论诗意

独孤哲思者 · 发表于 2005-11-28 00:11:00

论诗意   什么是诗意？这应该是一切的艺术家，一切的诗人，一切的艺术理论家，一切的诗论者都首先应该思考清楚的问题。但这个问题，要么被回避，要么被搪塞，甚至被否定。如《辞海》没有作答，而《现代汉语词典》说："诗意是像诗里表达的那样给人以美感的意境"；至于《新华词典》，则在《现代汉语词典》的诠释之前加上了一句"诗意是诗歌的意境"；而朱光潜在《诗论》中干脆就说"'诗意'根本就是一个极含糊的名词。"就这样，两种词典都统统简单地把"诗意"与"意境"相等同了，从中我们既无法知道"诗意"是"意境"的别名呢还是"意境"是"诗意"的雅号，也无法知道不同构造的组词为什么会表达同一个意思，更无法使人进而想及到底是先有"诗意"然后才有"意境"呢还是先有"意境"然后才使人们感受到"诗意"。而从朱光潜的说法看，这"诗意"也就成了无法探讨也不需要探讨的东西了，－－谁有兴趣去研究一个梦幻中人随口说出的半句呓语呢！然而，我们的看法恰恰相反。在我们看来，诗意是诗国的魂灵，宇宙间的妙体。如果诗歌没有诗意，就像森林没有树木，江河没有水体，所谓的诗歌也就成了无聊的文字堆砌，不再是什么艺术。因此，如果有诗歌理论、艺术理论存在，首先就应该有对诗意的正确阐释，如果判断一种诗歌理论、艺术理论是否正确，首先就应该判断它对诗意的解释是否恰当。可是，就像人多了怪事就多，就像今天的人们回避了对"美是什么"的回答而居然还有美学存在，还有庞大的美学队伍、复杂的美学流派存在一样，没有人真正知道诗意是什么，但却有大批的诗歌理论家，没有人真正思考过诗意是什么，但却有无奇不有的诗歌主张，而新的诗歌流派－－如什么"新生代"、"新人类"就其叫嚣的声音而言还正如"长江后浪推前浪，一浪更比一浪高"！ 一 那么，诗意到底是什么？这个问题首先明显牵扯到诗意与非诗意的区分问题，因此，只有首先排除了一切非诗意的方面，诗意才会自然而然地彰显出来。"意"，作为一种人所自我感知到的"心音"，首先可以分为自发的和受外物刺激引起的两种。自发的如人对爱和食物的需要引起的心意，受外物的刺激引起的如"睹物思人"、"触景生情"现象中的"思"与"情"。这"自发的和受外物刺激引起的两种"心意，构成了人类整个的心意或心灵内容。在这"整个的心意或心灵内容"中，作为诗意的方面只能是部分而不可能是全部。而既然诗意只是人类心灵内容中的部分而不是全部，那么，对于诗意与非诗意做出区分也就成了必需。而对诗意与非诗意做出区分，这就涉及到了与柏拉图在《大希庇阿斯》篇中谈美时说过的话相类似的问题："我们如果说味和香不仅愉快，而且美，人人都会拿我们做笑柄。至于色欲，人人虽然承认它发生很大的快感，但是都以为它是丑的，所以满足它的人们都瞒着别人去做，豢瞎???quot;虽然，诗意与美不能相等同，但诗意与美是有着同样性质的东西。因此，同样地，谁如果将"味和香"以及能够"发生很大的快感"的"色欲"当作是诗意，人人也会拿谁做笑柄。 之所以谁如果将"味和香"以及能够"发生很大的快感"的"色欲"当作是诗意，人人都会拿谁做笑柄，原因就在于诗意与人性直接相关，而从"味和香"以及"色欲"中获得快感，则是整个动物世界的普遍性所在，并不与唯独人所具有的人性相关。譬如，牛羊驴骡有其偏爱的草料，而发情期的公鹿则对交配具有至高无上的兴致，完全地具备将生死置之度外的风范，而且据说骆驼还很"好色"。因此，如果说人们从味和香以及色欲中获得的快感就是诗意的话，就难免有着把牛羊驴马及公鹿、骆驼当作风流倜傥的诗人的嫌疑。－－不过还真有一些把《金瓶梅》中的污词秽歌啧啧赞叹、称作好词者，把脱衣女郎的浮歌艳舞当作充满诗情画意者，一生把自己在床第间的牛吼莺啼当作素材、讴歌不止者，甚至还有直写自己的阳具之壮伟者。但这些人在人类聪慧、雅洁、知耻的人性面前，只是一些蠢货，只是一些笑柄而已。 这也就是说，一切纯粹是为了果腹的行为，一切纯粹是为了传宗接代的活动，－－人们一切维护自身生命存在和种族延续的行为、活动以及在这些行为和活动中的感受，都与诗意是没有关系的。－－关于这样的行为和活动，一切动物们也在非常忙碌和卖力地从事，类似的感受，动物们也在每时每刻应接不暇地品尝，啜饮。同样，一切纯粹生理的感受，也与诗意无关。这纯粹生理的感受，无论是从桂花感受到的芬芳，从辣椒感受到的鲜辣，还是从阴液感受到的润滑，都是没有诗意的，除非那桂花的芬芳成了温润、明媚、灵妙的纯粹人性的象征或载体。人们容易把一具完美无瑕的女人裸体，当作是充满诗意的艺术品，这也是误区，除非这女人有一幅圣洁像，这圣洁像已经征服了、统摄了这具裸体而这具裸体之完美无瑕已经成了这女人精神的圣洁性的充分表现和象征，否则它可能是刺激人们淫欲的利器，但也与艺术或诗意没有关系。 可是，当一具完美无瑕的女人裸体因为这女人的圣洁像而充满诗意时，很明显，这诗意的根源不在于裸体，而在于这女人的圣洁像。而这圣洁像又来自于纯粹人性的高贵和超逸。因此，诗意就在于纯粹的精神性或人性。一切纯粹的人性，精神性，充分展现的地方，就是有诗意，有美。 将纯粹的生理感受排除在诗意之外，这有什么根据呢？或者说，当把诗意与纯粹生理的感受划清界限时，由于离开了生理感受器官人便没有感受性，那么，是否可以说诗意是人所感受不到的东西？这关键在于如何确定"纯粹的生理感受"。我在这里所说的"纯粹的生理感受"，指的是那些由于外物刺激而在人体上引起"局部的强烈地震"的感受。比如辣椒对于舌苔，针刺对于肌肤，腐烂的事物对于鼻膜，尖锐的破碎声对于耳鼓，性行为对于某些器官等等。同样是通过视觉和听觉，但有一些信息引起人们全身心的震荡，而有一些信息则引起人们身体的某一些器官的兴奋，这"引起人们全身心的震荡"的信息可能跟诗意有关，而"引起人们身体的某一些器官的兴奋"的信息则是我所说的"纯粹的生理感受"而与诗意无关。非诗意的感受在一般情况下的特点是：第一，没有可表现性；第二，没有可感染性；第三，只是引起"身体局部的地震"。如辣椒之辣，醋之酸，肌肤之被刺痛，对于诸如此类的感受，往往一句话就说完了，如："辣椒辣得他舌头像是被火烫一样，被刀割一样"，"那醋酸得他嘴巴痉挛，全身激溜溜打了个冷颤"，"那一刺痛得他直入骨髓"等等。在艺术作品里，对于诸如此类的纯生理的感受的描写，只是为了表现别的什么富有诗意或情调的内容而才提到、描写到的，只是作为一种表现材料而才进入艺术作品的，他们自身既没有可表现性也没有艺术价值，而即便有人抓住其中的某种感受而作了精雕细刻的描写，也是毫无意义的。因为，对于这样的感受的描写，无法使读者产生"感同身受"之感，从而缺乏艺术作品所独具的那种精神感染性。对于这样的感受之于艺术作品中的地位，理论家们往往非常笼统地称作"没有社会意义"。 当然，人类有一种感受，虽然没有艺术价值，没有诗意，但由于其根源性方面的极其强旺及人类在这方面的容易饥渴和贪得无厌，是极具可表现性和可感染性的，这就是性体验。