序 言
一直以来，想写写关于诗的东西。但，每每想到这是专家学者的任务，都又作罢。可是，数千年来中国诗歌的瑰丽，近百年来中国诗歌的纷乱，又不时地引领和压迫着我，似乎不容得我去思考以一个尘微之人，去涉足如此宏大的领域是否会贻笑大方。
任何事物，都有着发生、发展、成长壮大和衰老死亡的过程，诗歌，或者任何文学体裁也不例外。我们知道，中国的近体诗，以及它前后出现的文学体裁——古风或者词，都曾经在各自的时代引领过当代的文学大潮，也都因为社会语境的主题变化，由主要的文学形式被逐步地边缘成次要的文学形式，或者被边缘成了文化遗产。这样说，并不是说古风、近体诗或者词就没有了生命力，没有了读者，没有了今天的和将来的作者，而是说对一个文学形式的继存有着至关重要的作用的读写双方的量的变化，引起了事物质的变化。上面说的社会语境的主题变化，就是直接引起事物变化的根本原因：近代社会不再以经史子集、诗歌文赋为教育的全部内容。量才的标准，或者说关乎人生技能的重心，经由上述内容转移到了自然科学以及人文科学的其他领域。也许正是这样，才使我们能更清楚地去审视这些已经完全成型和完全成熟的文学形式，而不象对当代诗歌那样莫衷一是。
回首数千年的文学形式，我们除了能看到大量的作者和作品以外，我们还能看到大量的评论家。当然，我们也能看到对同一个作品和同一个作者相反的或者相矛盾的评论，和今天一样，有学术见解的不同，也有的是主观的恶意。历史上众多的文学作品和文学家为我们提供了瑰丽的景观，历史上众多的评论家又引导我们如何去欣赏那些作品。除此之外，还有一个重要的方面，那就是在近体诗词逐步形成自身的规律以后，有着专门的学说去解决一个重大的问题：诗，是什么，为什么和怎么办。这类学问很多，比如李清照就写过《词论》。由此，近体诗词就完成了自身的修炼：作品、品评和法度。
然而，《中国现代汉诗学》要讨论的并不是近体诗词，而是1919年后的诗：新诗（自由诗？白话诗？口语诗抑或什么先锋诗？）。括号里的名字，是不同的年代对新诗的不同叫法。叫法还有许多，有的是公共认可的，有的是别出心裁或者刻意标榜的。1919年是个重要的年份，从那一年开始，中国出现了新诗，换言之，在此之前的诗，便一律成了旧诗了。新旧自然是对立的，是矛盾的。自1919年以来，我们看到的也确实如此。不论是当年打倒旧诗，建立新诗的胡适们带给我们的感观，还是今天我们从旧诗的角度去考察新诗或者相反，我们都能看到旧诗和新诗如一对离了婚的夫妻——而他们原本更应该是一对父子，尽管被人为地解除了法律关系。
既然新旧是对立的，那他们就应该是统一的，应该存在于一个统一体中。新事物对旧事物的取代，或者革命，是必然的，但这个过程应该有扬有弃，即所谓的继承和发展的问题。这点，连不信奉马克思主义哲学的胡适自己也意识到了——即他自己一手发起的文化革命，发展到后来倒是在革文化的命了。那么，这个统一体是什么呢？近年，北大教授王光明先生，在一次学术会议上，首次提出了对中国诗歌的新命名：现代汉诗。现代汉诗的命名直接取消了各立山头的自由主义泛滥的局面，使得那些自以为是的标榜受到了遏制，至少是让他们不再那么随便的杜撰名称。我想，既然有现代汉诗，就应该有古代汉诗。如果这是成立的，那古代汉诗和现代汉诗就构成了汉诗的全内容，未尝不是好事。这样一来，被人为地割裂了的中国诗，又有机地统一到了一起。这是王先生对中国诗歌思考后的结果和对中国诗歌的贡献。也许有人说，不就是想个办法，换个名字吗？事情不是那么简单。新诗和旧诗之间，定有继承的关系。只是继承了什么，是用什么方式继承的，这个过程有没有什么潜在的规律，如果有，那这个规律又是怎样的。这些，都是实在的问题，需要有人去作为课题来研究，至少在课题以外加以思考和关注。当然，在最后结论还没有出来之前，王先生的提法还只是形式上的东西，中国当代汉诗也还只能爷叫随爷去，娘喊随娘走，或者如同一个得了软骨症又过度肥胖的病孩子。
和中国古代汉诗一样，中国现代汉诗，自1919年以来，也有众多作者，众多作品，众多评论，众多派别。80 多年来现代汉诗行走的历程，可谓洋洋大观，不能以一言而蔽之。就写诗的人来说，有以诗为生命的，以文学为己任的——包括写得好的和写得不好的名人们。也有以诗为工具的，投机于政治风向的，也包括写得好的和写得不好的名人们。评论界就更为热闹，有对文说话的，也有对人说话的；有客观公证的，也有故意虚假的。一个原本应该很美的诗领域，弄得比菜市场还要嘈杂。和中国古代汉诗相比，中国现代汉诗似乎少了点什么。我曾经并且一直在寻找这个东西，很遗憾，没找到。那就是：诗法。这个法，不是什么霸王条款，而是法度，或者方法，或者方法论。诗，干脆更直接地说，中国现代汉诗究竟是什么？它是怎样的？为什么？我们应该或者能够对它怎么办？类似问题，中国古代汉诗已经作了明确的回答，而中国现代汉诗，还没能回答。我们面对一个事物，要解决什么问题呢？我认为，和网址一样，也就是个WWW或者说是三W：What、Why、How。What的问题，是一切事物的本质问题。有人可能会问：我们整天写诗，难道连诗是什么也不清楚吗？不一定。What：诗究竟是由什么构成的，或者说构成它的要件是什么？Why：它的要件之间有什么联系？它的要件是通过怎样的手法组织起来，才使得诗有别于其他任何文本而成为诗？How：诗作为有别于其他文本的文本，有自身内在的规律吗？我们能否或者怎样揭示这些规律？我们可以掌握这些规律并使之为我们的创作、欣赏和评论服务吗？我们除了对诗这个独立文本有所把握外，对诗的发展以及发展的趋势的规律能否完成揭示？这些就是诗的法度，只有解决了这些问题，中国现代汉诗才会明朗起来，才会站立起来，它的过去、现在和未来才会清晰起来。
我们经常会读到一些评论。这些评论，姑且不说它们是对人的还是对文的，也姑且不说它是客观公正的还是故意虚假的，我们会发现要么大量的所谓的专业术语充斥其间，要么就是沿袭近体诗的评论手法，以欣赏或者攻击为主要的行文方式。我们也同样会发现，这样的评论，要么不知所云，要么语不中的，鼓吹其好不见其好在哪里；攻击其坏不见其坏在何处。毛病出在哪里？就出在不知道这个What是个What。同样，有些作品，构件很好，手法不对，或者不知道规律在哪里；有的作品，潜意识里的手法还行，但是在构件的选择上有了毛病，不知道构件之间是有内在的联系的。有的作者，潜在的手法很好，作品也不错，可就是自己也说不清楚是如何好起来的。毛病出在哪里？就出在不知道Why究竟Why。有的人，写到一定的水平就停了，很难获得突破。另一方面，有的人用一些非常手段去写诗，弄得很另类，很多人反对（如“下半体写作”），可就是反对不到点子上。毛病出在哪里？就出在不知道这个How应该如何How。
还可能有人会问：古代中国汉诗是有法度的，不正是这个法度捆住了它自己的手脚了吗？不是的。原因有二：一是某种文体的去主流化的原因来自于社会主题语境的改变，二是中国古代汉诗的条条框框，是对当时语言探索的结果，对于熟悉其规则的人来说，并不是捆绑，而是工具，捆住的只是那些不熟悉的人。退一步说，即便是规定了条条框框，在这个条条框框下，同样出了大量的精品，这就已经说明问题了。对现代汉诗来说，对其一系列的规律的探索，目的不是为了制造条条框框，不在制造教条，也不在于为诗制造一副面孔，让大家在同一副面孔上去做不同的表情。目的仅在于弄清楚诗的规律，并以此来提高诗的整体水平和对一些伪诗以有效的鉴别。
《中国现代汉诗学》，将从以下几个方面对现代汉诗进行必要的考察和讨论：
序言
第一章 建立：1919的启示及其前后的风云变幻
第二章 本质：现代汉诗的内在建筑
第三章 表现：现代汉诗的文本特征
第四章 节奏：现代汉诗文本的运动状态
第五章 并置：本份书写背后的秘密
第六章 转借：顾左右而言它·现代汉诗的言说方式
第七章 扭转：分裂与变形·重新建立的修辞手法
第八章 通感：意象间的内在关系·连接、抵达与反射
第九章 张力：内涵和外延之间固有的力量存在
第十章 环境：现代汉诗的生存状态
第十一章 使命：现代汉诗 的本真价值
第十二章 罂粟：魔鬼还是上帝
结语
《中国现代汉诗学》在写作的过程中，会大量引用例诗。例诗的来源一是历年来出版发行的纸版，另一个是当今网络作品。在引用的时候，本人将严格按照对文不对人的写作原则，实事求是地分析所引用的例诗，绝不含对原作者的人身攻击。由于条件和时间的关系，对于被引用作品的作者，本人将不作事先的联系和征求，在此一并广告，谢谢合作。
南浦 敬白 2006年8月21日
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第一章 建立：1919的启示极其前后的风云变幻
许多人知道并且认为所谓的新诗是从1919年开始的。如果大致地分，未尝不可。这里不想对新诗的历史延革作过细的讨论，只想说明两个问题：一、新诗不单单是诗界革命的产物，更是语言革命，即白话文革命的产物；二、新诗的革命并不是从1919年开始的，1919年只是诗界革命的最后高潮。
我们知道，白话文革命以前的中国文字，是文言文。中国自有文字开始，似乎就有了文言文，就有了语言之外的文字系统。这是很奇怪的事情。一般地说来，文字应该是语言的书面表达形式，但文言文似乎不是用来表达语言的，或者说不是用来表达大多数人的语言的。换言之，文言文是与生活语言脱节的，成为相对独立的循环系统。不可否认，文言文经过几千年的发展，自身形成了完善的规律，并在此基础上形成了光彩夺目的文学形式。但是，一个文字系统，能在语言之外独立存在几千年，并且成为官方统治社会的重要工具，这在世界其他语言中是极为罕见的，也是不可思议的。直到今天，我们如果研究历史，也必须进入这个系统。左綜棠以80高龄回京述职，这位垦边戍边的老将在朝堂上很艰难地用文言汇报工作。慈禧很心疼：“你就用白话说吧。”这说明，文字作为独立的系统，是多么滑稽的事情。西方的资产阶级工业革命，加快了生活的节奏，也加快了世界的节奏。晚清国运的巨大衰败，使得国人在图谋强国的过程中，发现了许多问题，也提出了许多办法，诸如教育强国、工业强国等等。在文化领域，就是表现了对言文不同的巨大愤慨。
文化革命自然由文人发起。1876年，上海申报馆就开始发行白话文报纸，其口号是“字句皆为寻常说话。”20年后，1897年，大量的白话文报纸在各地涌现：《演义白话报》、《无锡白话报》、《苏州白话报》、《杭州白话报》、《绍兴白话报》、《宁波白话报》、《国民白话报》、《扬子江白话报》、《上海新中国白话报》、《安徽俗话报》、《江西新白话报》、《北京白话报》、《伊犁白话报》、《蒙古白话报》……大量的生活语言进入文字，一些留学生、外交官、商人的日记、游记、诗歌的大量出现，使得文言文的原来架构在轰然倒塌的同时，文字才真正地走向丰满，我们今天使用的现代汉语的雏形才开始出现。
就当时来说，晚清的几十年时间，是艰苦而漫长的。对一个沿袭了几千年的文字法统提出挑战，确是艰难的事情，只是世界强弱格局的巨大变化，使得这种挑战必须开始。晚清诗人黄遵宪，是位开风气之先河的人。他早在同治七年就说过“我手写我口，古岂能拘牵。”并且以大量的泊来词和经过日文转化而来的新词语入诗。但是，这一阶段的诗歌，依然是“豆腐块”，还算不上是白话诗。更有走了偏的，如谭嗣同《金陵听说法·其三》中的句子：“纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门。”其表现形式依旧是格律诗，但内容有了新的词汇，尽管这些新词汇很难理会：“喀私德”，本是Caste，意为印度世袭等级制度；“巴力门”为Parliament，意为议会。典型的还有马君武的《游拜伦》中的句子：“昨别时披垒，今来斗恼河。君为克考舞，妾唱拜伦歌。”夏晓虹在《诗界十记》（杭州，浙江文艺出版社，1994）里对此作过诠释，这里不再多说。黄遵宪极其同时代的诗人们，在晚清诗歌寻求突破的过程中，有着不可否认的历史功绩，但总的来说，是“旧瓶装新酒”，精神可嘉，只是离诗歌革命的圆心还有着遥远的距离。这并不是个人的过错，是现代汉语幼稚时期的必然表现。不过，黄遵宪敢为人先，立志求新，是不可以抹杀的。他在《曾重伯编修并示籣史》诗中写到：
