（西南大学中国新诗研究所 重庆 400715）
中国现代文学精神在“革命”的思维模式中呈现出解放之势。以诗歌为例，胡适翻译的《关不住了》是渴望爱情的解放，郭沫若的《女神》是渴望主体精神的解放，田间的《假如我们不去打仗》是渴望民族的解放，邵燕祥的《中国的汽车呼唤高速公路》是渴望政治的解放，白桦的《阳光谁也不能垄断》是渴望思想的解放，文学发展的解放之势因承载了时代和民族的情思而维护了文学的庄严使命。20世纪80年代中期以降，我们的文学在“解放”后的自由语境中带着解放之势或其惯性继续前行，“消解”式的写作是渴望文学身份的解放，“个人化写作”是渴望话语地位的解放，“身体写作”是渴望身体感官的解放，“垃圾写作”是渴望文学观照对象的解放，“下半身写作”和“黑夜写作”是渴望性的解放……文学在“解放”的道路上走得实在太远了。很多作家忽略了民族和时代情感的诉求，忽略了外国艺术经验的本土化转换，忽略了民族文学传统的继承，致使文学精神出现了混乱的多元并逐渐疏离了生活现场。长此以往，我们若干年后还拿什么来解放？文学的责任和道德底线又该如何坚守？因此，我们今天的文学急需在“解放”的发展模式之外重新寻求发展方向，寻求一种能够化解当前缺陷并启示未来创作的美学原则。“劝诫”本意上是“劝告人改正缺点错误，警惕未来”[1]，该语义正好契合了文学对新的美学原则的诉求，因此当前文学创作需求的实际上是“劝诫的美学原则”。
劝诫的美学原则是对当前文学创作的一次调整，是一种写作观念而非具体的美学原则。因为不管承认与否，主流意识和权力话语已经无法阻止文学多元化时代的到来，今天再确立一个具体的能够被各种“写作”接受的美学原则显然无法满足文学新的美学要求，必然遭遇众多的非议和否定。我们纵观新诗近百年的发展历程就会知道，由于缺少对自身传统的积淀和承传，中国新诗在经历了近百年的发展历程后出现了“定型难”和精神“向下”的病症，因此劝诫的美学原则需要新诗注重自身传统的积淀和承传。由于缺少价值认同感和转化意识，中国新诗在不断地解构传统和移植西方的发展道路上失去了可靠的创作资源，因此劝诫的美学原则需要新诗注重对中国古典诗歌和外国诗歌合理因素的借鉴与转换。由于缺少主流精神和历史叙事，当前诗歌的“无名”[2]写作在张扬物欲和消解崇高的浪潮中失去了强大的精神支撑，因此劝诫的美学原则需要诗歌在强化艺术超越的同时注重精神建构。由于缺少对社会和时代的观照，当前诗歌的个人化写作失去了抒发社会和民族情感的“大我”情怀，因此劝诫的美学原则需要新诗注重生命意识和使命意识的结合。这种美学原则是在充分认同当前各种诗歌创作元素的基础上提出的，并不是要消除诗歌的多元化和丰富性，它的提出有利于在保持诗歌现有格局的基础上提升各种诗歌“写作”的文化、精神和艺术品格，在应对诗歌现实困境的同时促进诗歌创作不断成熟。
本文无意于人为地去提升某部作品的历史价值，而是本着一个学人的时代责任感在写作。王久辛先生的《致大海》是不是经典，是不是时代的佳作，不是本文的主旨，本文也无法凭一孔之见令其进入史册。但它承传了新诗自身的美学传统，吸纳了中国古诗和外国诗歌的合理因素，兼顾了文学生命意识和使命意识的和谐，在文学社会担当意识和精神拯救意识缺席的语境下，充分彰显了劝诫性美学原则的精髓。因此，本文选择了该诗歌文本作为阐释劝诫性美学原则在崛起的例证，是希望引起社会各阶层共同关注我们的文学精神现状和未来的发展路向。