但我们说这是没有诗意的，没有艺术表现价值的，原因就在于：第一，这只是人类的动物性方面；第二，对于这种感受的表现，只是引起人体"局部的地震"，从而依然是纯生理方面的感受。 结论只能是："一切纯粹是为了果腹的行为，一切纯粹是为了传宗接代的活动，－－人们一切维护自身生命存在和种族延续的行为、活动以及在这些行为和活动中的感受"，都是非诗意的。 二 与非诗意的感受不同，诗意的感受引起的是人们全身心的震荡。当柳宗元说"洋洋乎与颢气俱而莫得其涯，悠悠乎与造物者游而不知其所穷"时，我们绝不可说这是柳宗元在描写他的某个器官的亢奋状态，而是只能说是在描写－－如柳宗元自己说的－－一种"心凝形释，与万化冥合"的感觉。 与诗意相关的东西，无疑是通过人的视觉或听觉进入人们的心灵而深深地打动人的，但诗意的东西之激动人，是激动人的全身心，而不是眼睛、耳朵这样一些局部的器官。而且被诗意激动的心灵，既不是心脏也不是大脑，根本不是任何一种肉质的感官，无论谁用"心灵"这个词，都与"灵魂"相类似，带有纯粹精神的性质。但真正感受诗意的，只有这非常玄妙的心灵。与诗意相关的东西总是通过视觉或听觉进入人的心灵，在心灵中形成诗意，然后波及到人的全身，使人处于整体的无比美妙的兴奋状态。 诗意与非诗意的区别，如此这般，是非常明显的。那么，诗意到底是什么？对于这个根本性的问题我们先不急着回答，我们先应该看看诗意的具体表现是什么。诗意在人类的普通生活中是处处可见的。可以这样说，一切有生死相许的爱情、刻骨铭心的友谊、荣辱与共的亲情的地方，就有诗意。也就是说，在人类普通的生活中，诗意就是纯精神性的爱，纯精神性的爱就是诗意（－－人们从纵欲主义出发，不止一次地讥笑过柏拉图和但丁的"精神性恋爱"，但事实上爱情的全部内涵和全部诗意就在于它的精神性，而不在于肉体性的接触，否则享受爱情和诗意的，不再仅仅是人类，而是整个动物世界了）。一切艺术作品，只要是成功地表现了纯精神性的－－从而也是真正的亲情、友情和爱情，就是有诗意的。正因为这样，精神之爱才成了艺术的永恒性主题。 诗意不仅仅表现在人际关系之中，它同时也表现在人与自然的关系之中。古今中外，这方面的诗文很多，而就中国古代来说，大部分的山水诗、田园诗，都是有关人与自然的关系的。如王维的诗《山居秋暝》："空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。"韦应物的诗《滁州西涧》："独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。"柳宗元的诗《江雪》："千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟簑苙翁，独钓寒江雪。"这样的脍炙人口的古诗，其中的诗意是明显可感的，尤其是"明月松间照，清泉石上流"、"春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横"几句，更是诗意盎然。而柳宗元的《江雪》，更可说是艺术作品里面的奇迹。比如，这首诗明明写的是"千山鸟飞绝，万径人踪灭"的冰天雪地里一个孤寡老人在一艘形单影只的船上垂钓，应该给人以冷凄、孤寂、悲凉之感，可是事实上则恰恰相反，它带给人的却是无限的温馨、明媚、和乐融融之感。这是为什么？原来这样的诗，所写的就是天人合一、物我相融的心灵体验。诸如此类的体验，外国也有，如乔治·桑写到： "有时我逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条横线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹅飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸张出来的"（《印象与回忆》）。 而俄罗斯作家鲍．谢尔古年科夫在其散文《秋与春》中不仅把一头野兽、一只鸟儿、一丛蒲公英和蔚蓝的天空，亲切地称作"人兽"、"人鸟儿"、"人蒲公英"、"人天空"，而且他与森林的亲密之感已经到了这种地步，如果他穿着破裤子进森林，就会感到害羞，他说："我钩破了裤子，本想穿着破裤子进森林中去，但是却拿起了针，把破洞结结实实地补上了。尽管我不是到人们中间去，而是去巡视森林，可是我见森林害羞不亚于见人。……在森林里我像一头小绵羊一样温顺驯良。我每走一步都要道歉和鞠躬：请原谅，对不起，我没有欺侮了您，没有踏痛了您吧？我向每一棵小草打招呼。我像一个倾心追求者一样殷勤，谦恭，彬彬有礼。我全心全意地关心着。因此怎么可能穿着破裤子进去呢。这对我来说等于像别的人穿着衬裤去见心爱的姑娘一样。我在准备进入森林时都先要穿戴打扮一番，就像女孩子准备去参加舞会或者婚礼：我又是洗脸，又是用梳子梳理头发。"谢尔古年科夫在动植物面前会因为穿着破裤子而感到害羞，这明显是把动植物当成了有人性的生灵。而害羞本身就是人性的特点。人总是要为他们身上的动物性感到害羞的，这不是什么进化的结果，而是高贵的人性从对低贱的动物的蔑视中引申、演绎出来的。正因为如此，所以即便在青年男女们非常明确地谈恋爱时，起先都是衣冠楚楚，言谈雅致，行为庄重，而这本身只是要求对方尊重自己，把自己当人，在对方将自己当人的基础上，才有进一步的亲密接触，最后才把自己的动物性全部地展现出来。因此，害羞就是纯粹人性的表现，是人类内里高贵的象征。而从其反面来说，无耻是最肮脏、最低贱的。因为，一个人显得非常无耻时，就是对其动物性的全面缴械投降，这时，由于它业已从人性中永恒地单单偷取了聪明和狡诈而为了满足其动物性的需求而无恶不作，从而堕落为宇宙间最坏的动物。 据"文化人类学之父"－－英国的泰勒爵士的研究，人类最原始的宗教就是"万物有灵论"信仰，而后来的研究者则批评泰勒把"万物有灵论"中的"灵"按照基督教的习惯给人格化了，认为在世界最古老的信仰中的"灵"是非人格化的，是像气息一样弥漫于整个宇宙万物的一种精神实体。而根据我们以上的举例可以看出，人与自然的关系中的全部诗意就在于人们面对大自然时的这种万物有灵之感。而艺术、审美与宗教的同源性，无疑是也在于这种万物有灵之感。由于文学作品经常要表现作家的这种万物有灵感，所以修辞学者们便概括出了一条修辞手法－－拟人化。其实，一个童话作者在写童话时，为了适合儿童阅读，为了哄蒙小读者，就特意嗲声嗲气地将非人的事物写成了有思想、有灵魂、有感情的奇形怪装的小人儿，从而仅对他们完全可以说"运用了拟人化的修辞手法"，而对于大部分作家、诗人来说，他们笔下的自然事物之所以也"活"起来了，一般都是对于其真实地有过的万物有灵之感的表现。 很显然，在有关人与自然的关系方面的诗文中，诗意，就直接地表现在作家、诗人对于其所处、所遭遇过的万物有灵状态的描写，诗意在人与自然的关系方面直接就是指这种万物有灵感。