废君一月官书力，读我连篇新派诗。
风雅不亡由善作，光丰之后益衿奇。
……
《新民丛报》（第三年，第四期）
“新派诗”，这是我们能找到的关于“新诗”一说的最早的书面说法。
继黄遵宪之后，梁启超提出了“诗界革命”。这是一篇写于1899年12月27日的日记，发表于1900年2月10日的《清仪报》（梁启超流亡日本横滨时创办的报刊）。他说：“……故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布、玛赛郎。犹欧洲之地力已尽，不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。”这大概是梁氏“诗界革命”的理由所在。“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长。第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成为其诗。”受黄遵宪的启发，梁启超把“诗界革命”作为“欲造新国”的手段之一。但是，新意境、新语句的后面，依然是“古人之风格”，还是不能出那“旧瓶装新酒”的圈子。同时，我们发现，在此几年前，就有大量的白话报纸杂志，而梁氏依然使用夹杂着洋名词的文言来写文章，既是对“革命”的讽刺，也说明语言的惯性是多么的巨大和可怕。
梁氏的“诗界革命”提出以后，有了个很大的变化，那就是翻译的作品突然增加。作品有：《人生颂》、《爱情的光阴》、《晨光篇》、《赞大海》、《去国行》、《冬日》、《云之自质》、《六百男儿行》、《军人梦》……介绍来的作家有：郎费罗、拜伦、雪莱、彭斯、丁尼生……翻译家有：叶仿村、沙光亮、梁启超、马君武、苏曼殊、胡适、辜鸿铭……鲁迅也以“令飞”的笔名在《河南》月刊上发表《摩罗诗力说》。
在现代汉语蹒跚学步的时候，在语言架构还不能满足文本需要的时候，学习西方是必然的途经。由模仿到创新，也是必由之路。但是，洋作品和洋先生的到来，在开启中国现代汉诗的同时，也让中国现代汉诗与西方文化之间的恩恩怨怨从此开始。
黄氏也罢，梁氏也罢，由于历史的局限性，都犯着致命的错误。可以看出，他们努力要抓住的，都是内容——新意境，新语句。黄氏使用的是旧形式；梁氏明确提出要使用的也是旧形式。在前面的序言里，我说过，在新旧之间，定有着某种继承的关系。但是，这种改变内容而留下形式的改良，是否就是继承呢？应该不是。因为如果是那样，就只能是格律诗的发展或者演变，而不可能形成现代汉语诗歌。近体诗是在古代汉语单音单字的基础条件下，按照古汉语的发音规律，创造出的完全覆盖古汉语的诗歌技巧。在众多的复合词汇、泊来词汇涌进汉语后，近体诗的技巧就很难再覆盖这个新的、更为庞大的语言系统。从哲学的角度来看，保持一个旧的形式，而又要出新的内容，也是不容易的。内容和形式是统一的，它们的变化也应该是相辅相成的。这就决定了他们的努力探索，不可能获得真正的成功。
真正能喊“芝麻开门”的，是胡适。
胡适早在留学美国之前，在1906年，就于《竞业旬报》上发表过数十篇白话文的文章和小说，并于1908、1910等年份，翻译了《六百男儿行》、《军人梦》、《惊涛篇》、《人生颂》等外国诗歌，是比较早和比较自觉地进入白话世界的实践者之一。到了美国以后，用英文写过一些自由诗，比如《To the Mars》、《On the Cornell Cosmopolitan Club》、《Crossing the Harbor》等等。胡适双重的人生经历，使得他成了进入藏宝山洞的第一人，只是他自己并不知道，当他抱着满怀珠宝回来的时候，那里面有一只潘多拉盒子，这是后话。
与黄遵宪和梁启超的另一个不同，是他们的指向不同。前者的目光在于政治，而后者却一直站在自由知识分子的立场上。这也许恰好让胡适的目光更为开阔，焦点更为集中。他认为改变中国的任务在于改变社会的“底层”，即从文化教育开始，并提出了文学革命的口号。这从他的《送梅觐庄往哈佛大学诗》就可以看出来：
梅君梅君毋自鄙。
神州文学久枯馁，百年未有健者起。
新潮之来不可止，文学革命其时矣。
……
这是胡适第一次提出“文学革命”的口号，也是他和梁启超有重大区别的地方：梁以“诗界革命”为改变中国的工具之一；而胡适则认为文学可以作为一个独立的事业来追求。所以胡适曾说：“国无海军，不足耻也。国无大学、无公共藏书楼、无博物馆、无美术馆，实可耻也。我国人其洗此耻哉！”（胡适留学日记，二，566页）这里，我们既可以看到一个青年的气象，也能看到一个书生的单薄。在积贫积弱的时代，如果换了个住外武官，完全可能把这话反过来说。所以，即便是所谓的“仁者见仁，智者见智”，也是很容易失之偏颇的。
文学青年们在前行的过程中，不自觉地做着惊天动地的事情。因为一次争吵，引出了中国的第一首白话诗。关于这个事件，王光明教授在《现代汉诗的百年演变》里有如下记述： 这首诗涉及胡适自《送梅觐庄往哈佛大学诗》以来与梅觐庄近一年的关于“文学革命”的争论，直接的诱因却是任叔永一首。《泛湖即事》的四言诗。1916年7月8日，《留美学生季刊》在纽约开会，会后任叔永、陈衡哲、梅光迪（觐庄）、杨杏佛、唐钺几人一起在康乃尔大学附近的恺游迦湖划船，不料遇上大雨，船也在靠岸时翻覆。为此，任叔永写了《泛湖即事》一诗记趣，并寄给胡适看。胡适看后认为诗中“言棹轻舟，以涤烦疴”、“猜迷堵胜，载笑载言”里“言”和“载”都是死字，“载笑载言”是死句，只有“猜迷堵胜”是20世纪的活字。这就引来梅光迪为之打抱不平，他给胡适写信说：“足下所自衿为‘文学革命’真谛者，不外乎用‘活字’以入文，于叔永诗中稍古之字，皆所不取。以为非‘20世纪之活字’。此种论调，因足下所恃为哓哓以提倡‘新文学’者，迪又素闻之也。夫文学革新，须洗去旧的腔套，务去陈言，固也。然此非屏古人所用之字，而另以俗语的话代之谓也。”
在这种情况下，胡适写了《答梅觐庄——白话诗》：
老梅牢骚发了，老胡呵呵大笑。
“且请平心静气，这是什么论调！”
文字没有古今，却有死活可道。
古人叫做‘欲’，今人叫做‘要’。
古人叫做‘至’，今人叫做‘到’。
古人叫做‘溺’，今人叫做‘尿’。
本来同是一字，声音少许变了。
并无雅俗而言，何必纷纷闹闹？
至于古人叫‘字’，今人叫‘号’。
古人悬梁，今人上吊。
古名虽未必不佳，今名又何尝不妙？
至于古人乘舆，今人坐轿；
古人加冠束帻，今人但知戴帽：
这都是古所没有，而后人所创造。
如必叫帽作巾，叫轿作舆，
何异张冠李戴，认虎作豹？
严格地说，这首“诗”，很难叫做诗，而且“认虎作豹”虽是“指鹿为马”的意思，却是为了韵脚而生造的词语。就这点来说，不知道是胡氏的发明，还是国人容易出的毛病，总之在以后的许多韵诗里，许多诗人有着同等的习惯。王光明顺口说它是“打油诗”，我看也不是。我们都知道，张打油的那首“打油诗”在格律诗的范围里，被人广泛地讥讽到现在，如果放在古风里来看，却是惊天动地的好作品。倒是梅光迪的反驳有点意思，他说读这首诗，“如儿时听《莲花落》，真所谓革尽古今中外诗人之命矣……”这里，我同意的仅仅是梅光迪的“莲花落”的断语，而不赞成“真所谓革尽古今中外诗人之命矣”这句斗气的话。当年的胡适们，这些乳臭未干的交锋，看似平常，但历史赋予他们的使命，把他们推向了一个后人不可企及的位置。这既是他们所料未及的，也是历史的必然。
我们今天觉得写诗不过就是写诗，可在当年，这是不太容易的事情。之所以这样说，是想更近地去体验诗的蜕变或者前行是如何的不容易：胡适写过许多自由诗，其中有他满意和不满意的，也有授人以柄的：
《寄给北平的一个朋友》
藏晖先生昨夜做一梦，
梦见苦雨斋中吃茶的老僧。
忽然放下茶钟出门去，
飘萧一仗南天行。
天南万里岂不太辛苦？
只为智者识得重与轻。
醒来我自披衣开窗坐，
谁人知我此时一点相思情！
这首“诗”有点调侃的味道。长长短短的，也似乎有着“自由诗”的样子。不过，“飘萧一仗南天行”一句，却露出了马脚。叶维廉就指出了其中的问题，他把其中的一些部分加了括号，是这样：
藏晖先生（昨夜）做一梦，
（梦见）苦雨斋中吃茶（的老）僧。
（忽然）放下茶钟出门去，
飘萧一仗南天行。
天南万里岂不（太辛）苦？
（只为）智者识得重与轻。
醒来（我自）披衣开窗坐，
谁人知我（此时一点）相思情！
把括号里的内容拿掉，整“诗”是这样：
藏晖先生做一梦，
苦雨斋中吃茶僧。
放下茶钟出门去，
飘萧一仗南天行。
天南万里岂不苦？
智者识得重与轻。
醒来披衣开窗坐，
谁人知我相思情！
叶维廉认为，这就是一首不严谨的格律诗而已。这是对的。但是，我们从中也感受到了，从“旧诗”到“新诗”，其中的艰难是如何之大——胡适，毕竟也是受近体诗的熏陶长大的人，反不如没受近体诗熏陶的人来得自由。
对于现代汉诗，胡适是“肉身投胎”，这远比自然出生要困难地多。难得他一身学生腔，又远比那些有着各种抱负和羁绊的人来得轻松和专心。在当时，胡适面临许多不以为然和不屑一顾。也许正是这些学生腔和他本性的执着对这些不屑一顾反倒不屑一顾。
如果说上面的例子，说明了胡适是如何艰难地从近体诗中羽化出来，那么，下面的情形将是胡适如何汲取新的营养，哪怕它是毒酒。
胡适有三个方面的探索：由近体诗的转化；英文诗歌的写作；英文诗歌的翻译。就翻译而言，我们从下面的例子，可以看出些问题。
Over the Roofs
I said “I have shut my heart,
As one shuts an open door,
That Love may starve therein,
And trouble me no more.”
But over the roofs there came
The wet new wind of may,
And a tune blew up from the courb
Where the street-pianos play.
My room was white the sun
And love cried out in me,
“I am strong,I will brenak your heart
Unless you set me free.”
这是美国女诗人梯斯黛尔的的作品，发表于《诗刊》（Poetry）1916年3卷4期。诗的内容并不难懂，但胡适的翻译让我们吃惊或者迷惑：
《关不住了！》
我说“我把我的心收起，
像人家把门关了，
叫‘爱情’生生地饿死，
也许不再和我为难了”
但是五月的湿风，
时时地从那屋顶上吹来；
还有那街心的琴调
一阵阵地地飞来。
一屋子里都是太阳光，
这时候“爱情”有点醉了，
他说：“我是关不住的，
我要把你的心打碎了！”
胡适对英文的把握不容怀疑。但是，有两点至少可以让我们惊讶：
一是题目。原文是“在屋顶上”，而胡适翻译成“关不住了”。二是倒数第三句，“我心中的爱情在哭喊”，译成“这时候爱情有点醉了”。这是很难理解的，即便我们承认翻译的过程是再创作的过程。这个问题先放下，我们来看看同一首诗的文言文翻译：
Over the Roofs
I said “I have shut my heart,
As one shuts an open door,
That Love may starve therein,
And trouble me no more.”
But over the roofs there came
The wet new wind of may,
And a tune blew up from the courb
Where the street-pianos play.
My room was white the sun
And love cried out in me,
“I am strong,I will brenak your heart
Unless you set me free.”