劝诫的美学原则需要新诗吸纳中国古典诗歌和外国诗歌的合理因素。
中国新诗在其发展历程中实际上经历了两次艺术调整。第一次是在五四新文化运动的背景下完成的，主要体现为中国新诗在摆脱传统诗歌僵化模式后确立了自己的美学原则。胡适等人的理论倡导为中国新诗的发生奠定了基础，而郭沫若真正完成了新诗的第一次艺术创新和整合。处于文化转型的风口浪尖上，郭沫若从世界文化的宏大视野出发，用“主情主义”取代了传统诗歌严谨的格律，用“自我主义”拓展了新诗的表现领域；用浪漫主义文学的“反抗精神”冲破了礼教的束缚，从而换来了诗体和情感的解放，新诗由此确立了自己的美学传统。之后，中国新诗在“时代主题”的干预下一步步走向“共名”写作，“文革”对艺术和精神的“高度统一”导致新诗必然进行第二次艺术调整。20世纪80年代初期，谢冕、孙绍振和徐敬亚分别从“宽容”、“诗性”和“真诚”的角度出发来捍卫诗歌新的美学原则的崛起，[3]这次调整是对新诗创作环境的更新，目的是希望人们能够以宽容的态度对待新诗创作的新现象，希望新诗能够打破主流意识确立的“中心”审美范式，走向诗性的发展轨道，希望新诗能够摈弃空洞的抒情和简单的“传声”，真诚地抒发我们内心涌动的情感。第二次调整为新诗创作换得了自由空间，有利于新诗在五四文学开创的启蒙和自由精神的航道上深入发展。
无可否认，这两次艺术调整有利于新诗形成自己的艺术传统。但面对今天新诗尴尬处境，我们又不得不对这两次艺术调整作出反思：郭沫若等五四新诗人对传统诗歌的“革命”和对西方艺术的效仿导致了新诗民族文化底蕴的缺乏；“崛起的美学原则”对待“自由”的态度导致新诗在他们争取的自由语境中逐渐失去了精神和艺术价值。因此，站在民族精神和诗歌发展的历史高度上，我们今天有必要对诗歌艺术进行第三次调整。如果说前两次调整仅仅吸纳了外国诗歌的艺术经验，那第三次调整则是对外国诗歌、传统诗歌和中国新诗三者艺术经验的吸纳。在“文化全球化”的时代语境下，新诗要真正摆脱目前发展的尴尬处境，必须整合各民族诗歌的优秀传统，尤其是中国古典诗歌传统，只有这样才能为自己的创作提供丰富的文化资源，形成自己赖以存在的民族特色。
王久辛先生清楚地看见了当前诗歌的症候，认为新诗创作必须在劝诫的美学原则的启示下进行第三次艺术调整，其近作《致大海》正是这样一部前瞻性的典范之作。在整合中外诗歌艺术经验的前提下，该诗用一种充满历史和文化厚度的语言替代了当前个人化写作的试验性话语。比如在精神上：在时代精神遭遇普遍质疑的情况下，具有民族意识的诗人引用俄国作家陀思妥耶夫斯基的话来暗示他要用诗歌“引起疗救的注意”，唤醒他热爱的民族和人民朝着“天堂”美丽的方向进发。在艺术上：诗人借鉴了古今中外现当代诗人的艺术技巧，比较明显的如惠特曼这位开创世界自由诗新图景的伟大诗人的艺术技巧，“大海啊 我的大海”这行诗的反复使用留下了《船长啊，我的船长》的影响痕迹。在文化上：该诗的第三章第９节采用了西方文化元典《圣经》中的典故，“他就是老天爷/他说需要光 于是就有光/他说需要水于是就有水”，这显然受惠于《创世纪》中上帝用七天创造世界的传说。王久辛在获得首届鲁迅文学奖的诗集《狂雪》的作者像下，曾有这样一段话：“以更为博大的胸怀，拥抱前人，亲吻后人，与同代人亲切握手！”（1994.8）这些例子都显示出《致大海》的作者在艺术和思想上采取的兼容态度和合理继承人类文学遗产的文化建构意识。