从而完全可以说，诗意就是真正的亲情、友情、爱情和万物有灵感，或是说真正的亲情、友情、爱情和万物有灵感是诗意的表现形式，表现渠道，表现方式。正因为"真正的亲情、友情、爱情和万物有灵感是诗意的表现形式，表现渠道，表现方式"，所以一切成功地表现了真正的亲情、友情、爱情和万物有灵感的作品才富有诗意，才具有永恒的魅力，而具有永恒魅力的作品则永远是成功地表现了真正的亲情、友情、爱情和万物有灵感的作品。由于超功利的－－从而才是纯洁的亲情、友情、爱情和万物有灵感是诗意的表现或诗意本身，纯洁的亲情、友情、爱情和万物有灵感虽然在今天的世界上受到了魔咒－－西方的享乐主义、纵欲主义、实用主义主张及唯物论、进化论的肆意践踏、蹂躏和摧残，但它们由于人性的不可毁灭性而依然非常尴尬、非常艰难、非常萎顿、非常忧伤地存在着，而正是因为它们的存在，我们才可以说人"诗意地栖居在大地上"。试想，如果至纯至洁的亲情、友情、爱情和万物有灵感死绝了，一切的人际关系、人与自然的关系都成了赤裸裸的功利关系，而每个人都统统堕落成了面目卑琐、神情暗淡而犹疑的市侩，我们还能说人"诗意地栖居在大地上"吗！ 对于中国古代的意境论，现在有无花八门的解释。但在我看来，这"意境论"中的"意"，就是指我在这里所说的诗意，而不是其它更多、更丰富复杂的人类心灵内容。而如果说"意境论"中的"意"可以是人类所有的、无论是哪方面的心灵内容的话，"意境论"也就没有什么特异之处，也就完全地等同于"意象论"了。这样一来，一切"用形象说话"的作品，都成了有意境的作品了，而一切的文学作品都是"用形象说话"的，从而一切的文学作品也就是有意境的了。而只要是文学作品就有意境，那么，什么意境论，也就不要也罢，毫无特殊的存在价值。我对意境论，从来的解释都是"美妙动人的意在空间中的展开"或"空间中展开的美妙动人的意"。这也就是说，在我看来只有那些表现了只可意会不可言传的美妙动人的感受、体验的作品，才可算是有意境的，即按照严羽的话来说，只有表现了如"羚羊挂角，无迹可求"的"兴趣"而"其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷"的作品，才是有意境的。而人类生活之中，只有纯精神的亲情、友情和爱情及万物有灵之感，才具有这种特点，对这些只要有了成功的表现，就可以楚楚动人，感人至深，引起人们"全身心的震荡"。所以叶燮也说："诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境。"（《原诗》） 三 那么，宇宙间为什么会有超功利的、至纯至洁的亲情、友情、爱情和万物有灵感？这牵涉到了人性最深奥的秘密。无论如何，人类与生俱来地具有向往和留恋与他人及整个世界在精神上相融为一的天性，而这样一种天性就具体表现为人类爱与被爱的需求。这样一种爱与被爱的需求之所以说是人类与生俱来地拥有的，原因在于即便幼小如婴儿，也需要爱与被爱－－需要与父母或他人在精神上相融为一的感受，如果他们缺乏被爱的感觉，就会成为永难根除的人格障碍和心理疾病，就会成为一定程度上的精神病患者。我把这样一种"人们与生俱来地具有向往和留恋与他人及整个世界在精神上相融为一的天性"，称作人的自由意志或自由精神，而把维护个人和种族生存的意志称作生存意志或生命精神。从大量的诗人自杀及"不自由毋宁死"一类的主张来看，从人生诸如既想巴结上司又想保住自尊、既有为他人付出爱心的冲动又有害怕做出牺牲的顾虑一类的大量的矛盾来看，人就是自由意志和生存意志的矛盾体，从而也就是一种"痛苦体"。而要不断地摆脱这种矛盾和痛苦，就要不断地提高自己的修养和境界。而所谓提高自己的修养和境界，就是指用自由意志这种纯粹人性来努力地统一人自身，使自己越来越放射出真正人性的灿烂光华。而正因为这样，修养和境界的不断提升才成为人们命定的人生课题。 人类无疑是与生俱来地有着向往和留恋与他人及整个世界在精神上相融为一的天性的。正是因为这种天性，所以当人类同性之间精神上相融为一时，就会产生深深的友谊，当人类异性之间一旦在精神上融为一体时，彼此就认同为自己的爱人，当人们与大自然在精神上相融为一时，就觉得整个的世界就是自己无限延展着的亲密的肢体，从而觉得整个大自然是有灵的。 人与人之间精神上的相融为一，无论从其在人生中发生的频率之高而言，还是就人与人之间容易交流来说，都是容易理解的。如无论是一见钟情的现象，一见如故的现象，还是人们之间秉性相投而朝夕相处的结果便日久生情的现象，都是一种精神上相融为一的现象，这在每一个人的人生中总是时时处处经常发生的，从而无论是就其在每个人人生中的现实表现而言，还是就其在艺术作品中的详尽描绘而言，都是容易理解的。最难理解的是人们居然与自然万物也能在精神上相融为一。那么，这是怎么回事呢？对于这种现象，不仅普遍受到过进化主义、物质主义、科学主义的戕害的现代人类难以理解，就是主张天人合一的中国古人也是解释得非常笨拙、生硬。如董仲舒像犹太人认为上帝以自己的形象创造了人类那样，他也认为上天以自己的模式创造了人，从而认为天与人是同一的。如他说："人有三百六十节，偶天之数也。形体骨肉，偶地之厚也。上有耳目聪明，日月之象也。体有空窍理脉，川谷之象也。心有哀乐喜怒，神气之类也。……首坌而圆，像天容也。发，像星辰也。耳目戾戾，像日月也。鼻口呼吸，像风气也。胸中达知，像神明也。腹胞实虚，像百物也。百物者最近地，故要以下，地也。天地之像，以要为带。颈以上者，精神尊严，明天类之状也。颈而下者，丰厚卑辱，土壤之比也。足布而方，地形之像也。……天以终岁之数成人之身，故小节三百六十六，副日数也；大节十二，分副月数也；内有五藏，副五行数也；外有四肢，副四时数也。乍视乍暝，副昼夜也；乍刚乍柔，副冬夏也；乍哀乍乐，副阴阳也；心有计虑，副度数也；行有伦理，副天地也。此皆暗肤著身，与人俱生。比而偶之弇合。于其可数也，副数；不可数也，副类。皆当同而副天，一也。"（《春秋繁露.人副天数》）这就是说天与人是相副相合而同一的，人是微型的天，天是放大的人。董仲舒认为，这样的同一性，必然地会导致天与人的相互感应性。他说："今平地注水，去燥就湿。均薪施火，去湿就燥。百物其去所与异，而从其所与同。故气同则会，声比则应。其验曒然也。试调琴瑟而错之，鼓其宫则他宫应之，鼓其商而他商应之，五音比而自鸣。非有神，其数然也。美事召美类，恶事召恶类，类之相应而起也。如马鸣则马应之，牛鸣则牛应之。帝王之将兴也，其美祥亦先见；其将亡也，妖孽亦先见。物故以类相召也。故以龙致雨，以扇逐暑。军之所处以棘楚，美恶皆有从来，以为命，莫知其处所。天将阴雨，人之病故为之先动，是阴相应而起也。天将欲阴雨，又使人欲睡卧者，是阴相索也。水得夜益长数分，东风而酒湛溢，病者至夜而疾益甚，鸡至几明皆鸣而相薄，其气益精，故阳益阳而阴益阴。阳阴之气，因可以类而相益损也。