《爱情》
摄心如闭门，防彼情来袭。
春风不解事，又送入琴声。
春晖淡荡中，爱情为我说：
不让我自由，便使你心裂。
看到这里，我们会有很无奈的感觉。放下胡适不讲，就这首文言译诗来说，确是让人不敢恭维。就近体而言，首先就是忌穿凿。苦晦难懂，生造词语，是很可恶的事情。就节奏而言，五言应该是上二下三句式。而“防彼情来袭”、“又送入琴声”两句，特别是后一句，是典型的上一下四句式。这如何读得？！是译者英文水平有限，还是译者英文和近题诗水平都有限？不得而知。但是，我们依然感谢当年的译者，哪怕是为我们提供了愤怒的机会。然而，就是这么一个文言译诗，也能赢得赞扬：“诗里的感情，都非常地热烈，而《爱情》一首的末两句更甚。这样热烈的感情而这样实质地说出来，在中国诗里，是没有的。”（胡怀琛：《小诗研究》，17页，上海，商务印刷馆，1924）胡怀琛这句“在中国诗里，是没有的”，不知所指何为。广意地来看，定是错了：且不说什么“鹅毛沉水石头飘”的爱情誓言，就是大宋词人朱淑真也写过“和衣倒向人怀”的大胆句子。所以，有时候想起来，诗歌界，诗歌与诗歌之间；诗歌与评论之间；评论与评论之间，看似无聊的口水，倒也确有让人不说不快的事情存在。
比较一下两首译诗，我们会发现：且不说翻译的水平如何，它们的风格是不一样的：一个张扬，一个收敛。相对说来，后者更为失败。我们并不想把失败归咎于某一个译者的水平，但是不难发现，外文诗歌和近体诗间的距离是很大的。正是从这一点，我们说胡适的张扬，有着很不一般的意义：对汉语言的成熟和丰满的渴望，对汉语言文体及满足文本要求的渴望，让胡适们必须张扬：膨胀于胸的改革豪情，确实是“关不住了！”这是近百年以后，我们无论有多少理由去评说他们，而却没有任何理由去否定他们的原因所在。之所以举出这首译诗及其文言译诗的比较，是因为胡适自己把这首译诗称为“我的‘新诗’成立的新纪元”。
胡适，一个继黄遵宪、梁启超之后，把晚清以来几十年影响化为内在的质的行动的人，一把推倒了文言文的大厦，又抱着一个金光闪闪的盒子回来的人，他知道那个盒子名叫潘多拉吗？
本章，到这里就应该结束了。因为，从胡适这里，我们就不可避免地要接受“新诗”，并且要在形式和内容的探索里，听近百年纷纷杂杂的争吵，看近百年来来往往的过客。就这个内容来说，有晚清到二十年代的破坏时期；有二十年代到四十年代的建设时期；有五十年代以后大陆和台湾的政治扭曲时期，有同时期香港的城市梦魇；有再后来的两岸三地的融合以及再以后的风烟四起。这里，将不作进一步的讨论，因为它不是《中国现代汉诗学》将要讨论的主体方向。有一本书，详尽、客观、平静地讲述了中国现代汉诗的演变过程：《现代汉诗的百年演变》（首都师范大学，王光明，河北人民出版社，2003，9）。本节中，有部分观点，受该书的教诲，包括例子的引用，在此向该书表示感谢；偶尔有相背的地方，尚请宽宥。
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第二章 本质：现代汉诗的内在建筑
1、对文本建筑基础材料的基本了解
文学形式有两种：口头文学和书面文学。口头文学是通过口耳相传的方式实现的；书面文学是通过文字记录的方式实现的。无论是口头文学还是书面文学，所表现的内容，都是以语言或者文字作为介质的。文字作为语言的书面表现形式，占了文学以及其他所有文本——社会的、自然的绝大部分比重。文字除了作为介质的功能外，本身还兼有携带信息的任务，即激活读者对已知事物的记忆，并使得这些记忆鲜活起来。这些鲜活起来的东西，就是意象。所以我说，文字是沉默的意象；意象是鲜活的文字。作为文本构成，文字是最小的建筑单位，同样道理，对于文本内容的表述，意象也是最小的建筑单位。为了说明这个问题，我们从最极端的文本来着手考察。从自然科学来看，比如病历，这是最不受主观干扰的文本了。患者前一天的病历，记录了前一天治疗的情况和效果，它决定以后的治疗动作。病历上的记录，有病情、有药情，都是冷冰冰的指标。这些指标，不外是病理数据、药品名称、用药计量、用药时间、给药速度。这些就是意象，是专业人员熟悉的意象。医生阅读这些意象，会立刻产生相关的记忆，并由此产生连动，产生判断。这就是意象的作用，也是文本要描述或者呈现的东西。从熟悉和陌生的程度来看，意象成立与否，也颇有意思。某种语言，假定为阿拉伯语，在我们不熟悉的情况下，面对一篇阿拉伯语的文章，我们应该是无动于衷。而一个阿拉伯人可能就会泪流满面或者兴高采烈。为什么？原因就在于我们不懂得阿拉伯语，阿拉伯语对我们来说不构成意象，它携带的所有信息对我们来说为零。
由此看来，意象是十分重要的东西，是任何文本都离不开的东西。
那么，意象是什么？
以我的视角来下的定义是：
1）意象是我们用语言文字对我们已知的事物的命名；
2）意象是我们对已知事物命名时所给定的语言文字符号；
3）意象是我们在阅读时可以让我们产生对客观事物复读的思维景观（画面）。
要申明的是：定义一“意象是我们用语言文字对我们已知的事物的命名”中的“命名”一词之所指，并非是单独针对可名词类事物。它是广义的命名，除了涵盖所有具体事物，同时还指经验和经验集团，即包括具像事物以外的抽象事物。
2、我们必须关注的文本——现代汉诗
意象是建筑任何文本所需要的最基础的建筑材料。这个问题清楚以后，我们再来讨论文本的问题，即现代汉诗的问题。
这个问题，首先有两个方面：诗和现代汉诗。
诗和现代汉诗，是概念的内涵和外延的关系。所以，欲说现代汉诗，必须先弄清诗什么。诗什么？广义地说，诗是一种文学体裁。当然，这个定义远远不够确切。我们可以尝试着下下定义：
1)诗是一种有别于其他任何文学体裁、特别是离它最近的散文的文学体裁；
2)诗是所有文学形式中唯一实现以快捷方式与语言系统完全对话的文本形式；
3)诗是用最为凝练的语言来表达最极端或者最出色的情感界面或者人性界面的文本形式；
4)诗是诗人和读者之间分别以内心世界最为温暖、最为柔软、最不设防的部分的相互展示。
5）诗是最为接近和最有可能重合于哲学的文学规律；
那么，基于以上考虑，我认为，现代汉诗是：
活动于现代汉语语法修辞基础上并对现代汉语语法修辞构成一定程度的冲击的、有可能涵盖并能实现和现代汉语完全对话的、有别于其他任何文学体裁的、可以也必须使用最为凝练的语言来完成对人性作最极端或者最出色的表述的、最为接近也最有可能和哲学实现重合的文学文本形式。
3、意象：分类极其作用
我们认为，意象，就其构成来说，分为简单意象和复合意象；就其类型来说，分为具相意象和抽象意象。无论是简单意象、复合意象，具相意象、抽象意象，都可以共同组成意象单元，而意象单元的集群，则构成文本的全部内容。
1）简单意象：
简单意象是最小的描述单位，也是最基础的信息携带者。一般的模式是“A=A”，很难进行更深的解释。比如：太阳，你可以为太阳一词下定义，但就太阳本身来说，太阳就是太阳，即“A=A”。简单意象并不等同于词性，不受词性的控制，但因词性的不同，可能会衍生出不同的类型，或者出现词性与类型间的交叉。在具相意象的范畴里，简单意象分为及物意象、时间意象、空间意象和知觉意象，在抽象意象的范畴里，简单意象则表现为物理意象。
我们先给出一个例子：
《弄玉》（ 作者：风儿 诗昆仑 现代昆仑）
汝赐我月之盈亏
入我血,侵我骨
我便还你一生了罢
从此便入了这画
掌间栖无尽的月光
听落叶小唱
蝴蝶翩跹低过红尘
青衣.花旦,菱花镜,
心尖儿点一颗朱砂
只换场景,不换内容
转过身来的眼波,撩起水袖瘦瘦地飞
入戏,出戏
镜中褪了红妆的女子
细细描摹着前生的容颜
a.及物意象：
及物意象是涉及到万事万物的意象，具体地说，是我们对已知事物的命名以及我们对这些命名复读时，这些命名所呈现的意象。它的主体内容是名词性事物，如：天、地、日、月、花、书、米、车、山、水、笔、布什、股票……我们在阅读这些文字的时候，它们所携带的信息会激活我们的经验，因而会在大脑中出现相关的画面或思维，这就是意象和意象的功用。有一些行为动作也属于这个范畴：走、跑、呼啸、哭、喊、泣、笑、占领……代词类的有：你、我、他、它、们、这、那、前后、左右、上下；还有表现频率的：又、再等……只是在诗里，它们有的时候是实指，有的时候被虚化，出现替代或者转借。在上面的例子里，汝、我、赐、月、血、骨、还、你、入、这、画、掌、栖、朱砂、容颜等等都是。
b.时间意象：
所有和时间有关的描述或表述性文字，均可成为时间意象。如：年、月、日、时、分、秒、世纪、千年、春秋、一生、瞬间、须臾、顷刻……一些本是及物意象，因转借也可成为时间意象，如：唐宋、战国、秦……在上面的例子里，一生、从此、前生，都是时间意象。
空间意象：
也和许多及物意象重叠。如：江南、塞北、驿道、山里、山外、西域……有些也是因为转借，形成空间，如大陆、台湾、孤岛、林屋……就空间意象而言，更多的是由复合意象，甚至是由意象单元来完成的。如例子里：“掌间栖无尽的月光”，它的空间感是由月和掌之间的距离来表现的，这是个意象单元；“低过红尘”则是由复合意象来完成的。至于这两句所形成的诗感，以及在整诗中的作用，或者和其他的句子发生的关系，是另外一回事。
c.知觉意象：
和人的知觉相关的意象，统称为知觉意象。它包括视觉、听觉、味觉、感觉。视觉意象有：大小、高低、方圆、长短、远近、颜色等。还有一些对行为进行修饰和限定的，如：缓缓地、飞快地、凶猛地等等；听觉意象有：哭泣、呻吟、唱、鸣、音乐等；味觉意象有：酸、甜、苦、辣等；感觉意象有：冷、热、温暖、柔软、坚硬、圆润、尖锐等。也有一些对行为修饰和限定的，如：热烈地、温柔地、幸福地、冷酷地等等。在诗里，一般地说，大都使用这些意象的引申或转借的意义，可以按上面的方法细分，也可以笼统地称为知觉意象。例子里，字面上来看，这类意象的比例不是太大：唱、瘦瘦地（飞）、细细（描摹）等。
d.物理意象：
物理就是事物的道理，它是事物自身规律的文字表现形式。这类文字往往不表现为可具相的形态，只说明事物间的某种联系或关系。它有一部分由及物意象参与进来，如例子中的“盈亏”，在经济过程中，它指的是某种结果；但在自然界里，它指的则某种规律，比如“月之盈亏”。另一部分则只表示事物间的关系：因果、假设、条件、转折等等。如例子中的第一节：“汝赐我月之盈亏/入我血,侵我骨/我便还你一生了罢”，“汝赐我月之盈亏/入我血,侵我骨”是前提，“我便还你一生了罢”是结果；“我便还你一生”是前提，“从此便入了这画”又成了结果。这里，“便”字就是一个物理意象。
物理意象的总量不大，但非常重要。它是建立意象单元或者意象单元集群的手段。有的时候字面上并不出现物理意象，但它本身具有的规律，一样可以潜在地参与组织建立意象单元或单元集群，往往构成诗的脉络。
2）复合意象：
复合意象有两个含义：
一是指两个或两个以上的简单意象组成的大于简单意象的基本的意象组合；如上例中“瘦瘦地飞”便是由“瘦瘦地”和“飞”两个简单意象组成的视觉复合意象。这里顺便讨论一下意象性质的转化问题：由于观物的角度不同，动作的使动不同，有的意象可以随条件而变化。如“鸟飞了”，这里的“飞”，是鸟采取的行为动作，因此是及物意象；如果是“我看见鸟飞了”，对“我”来说，“鸟”和“飞”又都是眼中的意象，成了视觉意象。当然，我们并不主张把对意象的理解和把握弄得如此细碎。
二是指按照言说习惯形成的相对固定的词组，比如成语。这类例子很多，如“大江南北，长城内外”。“大江”和“长城”虽然还可以细分为两个简单意象，比如“大江”是由视觉意象“大”和及物意象“江”组成，但因它只表示一个单纯的事物，只给我们形成一个单纯的意象，我们依然把它看作是简单意象。但“大江”和“南北”、“长城”和“内外”就分别是由两个简单意象所组成的空间复合意象了。
如果说简单意象是文本建筑的最基础的材料，那么，复合意象则是更进一步的、功能更为突出的建筑材料。它往往使得我们所获得的独立或孤立的意象之间，出现某种有意思的或者有意义的链接，使简单意象在一个相对大的范围内活动，产生某种动感；使我们在阅读的过程中，产生思维内视上的更具意义的画面。如上例中的：“月之盈亏”、“入了这画”、“落叶小唱”、“转过身来的眼波”、“无尽的月光”、“细细描摹”等等。它的一般模式是：“A=B”、“A=B+C”、“A=B+C+……”、“A≈B”等等。
复合意象是建立在简单意象基础上的相对更强的表述手段，它具有比简单意象更为强大的、可体现事物间相互影响的能力。复合意象就其功能来说，大致可以分为并置、比较、替代、转借。
a.并置意象（即并置复合意象，下同。因为一旦进入修辞范围，就只能是复合意象，简单意象不具备这个功能）：