根据加拿大学者弗莱的“原型批评”理论，[4]民族诗歌传统作为一种文化“原型”会在无形中影响我们今天的诗歌创作；而根据“互文性”理论，[5]历史和现实的文本共同组成了一个巨大的文学场域，历史文本不可避免地会影响现实文本；加上王久辛自觉的文化承传意识，《致大海》便具备了很强的民族性色彩。比如在思想上：“大海啊 大海/请你以人间正道的名义/赋予我涤荡污泥浊水的神力吧/让我以容纳百川/又淘涤万水的胸怀/还人间一个清净的世界吧”，这些诗行中无疑闪耀着屈原“举世皆浊唯我独清”和“世人皆醉唯我独醒”的思想光辉。但如今的诗人不会选择自杀来逃避现实的矛盾，他敢于直面民族在精神层面上的现实灾难，敢于向大海——人民索取力量来抵抗现实的丑恶，重铸一个“清净的世界”。意象的选取可以直观地显示出诗人对古典诗歌美学的认同和承传，比如第一章第1节中的“渔歌”就值得“细读”，因为在汉字文化里，渔歌承载着中华民族“天人合一”的生存观念，总让人联想起祥和的江南鱼米之乡的生活图景。
所有这些表明，《致大海》这首长诗继承了外国文学和中国古典诗歌的长处，综合并熔铸了很多优秀诗歌的表现方法，其对诗歌艺术作出的调整预示着新的美学原则的崛起。
劝诫的美学原则需要新诗积淀并承传自身的美学传统。
对新诗传统的认同是整个新诗创作历史中最值得倡导的写作方式。新诗自诞生之日起就具有的开放姿态和求新求异的“革命”气质导致了它一直处于创新的“奔波”状态，忽略了对自身传统的积淀和承传。我们回望新诗近百年的风雨历程就会发现，自五四时期胡适等第一代新诗人开创了白话新诗的“新纪元”以来，新诗先后经历了自由诗、小诗、格律诗、大众诗、抗战诗、政治抒情诗、民歌运动、朦胧诗、第三代、后现代主义、个人写作等创作潮流，而每次创作的更新或新诗潮的兴起，都是在开放的姿态下对之前诗歌流派的“突围”，不同的创作路向在新诗史上各踞要津，导致新诗在形式和精神上处于断裂而非连续的发展状态，其结果必然使每一时期每一诗潮积淀下来的形式和精神经验，难以在下一次新兴诗潮中得到延续和更新，中国新诗正是在缺乏自我认同感的发展道路上耗尽了能量和时间。郭沫若是在借鉴外国诗歌经验的基础上超越了胡适等人的作品，然后完成了新诗艺术地第一次整合；上世纪80年代的第二次整合中，人们在弃绝了“中心”诗歌的基础上为新诗试验各外国诗潮赢得了自由空间。事实上，新诗在审美上已经与传统诗歌拉开了距离，其发展必须注重不断地积淀和承传自身的美学传统，这是解决新诗近一个世纪以来诗体“定型难”的路径之一。因此，劝诫的美学原则特别强调新诗创作在新世纪里应该继承和发展自身的美学传统，这也是新诗创作的第三次调整与之前两次调整的根本区别。
新诗自诞生后就疲命于追踪效仿外国诗歌，很少回过头来继承自己的艺术经验，尤其是上世纪80年代中期以后，诗歌在消解崇高、淡化理想、玩味感官和追逐时尚的左右下难以看见“前仆后继的继承性作品，更难见到血脉相连的精神传承的史诗性作品的诞生。”[6]在时代需要有历史厚重感的诗歌作品的时候，《致大海》因为承传了新诗的美学传统而显示出对历史和民族、文化和精神的深刻“聚焦”。比如在感情上：诗人在第一章表达对华夏版图的热爱之情留下了臧克家《三代》和海子《亚洲铜》的影子，说明诗人对中国新诗新美学传统具有很强的认同感。