天有阴阳，人亦有阴阳，天地之阴气起，而人之阴气应之而起；人之阴气起，而天地之阴气亦宐应之而起。其道一也。明于此者，欲致雨，则动阴以起阴；欲止雨，则动阳以起阳。故致雨非神也。而疑于神者，其理微妙也。" （《春秋繁露.相类相动》）等等。显然，董仲舒所谓的"天人合一"、"天人感应"，都纯粹是物理学意义上的，这与我们所谓的"精神上的相融为一"不可同日而语，具有天壤之分。 当代西方的什么完形心理学美学与董仲舒的这种"天人感应"说非常近似。完形心理学认为，宇宙万物皆有各自的力的式样，当这种力的式样与人的大脑中某种生理力－－如电化学反应的模式相一致时，就会引起共鸣，从而给人以快感。譬如，当人们观赏米开朗基罗的《亚当出世》一画时，这幅画的主要的力的"式样并没有被观赏者的神经系统原原来来地复制出来，而是在他的神经系统中唤起了一种与它的力的结构相同形的力的式样"①，这样便引起了共鸣和审美快感。无论是"电化学反应"还是"神经系统"都是一种物质现象和物质性存在，这与我们所说"精神上的一体性"、"精神上的相融为一"相去甚远。 对于西方人和泛西方人－－深受西方思想影响的现代人来说，既然精神上相融为一的现象不是一种物理感应现象，那么，也就只能认为是人自己的自以为是、一厢情愿和自作多情了，即把人与物在精神上相融为一的现象理解为人的一种幻觉。这方面黑格尔就认为，人从自然事物身上所欣赏的还是人自己，还说："艺术对于人的目的在使他在对象里寻回自我"；"自然美只是心灵美的反映。"在这样一种看法的基础上，还进而产生了为全世界所折服、倾倒的理论主张－－移情论。这一主张的代表人物立普斯说： "审美欣赏对象的问题可以有两重答案。从一方面说，审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而不是一种涉及对象的感觉。无宁说，审美欣赏的特征在于在它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。 "从另一方面说，也可以指出，在审美欣赏里，这种价值感觉毕竟是对象化了的。在观照站在我面前的那个强壮的、自豪的、自由的人体形状，我之感到强壮、自豪和自由，并不是作为我自己，站在我自己的地位，在我自己的身体里，而是在所观照的对象里，而且只是在所观照的对象里。 "因此，我可不可以这样说：审美的欣赏的对象同时也就是审美欣赏的根由？我还可以就这对象的特征作双重界定。第一，所讨论的对象是那强壮的、自豪的、自由的自我，但不是就它本身来看的自我，而是把自己对象化了的自我，这也就是说，和那个凭感官认识到的人体形状打成一片的自我。其次，审美欣赏的对象就是这个凭感官认识到的观察到的人体形状，不是单就它本身来看的人体形状，而是我在我自身里面感觉到和体验到的那种人体形状，那种强壮的、自豪的、自由的自我。 "审美快感的特征从此就可以界定了。这种特征就在于此：审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。" 一句话，"移情作用所指的不是一种身体感觉，而是把自己'感'到审美对象里去。"②显然，这犹如说所谓的"审美"，就是指希腊神话中那个孤独的美少年因为孤独而每天把自己的形象投射到明净的湖水里面、然后对自己作孤芳自赏一样的一种活动。不得不说，这样一种主张也是根本无法解释审美活动或"精神上相融为一"的现象的。试想，假如这样一种活动就是审美活动，就是"人与对象精神上相融为一"的现象，而且还能从中获得美感或极度的快乐，那么，人们每天只需照照镜子就行了，根本用不着什么特别的客体－－根本用不着什么可以称为"亲人"、"朋友"、"恋人"的人和感觉上非常亲密的自然事物。 四 "精神上相融为一"的现象之不是一种幻觉，可以从一系列的事例得到证明。如前所述，一个婴幼儿在其成长的过程中，无论给他提供了多么丰沛的食物和多么无微不至的机械的照料，但如果感觉不到他人发自内心的爱，就会形成人格和心理的障碍。那么，这"爱"是什么，它显然不能等同于"丰沛的食物"、"无微不至的机械的照料"及努力做到的温和的语言，而是只能是唯有人的心灵才能直觉到的对方对自己的纯精神的盈盈的关切之情和对自己的不可置疑的绝对的一体之感。这足以说明非物质的爱或精神，是人类健康成长和幸福生活的不可缺少的一种真实存在，并不是因为是非物质的东西而便是一种不存在的东西。而既然爱对于婴幼儿不是一种虚无，被爱的感觉并非是一种幻觉，那么，这就完全可以说明作为爱的发生的"精神上的相融为一"就不是一种幻觉，而是一种无可辩驳的真实。 其实，人们正是在无数次的"精神上相融为一"的感觉中，其心灵世界才不断地充实和壮大起来的，才感受到人生的价值和意义的。关于"精神上相融为一"的现象，是不是人类的幻觉的问题，我在《西方美学批判》一书的绪论曾做过以下论述，照录如下： 贝多芬把"葱郁的灌木、高耸的大树、青翠的树篱、凉亭，以及潺潺的流水"等称作是我"始终不渝的朋友"，他需要经常到"纯正的大自然中恢复……精神，澄清……思虑"，寻找伟大的创作灵感，他说："在森林中我感到快乐、幸福，因为每棵树在同我切切私语，倾心交谈"。还说："只有回到大自然，才是幸福的源泉。把大自然同道德上的自由对立起来的见解是错误的。大自然不仅建立了平凡的肠胃工场，也建立了头脑的庙堂。"③俄罗斯著名作家瓦．拉斯普京在《贝加尔湖啊，贝加尔湖…》中写到： "贝加尔湖，它未尝不可凭其唯此为大的磅礴气势和宏伟的规模令人折服－－它这里一切都是宏大的，一切都是辽阔的，一切都是自由自在、神秘莫测的－－然而它不，相反，它只是升华人的灵魂。置身贝加尔湖上，你会体会到一种鲜见的昂扬、高尚的情怀，就好像看到了永恒的完美，于是你便受到这些不可思议的玄妙概念的触动。你突然感到这种强大存在的亲切气息，你心中也注入了一份万物皆有的神秘魔力。由于你站在胡岸上，呼吸着湖上的空气，饮用着湖里的水，你仿佛感到已经与众不同，有了某些特别的气质。在任何别的地方，你都不会有与大自然如此充分、如此神会地互相融合互相渗透的感觉…… "贝加尔湖，它足以能净化我们的灵魂，激励我们的精神，鼓舞我们的意志！……而这是只能凭内心去感受，而无法估量，也无法标志的……" 所以有位"同志从贝加尔湖回到家不久，就给我来了一封热情洋溢的长信......'体力增加了－－这就算了，过去也是常有的，'他写道，'然而，现在我精神振奋，这却是从贝加尔湖那里回来之后的事。我现在感到，我还能做许多事情，似乎对哪些事情该做，哪些事情不该做心里不数了。我们有个贝加尔湖，这有多好啊！我早晨起来，面朝着圣贝加尔湖所在的你们那个方向躬身膜拜，我要去移山倒海......"尽管"我这位同志逗留的时间很短，看的东西少得可怜，但他毕竟还是有了一次感受一下贝加尔湖的机会，姑且不说是理解吧。有了这种机会，情感就取决于我们，取决于我们有没有摄取精神实质的能力了。"在这篇作品中拉斯普京还提到："有一次，列夫．