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自从董仲舒的“诗无达诂”一词面世之后，国人都逐渐失去了对一首诗的深层寓意刨根问底的兴趣，大都认为诗歌的主题本就是不可言说众说纷纭的，一旦赋予它一种既定的非那样不可的意思，反而抹杀了诗歌“言有尽意无穷”的玄幻魅力。这种以客体第一感受为主基调的阅读方式，对于总体偏感性的格律诗而言，可以算作是相辅相成的，但对于越来越以理性为中心的新诗而言，显然是草率的不负责任的，只能导致那些皮毛亮眼内在肤浅的轻型诗歌成为座上宾，而那些用语朴拙寓意深刻的好诗可能被遮蔽掉。

   实际董仲舒的“诗无达诂”一词，也并不是说诗歌的主题都是多解、无解或不可言说的，重点是说《诗经》（这句话源自《春秋繁露》卷三《精华》，系董仲舒评价《诗经》时所言。）的读者的水准、口味是无法统一的，并且是受时空限制的，不同时代的读者会不自觉带上时代的有色眼镜去解读它。这类似于盲人摸象，当一个新事物出现时，除了极少数高瞻远瞩者，大多数人都如同“盲人”，有的人摸到象腿，说大象像柱子，有人摸到象腹，说大象像堵墙，有人摸到鼻子，说大象像蟒蛇，但这并不能说明，大象就是个四不像的生物。

   那么，诗歌的主题到底应该是多解的、无解的还是固定、确切的？如何解释作者与读者对一首诗的裁定权？这恐怕还要借鉴马克思有关商品价值的理论，假如能把一首诗的“价值”分成“绝对价值”和“相对价值”两部分，那么作者所创造的部分价值就相当于绝对价值——类似于商品的价值，读者所创造的部分价值就相当于相对价值——类似于商品的价格。那么，前者是由自身质的规定性所决定，不以时空变化为转移，后者所创造的价值则是变动不居的，但总体也是围绕者前者的“绝对价值”上下波动，就像商品的价格围绕着价值上下波动一样。但这并不能说明，所有的诗歌都必须是有统一的、既定的创作主旨的，只能说大部分诗歌的主题是有确切解释的，少部分的诗歌主题或部分是多解甚至无解的，因为有一部分诗歌连作者也无法参悟它的确切主旨。

   那么，究竟哪些题材应该有明确主旨，那些题材更倾向于多解或无解呢？哲理类、言志类、抒情和批判现实类诗歌绝大多数都应该有相对明确的主旨，但智性诗则更倾向于多解甚至无解，不可言说性反而是它们最大的魅惑力，所谓的“诗无达诂，文无第一”，大多情况更适合于这类题材。

   对于哲理诗和言志诗有明确的主旨，相信大多数人能理解，因为哲理诗就是说理的呀，要是没有明确主旨，只能说明作者要传达的理性不到位或不成功，比如苏轼的《题西林壁》：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。它的主题就是四个字：“当局者迷”，再如王之涣《登鹳雀楼》  白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。用一句“站得高，望的远”的俗话也能解释通。同理，言志诗就是催人向上的，如果让读者读成了靡靡之音，那也只能说明该作者词不达意表达混乱。如李白的“长风破浪会有时直挂云帆济沧海”，李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄”等等。但对于抒情诗、批判现实类诗歌是否该有明确主旨，恐怕会争论不休，因为对于抒情诗而言，从若有若无到生离死别之间情感的层次差异可能要分出千万个层次出来，对于那种说不清道不明的朦胧情思，一般读者会习惯赋予其多种猜想。而批判现实类诗歌，在其当代可能有相对明确的主旨，因为能找到相对明确的客观对应物，但时过境迁之后，后人对它的认识已离开那种非那样不可的特指氛围，在没有背景注解的前提下，可能把其嫁接到另外的不相干的事物身上，那么，文本只剩下泛指理性部分在闪光了。比如北岛的《触电》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等，几十年、上百年之后，读者给出的可能是五花八门的解释。但这也是相对的，大部分的批判现实类，还是依托于其当代叙事而存在，都有相对明确的主旨。

抒情诗：
   前文已经说过，从本质上来讲，所有的情诗都是有明确主旨的，但根据情的浓度不同，可以分出五百万个层次出来，一旦情感处于若有若无状态时，就比较接近于智性诗，或诗歌的主旨更倾向于“过程”，因而是相对多解的（当然是“相对”，因为过程清晰不也算一种解吗？），当情感处于明了时期时，更倾向于“结果”，更接近于言志诗，因而主题是相对明确的。
现分述如下：

主旨明确类：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。 山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！（汉乐府民歌《上邪》）

 

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。（元稹《离思》）

 

   这两首几乎用不着解释，如果你是一个男人，当一个女人说，除非冬天打雷夏天下雪才跟你分开，你还能不知道她是否爱你吗？如果你是一个女人，当一个男人因为你连见了西施、王昭君也不理不睬，你还不知道他的心意吗？