在艺术上：《致大海》有意识地继承了新诗的艺术传统，“大海啊/我又一次来到你奇异的岸边”这两行诗在长诗中多次出现，作者在注释中说：“此句为20世纪最杰出的诗人之一郭小川《致大海》中的名句，这里摘引，以示对前辈的敬仰与继承之心”。[7]中外诗歌史上以《致大海》为题的作品很多，诗人没有摘引诸如普希金等人《致大海》中的诗句，其用意就是要继承新诗自己的传统。在意象上：诗人对“海”的意象的使用也体现出继承新诗传统的审美取向。郭沫若的《女神》中有22首诗歌直接表现大海或以大海为意象，郭诗中的大海被赋予了无穷的可以改变旧有一切并开辟新社会的力量。“海”是《致大海》的主体意象，诗人希望“大海”用“神勇的激情和正义的力量”把物欲横行和道德低俗的“污泥浊水/一下子全扫光”。由此看来，王久辛《致大海》中的“海”与郭沫若《女神》中的“海”本质上寄予了相同的情思，即诗人都注重对大海意象的诠释并赋予大海改变社会现实的力量。只是《女神》面对的是几千年来禁锢中国人思想的封建文化，在新文学革命的语境中其姿态是“解放”；而《致大海》面对的是近百年开放型的新文化，在新文学业已形成自己传统并将继续向前推进发展的语境中其姿态是“劝诫”。
劝诫的美学原则需要新诗注重生命意识和使命意识的和谐。
五四时期的诗歌创作是在时代精神的指引下完成的，当时的新诗人大都怀着思想解放的目的进行诗歌创作，这也是为什么闻一多称郭沫若的《女神》为“时代之肖子”的原因。20世纪80年代初期，新的美学原则的崛起是对主流意识控制下的诗歌审美范式的解构，很多诗人在“不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”的创作道路上走向了另外一个极端，即我们当前的诗歌往往满足于个人甚至是“私人”情绪和欲望的表达，忽略了时代精神和民族情感的诉求。我们今天对劝诫的美学原则的呼唤则是要求诗歌能够在追求诗性的同时注重精神的提升，使诗歌在观照现实的基础上达到艺术和精神的和谐。“现实”具有较广的内涵和外延，社会政治事件是一种现实，个人的情感经历亦是一种现实。因此，诗歌观照的现实是社会现实和个人情感的统一，是使命意识和生命意识的统一，社会现实只有熔铸了个人情感才会使诗魂更加灵动，而个人情感因为社会现实的介入才会得到提升。那些与生活的原生态保持距离的“玄言诗”，即使外在的形式技巧特别精致，也会因为精神的“无根性”而昙花一现。
今天，我们这个时代由于商品经济的发展带来了民族审美观念和思想价值取向的变化，在很多诗歌迷恋“私人化写作”的情况下，我们呼吁诗歌能够担当起拯救民族和时代精神的庄严使命。王久辛先生的《致大海》正好契合了时代的文学需要，它表达的情感直抵广大读者的内心深处，并对民族的美好未来作出了寓言式的判断，显示出一个知识分子的社会责任和社会良知，这必将启示诗歌的审美“重建”。《致大海》的写作姿态是对原生态的生活乃至民族命运的积极介入，在所谓的后新思潮写作的思想精神被抽象的艺术湮没的当下，在“个人化写作”只注重宣泄自我欲望而放逐社会情怀的当下，这种写作姿态是对诗歌生命意识和使命意识的调和。《致大海》深刻地表达了诗人对当前民族精神、道德、思想观念以及传统美德的喟叹，意欲通过诗歌重铸强大的民族精神，如同波兰诗人一样用诗歌去唤起民众的觉醒，从而让自己的民族和人民永远保持独立和尊严。因此，《致大海》号召诗人用作品筑起一道能够“守住我们纯洁的精神故园”、“捍卫我们高尚的精神世界”的光荣长城。