托尔斯泰散步回来，曾记述道： "'置身于这令人神往的大自然之中，人心中难道还能留得住敌对感情、复仇心理或嗜杀同类的欲望吗？人心中的一切恶念似乎就该在与作为美与善的直接表现形式的大自然接触时消失。'"④ 著名的美国早期思想家拉．华．爱默生在《论自然美》中则说："讨厌的工作、讨厌的同事使人身心歪曲，自然对他们却如药物，能使他们恢复健康。商人和律师走出了喧嚣狡狯的市尘看到了天空和树木，又还原成了人，在大自然永恒的宁静之中找到了自己。只要我们还能放眼四望，我们便不会疲倦。在其他的时刻自然也以它的可爱使人满意，其中并不混有肉体的满足。在我看到我屋后小山顶上从破晓到日出的奇景时，我的感情简直可以和天使共享。……那动人的魅力仿佛深入了我的四肢百骸。我跟着早上的清风扩展，跟它声气相通。"⑤ 而他在另一篇散文《自然和精神》则写到： "喜爱自然的人，其内、外的感觉一致；他把童年的精神状态保留到成年。他与天地的交流成为他每日的需要。纵然确实有悲痛，在大自然面前他却心醉神迷。自然说，他是我的宠儿，在他顽强地受苦时，应当与我一起同乐。不仅太阳和夏日，其他的时光也应给欢乐付利息。每个小时和它的更迭都与一种心情相符，无论风和日丽的正午或令人恐怖的午夜都能证实这一点。按含义，自然既能适应滑稽的东西，也与悲伤的事物相投。新鲜的空气是有益于我们健康的一帖具有神奇疗效的清醒剂。当我走过一小块草地，途经积雪的水洼、天空因乌云而昏暗，我虽无特殊的幸福感，却也把十分喜悦的心情带回了家。我的愉快接近畏惧。在树林里，人把年龄抛弃，宛如蛇蜕皮，于是无论多么老都能返回童年。森林里有永恒的青春。在神的园林里，处处皆优美和神圣。人们每天在那里过节，在未来的千年中陌生人也不可能摆脱它。在森林里我们将重获理智和信心。在那里我知道此生不会有什么遭遇－－－没有耻辱、没有困苦（只要我尚保持视力）：大自然会帮助解决。我处处站在它的领地内，－－我的头沐浴在欢愉中，并向无限的空间伸展－－所以，私欲已荡然无存。我将完全变为一个能洞察的眼珠；我自己什么也不是，但我看见一切；宇宙沧海流经我身，我参与了它，是的，神身上有我的一份。"⑥ 诸如此类的例子，可以说有无限多。在此我们所关心的问题是：为什么拉斯普京的那位"同志从贝加尔湖回到家"后就觉得"精神振奋"？贝加尔湖为什么"能净化我们的灵魂，激励我们的精神，鼓舞我们的意志"？托尔斯泰为什么说"置身于这令人神往的大自然之中"心中就不再有"敌对感情、复仇心理或嗜杀同类的欲望"，为什么"人心中的一切恶念"能够"在与作为美与善的直接表现形式的大自然接触时消失"？为什么"喜爱自然的人，其内、外的感觉一致；他把童年的精神状态保留到成年"？为什么"在森林里我们将重获理智和信心"？机械唯物论者可以有很多曲里拐弯、委曲求全的解释，但爱默生说得很清楚，这一切之中"并不混有肉体的满足"，而是纯精神的。而且尚伏在其《格言》中说得好，"人们曾取笑那些热心地利用过自然状态跟社会状态相争的人。但是我很想知道人们将如何回答我提出的如下三条不同意见：其一，野人会精神失常，其次，他们会自杀，其三，他们会结交社会生活。相反，许多在海角、或在南、北美洲的未开化人中生活过的欧洲人却又背井离乡重返丛林。请不要用借口或诡辩来反驳我。"⑦这说明"野人"－－与大自然朝夕相处的人们是不会精神失常，不会自杀，不会努力地去结交社会生活的。为什么？原因只能是"野人"因为与大自然朝夕相处而从大自然中获取了充分的精神养料，从而他们的内心世界始终是祥和、宁静、充实和康泰的，而一个个自以为很聪明、自以为可以胡弄他人和世界的"文明人"之间则更多的是功利的算计，狡诈，油滑，相互之间冷漠，疏远，从而人们"总是向往着与他人、乃至整个世界在精神上进入一体性状态"的纯精神性的先天性需求得不到满足，从而内心总是充满着焦虑，忧郁，从而导致了一系列的精神疾病。 从以上的例子可以看出，纯粹的精神交流不仅是在人与人之间进行着，也总是在人与自然之间进行着。正因为人与自然之间也能进行精神交流，所以贝多芬把"葱郁的灌木、高耸的大树、青翠的树篱、凉亭，以及潺潺的流水"等称作是我"始终不渝的朋友"，他需要经常到"纯正的大自然中恢复……精神，澄清……思虑"，寻找伟大的创作灵感，所以他在森林中"感到快乐、幸福，因为每棵树在同我切切私语，倾心交谈"；所以拉斯普京的那位"同志从贝加尔湖回到家"后就觉得"精神振奋"，所以拉斯普京说贝加尔湖"能净化我们的灵魂，激励我们的精神，鼓舞我们的意志"；所以托尔斯泰说"置身于这令人神往的大自然之中"心中就不再有"敌对感情、复仇心理或嗜杀同类的欲望"，"人心中的一切恶念"能够"在与作为美与善的直接表现形式的大自然接触时消失"；所以爱默生说"喜爱自然的人，其内、外的感觉一致；他把童年的精神状态保留到成年"，"在森林里我们将重获理智和信心"；所以尚伏说"野人"不会精神失常，不会自杀，不会去刻意地结交社会生活。其间建立因果关联的事实依据是：就像人们能够在具有高度一体感的天伦之乐和友谊、爱情中能够"恢复……精神，澄清……思虑"，"感到快乐、幸福"那样，人们在大自然中也能"恢复……精神，澄清……思虑"，"感到快乐、幸福"；就像仁人志士的言论和行为可以使人们精神振奋，可以"净化我们的灵魂，激励我们的精神，鼓舞我们的意志"那样，贝加尔湖或大自然也能；就像由于一个人自身真诚、勇敢的品质和非凡的悟性以及贤师、挚友的存在，可以战胜名利之心而童心不灭那样，"喜爱自然的人，其内、外的感觉一致；他把童年的精神状态保留到成年"。而且，在我看来，丑恶就是指人与人之间在精神上的矛盾和对立，而真正的诗意、美、自由、幸福就是指人与其世界在精神上的一体性状态，所以"置身于这令人神往的大自然之中"而与大自然之间进入精神上的一体性状态时，不仅可以使一个人的心中不再有"敌对感情、复仇心理或嗜杀同类的欲望"，"人心中的一切恶念"能够"在与作为美与善的直接表现形式的大自然接触时消失"，而且这从来都是疗救精神疾患的灵丹妙药。因为，正如亚里士德所说"欢喜孤独的人不是神灵就是野兽"那样，就人的天性而言，人们是乐意生活于人同人或人同自然的精神一体性状态之中的，只有这样的生活才是人性理想的、健全的生活。而孤独的人、孤独的状态，就像是从机体上剜下的一块肉，走向腐烂、坏死是在所难免的。从而当人一旦进入了与自然或他人在精神上的一体性状态时，他的人性也就达到了它的目的，他的心灵于是沉浸在美乐与快慰之中，这时的任何"恶念"，都是对于这种精神一体性状态或美乐与快慰的破坏，所谓"相见时难别亦难，东风无力百花残"，人们还怎么忍心用哪怕是一丝一毫的"恶念"去破坏这种百花争艳般的纯精神性的良辰美景、赏心乐事呢！所以大奸大恶之徒也会有良心发现而心灵变得柔弱的时刻，所以美国作家欧.