声律学漫谈〔一〕

孙逐明 · 发表于 2005-8-15 21:55:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:37 编辑

声律学漫谈：前言    最近在qq里讨论新诗格律时，齐云对我说：    你所提倡律式新诗并不难写，只要在写作或修改时有意识地稍加注意，成为自觉行为就可以了。    我对你的格律理论中，最不敢肯定的是律式新诗部分，因为感觉所谓的律句未必就比几个拗句声韵和谐。我有粗浅的感觉，同是仄声，上声和去声分别置于音步尾，就能和谐了。只有那种连着好几个步尾都是同一种声调的，才特别难听；但现在律句只分平仄，平与仄内部就没有继续分了。你的论文里，对于上去交替往往标示了，而阴平阳平就不曾理睬。上去交替可以，为什么阴平阳平就不可以? 这些所谓和谐，只是感觉，还是声波学上有道理? 现在，要用声学分析才能说服人，你最早的论文里有过四声的声波图，也可能是我看得不够细，我当时读后感觉说服力还不够，阴平/阳平，上声/去声，前一组结束音不低于开始声，后一组则低于开始声，这是我归纳的把四个声调分成两组的唯一道理。如果这个问题说透，律式句子也就能站住脚。    齐云的意见和疑虑很有代表性。在所谓“律式新诗”的理论不曾成熟之前，当然很难有诗人愿意对这种不成熟的理论付诸实践的。    为此，我准备写一系列的短文，将运用语言学和音乐理论，尽量用通俗的语言，介绍一些声律理论中的常识和我的研究成果，既有古典格律的常识〔包括近体诗，词律和曲律〕和我的一些新见，更多的是现代汉语中的声律常识。我希望这些短文能为新诗格律化运动作一些普及和铺垫工作。 平仄的名和实〔声律学漫谈一〕     平仄声调的应用，是古典格律最重要部分之一。平仄声有什么本质的特征呢？这个问题一直是声律理论里的疑难，不解决这个问题，我们就不可能对古典格律的实质有正确清醒的认识，就更谈不上新诗对古典格律的继承和发扬了。   我们必须明白，大家经常应用和讨论的平上去入、平声仄声等等，仅仅是“名”，而各个声调的实际读法才是“实”。   可是，同样名称的声调，在不同历史时期、不同方言里，实际读法是有差异的，有的差异还很大。离开具体时期具体方言里各种声调的实际读法，是不可能对声调和平仄系统的性质有真正的理解的。   古代声律学对于声调多用描述法。最早的关于四声的解释，当推唐释神珙所引《元和韵谱》的话：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”《康熙字典》載有《分四聲法》的歌訣，曰：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”   这些描述过于含糊，只能给人以不确定的想像，实际的读法是谁也无法清晰准确了解的。   现代语言学已经知道，构成汉语声调的第一要素是音节里音高的升降起伏，这种升降起伏被称为“调值”。〔声调与音的长短和轻重的关系不大，对此我们将另作专题讨论。〕   所以，声调的“实”主要是实际“调值”。现代语音学仿造音乐的音阶，用五度标记法来记录各种方言的实际调值。它把语音的高低分为1、2、3、4、5度； 5是高音部，3是中音部，1是低音部。4是半高，2是半低。〔声调里五度的音域比音乐的音域要宽〕。   以普通话为例，它的四个声调实际调值为：   阴平55，起于5度，终于5度，为高平调。   阳平35，起于3度，逐渐升到5度，为中升调。   上声214，起于2度，降到1度并延长，最后迅速升起一个短暂的尾巴，升到4度，为低降升调。   去声51。起于5度，猛然降到1度，为全降调。   方言众多是汉语的显著特点，自古至今都是如此，只是古代方言极少缺乏记载而已。古代声律著作如《切韵》《平水韵》《词林正韵》和《中原音韵》主要是根据当时的官话系统编撰的。   隋唐时代的《切韵》以及后来的《平水韵》记载了隋唐时代的平、上、去、入四声系统。   元代官话系统的声调发生了很大的变化：平声分化为阴平调和阳平调，入声消失，分别融入其它三声里面去了，这就是所谓“平分阴阳，入派三声”。周德清的《中原音韵》记载了元代这种官话声调系统。   现代汉语的方言非常复杂，有的沿袭了元代四声，如北京方言；有的保留了入声，只是声调内部分化更加繁杂，自四声至十一声不等。   下面介绍一些地方方言的调类和调值，大家可以从标度的组合大致上揣摩出各个声调的实际读法。