抬头仰视站在土墙之上的乌鸦
然后拾起几片破碎的阳光，在泥雕塑般的残垣断壁边指指点点
然后把自己和交河故城贴在一起，用数码相机轻易地带回
可是我们无法忽略车师前国都会的繁华与衰败，也无法轻松地
跨过历史那淋满血泪的门槛，在回首时那艰难的瞬间
2006.11.11
陆恒玉 中国电视纪录片导演，青年诗人。系中国电视家协会会员、中国电视纪录片学会会员、湖南省电视家协会理事、湖南省作家协会会员。在《中央电视台》《湖南文学》《湖南日报》《散文诗》《青年报》等数十家电视台、报刊杂志发表诗歌200多首。出版有诗集《七点钟的等待》。诗集《一棵树的寓言》即将出版。曾获得“湖南省十佳新闻工作者”称号，并连续两次被评为郴州市科技拔尖人才。现系湖南省政协委员、郴州市政协常委、郴州电视台社教部主任、主任记者。
确实很美，但还应该再登高一步，才有可能和古诗词媲美。
致敬!
从我们辉煌的诗歌历史和民族复兴的大背景上讲，我们对自己对诗歌必须有更高的要求。
在银川那样？哈一个表示谢意嘛！
不敢发表意见
慢慢品
在这里我现在要提一位当代诗坛比较实力派的重量级的人物,他的作品
结合了以上几位朋友的共同的优点,同时又不失自己独到的风格,他的作品用专家的评语说;要把‘歌是历史，心跳是家’的深刻哲理当土特产捎给您。”他的作品在典雅的语言功力中又不失整个东方语言的共同的优点性,有著名评论家尹锡南老师的话说,他的作品是融合了印度佛教文化的诗学理论即古典梵语诗学理论,形成了庄严、曲语、味、韵、合适、风格、诗德、等，大而成自己的独到风格,比如在他的作品里你可以读到音庄严产生特殊声音效果的修辞手法，如谐音、叠声，双关等。还有义庄严产生特殊意义效果的修辞手法，如明喻、隐喻、奇想、夸张、迂回、明灯等。通过这些修辞手法，他的形成诗歌语言的优美表达方式。而恰好这也正是诗歌语言和普通语言的区别所在，也包含了俄国形式主义论者关于诗歌语言“陌生化”主张的合理因素等!
我们只所以读他的作品满口余香,我认为尹锡南老师的话非常有见地,尹锡南老师这样整体评价他的诗集,冉仲景诗歌之所以令人满口余香，首先在于他对诗歌语言和普通语言的鉴别上。他对于诗歌语言的精心选择使其诗歌保持了一种“庄严”美。仅以“谐音”为例。梵语诗学家心目中的“谐音”是指重复使用相同的字母，从而达到类似于汉语的押韵效果，以求琅琅上口。以冉仲景诗歌《桑吉卓玛》为例：“二十八年里我桑吉着消瘦/八十二年里我卓玛着失眠/在你四四拍的酒窝岸边/你的红颜宽广有如春天的草原。”[vi]这里的“眠”、“边”和“原”均含有相同的韵母，非常押韵。再看《一群醉汉迎亲归来》：“酒酒酒酒酒哦——不过是水/喝喝喝喝喝啊——不过是醉。”这里的“酒”和“喝”都是重复使用，丰富了普通词的美学效果。（第197页）
再从义庄严来看，冉仲景诗歌更是异彩纷呈。义庄严中最普遍也最要的是比喻。比喻在梵语诗学中分得很细，如明喻、隐喻、较喻和对偶喻等。先看《白马》：“大地鼓一般隆起/雪是我的家乡，火是我的天涯。”（第106页）这里将明喻和隐喻并举。再看《节日》：“这是火焰一般燃烧的节日/让我们捧出大地的硕果。”（第50页）这里的比喻有些超乎寻常。而《原野》中的小河更是神奇：“小河临风飘举/把婀娜的自己舞成了洁白的哈达。”（第16页）事实上，冉诗的这些比喻都不是普通的比喻，他们已达到另一种义庄严即奇想的境界。所谓奇想指比喻的主旨不在相似性，而与夸张相关，因此，比一般比喻更具有想象或幻想的成分。它非常切合冉仲景浪漫的诗心，使其诗歌翅膀得以如意翱翔。再举《桑吉卓玛》为例：“我走遍了灵魂的每一个角落/如果月亮不是最寒冷的花瓣/你的名字就是我的故乡。”