亨利《警察与赞美诗》中的小偷在其人生的某一天也变得崇高、纯洁起来了，只要有着强烈的一体感的爱情或具有神圣、纯粹的魅力的赞美诗、能够在某一天击中、击碎一个人心灵深处沉厚的阴霾而其真正的人性－－人的仁爱本质放射出它璀璨的光华。 而且，从贝多芬把"葱郁的灌木、高耸的大树、青翠的树篱、凉亭，以及潺潺的流水"等称作是我"始终不渝的朋友"而需要经常到"纯正的大自然中恢复……精神，澄清……思虑"，寻找伟大的创作灵感，并在森林中"感到快乐、幸福，因为每棵树在同我切切私语，倾心交谈"来看，从拉斯普京和他的那位"同志从贝加尔湖"那儿能获得"精神振奋"，并像爱默生确认"在森林里我们将重获理智和信心"那样确认贝加尔湖"能净化我们的灵魂，激励我们的精神，鼓舞我们的意志"的情况来看，从与大自然朝夕相处的"野人"不"会精神失常"，不"会自杀"，不"会去结交社会生活"的情况来看，自然对人的精神产生的影响是持久的，真实的，人与自然的精神联系并不是人类单方面的一厢情愿或自以为是的错觉。否则，贝多芬不可能"经常"到森林中去而"许多在海角、或在南、北美洲的未开化人中生活过的欧洲人"不可能"又背井离乡重返丛林"，因为，即使再蠢的人，在同一件事情上也只能受骗两、三次，而不可能"经常"。而且，之所以人们能够在"纯正的大自然中恢复……精神"，"在森林里……将重获理智和信心"，就像人们的肚腹可以在大自然中觅到果腹之物一样，人们的心灵也能在大自然中获得真真实实的精神养料。因此，至少在学术的立场上，我们不得持一种二元论的观点，认为宇宙间有两种存在：物质和精神－－具有时间性、空间性、质量性特点的显性的物质存在和具有超时空性、非质量性特点的隐性的精神存在。 五 无论从人需要精神的滋养的角度来说，还是从精神确能够滋养人的心灵的角度来说，非物质的纯粹精神的独立存在，是一个不争的事实。而不引入"精神"的概念，就根本无法仅仅从物理、从化学元素的角度理解整个生命世界。对于我们来说，人在根本上是以精神或灵为本体的。这作为人之本体的灵，它一定是因为秉承着宇宙性的意志和使命而才不断地利用物质、与物质不断结合而维护一种生命现象的存在的部分，我们称作人的生命精神或生存意志，而把那种始终仰望苍穹、渴望回归宇宙的精神本体的部分，我们便称作自由精神或自由意志。因此，这诗意，对于我们来说，就是人们的作为自由精神的灵在满世界游走时，与一些特殊的人及特殊的自然事物遭遇而发生关系－－精神上进入相融为一的一体性状态而产生的具体的心灵感受。当然，一切在精神上与我们相融为一的事物，我们都可以直接感觉为诗意的，我们直接可以称它们是充满诗意的。这与一种事物与我们在精神上相融为一而我们可以说它是"美的"或"美"是一样的。 就诗意是人的灵在世界中的遭遇的感受这一性质而言，我们不难对已有的诗歌及整个文学划出品类和等次。第一类的文学作品，是作家、诗人着重从他们的灵与世界的相融的情况来入手而完成的，这一类的文学作品，在中国，我们可以从陶渊明、王维、李白、杜甫、韦应物、皎然、柳宗元、苏轼、曹雪芹等诗人和作家的部分作品或全部作品中见出；在外国，我们可以把托尔斯泰、泰戈尔、惠特曼、纪伯伦等人的部分或全部作品及罗曼罗兰的《约翰.克利斯朵夫》的前半部算作是属于这第一类的。这一类作品的共同的特点就是具有我们在前面所定义的那种意境或诗意。 第二类作家和诗人的作品，直接表现为他们的灵与这个世界的对立和格格不入。这方面的作家、诗人的作品，在中国有屈原、李白、杜甫、韩愈、苏轼、鲁迅、张承志等作家和诗人的部分或全部作品。由于作家和诗人的灵有时可以与世界在精神上相融为一、有时可以与世界的某些方面产生对立，所以一个诗人或作家的作品，完全可以有些属于第一类，有些属于第二类，－－所以李白、杜甫、苏轼的名字在第一类和第二类都交替出现。然而，无论属于哪一类，这两类的作品，其艺术性和艺术价值，难分伯仲，都是属于纯文学的范围。这一类的作品的共同特点，就是富于因与世界的鲜明对立及剧烈矛盾和碰撞而产生的激情。但往往缺乏美妙的意境。 第三类和第三等次的作家和诗人的作品，就是直接表现某种政治意图或伦理观念或理论主张的－－表现某种抽象的主题思想的。这一类的作品已经由于明显地缺乏人的自然的性灵而不再属于纯文学的范围。在中国来说，这方面的作品有《三国演义》、《水浒传》、《西游记》及上个世纪的抗日救亡文学、解放战争文学、阶级斗争文学、伤痕文学、改革开放文学等。而在西方，无论是薄伽丘的《十日谈》、但丁的《神曲》还是莎士比亚、巴尔扎克的作品以及歌德的《浮士德》等等，都属于这第三类。可以说，西方古往今来的绝大部分诗歌、散文和小说以及世界各民族的绝大部分英雄史诗等等，都是属于这第三类。这第三类作品的共同特点是，主要写人的生物性的存在状态，其中的人们充满了动物性的情欲、挣扎、仇恨、偏见和搏杀。这一类的作品，之所以格调还不算太低，其原因在于作者们还是以一定的伦理道德的思想、正义的观念、人格和尊严的要求烛照着他们笔下的"情欲、挣扎、仇恨、偏见和搏杀"，而这种伦理道德、正义的观念、人格和尊严的要求中又或多或少地包含着自由意志或爱这种真正属于人性的成分。 第四类和第四等次的作品，是咏物诗一类的东西，这是一种对于一次次静观、观赏、欣赏－－感性认识活动的结果的一次次忠实的记录。制作这种文学作品的方法，相当于王昌龄论"物境"，如："欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似"。具体说来就是，静观一种事物，时间久了，就会发现这一事物异于别的任何一种或任何一个事物的特殊性来，然后在把握了这种特殊性的基础上进行联想或想象，寻找与它在特殊性方面相一致的事物，一般情况是：如果静观的是一种没有人性的自然事物，就会通过想象或联想而寻找与它在特殊性上相一致的具有人性的事物或人类事件，如果静观的是某个人的某种言行、活动或长相，就会通过想象或联想而寻找与它们在特殊性上相一致的没有人性的自然事物，当这样的想象、联想或寻找有所得时，可以把非人性的事物通过仿照人的言行或长相而活灵活现地写成具有人性的事物，而把活生生的人可以写成某种自然事物或器物。甚至像英国的意识流作家沃尔芙的《墙上的斑点》那样，通过把静观及想象、联想的过程和结果直接记录下来而形成文学作品者。写这一类作品的作者大多都是想多产又没有心得、无处落笔时，就操这种行当。这一类的作品，如上所述，就是对于人的欣赏活动及在此基础上的联想、想象活动的一种记录，是没有什么艺术价值的。这样的作品，对于作者只是一种练笔，对于读者只是一种可以打发一段无聊的时光的材料。充其量，这样的作品读多了，可以对身边的世界增加一丝亲切感或某些乐趣。这样的作品的最大特点，就是琐细而无聊，毫无令人砰然心动的能量和质素。这样一种写作方式，由于美学上的一种糊涂主张－－"凡物皆有欣赏属性"而在当代中国一些严肃的诗人中比较走红，从而也大量地产生出这样的一些诗来。但我要告诉这些诗人的是：只能说"凡物皆有欣赏属性"，但不能说"凡物皆有审美属性"。