《致大海》表达的精神主旨让我们想起了鲁迅早年留学日本时写的《摩罗诗力说》一文。鲁迅当年肯定了诗人尤其是浪漫派诗人在民族独立和复兴道路上做出的不朽功绩，认为“诗歌的力量是精神食粮，那些崇拜实利的人应该知道黄金黑铁不足以振兴国家。”鲁迅在文末长叹中国“精神界之勇士在哪里”，而历史进入到21世纪，面对民族精神家园的荒芜，我们的时代也在喟叹“精神界之勇士在哪里”，谁能够将我们带出迷乱的精神“荒原”？因此，《致大海》是我们民族在经济强大而精神荒芜的语境中发出的值得认真聆听的呼声，诗人应该站在历史的高度上如裴多菲、拜伦、莱蒙托夫那样为自己的民族和人民去写作。鲁迅揭露民族的顽疾是希望引起疗救的注意，他痛恨民众的背后隐藏着他对民众浓烈的热爱，“哀其不幸，怒其不争”是鲁迅写作心态的最好概括，他在拒绝绝望的同时对我们的民族寄予了深切的希望。诗人面对现实的不足同样没有绝望，他渴望“疗救”现实邪恶的良苦用心在他的诗行中得到了体现，他坚信人民在“厚土沃野的稼禾庄园”中“冶炼”出来的文明能够穿越五千年历史的隧道而不断地在人民的手中承传丰富。在这种文明中衍生出来的华夏民族精神不会被今天的商业和物化浪潮吞噬，只要人民存在。因此，《致大海》在显示出对时代精神把握的同时，又暗合了五四新文学的“启蒙”精神。诗人认为《致大海》发出的声音也许极其微弱，但这微弱的声音却是诗人唱给民族和人民的赤诚之歌，他希望更多的诗人能够加入到《致大海》所抒发的感情中来，形成一股强大的催人觉醒和奋进的“和声”，推动民族的复兴。
我们认定对现实和民族精神的关注是新诗重要的甚至是不可或缺的主要内容，但并不意味着我们要拒绝那些抒发个人情感的作品，毕竟诗歌情感的丰富性和多元化是谁也无法改变的。
劝诫的美学原则需要新诗创作突出个性化特征。
每一个诗人由于自身文化素养和对现实生活体验能力的不同而使自己的作品呈现出不同的风格特征，强行要求诗歌艺术和内容的“一元化”显然是违背诗歌发展规律的。因此，在把握好诗歌创作路向的前提下，我们应该给诗人提供展现个体艺术风格的足够空间，这也是劝解的美学原则的主要内容。《致大海》是对中外优秀诗歌和文化的自觉承传，是对现实社会价值观念和精神取向的质疑，是对民族和人民的热爱，但它更是诗人个性化艺术风格的展示。
诗人在《致大海》中展现了他对诗歌音乐性独特的理解。《女神》因为摆脱了古诗形式的限制而确立了自由诗的经典范式，同时它还在音乐的向度上开创了不同于古诗的内在音乐性传统。郭沫若在《三叶集》中说：“我想我们的好诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真表现，命泉中流出的strain，心琴上弹出的melody，生底颤动，灵底喊叫；那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐底源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。”[8]郭沫若认为诗完全是情绪的表达，这与华兹华斯所说的“诗是强烈感情的自然流露”有一致性。《致大海》是一首典型的自由诗，诗人由于有强烈的表达诉求而使900多行的长诗始终贯注着浓烈的情感，整首诗因为情感跌宕而富有极强的内在音乐性。因此，《致大海》和《女神》在形式和音乐性上有较多的共同点。但《女神》在形式上比较开放和极端，而《致大海》则比较内敛平和，《女神》为了宣泄情绪而将节奏、押韵、炼字、意象的选择、诗句的分行等置于次要地位，甚至有时为了表达情感的需要而口号式的直抒胸臆。