（第7页）这里的奇想又藏有对偶喻的影子。冉诗中也有典型的夸张，如《痴望》：“我还未到达生命的边缘/便一望三千年。”（第12页）冉诗中还有一种称为“迂回”的义庄严。在梵语诗学中，“迂回”是指不直接说出想说的事情或观点，而是以另外方式表达。如《重返米旺村》：“黑狗年幼/不知道我也姓冉/就闪电一般向我扑来/从泥路上爬起/我没敢伸手/抚摩疼痛难忍的双膝/膝上的泥/真香啊！”（第205~206页）这里的冉诗说黑狗不知道自己姓冉和感叹泥土的清香，就迂回表达了自己对故土的无比依恋。冉诗中有许多令人眼花缭乱的明灯。明灯的梵语原义为“照亮意义”，是指诗中某个词语为各句共用，犹如一盏明灯照亮所有事物。明灯分头、腹和尾三种。冉诗多用腹部明灯。且看《格桑》：“她们一朵一朵地格/一朵一朵地桑/极红极黄极紫极蓝极灿烂/也极故乡……于是就美得黑里透红/美得意味深长/直到美得难以为继了/她们就转移到爱情那方。”（第49页）这里的明灯运用极为繁复，体现了诗人极为丰富的想象。“一朵”、“极”和“美”就是诗句中一盏盏“明灯”，共同照亮了诗歌的魅力。再如《牵引》：“草的尽头是绿色/果实尽头是甜蜜/雪的尽头是飘舞与飞扬/而语言的尽头并非神话/诗歌与爱情，它们是否有尽头。”（第99页）“尽头”在这里就是明灯，照亮了诗人关于自然与人生的理性思考。再如《声音》：“鸡一声天明/狗一声报告山路上来了客人/花一声呛了阳光/草一声翠了溪涧绿了野岭。”“一声”又“一声”交织成最纯粹的山乡田园诗。在《高原：我的又高又远的心脏》中，诗人以头部明灯“如果，如果你，如果你愿意”统摄了第一部分六个诗段。冉仲景还创造了一种可以称为“冉式明灯”的义庄严。且看《流浪》：“我就要涉过一条冉的河流/穿过一片仲的牧场/进入那座景的废墟了。”（第103页）他把自己名字拆开来制作一种中国式明灯，让它照亮诗歌的“陌生化”效果。
由上所述，冉诗中大量运用了各种庄严，使其诗歌的魅力得到强化。冉诗在很多时候是以多种义庄严的混合运用来达到赏心悦目的美学效果，这充分表明冉仲景是一个语言运用或曰驱使“庄严”的高手。
冉仲景的诗歌《简单的草原》：“能否以羚羊的奔走怀念速度……能否以泪水的盐分偿还母亲。”（第33页）这里的“速度”和“盐分”即为常用词或惯用语，但它们在这里被诗人赋予了无法言说的丰富涵义。再如《走向雪山》：“女神名字的雪山/在诗歌的前面/爱情的后面/等我们直到永远。”（第48页）再看《草原十四行》：“除了苦难的爱情/你是我最艰深最疼痛的词汇。”（第69页）《自白》中曰：“向蝴蝶学习轻盈/向浩浩天宇找寻家乡。”（第103页）这里的“词汇”、“蝴蝶”和“天宇”都为诗人负担了承重载轻的夸张变形。再如《邀请》：“天亮了，我要把所有的诗句/摊在阳光下：同志们/快来，快来看哪/这里有着你们向往已久的黄金。”（第126页）这里的“诗句”是一普通词汇，但在诗人笔下却具有匪夷所思的形态和功能。
同义词曲语是指在诗歌中对广义上的同义词的艺术使用。它可以是一系列词语的并列，也可以是一系列意象的铺陈，他们在意思或功能相仿的基础上增加诗美。如冉诗《康定》：“高远的天空总是充满雪意，充满暗示/所以我把我的爱情叫做康定/把挚友、死敌、围裙与真言叫做康定/从青稞酒中，品味一种高寒的哲学/我把我的欢乐和我的哭泣叫做康定/把短暂一生也叫做康定。”（第8页）这里诗人运用了一系列非同寻常的词语如“爱情”、“挚友”甚至“死敌”等对康定进行“定义”。这些围绕康定而生成的同义词在唤起诗人情感记忆和刺激读者审美愉悦这点上具有相同功能。