并置意象是指两个或两个以上的复合意象在行文过程中获得同等地位的摆放方式。它的前提是地位的平等，相互之间没有引领、涵盖、从属的关系。并置往往并非是叙述的需要（比如一下子说不清楚），而是修辞的需要：以数量和形式的重复，来强化某种意境或者主张，获得呢喃、咏叹或者推进的效果。如上例中的“入我血，侵我骨”就是并置意象，用“入侵”、“骨”、“血”这样严重的字眼，来表现受过或者受到某种事物极为严重的影响。
并置并不单单使用在复合意象的并置上。作为一种手法，它也可以用在意象单元、意象单元集群，甚至段落的并置上。如：
《天下太平》（诗昆仑 现代昆仑 长弓）
从前，有一个国王
塞住自己的耳朵
说：天下太平了
后来，又有一个国王
封住了所有人的嘴巴
说：天下太平了
再后来，又有一个国王
手持沾满鲜血的利剑
说：天下太平了
他们住进坟墓之后
墓碑上都刻着
天下太平
这就是比较明显的并置关系。前三段的形式几乎完全一致，但它们之间没有谁引领、涵盖、从属于谁的关系。但是，由“塞住自己的耳朵”，到“封住了所有人的嘴巴”，再到“手持沾满鲜血的利剑”，却体现了行为等级的升高，事物严重程度和阅读压迫的升级。所以，并置手法的使用，并不是叙述的需要，而是修辞的需要。
一般地说来，并置手法的使用，随着现代汉诗的演变，它的作用也在改变。并置关系往往形成反复咏叹的效果，所以被民歌广泛地使用，也被受到民歌影响严重的诗歌的广泛使用：
如果不是闹革命
我们翻不了身
如果不是闹革命
我们结不了婚
《王贵与李香香》（贺敬之）
这是两个意象单元间的并置。单元自身体现的是因果关系，其实按照行文的思路，应该是：“如果不是闹革命/我们翻不了身；如果翻不了身/我们结不了婚。”即便是这样，也还是并置的关系：“如果……不了；如果……不了。”但是作者把两个连续的、递进的因果关系，割裂开来，形成同一个因果关系，是为了突出“闹革命”的巨大好处和“我们”对“闹革命”的无限感激。这里，我们明显地能看出那个年代的诗歌，受到来自于两个方面的影响：民歌和政治话语空间。受民歌的影响，除了并置的手法外，还有韵的使用。韵的使用与否，决定的诗歌的节奏是否明显，这将在以后的相关章节里讨论。受政治话语空间的影响，是个复杂的问题，比如我们不能排除作者内心对革命的热爱和感激，更不能轻视作者也在敞开内心世界最为柔和的部分。但是，三、四十年代，特别是五十年代以后的大陆诗歌很多就是有韵的和分节的文章，且直白如话。但是，如果白话诗不单单是用白话文写的“诗”，而是“诗”如白话，那么，“诗”就只有两条路可走：一是无限膨胀，等同于语言和文字（比如小靳庄“造诗”运动）；二是自行消亡，不覆为诗。以上各式可逆推：诗如白话，偶为之，尚无不可；作为诗质和诗境，是决不可取的。
b.比较意象：
比较，往往是指同类事物之间的量的比较，有时也引申为同一范围内固有的不同的质的存在。所以，它既可以是同质的类比，也可以是不同质的反比。它的意义在于：既是字面排列形成的比较，也是意义上的比较。
比如：
《远和近》（顾城）
你
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
“你”，是同一事物范围；“一会看我/一会看云”，是同一事物中不同的质的表现，是比较；“你”“一直看我，或者，一直看云”，体现着两种不同的价值取向，是“要么……要么”的比较和选择；而“一会看我/一会看云”是另一种价值模式：游移的和不肯定的。二节中的“我”（觉得）是同一个范围，“你看我时很远/你看云时很近”之间，也是同一范围中的不同质的表现，也是比较。不同的是，它和前一节形成了类因果关系。“你/一会看我/一会看云”是客观的描述；“你看我时很远/看云时很近”是“我觉得”，是主观感受。客观描述和主观感受之间，又形成了比较。由事物的表象，进入事物的内部，就是诗要完成的任务。能进一层则进一层，能进两层则进两层。《人间词话》中对近体诗的所谓“更进一层”的要求，就是诗获得质感和厚度的要求，也说明汉诗的一贯主张是反对诗的单薄或者“白话化”。下一个例子则是从另一方面来说话的：
《一代人》（顾城）
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
这是首著名的诗。说它著名，是因为它短，好记，所以脍炙人口。说它著名，是因为它好，直接进入了哲学的层面。但两句之间，形成了比较意象，不同的是，是反比。
还有一个典型的例子：
《感觉》（顾城）
天是灰色的
路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰中
走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿
第一节连续使用了四个并置意象单元，这四个意象单元间，没有谁引领、涵盖、从属于谁的关系，只是以数量和形式的叠加来强化“灰色”这一压抑的语境，并用不厌其烦（天、路、楼、雨四个简单及物意象）来排除其他具有积极意义的色彩。二节的首句，让“灰色”悄然演变成“死灰”，由景观描述进入生命状态。这里，“死灰”是对“生命”的转借。“一个鲜红/一个淡绿”这两个复合意象和上节形成色彩上的比较；“孩子”，也是对新生命和希望的转借，“在一片死灰中”和“走过两个孩子”是以“生命”为节点的比较。这样，通过并置意象的使用，实现了对一个方面的强化；通过比较手法的应用，实现了字面和含义的双重矛盾的建构。所以，顾城的作品，往往表现出意韵沉于字面以下，有内涵、有厚度。这既是作者善于思考的结果，大概也是因为作者具有不干燥、不焦灼的人格。
顾城的这几首，都不长。这里主要的是阐述比较意象的问题，所以，关于这几首诗因为转借而产生的内在张力，以及文本特征上的缺陷（第一首），将在文本特征和关于张力等章节里讨论，这里不做过多的展开。
作为修辞手法，比较和并置一样，也不仅仅适用于复合意象这一种类型。它也适用于意象单元、段落，甚至章节间的配置。后者往往适用于有较大内容空间的使用，比如小说，用巨大的力量描述矛盾的一个方面，而后突然得出另一个结局；或者用巨大的力量描述矛盾双方的演进过程，把情节推向高潮。这就是张力。张力是任何文学文本的生命，而使用和比较意象相类似的手段，恰是制造张力的主要途径。因此，认识、理解和熟练把握比较意象，对现代汉诗的创作和阅读，均有着极其重大的意义。
c.替代意象和转借意象：
替代意象和转借意象属于同一个类型，和前面的并置意象、比较意象所构成的类型有所区别。并置意象在字面上很直观；比较意象既可以是意象间的比较，更多的是意象单元或者段落间的比较，也很容易看出。并置意象和比较意象往往表现为复合意象，而替代意象和转借意象则不一定表现为复合意象，更多的是客体对本体的替代或者转借的过程中，二者重叠成字面上表现不出来的隐形复合意象。一般地说，替代意象和转借意象没有十分明显的界限。唯一的区别原则是，替代意象是手法，是字面的表现形式；而转借意象则是替代意象作为手法使用的结果或者效果。所以，二者也可统称为借代意象。下面我们看个例子：
《卧牛山》（古剑 诗昆仑、 中国北方文学网）
……
许多岔路在岩石边缄默，心底想起山外的诱惑
汗水驮着历史的激情，希望只能在话语中旅行
男人们在你的脊梁上耕种过无数的岁月，双手沾满忧伤的泪水
昼伏夜行的日子里一地贫瘠
……
“许多岔路在岩石边缄默”，单看这一句，没什么。“岔路”“缄默”，在现代汉语语法里，顶多也就是个拟人。“心底想起山外的诱惑”的主语显然是“岔路”，这就不是拟人了，因为“路”和“山外”有着不可分的逻辑相关关系。路可以铺到山外，不管山外有无诱惑或者为了其他的什么目的，但路是自己不能把自己铺到山外的。那么，问题的结论就出来了：真正“在岩石边缄默”的，不是“岔路”，而是走路的人。按说，人在受到“山外的诱惑”后，飞奔而去不就可以了吗？不能，因为“岔路”。“岔”就是必须做出的选择和选择的障碍。选择的过程是艰苦而犹疑的，选择的结果是很冷的或者尚不成功的：“缄默”。这就是本节首句19个字，用诗的修辞手法和逻辑手法所呈现给我们的内容和感觉。这里，“岔路”对“人”进行了字面上的替代，而“岔路”带给我们的思考或感动，是转借了“人”的力量。“汗水驮着历史的激情，希望只能在话语中旅行”，“汗水”是对“生活”或者“生命”的字面替代，转借了它们的含义，作者抓住了生活或生命最为典型的特征：艰苦——汗水。这是人类社会发展的主流特征，也是年轻的城市“黄豆芽诗人”们所很难感悟的东西。同样道理，下文的“岁月”，是“生命”的时间形式上的引申。“昼伏夜行的日子里一地贫瘠”，“昼伏夜行”是对“黑暗”的替代（伏：躲藏，暗；夜：黑暗），“一地贫瘠”是对“贫穷”的替代。所不同的是，后者是利用本体和客体的相似性和二者的部分重合，手法上则是强迫一个正常意象（如一地贫瘠）分裂为非正常的表述手段。这也是诗经常用到的手法和文本特征之一。在本例中，“岔路”、“汗水”、“昼伏夜行”、“一地贫瘠”，都是替代意象，而“岔路”和“人”、“汗水”和“生活”、“昼伏夜行”和“黑暗”、“一地贫瘠”和“贫穷”，则分别组成了转借意象。如果再进一步去感觉转借的层面，那就还有一个：“岔路”---“人”---“乡亲们”，这就是诗的厚度。
出现的新的问题是：“岔路”（简单及物意象）、“人”（同上）、“生命”（同上）“岁月”（简单时间意象）等，并不是复合意象，可在这里都成了复合意象，比如替代意象和转借意象，这是为什么？前面说过，替代意象和转借意象，并不完全表现为复合意象，在字面上往往表现为简单意象。在这样的情况下，替代意象成为复合意象是指客体对本体的取代过程，即本体和客体共同组成了复合意象。转借意象成为复合意象，是指从字面（客体）反观本体时产生的物理意象，也是替代意象的替代结果。它不但由本体和客体共同组成，而且还多了本体和客体之间的逻辑关系所形成的新的思维景观或者说是物理意象。
《卧牛山》是作者作品中很有基础的一首。作者的大量作品，都有着历史和现实的沉重感，有着生命和生活的质量感。这是作者的世界观所决定的；另外，作者喜欢或者善于使用长句，在表现形式上很容易（但没有或者很少）模糊和散文的界限。以上两点，本文将在诗的文本特征和境界里作进一步考察。
d.归纳一下：
和简单意象相比，复合意象不但是文本建筑的材料，而且是构建文本的必要和有效手段。并置复合意象的主要功用是，通过数量和形式的叠加，形成呢喃、咏叹和推进的效果，同时也是复现节奏的主体构成因素（关于节奏：复现节奏和语义节奏，将在《节奏》里讨论）；比较复合意象，一般地是用来完成矛盾的双方配置的技巧，主要功用是制造文本的内在张力；替代复合意象和转借复合意象，其意义更多地表现在借助字面的存在，来表现文本的内在意义，是诗之所以为诗的必要条件，是文本诗化的根本手段。
并置意象、比较意象、替代意象和转借意象，尽管各有各的功用，但一般地来说，有着由低级向高级发展的趋势。熟练地掌握这些规律，有利于实现现代汉诗的创作从自发到自觉的飞跃。
4）意象单元：
意象单元是由简单意象、复合意象共同作用形成的完整的语意群，往往表现一个相对完整的意思。它不受建行的控制，也不受字数的控制，只受功用的控制，以语意群是否完全建立为标准。由于其所表现的内容有大小之分，我把意象单元分为简单意象单元（一般直接称为意象单元）和复杂意象单元（一般称为大的意象单元）。对意象单元使用不同的方法，并置或者比较，会产生渲染、张力等不同的艺术效果。特殊情况下，以简单意象、复合意象、意象单元单独建行为段落时，等同于段落。除此情况，一般地说，它都小于段落。模式是“A≤B”。
a.简单意象单元：
我们来看例诗，并用数字按顺序标出单元：
《中秋呓语》（江南菲儿 诗昆仑 现代昆仑）
1.1铃声站上草尖
开成一朵花的模样
1.2亲切的声音抱进花芯吧
馨香氲氤又一个月圆的夜
2.1让我坐在桂花酒的杯沿
用凝眸饮尽千里浓香
2.2等你再看我的时候
有没有发现昨晚梦里的小白兔
也醉得打酣
3酣声里醒着一两声呓语
抱我回家，抱我回家
很巧合，单元间的建行数完全相等，段落间的单元数也几乎相等。“铃声站上草尖/开成一朵花的模样”，是一个完整的意群，是意象单元一；“亲切的声音抱进花芯吧/馨香氲氤又一个月圆的夜”，前半句因为有个“吧”字，为商量的口气，所以和下句划为一个单元。这两个单元组成了段一。段一里的两个单元所描述的或者书写方向有着共性，只是内容相对复杂了点，所以又组成了一个复杂意象单元。至于下文，是同样的道理。
我们再以顾城的《感觉》为例：
1.1天是灰色的
1.2路是灰色的
1.3楼是灰色的
1.4雨是灰色的
在一片死灰中
2.1走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿
前面说过，例中的第一节，是由四个意象单元组成的：“天是灰色的 /路是灰色的 /楼是灰色的 /雨是灰色的”是四个独立的表述，分别都完成了表述的完整性，所以是独立的简单意象单元。这四个简单意象单元的书写方向是共性的，所以段一又是一个复杂意象单元。段二虽然在段落建行上获得了和段一同等地位，却不是由简单意象单元组成的复杂意象单元。只有“走过两个孩子”能勉强算作意象单元（因为：“走过两个孩子”是现象描述，可以认为是复合意象），“在一片死灰中”是“走过两个孩子”的背景画面；“一个鲜红/一个淡绿”是对“走过两个孩子”的补充描述，都是复合意象和简单意象而已。但因为它的内容相对复杂，它自己就成了一个复杂意象单元。所以，复杂意象单元的构成，不一定非是简单意象单元的数量组合不可，一定数量的复合意象也组成复杂意象单元。
b.复杂意象单元：
复杂意象单元，是指写作指向、 表述内容相对一致，由简单意象、复合意象、简单意象单元或者它们混合组成的，有别于文本中其他意群的意群。它携带着作者要表达的信息或者信息集团，是文本内容的重要构成成分。它既可以和建行完全重合，比如一个段落刚好是一个复杂意象单元，也可以是一个以上的复杂意象单元组成一个段落。模式是“A≤B”。
我们来看看例子，并按照上面同样的方法标出意象单元和复杂意象单元：
《履历》（北岛）
1.1我曾正步走过广场
1.2剃光脑袋
为了更好地寻找太阳
1.3却在疯狂的季节里
转了向，隔着栅栏
会见那些表情冷漠的山羊
2.1直到从盐碱地似的
白纸上看到理想
我弓起了脊背
2.2自以为找到了表达真理的
唯一方式，如同
烘烤着的鱼梦见海洋
2.3万岁！我只他妈喊了一声
胡子就长出来了
3.1纠缠着，象无数个世纪
我不得不和历史作战
3.2并用刀子与偶像们
结成亲眷，3.3倒不是为了应付
那从蝇眼中分裂的世界
3.4在争吵不休的书堆里
我们安然平分了
倒卖每一颗星星的小钱
3.5一夜之间，我赌输了
腰带，3.6又赤条条地回到世上
4.点着无声的烟卷
是给这午夜致命的一枪
5.1当天地翻转过来
我被倒挂在
一棵墩布似的老树上
5.2眺望
这是北岛的一首很著名的政治反讽诗。我在这里引用的是网络版，原版是否也和它一样不分段，记不清楚了。不过，这并不影响我们对它的讨论。
“1.1我曾正步走过广场/1.2剃光脑袋/为了更好地寻找太阳/1.3却在疯狂的季节里转了向/隔着栅栏/会见那些表情冷漠的山羊”。“我曾正步走过广场”，已经完整地表述了一个意思，是一个独立的意象单元；后面两句，也是因为同一个理由成为意象单元，不同的是，它们都省略了主语“我”。这三个意象单元，共同组成了第一个复杂意象单元，或者说是大的意象单元。如果细分的话，可以认为前两个组成复杂意象单元，但第三句因为有“却”字连带，所以也把它划进来。“正步”，是一种政治态度，也是宗教仪式表现，其核心是“虔诚”。“广场”是个替代意象，转借于国家和地方领导人接见“红卫兵”的场所，也转借于这种政治事件。“剃光脑袋”，目的是为了“更好地寻找太阳”，光头的形象，既可以是当年情形的具体描述，也可以是虚化的意象选择。更进一层地看，“剃光脑袋”是一种坚贞和决绝（如临参加战斗时需剃光脑袋）。“太阳”，是理想，是人生的终极目标，结果“却在疯狂的季节里转了向”。“疯狂的季节”，就是那政治扭曲的年月。后来怎样呢？“隔着栅栏/会见那些表情冷漠的山羊”。其实，“冷漠”是多元和双向的，未必只有山羊面对城市流放者才有冷漠的表情，和山羊的形象一致的农民，以及城市流放者本身，都因世界观的不同而具有同样的表情。城市和乡村都是国土；城市流放者和乡人都是人民，这是确定无疑的。但不同的文化背景，不同的价值观念，是两者长期发生冲突且将继续发生冲突的根本原因。“会见”，是很重郑其事的举动，只是会见的对象是山羊，就有了比较。或者作者仅仅是表述了当年真的就是负责喂羊，也没什么。因为这种会见，这种接受再教育，依旧“隔着栅栏”。从“正步走过广场”到“会见山羊”，在仅仅一个大的意象单元里，作者用替代、转借、矛盾设置，为我们展示了在国家话语空间面前，人的命运是如何的弱小和对这种冲突的愤怒。
“2.1直到从盐碱地似的/白纸上看到理想/我弓起了脊背/2.2自以为找到了表达真理的唯一方式，/如同/烘烤着的鱼梦见海洋/2.3万岁！我只他妈喊了一声/胡子就长出来了”白纸是干净的，但盐碱般的白纸却是贫乏的和单调的。与其说“盐碱地”是对“白纸”修饰和限制的，倒不如说“白纸”反是对白茫茫的“盐碱地”的转借。进一步分析，二者应该是相互转借：在如同白纸的盐碱地上劳作，其出路是可想而知的；面对“盐碱地”一般的“白纸”（书本，知识，国家文化特征），“我”却“看到了理想”。这是一种屈服，而且是自觉的屈服。“弓起脊背”既是盐碱地上真实的劳作的写照，也是对“理想”的顶礼膜拜。后者是转借来的含义。所以“自以为找到了表达理想的唯一方式/如同/烘烤着的鱼梦见海洋”。“烘烤着的鱼”和海洋之间构成了比较意象，制造了张力。“自以为”，就证明了这种屈服是自觉的屈服。结果怎样呢？“万岁！我只他XX的喊了一声/胡子就长出来了”这是本诗中比较精彩的句子。“万岁”是一种政治状态，和它类似的还有：“万岁万岁万万岁”、“万寿无疆万寿无疆万寿无疆”、“永远健康永远健康永远健康”。喊一声万岁是短促的过程，而“胡子就长出来了”则是相对较长的生命历程，二者本不是等同的时间概念。但作者在这里对时间进行了压缩，对事物演变的过程进行了屏蔽，如同把婴儿出生一声娇嫩的啼哭和人生终了时的一声倒气放在了一起。这样，就出奇地形成了比较意象和比较手法。说它出奇，是因为喊口号和长胡子之间，本没有对立的关系，可是作者通过设置，硬是把隐藏的关系摆放在我们的面前，也把政治话语空间对人性的欺骗与压迫，以及觉悟时的青春不在的懊恼，用较强烈的张力表现出来了。
“3.1纠缠着，象无数个世纪/我不得不和历史作战/3.2并用刀子与偶像们结成亲眷，/3.3倒不是为了应付/那从蝇眼中分裂的世界/3.4在争吵不休的书堆里/我们安然平分了/倒卖每一颗星星的小钱/3.5一夜之间，我赌输了腰带，/3.6又赤条条地回到世上”。第三个复杂意象单元，内容相对的大些。面对残酷的现实，作者在鄂然、苦闷的同时，转而向历史和历史经验寻求答案。“我不得不和历史作战”，这种作战很辛苦：“纠缠着”；这种作战很漫长：“象无数个世纪”，而作战的对象是已经不会说话了的历代先闲们。目的不是为了“应付”“那从蝇眼中分裂的世界”，至少是为了“我”自己能看懂在“我”的眼中表现和在蝇的眼中一样分裂的世界究竟是怎么了。然而没有结果：“我们安然平分了倒卖每一颗星星的小钱”。“倒卖星星”，是说明这种对历史的访问是在暗中进行的。“安然平分”是妥协，是面对无结果的无奈，是讲和。但是讲和的结果却不平和：“一夜之间，我堵输了腰带/又赤条条地回到了世上”。“输了腰带”和“又赤条条地回到了世上”之间，是因果关系，形成了物理意象，这不多说。问题是，“我”和谁在堵？和命运，和在“我”眼中跟在蝇眼中一样的分裂的世界堵。这是很难取胜的战争，但结果也不是都令人灰心：“又赤条条地回到了世上”，毕竟质如初生，不再相信“万岁”。这是由六个简单意象单元组成的复杂意象单元。使用了一系列替代意象和转借意象，用诗的方法，表现了搏斗的过程和搏斗的结果，是诗中的相对高潮。
“4.点着无声的烟卷/是给这午夜致命的一枪”。“午夜”，有长夜漫漫的意味。至于“那致命的一枪”，并不是拍案而起的革命，更象知识分子阿Q式的宣言。倒是在“午夜”还点着“无声的烟卷”，说明了沉默中的思想依然不屈和前行。
“5.1当天地翻转过来/我被倒挂在/一棵墩布似的老树上/5.2眺望”。这是北岛在本诗结束时很特殊的设计。“天地翻转过来”，是个倒行逆施的时代，于是我被“倒挂”。挂已经是不容乐观的生存状态了，倒挂是什么滋味呢？也不是全无好处：至少“我”看到的平时脑袋朝上的树，和脑袋朝下的墩布竟然是一样的。换言之，在那样的时代里，看什么都是倒过来的。这样的结论，是作者用自己被倒挂时的视觉来告诉我们的，是对那个时代的决然否定和绝妙讽刺。作者被倒挂是一种认识经历，但在诗的结尾，作者主动地把自己倒挂起来，就是一种写作艺术的故意了。因此，结尾很好。
北岛的这首《履历》，有很多精彩的表述，包括结尾。但是，它其中具有革命性意义的，依然是“万岁！我只他XX的喊了一声/胡子长出来了”。它的意义是通过对时间的压缩，对次要关系的屏蔽，把本不矛盾的关系，硬是弄成矛盾的关系，且合情合理，这就是本事了。一般地说，我们要求作者把表面上不相关而又原本有着本质联系的事物，找出来并且运用好就行了，可北岛硬是走地更远，到了人们望其向背的地步，不由得不让人感叹。
回过头来，我们看到：复杂意象单元一，描述了对“真理”的追求；单元二，是对“真理”的努力实践；单元三，是对真理的真正寻求和体验；单元四是失败以后阿Q式的宣泄；单元五是对思考结果的描述。各单元间的联系和冲突，构成了诗自身的有机组合，诗的思想和线性流动深深地隐藏在字面以下。
之所以对北岛的这首《履历》作一完整地讨论，是因为希望通过用意象单元和复合意象对一首作品的分析，来表现上述知识对现代汉诗的结构和解构的能力，想和读者一起观摩上述知识对现代汉诗的讨论过程。最后说一下单元5.2。它省略了主语“我”，所以表达的是一个完整的意思，又所以它是一个独立的意象单元。有意思的是：“眺望”是一个简单意象。简单意象独立作为意象单元是不多见的，这也算是个例子了。
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第三章 表现：现代汉诗的文本特征
我们说，现代汉诗的定义是：
活动于现代汉语语法修辞基础上并对现代汉语语法修辞构成一定程度的冲击的、有可能涵盖并能实现和现代汉语完全对话的、有别于其他任何文学体裁的、可以也必须使用最为凝练的语言来完成对人性作最极端或者最出色的表述的、最为接近也最有可能和哲学实现重合的文学文本形式。
现代汉诗的定义，是尝试着下的，其准确程度，有待时间和实践的检验。它的最主要的一个方面，是“有别于其他任何文学体裁的文学文本”。如果不弄清楚这一点，我们将不知道诗是如何从历史发展而来的，以及将在未来发展的“诗”们究竟是不是诗；也不知道诗的历史和发展过程中夹带了多少不是诗的“诗”。其他的问题，诸如诗的提升以及如何发展和发展方向的问题，就更谈不上。
就诗的文本特征来说，有两个方面：形式和内容，即诗形和诗质的基本范围。就诗形而言，有诗的文本特征的范围界定；就诗质而言，有诗用语言的自身探讨以及诗用语言和现代汉语语法之间的关系。
1.代汉语语法修辞和现代汉诗语法修辞的相互关系：
现代汉语语法的进化主要是为了满足文的需要，对诗，特别是现代汉诗似乎不那么关心，只是认为现代汉诗是自己的一个子集。这种认识也不能说就是错了，只是到了“儿大不由爷”的地步仍然恍然不觉。比如：
《明天醒来我会在哪一只鞋子里》（海子）
我想我已经够小心翼翼的
我的脚趾正好十个
我的手指正好十个
我生下来时哭几声
我死去时别人又哭
我不声不响的
带来自己这个包袱
尽管我不喜爱自己
但我还是悄悄打开
我在黄昏时坐在地球上
我这样说并不表明晚上
我就不在地球上 早上同样
地球在你屁股下
结结实实
老不死的地球你好
……
如果用现代汉语语法，我们来试着分析一下：
“我想我已经够小心翼翼的（句子）/我的脚趾正好十个（句子）我的手指正好十个（句子）我生下来时哭几声（句子）我死去时别人又哭（句子）我不声不响的/带来自己这个包袱/尽管我不喜爱自己/但我还是悄悄打开（复句）”。进一步说，“我的脚趾正好十个/我的手指正好十个（对比）我生下来时哭几声/我死去时别人又哭（对比）”。接下来呢？比喻、借代等等……可是海子在说什么，要说什么，却不一定能解得明白。再比如最后一句：“老不死的地球你好”。就这一句而言，在修饰和被修饰的关系上，如果放在汉语语法里，比如小学课本里，应该是病句。即便放在修辞范围内，也顶多是“拟人”。可是在这里，海子对把地球拟人化并不感兴趣。所以，文的系统规律，适用于现代汉诗以外的一切汉语文本，对现代汉诗部分适用，但不完全适用。那么，有必要在现代汉语语法的基础上，建立现代汉诗相关的语法修辞系统，即便它叫现代汉语诗法，或者叫现代汉诗语法，或者别的什么名字吗？答案是肯定的。只是笔者能力有限，谨借此文抛砖引玉，希望能有更多致力于中国现代汉诗的人参与其中。
1)现代汉语文本和现代汉诗文本在基本构成上的比较：