现代诗由于可容纳较多的议论，因而主题比古诗还要明确：

如舒婷的《致橡树》：

《致橡树》
 
我如果爱你--
绝不象攀援的凌霄花
借你的高枝炫耀自己；
我如果爱你--
绝不学痴情的鸟儿
为绿荫重复单调的歌曲；
也不止象泉源
长年送来清凉的慰藉；
也不止象险峰
增加你的高度，
衬托你的威仪。
甚至日光。
甚至春雨。
不，这些都还不够！
我必须是你近旁的一株木棉，
作为树的形象和你站在一起。
根，紧握在地下
叶，相触在云里。
每阵风过
我们都互相致意，
但没有人
听懂我们的言语。
你有你的铜枝铁干
象刀、象剑，
也象戟；
我有我红硕的花朵
象沉重的叹息，
又象英勇的火炬。
我们分担寒潮、风雷、霹雳；
我们共享雾霭、流岚、虹霓。
仿佛永远分离，
却又终身相依。
这才是伟大的爱情，
坚贞就在这里：
爱-- 不仅爱你伟岸的身驱，
也爱你坚持的位置，脚下的土地。

再如海子的《日记》：

《日记》

姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
姐姐，我今夜只有戈壁

草原尽头我两手空空
悲痛时握不住一颗泪滴
姐姐，今夜我在德令哈
这是雨水中一座荒凉的城

除了那些路过的和居住的
德令哈┄┄今夜
这是唯一的，最后的，抒情。
这是唯一的，最后的，草原。
我把石头还给石头
让胜利的胜利
今夜青稞只属于她自己
一切都在生长
今夜我只有美丽的戈壁 空空
姐姐，今夜我不关心人类，我只想你

 

相对多解类：

以下这两首小诗，由于尚在情感似有似无的萌发阶段，当做言情诗还是叙事、智性诗都未尝不可：

 

《竹枝词》

刘禹锡
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

 

   杨花飞舞，柳叶青青时节，踏青少女忽然看见一叶轻舟在江面上荡漾。而且舟中青年帅哥正在唱着情歌，这是对她唱的吗？还是看到她想起了情人？谁知道呢，你帮她猜猜吧。

《点绛唇·蹴罢秋千》
李清照

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。
见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

 

   青年帅哥串门，少女春心萌动，惊慌失措欲走还留，频频回首，少女果真动情了吗？易安居士说，未必，她在等，等帅哥张口一笑，看看牙齿黄不黄，歪不歪。易安居士的书童说，也不对，她可能在偷听大人说话，想知道这个人是否是来说媒的。反正怎么说也不能算错，易安居士说了也不算。

再如现代诗中：

《断章》
【卞之琳】

你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。

《远和近》
【顾城】

你
一会看我
一会看云

我觉得
你看我时很远
你看云时很近

 

   这两首小诗也和上面古诗一样，当作言情诗可以，当作俏皮的智性诗也未尝不可，前一首中“你”和“我”的对应关系是美妙的不可言说的，而后一首正过来反过来读都对，比如按字面解释，这个“远”和“近”可解释成二人心距的远近，那么读者读出的就是作者的伤感；但若反过来，这个“你”因为对我认识的朦胧而惆怅，也可理解成是对方的伤感，否则她还一会看我一会看云地不停观察干嘛呢？

智性诗

   何为智性诗？简而言之，就是表达诗人智慧的诗，即可阐发诗人对人及天地万物思考与感悟，又可通过作者的感官发现直接呈现，不去发表任何看法和观点。虽然有人也将那些有思考痕迹的智性诗称作哲理诗，但二者还是有质的区别的，虽然二者都源于思，但哲理诗更倾向于有了确切思考答案的诗，智性诗则更倾向于没有答案或这个答案是无法用语言去表达的，比较类似于老子所言的“道可道，非常道”。我们拿来两首一比照便知：

《众所周知的立方体》
         【余怒】

我走近那个立方体时
感到抓住了什么。
像哑巴睡了一觉，抬头望见一棵梨树。
你想想，那梨树。

你想想，名字与本人的关系，关于窗户的照片
以及百合花在雨中所具有的条件反射。

我们知道，等月亮也有等得不耐烦的时候
而立方体，睡一觉就会忘掉。
那些喜欢窃听的孩子
像一幅竖着电线的田园画
向四周致意，直到我们意识到他们。
《丹青见》
  【陈先发】

桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆
铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于
阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果
湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地
溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树
要高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。
死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。
将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。

   余怒的《众所周知的立方体》是一首典型的智性诗，重点表达思的过程，是没有确定性答案的。而陈先发的《丹青见》则是一首哲理或言志诗，主题是明确的，文本最后两句告诉了你这首诗明确的题旨。

几乎所有的智性诗都很难做出确定意义的解读，或者说，这些诗歌中都有无法用语言企及的部分，这正是智性诗的魅力所在。

 