这样可以让大家对各方言的声调有个初步的印象：   一、元四声系统：   方言区阴平阳平上声去声   普通话 55 35 214 51   河北天津话 11 45 213 53   河北唐山话 55 44 214 51   辽宁沈阳话 33 35 213 41   河南郑州话 24 42 55 31   山东济南话 213 53 55 31   湖北武汉话 55 213 42 35   四川成都话 44 31 53 13   陕西西安话 21 24 53 55   山西临汾话 21 13 51 55     二、保留入声的声调系统   方言区　阴平　阳平　上　去　入　   益阳 33 13 11 31 45     方言区　阴平　阳平　阴上　阳上　阴去　阳去　阴入　阳入　　　　　   汕头 33 55 53 35 213 11 2 5   潮州 33 55 53 35 213 11 21* 44*   揭阳 33 55 31 35 213 11 2 5   潮阳 33 55 53 313 31 11 11* 55*   饶平 33 55 53 35 213 21 21* 44*   澄海 33 55 53 35 212 11 2 5   南澳 33 55 53 35 213 11 2 5   上海 53 22 44 223 35 13 45 12     了解了这些基本常识，我们在后面接着逐步分析平仄系统的特性。       平仄与长短律、轻重律〔声律学漫谈2〕     语音除了有声调变化之外，还有轻重长短的变化。   英语俄语以轻重音为第一要素，所以英诗和俄诗有规律地安排轻重音形成节奏，其节奏律为轻重律。   希腊拉丁语以长短音为第一要素，其节奏律为长短律。   由于平仄递用能加强诗歌的音乐美，和西方节奏律有些相似，所以曾经有许多著名学者都认为，平声长而重，仄声短而轻，汉语诗歌的平仄递换相当于西方的轻重律和长短律。   这种看法完全站不住脚。   汉语有轻度的词汇重音，可它主要由词素之间的语法结构决定，如偏正式合成词〔红旗、公路……〕多为重轻式，述宾式合成词〔结果、纺纱……〕多为轻重式等等。词汇重音根本与阴阳上去四声无关，唯有变调轻声才是轻读的声调。也就是说平仄声之间根本没有轻重的对比。   汉语声调之间也有轻微的长短差别。现代语音学家白涤州用浪纹计上的声浪线计算过北京方言四声的长度，结果上声最长为488σ〔1σ＝1/1000秒〕，阳平455σ次之，阴平436σ又次之，去声最短为425σ。   四声长短的差别太小，听觉几乎察觉不到，只有通过仪器的测量才能察知。这且不说，长短在平仄声里是交叉分配的，平仄系统不存在长短的正态分布。   各种声调里唯有古入声是个短促的声调。入声的促调性质在部分现代方言里保存下来了，这些方言的入声后面带有塞音，发音后迅速用塞音堵住喉咙，故而声调比较短促，如汕头、揭阳等地里的入声即是。可是也有部分方言的入声并不短促，如湘语中的长沙、益阳方言，和吴语中的温州方言的入声都不是促调。入声只是仄声中的少数，即是有促调的方言里，平仄之间也没有完全的长短对比分布。   还有很多诗论家望文生义，认为平者平也，平声是平衍的声调，仄者折也，仄声或升或降或弯曲，是曲折不平声调。平仄之间的对比是平衍声调与曲折声调的对比。   这个观点显然不正确。我们只要观察《声律学漫谈 1》例举的现代所有方言的实际调值很容易看到，平声并不全部平衍，仄声并不全部曲折，二者并无对应的正态分布。   最典型的是我们家乡益阳方言：阴平33，阳平31，上31，去11，入45。属于平声的阴平和属于仄声的去声都是平衍的声调，其余全部为有升降的声调，然而用益阳话来吟诵按原有平仄系统入律的古诗词仍然非常和谐；如果把阴平和去声看成平声，把阳平、上声和入声看成仄声，我曾经选取按照这种体系组成的诗句，吟咏起来并没有近体诗所独有的“流美婉转”的声律风格，仍然保留了拗体诗“刚健沉着”的声律效果。可见平衍和曲折并非平仄系统的本质特征。   综上所述，平仄系统根本不存在轻重对比、长短对比和平曲对比，平仄系统与轻重律、长短律和所谓“平曲律”根本无关。 从元曲里的“两面派”说起〔声律学漫谈3〕    显而易见，古典格律成立的前提，是平声和仄声必定存在对立的语音性质。既然平仄声之间不存在轻与重、长与短的对立，剩下的就应当只有声调调值〔音高〕方面的对立了。    然而分析平仄调值的对立关系，是个很复杂的课题。因为近体格律成熟于隋唐时代，可隋唐原初的声调调值缺乏严谨的记录方法，现在已经无从准确考知了。随着语言的发展和方言的日趋繁杂，现代方言虽然大致上传承了原有的调类名称和汉字在各调类里面的分布，可各调类的实际调值已经发生了复杂的变化。