最能体现《致大海》艺术特征的是诗人创作长诗的艺术手法。从《狂雪》到《致大海》，王久辛的长诗之所以能够引起轰动，除了诗歌体现出的时代精神外，更重要的是诗人娴熟地掌握了长诗写作的技巧和艺术手法。首先，诗人通过反复使用相同的诗句来维系长诗的抒情效果和音韵效果，在结构上保持诗歌的整体性和统一性。比如诗人多次使用“大海啊／我又一次来到你奇异的岸边”和“大海啊 我的大海”这几行诗，这种创作方法易于造成回环反复的韵味，有助于长诗在情感上保持一致性，在结构上更加紧凑，使诗人能够始终如一而且情绪饱满地写出900余行的鸿篇大作。该方法值得在中国长诗创作中承传和推广，因为之前的很多长诗在情感上很难具有持续的激情，有些长诗前后的情感甚至是断层的，原因是作者没有很好地考虑各章节之间的衔接。其次，诗人还从语言的角度来增强长诗的连贯性和抒情性。诗人在第10节中独句成节地使用了“我不相信”、“我不相信啊”、“不信啊 永远不信”等诗行，读者在阅读的过程中可以明显地感受到诗人情绪的激昂和拒绝失望的心态。从第10节到第14节共101行诗似乎一气呵成，诗人的情感一泻千里，主要是因为诗人写作长诗时注意语言的应用：第10节用了10次“我不相信”，第11节用了6次“我相信”，第12节用了2次“我相信”，第13节用了2次“我相信”，第14节用了3次“我们不会忘记”，从“不相信”到“相信”，再到“不会忘记”，这些用语不仅反映出了诗人情感的连贯性，而且也使整个诗歌文本具备了连贯性。此外，诗人在第四章中反复使用“同志”这个词语也达到了相似的艺术效果。这些用语表明诗人充分考虑到了长诗的完整性，凸现出诗人写作长诗时语言的成熟和谋篇布局的高超艺术。
诗人从修辞的角度使长诗熔铸了各种诗歌形式的审美特质，从而使《致大海》处处闪耀着诗性的光辉。一部成功的长诗犹如一部成功的歌剧，如果说成功的歌剧必须融合独唱、二重唱、小合唱、大合唱并间杂着美声唱法、通俗唱法、民族唱法等，那成功的长诗必须具备自由诗、格律诗、散文诗和民谣之形式美，具备抒情诗和叙事诗之表达美。各种诗体和表达方式在《致大海》中造成的“复调”铸就了该诗强烈的艺术感染力。诗人在表达对民族和人民的热爱之情时采用了抒情诗的表现方法，其真挚而浓烈的感情溢于言表；而诗人在表达“混浊”的现实时采用了叙事诗的表现方法，目的是希望广大人民能够清楚地认识到现实的不足而立意改变“腐朽”；在调侃“当官要钱”的人时，诗人又分明借用了民谣的潜在的讽刺性和表达的俚俗化。此外，形象性是诗歌表达感情的优势，也是诗歌艺术成熟的标志之一。任何一个诗人在创作的过程中总是力图让自己的作品能够形象地表达出思想感情，《致大海》同样具备了这样的特点。比如第12节中，人民的勤劳让诗人心里升起一幅幅连动的优美画卷——迎着黎明晨雾挤奶的牧羊少女的“汗珠”、蹬三轮车卖花的老人脸上的“热汗”等，这些图画笼罩着神圣而美丽的色彩，形象地反映出诗人因为我们的民族有了希望而明亮的心境。