因为，狗屎、垃圾无疑都是"物"，但无论对于任何人来说，它们都不可能是美的，从而也就没有什么"审美属性"。既然有些"物"没有"审美属性"，就不能说"凡物皆有审美属性"。但一个人只要可以忍受住自己的厌恶心理，对一些极其丑陋的、极其污秽的事物是可以欣赏或观赏的。因为，欣赏、观赏所注重的是事物的特殊性，而特殊性是世间万物各自的存在方式，因此，对于一切的事物只要肯欣赏，就会有所得。 六 　　还有一种东西，我从来没有当它是文学，但很多的人则当作是很不赖的文学，这就是所谓的"性文学"。这方面的"诗歌"不是写焦灼而难耐的性期待，就是写痛快淋漓的痉挛与激射。而一翻开这方面的小说，千篇一律的是一群男男女女的汗流浃背的肉体，在那里异口同声而地动山手摇地非常有节奏地发着"嗨嗨"声。本来当诗意与性比邻而居时，诗意在于人们对于性的羞涩而不在于性本身。这方面我曾写过这样一段话："少女为什么是羞涩的呢？如果说少女的羞涩来自于她的心灵嗅到了自身蓬勃的春的气息的话，那么，为什么'少女的心灵嗅到了自身蓬勃的春的气息'时会感到羞涩呢？难道在'少女之春'和'羞涩的心灵'之间是不统一的吗？原来少女的自由意志－－那爱的本质－－那对于精神一体感的向往，使得少女渴望你跳进她双眸的湖泊以获取纯精神的自由与美乐，而你却用欲的双眼在她蓬勃的玉体上流连忘返，盘桓不前，这怎不使她深感尴尬，羞涩和为难呢！"羞涩，是人性的集中表现，从而才是充满诗意的。可是，现在人们却把性本身当成了诗意。 于是，男诗人于坚说："勇敢地面对自己的生命体验，哪怕它是压抑的，卑俗的甚或变态的。个人生命不再隐藏在人格面具之后，它暴露在世界面前，和千千万万的生命相比，这时诗人依托的是一个生命的实在。由此他感到实在和自信，由此他能够客观、冷静地把世界以及他自己－－他的生命、他的意识、他的内心状态都作为审美对象。"（《诗歌精神重建－－一份提纲》）崇尚"黑夜"的女诗人翟永明则在《黑夜的意识》中写到："对女性来说，在个人与黑夜本体之间有着一种变幻的直觉。我们从一生下来就与黑夜维系着一种神秘的关系，一种从身体到精神都贯穿着的包容在感觉之内和感觉之外的隐形语言……对于我们来说，它是黑暗，也是无声地燃烧着的欲念，它是人类最初同时也是最后的本性。就是它，周身体现出整个世界的女性美，最终成为全体生命的一个契合。它超过了我们对自己的认识而与另一个高高在上的世界沟通，这是真实也是最直接的冲动本身就体现出诗的力量。"这"黑夜"、这"黑暗"就是女诗人那总是骚痒难当的私处，就是她的阴道和子宫，这位坦率的女诗人就是把这样的"黑夜"、"黑暗"当成了她诗歌的源泉，把那"骚痒难当"和偶或"一当"当成了她诗歌的创造动力和直接的表现对象。于是，诗在她那里就等于性欲和性行为。于是，为了写诗这一神圣而崇高的目的，中国的女诗人们就拼命地渔猎男色，男诗人们则拼命地渔猎女色，每一次渔猎成功，也就有诗写了，因此他们的诗也就是一次次的交配记录。一位女诗人在题为《黑暗洞穴》的诗中写到："那只手瘦骨嶙峋/要把阳光聚于五指/在女人的乳房上烙下烧焦的指纹/在女人的洞穴里浇铸钟乳石/转手为乾/扭手为坤……"一位男诗人则简直是以自我生殖器崇拜的口吻写到:"我的生殖器硕大/摇来晃去/像北京车站那座巨钟的指针/为一声悠长而又肉感的鸣叫/我常常暗自得意"。有人概括说：新生代诗人主张"谁把性行为写得淋漓尽致，充满山崩地陷的力度，惊世也骇俗，笼罩一切，谁的作品就被誉为'生命意识'的扛鼎之作。"多少年以来，这样的"'生命意识'的扛鼎之作"，绝不是一首一首地写，一首一首地发表，而是无数的诗人一本一本地写，整批整批地发表。 而展示性欲、性意识，详尽地描写性行为、性操作方面，小说以其可以虚构、可以想象（手淫加白日梦）和尽情的夸张而篇幅可以任意地大等等特点，而有着得天独厚的地位。张贤亮的总题为《唯物论者启示录》的系列小说的第二部《男人的一半是女人》中开篇就写道："生命的意义、永恒，都寓于那迷离恍惚之间了。"这"迷离恍惚之间"正是指人们沉浸在性意识、性本能、性燃烧里面时的情态。而小说反复地、细腻地所描写的就是章永磷的性饥渴，以及在女人裸体的诱惑面前的性冲动、性窥视和性幻想，以及性功能的丧失和恢复等等。在作者看来，性功能的丧失与恢复正是生命有无意义的标志。性功能丧失就是生命意义的丧失，性功能的获得就是生命意义的获得，拥有性功能就是人生意义的基本保证，而两性的彼此交接、相互包涵就是人生全部意义之所在。这是名副其实的"唯物论者启示录"！当他说"两性关系永远是生命力量与人类活动最基本的也是最高级的存在形式"而他的"全部作品都始终如一地从两性关系中吸取灵感"时，对于唯物论者的启示已经启示到了极点：把蚂蚁、苍蝇、蚊子都能享受的性快感，在这儿被拔高到了人的存在的"最高级的形式"。而张贤亮的《习惯死亡》则更把性本能进一步抬高到人类生命本体的高度。整部小说都是对于性意识的堆砌和性行为的展示。甚至写到一个小女孩只因喊错口号也被拉去同主人公一起陪斩后，主人公竟然想到"也许只有我们一同做爱才能彼此证明生命依附在各自的躯壳上"；在写到挖出一副女人骨架时，主人公又居然想到死了以后，要"仍然保持做爱的激情"；在写到主人公同大洋彼岸那个女人做爱后，竟然在她身上"嗅到了我母亲的气味"；甚至主人公的作品"有点写不下去"时，就叫他"钟爱的女人"，"脱光衣服"，以"激发"他的"想象力"。他借《习惯死亡》的主人公发表观点说："一个是女人一个是政治。这两样东西给男人提供了生活的意义、乐趣和灾难。"还说："中国本来就是一个大的修道院，只有中国变成一个大妓院时，中国才能进步"；小说主人公以作家身份踏上美国大地时，深深感受到性自由、性解放的美国是世界最好的地方："月亮虽不是美国的特别圆，但确实到处都有碧月的澄照，"旧金山的秋夜则"璀璨得完全是脱离了现实的谎言"，使主人公"蓦然悟到世界本来就应该是这个样子，再不可能是其他模样"；中国的女演员"只有嫁给一个美国人才能摆脱压在中国人心理上的阴影"！不知这是对于中国唯物论者们露骨的讥讽和挖苦，还是张贤亮自己真的这样认为！ 莫言在《红高粱》中已经让他的"奶奶"、"爷爷"们玩性玩得很公开、很疯狂了，但还是意犹未尽，在《红蝗》等作品中对性意识、性行为作了更为放肆的描写。小说首先描写了一百多年前一对手足长着蹼的青年男女，如何在水中交配，如何因触犯族规而施以火刑，如何在十多束火苗熊熊燃烧的火海中两人扑在一起，四臂拥抱、抚摸、咬吻，嘴里发出求偶的欢叫。接着又描写了六十年前家族里一个奇丑的男人如何因找不上女人，而与一母驴交配。接下来所描写的是：五十年前四老爷如何与红衣小媳妇苟合，而四老妈则如何与钉锅匠私通。而四老爷只许自己与红衣小媳求欢，却不许四老妈与钉锅匠私通，从而四老妈被四老爷休弃。然而正是由于性的存在，使得四老妈显得对于被休显得很是无所谓。她在被休而回娘家的途中，骑在毛驴身上，毛驴引起了她的性冲动。