cwz-21439 - 2008-5-7 15:30:00
新格律的遗产（1）
沈用大
[内容提要] 全面梳理从新诗初创直至新时期以来关于新格律问题的理论与实验，探讨其存在的
理由和可能的前景。
[关键词] 二字尺 三字尺 新格律诗 整齐式 参差式 复合式 音组 顿 半逗律 双音尾
相对于中国旧诗而言，新诗在初创之际，强调“诗体大解放”、“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，[1] 是没有任何格律的。后来却掀起过关于新格律问题的轩然大波。如今当然已不是热门话题，但仍有不少人还在那里默默地耕耘。我想，即便作为一份历史遗产，我们也不能弃之如敝屣；而应该站在新的高度，对它做一番去芜存精的清理。本文正是基于这样的考虑，意在抛砖引玉。
一、新格律的遗产
新格律问题截至新时期前，共有过两次高潮：一次是上世纪20—30年代的新月诗派，一次是上世纪50年代的全国大讨论。不过话得从头说起，第一个进入我们视野的，应该是新诗的发难者胡适。
胡适于1919年10月10日在《星期评论》发表《谈新诗》，其中与后来新格律问题有关的是关于“音节”的论述。他说：“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。”这就是“自然的音节”。对之他解释道：“新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。”这些话语今天看来只是稀松平常，但在新诗伊始，刚破了旧体五七言格律，不免要寻找新的依凭，所以竟成了“新诗”的“金科玉律”。[2] 当然这里所谓“句子的长短，是无定的”，只是自由诗的“金科玉律”，然而新格律的萌芽正蕴藏其中。另外，此文还把诗行中的基本节奏单位称为“小顿”。“顿”是我国古代对诗行中的基本节奏单位的叫法，胡适把它运用到新诗上来，可能对后来的朱光潜也有启发。
在新月诗派之前，还有几件事情也不可忽略。
一件是在创作中：《新潮》于1919年4月1日发表康白情的《梦境》、《窗外》[3]，是最早采用四行一节的新诗，5月1日发表傅斯年的《咱们一伙儿》，此诗共分两节，虽然句子长短无定，行数也不一致，但两节在内容上构成对称，且均以“咱们一伙儿”作结，是最早具有格律意味的新诗；1920年2月24日，后来被称为自由诗派代表的郭沫若在《时事新报·学灯》发表致宗白华书，内有一首他的《新月与晴海》，1921年1月1日，一向提倡“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”的胡适在《新青年》发表《梦与诗》，这是两首最早的地道的新格律诗；刘大白于1922年2月写出、并于1924年收入《旧梦》出版的小诗《旧梦之群》第六十五首，是最早的整齐的“九言诗”。[4] 以上说明新诗人中早就有自发的格律倾向。
另一件便是被称为“新格律运动的前驱”的陆志韦[5] 于1923年出版诗集《渡河》。这是一本有意尝试新格律的诗集，集中附有一篇《我的诗的躯壳》，提出“有节奏的天籁”。如果我们把“天籁”理解为胡适的“句子的长短，是无定的”，那么他加入了“有节奏的”限定。更难能可贵的是他具有世界眼光，从心理学角度把世界主要语种诗歌节奏的形成分为三途加以比较，认为：“条顿诸语用抑扬（即音的轻重——引者）”是“论节奏最根本的现象”，“拉丁诸语用长短”是“其次”，而我国古代讲究平仄即“用语音的高低当节奏”“恰巧是采取了最劣的方法”。由是他主张“舍平仄而采抑扬”，具体的做法是把过去突显的“言”（字）改为“拍”（词），强调轻重律。
第一次高潮的新月诗派，主要是指围绕自1926年4月1日至6月10日在北京的《晨报副镌》开辟《诗镌》的活动；后期新月文人于1927年7月1日至1933年6月重聚上海，成为它的余波。前期主将是闻一多。闻一多于1926年5月13日在《晨报副镌·诗镌》发表《诗的格律》，全文分两个部分：前一部分申诉“诗为什么不当废律”，后一部分集中讨论新格律。最耀眼的是打出了“三美”旗号，这已为一般人耳熟能详，即：“音乐的美”、“绘画的美”、“建筑的美”；接着他比较了新格律与旧格律的三点不同，并根据自己的创作体会介绍了发表于同年4月15日《晨报副镌·诗镌》的《死水》一诗的写法。《死水》是一首九言诗，这九言却不是由字数（“言”）构成，而是“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的”，也就是说，他是用控制音尺的数量和种类来达到字数的整齐的，从而觉得“这首诗是我第一次在音节上最满意的尝试”。他那一段时期的作品于1928年1月汇编出版，就是以《死水》一诗为名的《死水》诗集。