总之，《致大海》由于继承了中国古典诗歌的优秀传统和外国诗歌的合理因素，由于承传了中国新诗自身的艺术和精神传统，在抒发个人情感的基础上充分表现了诗人对时代和民族精神文化现状的忧患意识，是诗歌生命意识和使命意识的结合，是个人真实的情感体验与民族“大我”情怀的结合，其张扬的劝诫性美学原则是新诗艺术的第三次调整。长诗《致大海》自今年《中国作家》第七期在“大奖得主”专栏以头题醒目位置发表之后，中国诗歌网、天涯、搜狐、新浪、凤凰、光明、中国博客等网站相继转载，在短短的两个月内，就有3600家网站转帖并有250万人点击阅读几千人跟贴激赏与热评，创造了网络诗歌点阅之最，充分说明在劝诫的美学原则下创作的诗歌赢得了广大读者，理应成为未来新诗发展的合理路向。
注 释：
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[1] 吕叔湘主编：《现代汉语词典》（修订本），北京：商务印书馆，1999年版，第1051页。
[2] 关于“无名”和“共名”的提出以及含义参见陈思和《中国当代文学史教程?前言》，上海：复旦大学出版社，1999年版。
[3] 谢冕写了《在新的崛起面前》（《光明日报》，1980年5月7日），孙绍振写了《新的美学原则在崛起》（《诗刊》，1981年第3期），徐敬亚写了《崛起的诗群》（《当代文艺思潮》，1983年第1期），这三篇文章从不同的角度维护了朦胧诗的审美标准。
[4] 参见《文学的原型》，载《20世纪文学评论》，弗莱著，戴维?洛奇编，王逢振译，上海：上海译文出版社，1993年版。
[5] 参见《传统与互文性》，载《文学批评理论：从柏拉图到现在》，拉曼?塞尔登著，刘象愚，陈永国等译，北京：北京大学出版社，2003年版。
[6] 王久辛：《不能忘却文学的庄严目标》，载《光明日报》，2006年7月21日。
[7] 王久辛：《致大海?注释》，参见“中国诗歌网”网刊《中国诗歌》第十三期，http://www.yzs.com/html/200613/index.html。
[8] 郭沫若：《郭沫若致宗白华的第一封信》，载《三叶集》，上海：亚东图书馆，1920年版。
问好熊辉！
无限支持久辛先生的作品～～～～
：）
我曾把人分为几类：会写诗的人，会品诗的人，不会写诗但会品诗的人，会写诗但不会品诗的人，已经既不会写诗也不会品诗的人。而我恰恰属于那种不会写诗又不会品诗的那一类，但我爱诗，以为诗歌是我抒发内在感情的最嘉方式，任有人理解和无人理解都一样。所以，我不悔的写，并给自己写了一句座右铭：诗心的灵感集于一瞬，诗心的情感散于一生，我用一瞬的情感写情感，执迷不悔！！
没有诗歌见之于报刊杂志，我只是诗林里一个孤独的射手，无时无刻不在孤独行路。所以，我不能像那些大家写所谓“精品”诗歌，但我崇拜那些大家，我想他们在诗林一路走来，也曾有过我此时的经历，我更想着他们既然走过了昨天的风风雨雨，诗心的灵光也已把他们整个人染上素养的灵气~，他们是诗林的引导者，肩负的任务是引导后一代诗林成员开拓更加广阔的天地！然“脱衣秀”闹剧却把那一切抹灭……
看来，诗界得开始另一场革命了，楼主的“劝戒美学原则”用于当前诗坛，是再合适不过了——
江易 06.11.7午
确实如此，这样的评论抓住了《致大海》的写作根本点，从文学理论层面解读了《致大海》。学习、欣赏！
同感。诗歌需要多元化，需要创新。
赵丽华是有争议的诗人，但她更多的作品确实不错。