一般地说，现代汉语文本的基础组成是：字、词、句、段、篇；现代汉诗的基本组成是：简单意象、复合意象、意象单元、段落、全部文本内容。就字来说，有虚实之分；简单意象则仅仅覆盖字的实的部分，对虚的部分则有所忽略。简单意象既有一部分对应于字，也有一部分对应于词。词中的一部分被简单意象对应，也有一部分被复合意象对应；现代汉语中的一部分字直接进入词的范围，词性有较细致的分类，且有的词在一定条件下可以转化词性，主要关注字词对文本的作用；现代汉诗却关注意象对人的作用，宏观地模糊词的分类，把简单意象分为几大类，意象同样因为条件的转化而发生变化。文中的句子表达一个完整的意思，可以是单句，也可以是复句；现代汉诗的组成里与之相对应的是意象单元，可以是简单意象单元，也可以是复杂意象单元，还可以是复合意象，甚至是简单意象。现代汉语中的句子，可以构成意群；现代汉诗也有意群，不过是以意象单元构成，可以是简单意象、复合意象、意象单元甚至单元群。现代汉语中的意群可组成段落；现代汉诗中的段落则是由简单意象、复合意象、简单意象单元、复杂意象单元、意象单元群构成。现代汉语的段落组成篇；现代汉诗的段落则构成全部文本。现代汉语有比喻、借代、对比、对偶、排比、拟人、夸张、设问等修辞手法；现代汉诗基于对意象的注意，宏观地把修辞手法放在并置、比较、替代、转借等直接针对现代汉诗主体规律的服务上。在最小的结构材料上，现代汉诗不能对现代汉语进行完全覆盖，比如简单意象和字的关系。但是越是大的材料，现代汉诗的灵活程度越大。这也恰恰说明了“诗是文字的舞蹈”的论断。
2)现代汉语语法和现代汉诗用语对文字功能的要求的区别：
现代汉语语法是为文服务的。文的基本要求是对字的准确使用以及字、词、句、段、篇之间相互关系的准确把握。不同的文体有着不同的规律，不同的要求。比如记叙文，要求记述得当，言说清楚，可以顺叙，也可以倒叙；论说文要求论点明确，论据丰盈，结论挺拔；对于文来说，作者在使用现代汉语的时候，一方面是用文字来表达自己要表达的内容，另一方面，要利用字、词、句、段、篇之间的相互关系和规律，尽可能地使文字贴近和重合于自己要表达的内容，使得内容的缜密和语法的缜密结合在一起。作者书写时，仅仅要考虑书写方向，切入的角度，以及为了获得自己需要的效果的段落的配置。在对字、词的使用上也有一定的选择，这些选择往往是用A还是用B的选择，条件是哪个更形象、更准确、更生动。这些问题解决了以后，现代汉语语法指挥下的文字，就会按其自身的规律，走进作者的书写，形成内容。比如：
“朋友兴奋地有些木讷，反不象进城时那么自然。那妻子下意识地用围裙擦着手，重心在两条腿上交替移动，显得有些局促。过了好一会，朋友拍了下脑袋：‘买菜！’我笑着说：‘车里带来了。’朋友夫妻很是过意不去，连说：‘你看这事！你看这事！’”
引自《外婆的灶火》（南浦）
这里，作者要记述的是一件事情，或者是事情的片段。内容用场景和过程来表现，手法上使用了描述。由于情节是连贯的，句子也就是连贯的。我们发现，只要作者决定对上述片段进行记述或者描述，文字的功用就开始体现：现代汉语语法指挥下的字、词、句，以及它们间的各种关系开动起来，对片段或者场景进行了准确、生动、缜密的再现。
文是事物的文字表现，也是文字对事物的形式作用。现代汉语语法对它的要求，应该是：1）准确（照相），2）生动（采照），3）灵活（摄像：在组织复句的情况下，因果、转折、递进等手法以及修辞方法参与的结果）。为了达到以上要求，文中字、词、句、段间的关系是缜密的，它们所携带的信息是稠密的。
现代汉诗对文字要求，与现代汉语里文章对文字的要求有着区别，有些区别甚至是很大的。如果我们把要表达的东西看作是一个信息集团，那么，文章要通过缜密的关系和稠密的信息来表现；现代汉诗也要表达这个信息集团，但只使用缜密关系中占比重很小的主要的关系，而且只使用这很少的主要的关系之间的节点，用若干个节点说话，忽略和屏蔽许多次要关系，甚至屏蔽节点之间的字面关系，如同海面上散置的岛群。但岛与岛之间，岛与岛群之间是留有一定距离的，这种距离就是诗语言只用节点说话而故意屏蔽的许多关系。岛群占有很大面积的海面，但岛屿本身的面积总和并不大，所以说，诗是“可以也必须使用最为凝练的语言来完成对人性作最极端或者最出色的表述的……”。这些岛屿就是节点，而节点是诗中的意象。意象和意象之间的关系，即节点和节点之间的关系，就是岛屿和岛屿之间的关系：有距离的、散在的和有必然联系的关系。有距离的和散在的岛屿之间的必然联系是什么呢？是大陆架，或者就是地壳，大陆架或者地壳就是岛屿之间的必然联系。所以说，诗语言所用的意象之间，也是有联系的，如同岛屿之间的大陆架或者地壳一样。我们有时说到通感的问题，和这个有点联系。通感是我们在使用某一个意象时对与其有着共性、相似性、对称性的其他意象或另一个意象的感知。一个作者关于通感的敏捷程度取决于知识范围和思维灵活程度。要强调的是，意象间散在的表现形式和意象的必然联系是矛盾的。但这种关系不论怎样的矛盾或者隐秘，都是客观地存在着，并不以作者的通感好坏而消失。因此，现代汉诗的作者的一个重要任务，就是在创作的过程中找出并奇妙地运用意象间的必然联系来反拨文本的字面述说，这也是诗的厚度的构成的必要手段。下面仍以《卧牛山》中的段落为例：
……
许多岔路在岩石边缄默，心底想起山外的诱惑
汗水驮着历史的激情，希望只能在话语中旅行
男人们在你的脊梁上耕种过无数的岁月，双手沾满忧伤的泪水
昼伏夜行的日子里一地贫瘠
……
这首诗里，作者古剑倾注和把握了对故乡、对乡亲的情感和对生活最可用脚步去感知的地面。我们知道，并且也确实如此：乡亲是作者在某些意象单元中的主题叙述对象。前面已经对“岔路”作过分析。不是“岔路”在“缄默”而是行路的“人”在“缄默”；不是“行路的人”在“缄默”，而是“我”的乡亲们在“缄默”。乡亲们面对“山外的诱惑”，是犹豫的，显现出本质文化对外部文化的怀疑和不信任，也显现出对自身的不信任。而这种诱惑不会消失，即便它是作为“希望”的理由存在的：因为，“男人们在你的脊梁上耕种过无数的岁月，双手沾满忧伤的泪水”，而且一直的情况是“昼伏夜行的日子里一地贫瘠”。那么，作者在书写的时候，第一个想到的应该是乡亲们。按照文章的书写规律，笔下就应该直接出现：“许多乡亲们在岩石边缄默”。这是很省事的事情，在文章中也是很自然的事情，甚至因为这样的描述，还会为文章添点采。可是作者就不这样写，书写的时候，心里是想着在表现“乡亲们”，由“乡亲们”的生活道路想到了自然界中的道路；自然界中的路自然有许多岔路；岔路在自然界中是平常的现象；岔路对于乡亲们的生活来说，又是不平常的；有着生活岔路的乡亲们是艰难的；艰难的乡亲们心装着山外的诱惑；对山外心村向往的乡亲们是犹豫的和不自信的……因此，人在遇到岔路的时候是要选择的；人在岔路上的选择是艰苦的；人在岔路上的选择艰苦到让人缄默和伫立，如同岔路自己在岩石边的缄默一样；“我”的乡亲们正是这行路的人；那么，真正在岩石边缄默的，不是岔路，是人；不是其他的人，是“我”的乡亲们……这就是作者在书写时的通感过程。岔路---人---乡亲们，对读者而言，最近的是“岔路”，远一点是“人”，再远一点是“乡亲们”；对作者而言，最近的是“乡亲们”，远一点是“人”，再远一点才是“岔路”。如果放在现代汉语语法里，“岔路”一词的使用，应该是拟人化的。可是，作者肯定不想对“岔路”一词拟人，而且，就是拟人也只拟到了“人”身上，还离“乡亲们”有着距离。我们看到，作者是用离自己最远的意象，来言说离自己最近的事物。这就是“自己心中最近的事物，用对离自己最远的岛屿的眺望来表现”。这里，“岔路”、“岩石”、“岁月”、“耕种”、“男人们”、“双手”、“汗水”、“泪水”、“日子里一地贫瘠”，都是节点，都是散在的岛屿。
下面，我们把这段内容的大意，用文章的形式表现一下，看看是什么感觉：
“（卧牛山）是闭塞和平静的。它的土地不象大平原那样，如女人身体般温情地舒展。卧牛山祖祖辈辈的人们，用撅头在山与山之间，平整出大大小小的、高高低低的田块。他们耕种了祖祖辈辈，在如水的岁月里，依然过着简单的生活。也曾有过许多的行动，用来改变他们自己的生存状态，但男人手上的老茧和女人眼中的泪水，依然装饰着这里的生活。山外的世界已经有了很大的变化，从进进出出的人那儿，乡亲们对山外的世界心存向往。只是，这种向往的本身，却死死地伴随着莫名的恐惧。脚步一次次地鼓起勇气，又一次次地停留在村口的岔路。生活在这里的人们缄默了，如同岔路在岩石边的缄默……”
当然，这段文字和作者的原意一定是有出入的。我只是想说明：要表达同样的信息集团，在方式上，文章是用一定量的字、词进行缜密的纺织，而诗是用散落的意象进行点染；在内容上，文章用绵密的语言表述，诗则用凝练的语言概括。
所以，现代汉诗对意象的要求是：1）独立（亮相：对孤立的岛屿的注视）、2）跳跃（动感：对距离的认可）、3）舞蹈（网：节点间的编织）。
3)内涵和外延：现代汉语语法和现代汉诗用语的关系
现代汉诗是使用现代汉语进行书写的一种文学文本形式，应该说它也是现代汉语语法要解决的问题范畴之内的文本形式。但从实践来看，有些勉强。它针对现代汉语语言系统来说，是内涵部分；针对于现代汉语语法来说，现代汉诗用语，又有部分地偏离现代汉语语法的迹象，形成外延部分。所以说，现代汉诗又是“活动于现代汉语语法修辞基础上并对现代汉语语法修辞构成一定程度的冲击的……”从现在开始建立一个现代汉诗语言系统，更好地揭示现代汉诗的内在规律，为现代汉诗的发展和阅读服务，是对现代汉语语法的补充，而不是对现代汉语语法的否定。从材料构成上来看，意象的确立和分类，虽然是针对现代汉诗自身的规律的，但毕竟是在打破字、词在现代汉语语法里的词性分类的基础上形成的，它使用的依然是现代汉语已经对事物进行的命名。
2.现代汉诗形式（诗形）和内容（诗质）上的文本界定：
文学史上有句话：“杜甫以诗为文，韩愈以文为诗”。仔细考量这句话，却能发现一对一错。杜以诗为文，大概是说他一生为文不多，几乎都是诗歌；韩以文为诗，却说的是韩愈自发地以文的规律进入诗的世界或者是对诗的某些制度做出某种程度的挑战。我们很难发现在实际生活中有多少以诗为文的人，即便是象《快嘴李翠莲》那样的人，恐怕也只是文学好事者的创作，且李翠莲的“诗”不过也就是顺口溜，很难说是诗。我想，杜甫还不至于成为“快嘴李翠莲”。杜以诗为文，大概是说明了杜甫对诗的专注。撇开韩愈不说，以文为诗的，自“新诗”以来，就没断过，将来也还会有。有些人，有些名人，就是以文为“诗”，且成了名“诗人”。如果这样是成立的话，那么诗和文就没什么区别。既然没区别，也就无所谓“诗人”与否。那么，要“诗人”或者名“诗人”的头衔，所为何故？
既然诗和文混了以后就没有了诗，既然诗是实实在在的客观存在，那么诗就和文有着区别。既然诗和文有区别，那么区别又是什么？区别在形式和内容上。
从哲学上来说，内容决定形式，比如“什么人，说什么话”。其实也未必就对，很多人习惯说假话，说“什么人，做什么事”可能更准确些。现代汉语和现代汉诗的区别，来自于各自需求和发展轨迹。二者既有共生的关系，也有争脱的趋势。因为表现主体的不同，各自表现的手段也是不同的。但它们不同的表现手段，都来自于现代汉语语言系统的不断发展和完善。
1)沉淀与漂浮：诗在遭到冲洗时的不同表情
古代汉诗和文相混其实是很不容易的，因为近体诗有着严格的诗法。即便是“以文为诗”，首先也要符合诗的形制，大不了内容有文的表现，或者不象其他的诗那样讲究诗品。所以，这样的诗应该还是诗。新诗则没有了近体诗的形制，和文更贴近，所以混合的可能和程度都不一样了。新诗本身从晚清到“五·四”运动，从“五·四”运动到三十年代，都是建立和摸索的过程，怎样的诗都有，怎样的诗都叫诗。这个过程中，也有许多探索，包括为新诗定做鞋子，不过都失败了。失败是应该的，好容易打破近体诗的体制，就想建立新的、类似的体制，从哲学上看也是反动的。为新诗建立诸如音尺、重音字、扬抑格等，出发点是好的，但在诗歌实践中却是失败的。如果真的能建立，唯一的好处只怕也就是和文的界限清楚一些罢了。那么，没有这些形制的规定，现代汉诗和文就真的没有区别了吗？当然不是。我们来看下面的例子：
……
三三两两的渔船
很写意地摆放在湖面
没有我想象的
那白帆点点
偶尔
有人在远处划着舢板
……
“诗”不怎么样，也没有作者。因为它是用一段文章，按所谓的诗的分行，且巧合地利用了文章中可以做韵的字断开的句子。文章是这样：
“一眼望去，淡蓝色的湖面，如一巨大的镜子，船似乎就滑行在这玻璃制品的上面。因为使用机器做动力，帆们早就退休。三三两两的渔船很写意地摆放在湖面，没有我想象的那白帆点点。偶尔有人在远处划着舢板，那一起一伏的样子，就很朦胧 ，很诗意……”
《洪泽湖随笔》（南浦）
这并不是一个玩笑，而是一个严肃的话题。当然，象这样硬把文章分行成“诗”，实在是不容易的，而把许多“诗”还原成文章要则要容易得多。也许我们从另一个角度来看问题，会更清楚些。例如：
……
公民们!