在后期新月文人活动期间，上海有一位叫陈勺水的，于1928年11月在《乐群》半月刋发表《有律现代诗》，似乎是对新月诗派的响应。文章宗旨即如题所示要求建立“有律现代诗”。他把新诗的基本节奏单位叫“逗”（词），每“逗”包含若干“音”（字），他的意见是：新诗的每行所限几逗几音不作统一规定，但每一首新诗本身应该一致，并且作者要在题目之下予以标明。此外，他还提倡每行押韵、四行一节。
新月派理论家叶公超，于新月派偃旗息鼓以后的1937年5月，在《文学杂志》发表《论新诗》，似乎是对新月诗派关于新格律问题的总结。文章从语言角度出发，不仅分析了新诗与旧诗的不同，也分析了新诗与西诗的区別，认为“我们的语言究竟还不算坏”，那么“究竟我们语言的节奏是轻是重，抑长短的，抑高低的。关于这点，我们可以回答：都是的。因为对于我们这三种音律中任何一种都可以同时包括其它二种。”他的结论是：“我们只有大致相等的音组和音组上下的停逗做我们新诗的节奏基础。”具体来说，他认为：“音组的字数不必相等……至于每行内音组的数目应否一致，这当然全凭各首诗的内容而定，但是最低限度也应当有一种比例的重复……”（朱光潜于1943年由国民图书出版社出版《诗论》，这是一部连贯古今打通中西的理论专著，对于中国诗的节奏问题，其观点与叶公超接近，这里就不展开了。）
两次高潮相距20年，林庚是其间一个连结人。他从1934年开始对新格律感到兴趣，1936年先后出版《北平情歌》（2月）、《冬眠曲及其他》（12月）两本新格律实验诗集，他的探索持续了半个多世纪，于1984年出版《问路集》，是一本作品与论文的合集。长期以来他一直把自己的注意力聚焦于“建行”，认为：“行与行的问题并非不是形式的问题，但不是基本的问题；基本的问题必须先建立诗行。”（《新诗的“建行”问题》，载《问路集》，下同）后来他把理想的目标称为“典型诗行”（《关于新诗形式的问题和建议》）。他从《楚辞》里的“兮”字的用处得到启发，提出“半逗律”，即：“一个诗行在中间如果能有一个‘逗’，便可以产生节奏。”（《再论新诗的形式》）具体他看好“九言诗”。“九言诗”这个概念也正是他在《九言诗的“五四体”》中首先提出的。我们知道，闻一多的《死水》就是一首九言诗，但是他与闻一多的九言诗的构成却不一样，他去另外寻找“新音组”，先找到“五字音组”（《再论新诗的形式》），又发现“四字音组”，遂构成“九言诗的五四体”（《九言诗的“五四体”》）。后来又认为除了九言，其他例如十言、十一言，甚至不必拘泥于限字、限顿，只要符合“半逗律”即可（《关于新诗形式的问题和建议》）。
第二次高潮的主角是时任中国社会科学院文学研究所所长的何其芳。他于1953年9—10月在中国文学艺术工作者第二次代表大会上所作题为《更多的作品，更高的思想艺术水平》的发言（11月在《人民文学》发表），揭开了关于“现代格律诗”大讨论的序幕。其主要观点集中在写于1954年的《关于现代格律诗》。[6] 在此文中，他沿用朱光潜用“顿”来指称诗行中的基本节奏单位，明确“双音节”是“汉语形态学的组织标准”，并由此确定“每行收尾……用两个字为一顿”，他对“现代格律诗”的总体设想是：“按现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。”
爱松 - 2008-5-7 16:41:00
个人觉得现代汉语诗歌的发展已经逐渐向语言内部深入，外在格律形式可以探讨，但是显然在写作上已经逐渐外化并对现代汉语诗歌的影响越来越小。
cwz-21439 - 2008-5-8 8:20:00
原帖由 太伯 于 2008-5-7 23:48:00 发表
我就支持你，我觉得你是一个踏踏实实走在诗学正道上的人
——太伯先生的话，真教我感动，给了我实实在在的勉励，刻骨铭心的支持……由衷感激！
liucongmei - 2008-5-10 22:17:00
无格无律不为诗!诗歌如果不讲究韵律,这诗歌也只是散文了.诗歌与散文的分水岭何在?韵律!
什么是诗歌?诗歌就是从语音上讲区分于散文的用有韵律的语言来再现和表现思想的艺术!
我永远支持程文老先生的诗歌理论研究!也支持太伯朋友的理论观点.问候二位!