隋唐平仄系统的调值是一定存在着鲜明对比的，可并不是所有方言都继承了这种对比。采用那种方言来研究平仄系统对比的实质，是摆在我们面前的难题。    古典格律的平仄系统有两个时期，一是平上去入的唐诗宋词体平仄系统，一是阴阳上去的元曲平仄系统。我们可以从唐诗宋词和元曲的一些特殊规定，为考察平仄系统的本质找到钥匙。     唐诗宋词平仄系统里，平声自成一类，上去入合成一类，为仄声，由此可知，上去入具有某些共有的调值特性可以与平声形成对比。    元曲系统里，入声消失，分别溶合到平上去三声里面去了，平声分化成阴平和阳平。也就是说，元曲的平声包括阴平和阳平，仄声包括上声和去声。    元曲格律里面有一些奇怪现象：在大多情况下，曲律只分平仄，阴平和阴平相通互换，上声和去声相通互换——这种对立和传统的平仄对立是完全相同的；在某些特殊情况下，上声又和平声相通，可以互换。曲律最重句尾，特别是韵尾，而正是这最紧要的地方上声又和平声相通，绝不与去声互换。    也就是说：元代的上声具有双重性质，是个两面派。    据我的研究，现代北京方言的调值可以完全合理地解释元曲里特有的声调现象。只要我们把普通话里的调值对比关系研究透彻了，就可以找到解释古典格律平仄系统的实质的钥匙了。   元曲格律简述：〔声律学漫谈4〕    和近体、宋词体的格律相比，曲律的差异主要体现在三方面：    第一、隋唐四声为平上去入，元代的声调则“平分阴阳、入派三声”。曲律的这一差异，只不过是对汉字平仄重新归了类而已，不会对旧有格律的基本原则产生本质的影响。    第二、近体只用平韵，词体平仄分押，还有单用入声韵的词牌，而曲律则允许平仄通韵。曲律这种差异，也只是对旧有格律的放宽罢了。    第三、近体和词牌里，除了韵式里一般四声分押之外，在句法内部的平仄规律却是只分两类的，即平为平声自成一类，上去为仄声合成一类，上去是完全可以互通的。曲律则分两种情况：    1、在绝大多数情况下，阴平阳平为平声互通，上声去声为仄声互通，平仄仍然是对立的声调，大部分曲律是只标平仄，不标四声的。    2、在某些曲律紧要的地方，还要细分上去。曲律句末为上声，则其上一字必去，句末为去声，则其上必为上声。如《落梅风》的第四句的格式是“平平仄平平去上”〔“落花水香茅舍晚”——马致远《远浦归帆》〕不仅仅是句末，某些句中也有此规定。这个规定与传统格律也没有矛盾，它只不过是为了避免重复，对传统格律作了更苛细的规定罢了。    3、最奇怪的是，在某些曲律最苛严的地方，主要是句脚和韵脚，上声往往可以换成平声字，却绝不能换成去声字。试引用周德清在《中原音韵》里的部分论述：    《满庭芳》“知音到此”注云：“若‘此’字是平声，属第二着。”    《梧叶儿》“殃及杀仇眉泪眼”注云：“‘眼’字上声，尤妙，平声属第二着。”    《折桂令》“诗句就云山失色”注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！”     ……〔例子很多，可详见王力《汉语声律学》〕    4、是不是如王力先生所怀疑的，元代的上声的实际调值已经接近平声而与去声相去太远呢？我以为绝对不会。原因如下：    ① 大部分曲牌只分平仄，不论四声，也就是说大部分情况下上声和去声是相通的；如果上声已接近平声，曲律的这一大部分平仄格式就没有任何意义了。    ② 在句脚和韵脚这些紧要的地方，周德清也有限用上声，不允许平声的论述，如：    《落梅风》“若得醋来风韵美”注云：“紧要‘美”字上声，以起其音，切不可平声。”    《清江引》“萧萧五株门外柳”与“白见不来琴当酒”注云：“‘柳’与‘酒’二字上声，极是，切不可平声。    显然，如果上声真的和平声相近，就决不会有“切不可平声”之类的评论。    为什么曲律会有这许多奇怪的规定呢？其实问题很简单，汉语声调里有一种“两面派”的声调，主要是“降升调”，它在不同的语境下就有不同的调值，对于这一点，我们后面再详论。〔待续〕

晓曲 · 发表于 2005-8-17 10:48:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:37 编辑

提上来大家学

知非老人 · 发表于 2005-8-23 11:47:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:38 编辑

   这是一个很好的课堂，请大家进来吧！……

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