你们
在祖国的热烘烘的胸脯上长大
会不会
在困难面前低下了头?
不会的，
我信任你们
甚至超过我自己，
不过
我要问一问
你们做好了准备没有?
我
比你们年长几岁
而且光荣地成了你们的朋友，
禁不住
要把你们的心
带回到那变乱的年头。
当我的少年时代
生活
决不象现在这样
自由而温暖
……
《向困难进军—再致青年公民》（郭小川）
现在我们来把它重新排版一下，是这样：
“公民们（号召）！你们在祖国的热烘烘的胸脯上长大，会不会在困难面前低下（了）头（设问）？不会的，我信任你们甚至超过我自己（回答）。 不过我要问一问，你们做好了准备没有（又设问）？我比你们年长几岁，而且光荣地成了你们的朋友，禁不住要把你们的心带回到那变乱的年头（陈述）。当我的少年时代，生活决不象现在这样自由而温暖……（回忆）”
除了“头”、“有”、“友”、“头”这几个韵，“成了你们的朋友”之后的句子再稍微圆润一点，它根本就是一篇动员报告的开始部分。说它是文章，是因为作者要表现的意思是连贯的，字面的语句也是连贯的，这都完全符合文章的构成要求。再来看另一个例子：
《有的人----纪念鲁迅有感》（藏克家）
有的人活着
他已经死了；
有的人死了
他还活着。
有的人
骑在人民头上：“呵，我多伟大！”
有的人
俯下身子给人民当牛马。
有的人
把名字刻入石头想“不朽”；
有的人
情愿作野草，等着地下的火烧。
有的人
他活着别人就不能活；
有的人
他活着为了多数人更好地活。
骑在人民头上的，
人民把他摔垮；
给人民作牛马的，
人民永远记住他！
把名字刻入石头的，
名字比尸首烂得更早；
只要春风吹到的地方，
到处是青青的野草。
他活着别人就不能活的人，
他的下场可以看到；
他活着为了多数人更好活的人，
群众把他抬举得很高，很高。
1949.11.1
我们也来排版一下：
“有的人活着他已经死了；有的人死了他还活着。有的人骑在人民头上：“呵，我多伟大！”有的人俯下身子给人民当牛马。有的人把名字刻入石头想“不朽”；有的人情愿作野草，等着地下的火烧。有的人他活着别人就不能活；有的人他活着为了多数人更好地活。骑在人民头上的，人民把他摔垮；给人民作牛马的，人民永远记住他！把名字刻入石头的，名字比尸首烂得更早；只要春风吹到的地方，到处是青青的野草。他活着别人就不能活的人，他的下场可以看到；他活着为了多数人更好活的人，群众把他抬举得很高，很高。”
当然，很少有文章通篇都用对比的方法。不过我们如果把它看成是某篇文章中的一段，大概还是可以的，尽管诗本身就是一比到底。大、马、垮、他、草、烧、早、到、高，这些是韵，即便保留这些韵，诗里与出现了大量的单句、复句，是很符合现代汉语的文法的。在这两个例子里，我们看到，不但诗形上是有韵的、分节的文，而且诗质上也平白如话；如果这样就是诗的话，那么诗就是等同于语言和文字的，也就是根本没有什么诗不诗的问题。在诗的历史上，韵可能是很重要的事情，可能是文本是否为诗的很重要的指标？是不是有了韵就一定是诗？韵其实只是诗的一个工具，并不是有韵就一定是诗，没有韵就不是诗；真正的诗不论用不用韵都是诗。是文的话，无论用多少韵，也进不了诗的世界。当然，这样的例子，随处可见，历史上有，现在有，将来也还会有。现在，我们来看下面的例子：
《长恨歌》（洛夫）
九
时间七月七
地点长生殿
一个高瘦的青衫男子
一个没有脸孔的女子
火焰，继续升起
白色的空气中
一双翅膀
又
一双翅膀
飞入殿外的月色
渐去渐远的
私语
闪烁而苦涩
风雨中传来一两个短句的回响
我们用同样的方法排版一下，看看是什么效果：
“时间七月七。地点长生殿。一个高瘦的青衫男子。一个没有脸孔的女子。火焰，继续升起。白色的空气中，一双翅膀又一双翅膀，飞入殿外的月色。渐去渐远的私语闪烁而苦涩。风雨中传来一两个短句的回响。”
这就很难说是文章了。如果一篇很长的文章，通篇都是这样的句子，是很难阅读下去的。这里，我们看到了大量的意象和意象单元。用现代汉语语法里的要求来看，是一个个简短的单句，完全用单句来写文章是困难的，所以它不是文章。那么，它不是文章又是什么？是诗：
“时间七月七（时间复合意象）。地点长生殿（空间复合意象）。一个高瘦的青衫男子（视觉复合意象）。一个没有脸孔的女子（同上）。火焰，继续升起（简单意象单元）。白色的空气中，一双翅膀又一双翅膀，飞入殿外的月色（简单意象单元）。渐去渐远的私语闪烁而苦涩（简单意象单元）。风雨中传来一两个短句的回响（简单意象单元）。”
排版中凡是使用句号的地方，同时又都是意象单元。这是《长恨歌》的第九部分，由两个段落组成，最后一句为一段，是用一个独立的意象单元独立建行的。为了控制节奏，作者使用了小规模文字的建行，最小的是“又”。即便如此，在两段共十四行中，用了八个意象单元，其中，有四个是复合意象来做意象单元的。所以它无法象文章那样，因为场景或者说理的连贯而形成文字的连贯。
《长恨歌》是作者对白居易同名作品的反拨。白居易本来想表现美人对江山的危害，据说写到后来心软了下来，把一个《长恨歌》写得“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。唐玄宗、杨贵妃和大唐江山，是构成洛夫《长恨歌》的主要材料。这些材料非常之好：唐玄宗是皇帝，皇帝是权利的最高代表，也是政治的最高代表。权利和政治往往又是和人性发生冲突的。对皇帝来说，一手楼着江山，一手楼着美人，是他的工作职责。但是当美人和江山发生矛盾的时候，该舍弃谁呢？舍弃江山，既对不起祖宗，也对不起自己的统治欲望；舍弃美人，就嘲笑了爱情定律。洛夫抓住这些早已构成张力的矛盾关系，用诗人的眼光，对权利、政治、人性发出了严厉的质询。例子所举，是该诗的结尾两段：
“时间七月七。”（时间复合意象、单元一）这是一个特定的时间意象，在“七夕”的氛围里，唐玄宗正受着思念和自责的双重煎熬；
“地点长生殿。”（空间复合意象、单元二）长声殿确有其地，但在长生殿里思念一个不长生的女人，应该是反讽；
“一个高瘦的青衫男子。”（视觉复合意象、单元三）作为皇帝的唐玄宗，可以为了江山杀掉一个女人，但作为人的唐玄宗，必须在这个情景下作出人应该有的反思并被双重煎熬弄得衣带渐宽；
“一个没有脸孔的女子。”（同上、单元四）相对于权利而言，所有的女人都没有姓名，只是一种向度，一种符号。所以杨贵妃飘来的魂魄连脸都不需要了；
“火焰，继续升起。”（简单意象、单元五）火焰，炙手可热，是权利的象征，“继续升起”，说明无论怎样的悲伤，权利依然按照自己的方式存在，并可延续到另一个唐玄宗；
“白色的空气中，一双翅膀又一双翅膀，飞入殿外的月色”（简单意象单元、单元六）。“翅膀”是对白居易“在天愿为比翼鸟”的部分借用，也是对“比翼鸟”的反讽：那比翼的鸟，分裂成了部分的鸟，最后由两只鸟儿变成了两对鸟的“翅膀”；
“渐去渐远的私语闪烁而苦涩。”（简单意象单元、单元七）飞向天堂是件好的事情，但一路上佯装亲热的窃窃私语能掩盖苍白的解释吗？
“风雨中传来一两个短句的回响”。（简单意象单元、单元八）这是本章的最后一段，也是全诗的最后一段。权利也罢，美人也罢，江山也罢，都在哪呢？风雨是人类社会发展的过程中的风雨，那些东西都飘到风雨的背后去了。“回响”，仅仅是事物消亡时的余音和残片。尽管如此，传来的那一两声短句的回响，应该不是“我爱你”，而应该是最短的句子：“唉……”，
同样是分行的方式，同样是著名的诗人，我们读了上面的三个例子，应该有了自己的观点了吧？洛夫的诗，尚不用韵，为什么感人？为什么如此之短，又如此之大？原因就是抓住了文本的节点，在关键的节点上放置了关键意象。他知道这些意象是死死地关联着的，并巧妙地利用了历史上已经存在的、具有公共知情度的相关意象本身的张力。他对待意象如同安排小岛一般，并且在这些岛上跳来跳去。所以，整诗既有严厉的考问，也有虚幻空灵的飘逸，赋予了读写双方的美学欣赏和哲学思考。洛夫在这首诗里使用和设置了固定的替代意象：火、火焰、水、黑发、白色、等等，水和火分别转借了唐玄宗和杨贵妃的形象；黑发和白色转借了对立的事物本性。比如开始的第一段：
一
唐玄宗
从
水声里
提炼出一缕黑发的哀恸
这是一个令人目瞪口呆的开笔方法（据说，这个开头得到了叶维廉的激赏），意想不到的意象被洛夫摆在这里，“水”：华清池的水、女人如水、时间如流水（水声）、时间的流水可以淹没一切。一个“水”字的使用，一下子让洛夫获得了多重的、可任意变化的意象并获得了轻松转借的可能。“黑发”，说明了死者死亡时的年轻,在和白色对立之外，又获得了生与死的对立。“水”和“火”是对立的，同时也是性别的对立、权利和人性的对立。
所以，我们有理由认为：《长恨歌》是现代汉诗，洛夫是现代汉诗诗人。
上面，我们通过对比，看出了作品与作品之间的巨大差异。造成这种差异的原因是复杂的，比如处于现代汉诗不同的发展时期，或者处于不同的政治话语空间里，这里不作过多的讨论。但是，差异到这种地步，是很惊人的。尽管有上述的两个原因，依然不能令人信服地不去寻找另外的原因。如果说是政治话语空间的原因，那么，洛夫所处的台湾，当时的文学界也是被迫举着反共大旗的（比如：纪玄建立“现代派”六点信条的最后一条：爱国。反共。拥护自由和民主。用不着解释了。（原句））；如果说是因为所处的汉诗发展阶段的不同，那么，戴望舒著名的《雨巷》发表在1928年8月版的《小说月报》第19卷第8号上，时间更早。王光明说：“《雨巷》是现代汉语诗歌试验的一个纪程碑。”并且认为“《雨巷》寻求现代诗质的一个突出特点，是不再依靠世界的表象，不再象郭沫若那样对声光电气的现代世界充满好奇和憧憬，而是注重表现人在这个喧闹的世界中的迷惘和内心状态。许多研究者注意到，这首诗转化了中国古典诗词中的一些东西，特别是集美丽、高洁、愁绪三位一体的‘丁香’意象，曾分别出现在杜甫、李商隐、李憬的诗词中，意象所蕴涵的怅惘和伤感，具有东方美学情调。”王光明的话抓住了一个很重要的问题，即不再依靠世界的表象，而是进入内部。这正是诗的一大任务，也是诗获得厚度的唯一途径。我们看到，《雨巷》使用了大量的相关意象来营造一个“丁香”般的空间和语境，并且使用了许多并置意象来实现呢喃、咏叹的效果。尽管在我们今天看来，手法依然是简单了许多，但就是这简单的手法，就能造就《雨巷》凄然迷人的美学境界。对现代汉诗的规律，戴望舒可能没有我们今天认识得那样清楚，但是一个什么样的诗人，就只能写出什么样的作品却是不可争辩的事实。许多诗人哪怕稍微关心一点现代汉诗的本质构成和内在规律，都不会把诗写到那个份上。但是，1928年或者大体上同时期的优秀作品和优秀作者（比如：卞之琳）对诗的探讨，对以后甚至几十年以后的许多作者居然没有任何影响，是不可思议的。既然上 述的两个原因不能说明问题，那么，问题出在那里？
问题就出在忽视了文和诗的本质区别且自以为是。忽视这个区别的，不单单是作者，还有编者甚至读者。当然，读者是无辜的：你开什么饭馆，我吃什么饭。忽视这个区别是现代汉诗发展过程中的必然，但如果到了今天还“必然”下去，那就是很大的悲哀。字、词、句对文章的作用，以及文章和我们的语言间的关系，是我们所熟悉的东西，是习惯。正是这个习惯，使得许多“诗”堂而皇之地以诗的名义来到读者面前。现代汉诗没有了近体诗的条条框框，但它有而且必须有自己的规律，决不能象一片无主的草地一样允许任何文本以诗的名义随便通过它的空间。
忽视文和诗的本质区别的，也体现在一些时间比较近的作品里，体现在一些很成功的诗人的作品里。比如我们前面所举的顾城的《远和近》。顾城善于从细小的事物中提炼大的道理，《远和近》也算是作者的思想火花，但是，它的文本界限也不是毫不模糊：
你