如王维的两首诗：

《鸟鸣涧》

人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。

《鹿柴》。
空山不见人，但闻人语响。
返影入深林，复照青苔上。

这两首诗如果按照中学课本给出的解释，说人家仅仅表达的是一个“静”字，那真和暴殄天物一样了，即便按照六祖慧能的禅宗理论来注解，恐怕也是言有尽意无穷。

 

再如苏东坡的《琴诗》：

《琴诗》

若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？
若言声在指头上，何不于君指上听？

 

   谁又能回答东坡先生的提问呢？即便能按照现代物理学知识把琴声产生的原理论述一遍，与这首诗又有什么关系呢？因为你论述的不是诗，而是诗的“尸”。

 

再如李清照的《如梦令》：

 

《如梦令》

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。
试问卷帘人，却道海棠依旧。
知否、知否？应是绿肥红瘦。

 

   若非要把这首词的主题解释成下雨过后的“花萎叶肥”，恐怕这首词的意味也便不存在了，最起码你该问问，为什么除李易安居士外的其他人就想不到“绿肥红瘦”呢？

再如苏轼的《蝶恋花·春景》：

 

《蝶恋花·春景》
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。

 

   这首诗如果仅仅按照字面解释就是一首普通的小叙事诗，但若果真如此，东坡的爱妾朝云便不会因看到“天涯何处无芳草”一句吐血而亡了。

   再如上世纪八十年代闹得沸沸扬扬的朦胧诗，实际被称作“朦胧诗”的部分除了初恋阶段的爱情诗外大部分也是智性诗。

如顾城的《感觉》：

《感觉》

天是灰色的
路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的

在一片死灰中
走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿

 

再如李小雨的《夜》：

《夜》

一个青椰子掉进海里
静悄悄地溅起
一片绿色的月光
十片绿色的月光
一百片绿色的月光
......

这两首小诗恐怕作者本人也无法给它们一个明确主旨。

 

再如以下三首：

 

《严重的时刻》
   【里尔克】
此刻有谁在世上的某处哭，
无缘无故地在世上哭，
哭我。
此刻有谁在夜里的某处笑，
无缘无故地在夜里笑，
笑我。
此刻有谁在世上的某处走，
无缘无故地在世上走，
走向我。
此刻有谁在世上的某处死
无缘无故地在世上死，
望着我。
（冯至译）

《秘密》
罗伯特·勃莱

我行走于弯垂下来的桦树下面，
行走在空中彼此拱起的桦树下面。
它是一扇开启着的门的预兆，
风中再也找不到担忧。
那里仅有泥土看见的结合吗？
桦树们生活在没有别人前来的地方，
在无忧无虑的树林深处……
这些沙子被鹿腹注视着。

（董继平译）

 

《辨认》

   【帕斯】

院子里有一只鸟儿在啾啾啼，
就像一枚硬币掉进扑满里。
一阵微风吹来，它的羽毛
一次转弯时消失，
也许并没有鸟儿，
我也不是我院子里那一只。
（飞白  译）

 

虽然评论家们都能对这三首诗赋予某一种解读，但并不妨碍其他评论家或读者作出另外不同的甚至相反的解释。

后记

   笔者之所以在此时抛出这个命题有两个原因，其一，纠正读者阅读的迷茫状态，读者在阅读一首诗之前首先要分清这首诗的类别，比如你阅读的是首哲理诗，你便不能再要求它优美的修辞与韵律，那样便和买椟还珠差不多；再如针对一首批判现实主义的诗歌，你再要求它有意境有意味，也和赶鸭子上架差不多；若你针对的是智性诗，你也不能要求作者给出一个确定性答案，那样就和向蛇讨要羽毛一样徒劳无功。其二，也是为了纠正写作上的混乱状态，目前这世上“四不像”诗歌越来越多，但是作者却不认为读者读不懂是因为自己写的不好，而是因为读者水准低，比如欧阳江河和臧棣的诗，他们写的本是地地道道的理性诗，因为诗中有过多的抽象思辨与说教，但是读者读了却仍然不知所以然，这是为什么呢？因为他们用理性诗的过程写出了智性诗的结果，究其原因还是思之不足与读者无关。再比如，当前的某些后现代诗人，经常吵吵他们如何如何前卫，别人写的如何如何落伍云云，实际，他们写的都是智性诗，本就应该是多指向多引申的，而人家写的不是智性诗，而是言志、抒情、说理、批判现实主义，本就应该有确定性主题，你用自己的多指向性来嘲笑别人的单一指向，就和一只兔子嘲笑大象没它小巧玲珑一样可笑。比如余怒、车前子、沙马、雨人、楚雨、杨沐子等人的诗大部分属于智性诗，而于坚、陈先发、朵渔、马休等基本属于批判现实或理性诗，仅仅先锋或后卫来区分他们，恐怕是不负责任的。