修饰词曲语是指对于形容词的艺术使用，它使诗歌语言更加生动形象。冉仲景诗歌在这点上是优秀的。比如他的《祈祷》：“除了一行行脉脉流淌的诗歌。”“从神话里取出圣洁饱满的种子。”（第47页）再看《格桑》：“总是在高原最动情的部位开放。”（第48页）《扎聂演奏》：“今夜，月光将带着明丽的孤独。”（第59页）
动词曲语指对动词的精心选择和艺术处理，有时候，一个动词能表达其他动词不能达到的效果，或将一个抽象概念形象化。冉诗在动词运用上已至化境，如《向一个女孩打听远方》：“在码头，我将挽住闪电的手/在车站，我将撞见大雪纷飞的冬天。” （第9页）“挽”和“撞见”便是诗眼。再如《雪水》：“一年四季，任意的阳光/走在每一只飞鸟的羽毛上。”（第18页）“走”字用得别出心裁。再如《大地的秘密》：“看见梨花/一朵接着一朵涌出枝头/我相信：大地/正藏在春天后面/暗暗使劲。”（第181页）这里的“涌出”、“藏”和“使劲”最传神地显示了诗人的创造才力。
委婉词曲语是指用梵语或英语意义上的不定代词如“什么、一切、所有、一些、如此、那么、怎么、什么样、谁”等指代描写对象。之所以用代词而非名词是因为代词具有不确切和含蓄的特性，能使表述对象变得更有魅力。如冉诗《除夕夜，大雪降落高原》：“唱民歌的汉子站在雪中/期待着什么/他身后的猎狗也期待着什么/而我醉了从瓶口一直醉往瓶底/什么都不什么。”（第40页）《草原十四行》：“什么样的河流无始无终/什么样的寒冷铭心刻骨……草原草原，我的草原/你积累和收藏的那一切/是否已被大风搬空。”（第69页）这些诗句里的“什么”和“一切”等词表达了一种只能意会不能言传的东西。
词缀曲语（亦称语法曲语）如时态、格、数、人称等的曲折变化是梵语和英语等印欧语系语言的特点，汉语乃是不同语系，无时态、格等变化，因此汉语诗歌只在一个小范围内如第一、二、三人称转换方面存在着类似词缀曲语的艺术变化。如冉诗《格桑》：“她们就这么轰轰烈烈地开放/一往无前地痴情/令你想起身着藏袍的女子。”（第50页）这里以“她们”来替代作为“它们”的格桑花。如《草原十四行》：“草原草原，我的草原/众神的情妇，众水之源/全部的情欲使她趋向荡漾。”（第74页）这里将草原“它”比作女子“她”，一个充满青春的形象。再如《仰望》：“大雁，大雁，请把稳你的舵/请把双浆伸进我深不可测的冥想。”（第148页）这里以第二人称称呼属于第三人称的大雁，显示一种亲昵的姿态。再看《重返米旺村》：“白菜是对的/她长期穿着那套绿裙子/呆在菜地一角。”（第204页）白菜变成了温柔娴静的“她”。
冉的作品在曲语论集大成者恭多迦眼里，他诗歌里的曲语的使用是考验一个诗人创作才能的最重要标志，它要求诗人充分发挥主观能动性，最大限度地调动创作神经，以创作出最好的作品。由上分析来看，虽然冉仲景是以梵语以外的汉语进行创作，但他冥冥之中似乎对于一千年前梵语诗学家的曲语理论有着很深的体悟，并艺术地体现在自己的诗歌创作中。这同时显示了梵语诗学理论超越时代地域的价值意义。
诗中的情由、情态和不定情，唤醒了读者心中普遍存在的感情潜印象。读者自我知觉到这种潜印象，就是品尝到味。新护的普遍化原理揭示了艺术创作中特殊与一般的辨证关系。它对于诗人的创作具有指导意义，同时也触及了现代接受美学的基本原理。