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
作为单元内的比较，和单元间的比较，作者是成功的，也是有张力、有思考的。但是如果排成这样：“你一会看我，一会看云。我觉得，你看我时很远，你看云时很近。”就是两句话，很难实现字面意象孤岛性的设置。而且，“你看我时很远，你看云时很近”本身就是“我觉得”，再说“我觉得”就重复了。现在改变一下：
你一会看我
你一会看云
看我时
很远
看云时
很近
这样，由原来的两句两个单元构成的诗，变为四句四个单元构成的诗，字面上“断开”的感觉就出来了，去掉了“我觉得”这个重复的部分，且一点也没有改变作者原来的比较设置。原因就在于作者的作品虽然给读者以思考和遐想，但没有注意到文的文本形式对诗所构成的干扰。
2)艰难的辨认：散文与诗的面面相觑
到这里，我们似乎可以松了一口气：诗和文的界限已经出来了：文是用字、词构筑句子，用句子来表现作者的叙述，并因叙述的绵密而引起字面的信息的绵密，它的主要任务是准确地符合作者的表达要求；诗是作者对意象的感觉和邀请，并用意象间的固有关系对字面进行反拨，使得字面形成孤岛的设置，而信息流淌于水面以下。因此，文是字、词对文本广场的正步通过；诗则是意象在文本广场上空的恣意舞蹈。文的行进风格是平面铺设，诗的行进风格是立体构建。
对于一般文的文本来说，比如记叙文，议论文、说明文，它们和诗之间的界限确实是明显的，似乎不需要讨论。那么，我们的讨论是不是就没有意义了呢？不是。我们要关注的文的文本形式，是指它的内在规律，并从这个规律上和诗的文本特征加以区别。但这种区别是艰难的，因为离诗不远的散文，特别是抒情散文和哲理散文，五官和诗很是相象，有的时候简直就是孪生。我们来看一个“一般的”例子：
……
舌头 舌头
舌头能干成
很多很多伟大的事情
更何况谋杀一个人
不是很简单的事情吗
舌头万岁
万岁舌头
谁也别想在舌头之外
苟活 谁也别想
在舌头之内
不受伤害
当岁月交给舌头
舌头玩味智慧
除了伟大的创造之外
舌头又能发现什么
苦难呢
《柠檬色》（王久辛 《大家》99年第五期 173页）
这是诗人王久辛（诗集曾获首届鲁迅文学奖）发表在《大家》99年第五期上的长诗《柠檬色》中的第一大节第五、六小节。本诗共47大节，加上序诗和尾声，共49大节。
我们还是来排版一下：（文中标点为笔者所加）
“……舌头 ！ 舌头！舌头能干成很多很多伟大的事情，更何况谋杀一个人不是很简单的事情吗？舌头万岁！万岁舌头……谁也别想在舌头之外苟活，谁也别想在舌头之内不受伤害。当岁月交给舌头，舌头玩味智慧，除了伟大的创造之外，舌头又能发现什么苦难呢？”
舌头，可以转借于“流言蜚语”和“口舌小人”，并和它们组成转借意象。但这种转借效果，却是文学常识，类似牙慧。所以无法形成“万岁！我只他妈喊了一声/胡子就长出来了”的艺术震撼，更无法形成“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”的哲学穿透。当然，比起《再致青年公民》，是进步了许多了。我们至少能看出是一段散文，一段关于“舌头”的散文。
如果说这样的鉴别依然不难，那我们再看下面“特殊的”例子：
……
色彩与声音一样形成无调性
强烈的颜色找不到强烈的对比
线条却是强硬的
不容置疑
几何体从古希腊时代引起先觉者的关注
如今耸起尖锐的角
奔突而来
……
这一段文字读起来就有了嚼头，有着坚硬的哲理性和诗用语言的跳跃感。同样，相比于先前引用的《洪泽湖随笔》，它也不是以诗的名义出现的，而是林宋瑜（曾发表散文集《伊人面壁》）发表于《大家》99年第六期上《时尚的溺水者及其他》一文中关于色彩描述的一段。原文是这样：
“色彩与声音一样形成无调性。强烈的颜色找不到强烈的对比，线条却是强硬的，不容置疑。几何体从古希腊时代引起先觉者的关注，如今耸起尖锐的角奔突而来。重叠的角度在无序的杂乱中把空间塞满，你会看到多面角度在这里交叉……”
这样的散文，充满了哲理和作者对生活中某个方面的感悟，因而语言是凝练的，思维是曲折的。这就问题之所在：哲理散文，因凝练、跳跃的语言，使得字面形成了诗的氛围；曲折的思维过程又往往透过事物的表面，楔进事物的内部，有着哲学的意味，这恰好也是诗所追求的最高境界。哲理散文和现代汉诗的表现形式和内在作用上的相似，使得诗和散文的界限模糊再模糊。所以，对现代汉诗和哲理散文之间的界定，是艰难的事情。但因为涉及现代汉诗的文本界定，这个问题又成了不可忽视、不可回避的问题。
现在，我们把林宋瑜在《时尚的溺水者及其他》里关于“色彩”的书写引用下来，或许能说明问题：
“色彩。
画面的色彩是无法辨认的，我们缺乏耐心应付调色板。广告人是善于掌握色彩的族类，他们诞生在卡通画设计出来的摇篮。灯箱的光从腹腔内射出，宛如硕大的萤火虫，城市的草地茂密地足以让它们生活一辈子，最黑暗的地带它们显得最明亮和鼓舞人心，甚至行走的人也要靠它指引方向。用绳子牵住气球、彩带和染色的头发，风吹过来时都成了摆动的头颅。……有些赤裸的人，把五颜六色直接绘在面孔和身躯上。羞处不需要树叶遮蔽，点染一些有卖点颜料，想象力置换为有醉意的魔幻……色彩与声音一样形成无调性。强烈的颜色找不到强烈的对比，线条却是强硬的，不容置疑。几何体从古希腊时代引起先觉者的关注，如今耸起尖锐的角奔突而来。重叠的角度在无序的杂乱中把空间塞满，你会看到多面角度在这里交叉。”
在《时尚的溺水者及其他》里，作者从声音、色彩、形状、速度四个方面叙述了自己对城市时尚的感觉。作为散文，作者把握了“形散神聚”的基本手法，把自己对时尚的理解表述出来。在上段里，我们看到了巨大的广告、遍布城市的灯箱、开业或者庆典时使用的气球、彩带，更多的是染色的头发，以及人体绘画。许多色彩仅仅是为了招徕目光，所以色彩是醒目的，不需要蓝天白云，青山绿水的诗意；图形是卡通和几何的，线条是坚硬的，许多建筑也同样具有这样的效果，并且在视觉里构成冲突的角。我们看到，虽然作者换了几个片段，但都是围绕“色彩”在阐述。尽管不象其他文本那样绵密，因为“形散”的需要，也屏蔽了一些文字，但在表述自己的感觉的同时，还是从灯箱、气球、彩带、染色的头发、彩色的人体、城市构图的坚硬性上，进行了叙述，还是环境的描写和观点的描写，在书写方式上依然是文章的。这样，就上面截取的片段来说，虽然分了行，很象是诗，甚至可以找出意象单元，也确实比某些以诗的名义发表的诗更象诗，却依旧是文章，而没有现代汉诗用意象去点染的效果。
哲理散文和抒情散文，有着很高的哲学意味和美学价值，它们的字面往往洋溢着诗的气息，这也算是诗歌对兄弟文本的贡献吧。但是，相似于和等同于是完全不同的概念，原则的区别依然是不容忽视的。这就是我们艰难地对现代汉诗文本进行界定的目的之所在。
3)对立还是统一：复句与意象单元的关系
一般地说来，现代汉诗追求语言的凝练，用数量不大的意象，建立它的字面形成，并利用意象间的联系来营造诗的厚度。那么，是不是说现代汉诗越短越好，或者诗可以很长，但句子（意象或者意象单元）越短越好呢？不是的。顾城的《这一代》不是很好吗？是的。但《这一代》并不是好短上，而是好在它的哲学思考上，或者说它是因为进入了哲学层面才好的。就这个题目而言，是两句，还是两百句，是作者的自己安排上的自由。历史上也有许多短诗或者短句子，比如最喜欢用短句建行的诗人田间：
“噢……
噢……
噢……
是谁杀了
我底儿？
我底儿
是谁杀了？
我……
我……
我要说明白！
……”
她呵——她呵
名字叫白娘
《她底歌》（田间 《给战斗者的歌》 人民文学 北京 1978 ）
田间对革命的感情，对战斗的感觉，是不容置疑的。他喜欢用这样的短句去写非常长的诗，只是用现代汉诗的方法去比较，结果是不需要多说什么的。还有首诗，比《这一代》还要短得多：
《生活》
网
全诗就一个字：网。当然，作为实验或者探讨，未尝不可。生活和网是有相通的连接的，所以，单就网对生活的替代上，生活与网确实也构成转借意象。如果用在诗里面，是可以的。
但如果用一个“网”字去替代生活的全部内容，却是不确切的。因为网只对应了生活的部分特征，生活也只对应了网的部分特征。比如，根据它的情形，我们现在就可以作一首同样的“诗”：
《爱情》
网
所用的道理是完全一样的，所以，这只是个特殊的例子。洛夫的《长恨歌》也是有许多的短句的，比如第一段：
唐玄宗
从
水声里
提炼出一缕黑发的哀恸
这是全诗的第一段。其实，它就是一个意象单元，也是一个意群，也是一句话：唐玄宗从水声里提炼出一缕黑发的哀恸。用这一句话作第一段也没有什么不可。作者在这里故意拆开来，用小规模语言建行，是为了减缓阅读速度，即由建行所形成的空间，来换取阅读的时间，目的是控制阅读的节奏（节奏问题将在以后专门讨论）。所以说，短句，或者小的意象单元，并不是现代汉诗的必须模式。那么，长句，特别是复句又怎样呢？我们来看例子：
……
这里没有刀光剑影的火阵，但日夜都在攻打厮杀；
谁的大小动脉里——没有炽热的鲜血流响哗哗!
这里的《共产党宣言》，并没有掩盖在尘埃之下；
毛主席的伟大号召，在这里照样有最真挚的回答。
无产阶级专政的理论，在战士的心头放射光华；
反对修正主义的浪潮，正惊退了贼头贼脑的鱼虾。
解放军兵营门口的跑道上，随时都有马蹄踏踏；
五·七干校的校舍里，荧光屏上不时出现《创业》和《海霞》。
在明朗的阳光下，随时都有对修正主义的口诛笔伐；
在一排排红房之间，常常听见同志式温存的夜话。
……
《团泊洼的秋天》（郭小川）
这里使用了大量的长句，有的就明白地是复句，比如首句，由物理意象“但”来转折。这首诗，明显地带着那个时代的烙印，是政治话语空间模具里铸造的产品。就所谓的诗的要素来说，只有“火阵”和“攻打厮杀”、“浪潮”和“鱼虾”、“跑道”和“马蹄”是勉强有着意象间连带和反射的。它们之间无法相互替代，更无法达成转借而形成张力，看上去只是在往前叙述，只是在文本空间里通过。所以我们在阅读时，感受不到诗的张力存在，感受不到厚度的存在，也就很难受到感动。如果硬找替代意象，那就是：“炽热的鲜血”替代“革命激情”、“尘埃”替代“落后思想”、“放光华”替代“热爱”、“鱼虾”替代“修正主义分子”。尽管如此，由于上述词汇是当时社会的公共语言，因大家的熟悉程度而家喻户晓，和白话也就没有什么区别了。所以虽然替代了，却很难形成转借所能造成的感染力，仍无法获得作品的厚度。我们再来看另一个例子，并且标出意象单元：
《卧牛山》（古剑 诗昆仑 中国北方文学网）
1.1更长的时间里，我看到你陡峭无人攀援的身躯
1.2从隐藏的呼吸里拾起古老的麦粒，1.3在风聚合的地方扎根
2.1卧牛村退守在脚下的空旷里，2.2浸入巨大的黑暗
3.1许多岔路在岩石边缄默，3.2心底想起山外的诱惑
3.3汗水驮着历史的激情，3.4希望只能在话语中旅行
3.5男人们在你的脊梁上耕种过无数的岁月，3.6双手沾满忧伤的泪水
3.7昼伏夜行的日子里一地贫瘠
4.1用一把铁镐面对大山和自己对峙，4.2坚定地雕塑一个阳光充足的上午
4.3一种活下去的姿势喊出铿锵的号子，4.4灵魂攥在手里蹦发出火花
4.5无边的岩石响起破碎的跫音
4.6一声声巨响，砥砺生命的梦想
5.1当我重返故乡，幸福在沾有血的路基上悄然降临
5.2熟悉而可亲的黑色土地，走入我的眼睑
5.3稻花的笑脸穿过我的身体，5.4纯洁大方地飘出山外
5.5晚霞挽着我的胳膊，在牧童奏响的风中靠近炊烟熏香的山村
6.1数十公里宽敞的山道，找不到我牛背上的阴影
6.2宁静与梦想辗转于山间，6.3突突驶来的车轮指引着我前行的方向
6.4在秋天到来之前，我再也不敢爬上树枝摇晃淘气的童年
7.1故乡翻了一个身，7.2我站在