冉仲景诗歌具有浓郁繁复的各种情味，如艳情味、悲悯味、滑稽味等，让人目不暇接地留连忘返于各种情味的品味欣赏之间。先看冉诗《格桑》：“她们就这么轰轰烈烈地开放/一往无前地痴情/令你想起身着藏袍的女子/令你的失眠/也散发格桑淡淡的香。”（第50页）这里的情由是“她们”，情态是“轰轰烈烈地开放”和“一往无前地痴情”，不定情就是诗人或读者心中的“想起”和“失眠”。它们的结合产生一种起源于常情爱的艳情味。艳情味是一切味中最迷人、最重要的味。新护曾经指出，有七种因素阻碍味的完美体验，如不适合感知，即观众或读者不能感知到对象，其审美活动会受阻，办法是描写世间通常的事物，以利观众产生心理感应。冉仲景在这首诗中描写的是人所常见的格桑花，这就拉近了读者与欣赏对象的审美距离。花与“身着藏袍的女子”之间的联想是古今中外以花喻人的传统手法的再现，也是诗人对于格桑花的普遍化处理。由于世世代代生活经验的心理沉淀，每个读者都具有这种普遍存在的感情潜印象。于是，诗人借格桑花表达的一种艳情味就顺利地传达给了普通读者。再如《草原十四行》：“霞光里散步，美貌外展开/自由无度的女神阿央嘉玛/腰肢丰硕，乳房硕大/难继的妩媚使众多的野花陷入悲观。”（第74页）这里的情由是“女神阿央嘉玛”，情态是“腰肢丰腴，乳房硕大”等外露的美，不定情是野花们妒忌而生的慌乱和“悲观”，它曲折反映了女神在作者和读者心中的美。这也是一种艳情味的体验，同样来自于作者和读者在普遍化处理和感情潜印象之间的“心心相印”。
冉诗《芭茅满山满岭》是一首广受称道的好诗：“她们满头的白发/与青春究竟相距多远/她们风中摇曳的姿影/与幸福和美梦有没有关联。昨夜，我告别母亲/沿着河流的方向远行/今天，我回到家乡/就看见了芭茅满山满岭。一边掐指计算儿的行程/一边偷抹脸上的泪痕/谁能像母亲那样把儿牵挂/只有芭茅，只有芭茅。为给高粱让出小块土地/傻到了不剩一丝芳馨/谁能像芭茅那样宽厚坚韧/只有母亲，只有母亲。”（第181~182页）这首诗歌最引人注目的意象便是那显在情由“她们”即“芭茅”，潜在的情由是“母亲”，而显在情态是“满头的白发”、“摇曳的姿影”和“不剩一丝芳馨”等，潜在情态是“偷抹脸上的泪痕”，不定情则是由芭茅而白发而母亲而悲伤而感激的味之路线图。这是一种苦涩与幸福交织的悲悯味。
冉仲景的《刀豆》带给我们的是另外一番风味或情味：“用藤互相纠缠/用叶互相击打/用锋利的豆荚互相杀伐/在菜园的舞台上/刀豆们正在/演出阳光四溅的戏剧/旁白：它们的结局/小菜一碟。”（第209~210页）这里的情由是“刀豆”，情态是“纠缠”、“击打”、“杀伐”，不定情是由“阳光四溅的戏剧”和“小菜一碟”所影射的轻松幽默。轻浅一笑中，滑稽味随之产生。
冉仲景诗歌由于具有以上各具特色的情味，使读者在阅读过程中每每感到美不胜收、味之无穷。对于这些情味的体验，也就是各种味的产生过程。正因如此，我觉得，完全利用西方诗歌理论来阐释冉仲景这么一位情味体验丰富的东方诗人，显然是有缺陷的。梵语诗学乃至中国古典诗学完全可以弥补这一缺陷。
他的作品在韵方面,将诗分成韵诗、以韵为辅的诗和画诗三类，而冉老师则更加明确地将韵诗、以韵为辅的诗和画诗分别称为上品诗、中品诗和下品诗。用伊老师的话说，韵诗即暗示义占优的诗最佳，而缺乏暗示义的画诗最差。
刚好,冉老师充分的避免了这些尴尬,从而使他个人的作品其意在于借助一些蕴涵丰富的词汇表达心中无比微妙的情思,来达到诗歌的颠峰!
从整体来说冉老师的作品成功还在于强烈的抒情化趋向避免了某些诗篇晦涩难解等!
而这篇作品有这些特点吗 ,我怎么只看到散文呢???????????????
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首先，它太长了！有这功夫，干脆看小说好了！
其次，感觉诗的语言稍显直白，虽然有些意味，但终归味如嚼馍，挺干的！缺乏含英咀华的美感。
拙见，请谅！
[em04]