小说写道："四老妈脸上的表情与性的刺激有直接关系……毛驴飞奔，瘦削的驴背不停地摩擦和撞击着四老妈的大腿和臀部，那两只大鞋不停地轻轻拍打着四老妈高耸的乳房。驴背摩擦和撞击着的、大鞋轻轻拍打着的部位，全是四老妈的性敏感区域，四老妈因被休黜极度痛苦，突然受到来自几个部位的强烈刺激，她的被压抑的情欲，她的复杂的痛苦情绪，在半分钟内猛然爆发，因此说她在那一瞬间超凡脱俗进入一种仙人的境界并非十分的夸张。"洪峰则自白道："当洪峰把自己降低到动物的水平线上的时候，他开始意识到其实这老大的一个世界原来只存在着两个人，一个男人和一个女人。当他知道自己是个男人的时候，他终于明白他所做的一切都是为那个女人。他以为终于发现了他活在世上的理由，发现了他之所以写小说。"他的《奔丧》中的"我"，对父亲的去世十分冷漠，显得连一点感情都没有，而且更多的是厌恶，小说写道："我努力想象着爹爹的形象，总觉得那是一块发臭的肉，看一眼会使你一辈子不想吃肉，甚至一想到肉这个词就胃痛。"在家里，"我"唯一觉得好的是姐姐，其原因完全在于性，在于姐姐在"我"小时候让"我"摸过她的乳房，从而有过难以尽言的情感体验："我"摸姐姐的乳房时感觉到激动的小肚子里有一种奇怪的东西窜来窜去。而正是这个姐姐到"我"家来报丧时，"我看见姐姐两只大乳房跟屁股一样上上下下左左右右抖着跑过来"，"我看清她的花衬衫湿了两个黑褐色乳头，钮扣似的镶在胸脯上。我当时觉得姐姐应该戴上一只乳罩，这对她和她的亲人都好看。" 犹如人们主张"法律面前人人平等"、人人有着共同的权利和义务一样，现在这些弗洛伊德的信徒们、这些最彻底的物质主义者们则明显是在主张性面前人人平等、人人有份，无论这性是兄弟姐妹之间的性还是父女母子之间的性。其中俨然包含着这样一种逻辑：虽然说"同姓相婚，其类不繁"，可是，只要抱着不生育的目的，那么，人类这样一种仅仅比其它动物高级一点的动物，只要采用先进的现代避孕手法，即是父女、母子、兄弟姐妹之间通奸、同居也无所谓！比如，狗呀，猫呀，猪呀，猴子呀，猩猩呀，不正是这样做的吗！为什么"高级动物"还要讲究那么多无聊的条条框框呢，难道"高级动物"比普通动物还愚蠢！刘晓波说："文明是一种伪装，没有对文明的幻灭就没有人的生命的解放。"为了"人的生命的解放"，为了打碎亲人之间的性禁忌、性枷锁、性文明，有的作家也就理所当然地开始涉足亲子之间的性乱伦问题了。如魏世祥的《火船》就是这样。小说讲述到：老丁拐丧妻已十有六七年，长期的单身生活形成了性苦闷与性饥饿，这一切被深爱着他的女儿所深深地领会和理解，而与一疯女有过性挑逗而疯女被人奸杀之后，老丁拐涉嫌，性心理于更为压抑而苦痛，这引起了她女儿的极大的同情与爱怜，于是两人在一条船上发生了性关系。这种乱伦行为自然而然地引起了代表着道德、法律的村民的愤怒，于是老丁拐驾船自焚，女儿水仙溺水而死。由于作者对于老丁拐的行为表示了深深的理解和同情，而对于水仙的行为还进而表示了赞许，从而无论阅读这部小说还是观看由这部小说改编成的电影，都会使人觉得为他们父女的乱伦行为而愤怒的村民反而是令人发指和可堪诅咒的。的确，我经常为物质主义者们着急：为什么不乱伦！为什么不吃人肉！难道乱伦中没有快感而人肉里却有毒吗！ 《废都》的启示是：物质主义者们在没有得到名利以前，以为人生的价值和意义在于名利，而得到名利以后，却发觉人生的价值和意义确不在那里；于是心想：人生的价值和意义一定在女人身上，女人的隐秘的器官里，于是就拼命地渔猎女人。可是，一次次地"纵情欢愉之后，却是意识心理上的一片空虚，主人公彻悟到了人生的极乐之境'不过如此'，同时又生出负罪感与羞耻感：'好象两条从泥淖中趴出来的野狗似的'，'永远有着一份肮脏的隐秘'"（王安忆《小城之恋》）。于是就像叔本华一样发现：欲望得不到满足时，令人痛苦；得到满足时，又使人觉得无聊。发现人生的价值和意义也不在女人身上，于是就走向了精神幻灭。 陈耀明在《中国文学，世纪末的忧虑》中在"长篇小说在喧哗与骚动中堕落"的标题下写道："'长篇小说热'是从以《废都》为旗帜的'陕军东征'开始的。当路遥离开这个平凡的世界后，他那些舞文弄墨的乡党们却时来运转，轰轰烈烈地推出一部又一部惊世骇俗的长篇小说杀出潼关。那么，'陕军'兜售的是什么呢？一些发泄性欲的文字自慰而已。也许是地方水土的原因，这些来自黄土高坡的作家们无一例外的在作品中表现不同程度的性亢奋、性变态和性暴露。于是，他们便操起那支秃笔随心所欲地在作品中放纵性欲、玩弄女性。'陕军东征'是当代长篇小说的一个不祥之兆。这支来自黄土高坡的'黄色纵队'很快就在全国引发了一场像壮阳药一样泛滥成灾的黄色瘟疫。"还有，"正当广州一位女作家的《请你抚摸我》刚刚吊起人们胃口的时候，从红高粱地里走来的作家莫言干脆赤裸裸地亮出了《丰乳肥臀》。莫言认为：'丰乳象征着母亲，肥臀则代表着大地。小说在很大程度份上是表现母亲、大地和生育繁殖这一深厚主题。'莫言不愧为山东人，较之半推半就地玩'囗囗'的贾平凹，更透着山东汉子的豪爽与直率。他毫不掩饰地道出了当今长篇小说的深厚主题－－丰乳肥臀！几乎用不着我们去仔细拜读，那些畅销小说封面印刷的那些丰乳肥臀已经直观地告诉我们：当今小说的深厚主题都不外乎是丰乳肥臀。作家是需要体验生活的，但这些作家似乎只有性生活的体验。作品是应该表现人性的，但这些作品似乎只是表现人的性。'丰乳肥臀派'的创作经验是：一部小说能不能走红，完全取决于写的黄不黄。写的越黄，走的越红。于是，他们便趴在丰乳肥臀这个深厚的主题上干起了'笔淫'的勾当"了。陈耀明认为"这是中国长篇小说的堕落。因为在这些洪水猛兽般的畅销书里，我们看到的是小说家们才气的衰竭、精神的萎糜、灵魂的猥琐、人格的倒退和道德的沉沦。" 然而，无论"黄色纵队"也好，还是专事暴露"奶奶"、"母亲"的丰乳肥臀的莫言也罢，他们的小说中还是或多或少地有一些与性关系不太明显的情节，而他们的后起之秀－－"上海宝贝"、"北京宝贝"们的作品里，如果说还有情节，也就只有脱衣和穿衣了！ 人生的价值和意义在于人能够感受到自己是"诗意地栖居在大地上"，在于能够感受到自己存在于自由和美中。但个人的人生是短暂的，涉及面是有限的，加之沉重的生存压力造成的感觉迟钝和无暇顾及，使得人们无法更多、更丰富、更深刻地体验到人生的诗意。而文学家和诗人及其作品存在的重要意义之一，就是人们通过他们的作品可以更多、更丰富、更深刻地体验到人生的诗意。而如果说性与诗意或艺术、文学有关系，那么，与其在那里干渴难耐地写性和读性，还不如直接去操作性；与其花钱买那些性小说和性诗歌的集子（－－与其花钱买难受），还不如拿上这些钞票去硬着头皮进卡厅。无疑，只有认清诗意，重视诗意，才可以有真正的文学。如果诗和其它文学、艺术的本性－－诗意得不到准确的理解和积极的强调、张扬，那么，包括诗在内的已经深深染上了爱兹病而奄奄一息的文学和其它艺术，迟早要会被性臊之味给呛死。

古剑 · 发表于 2005-11-29 09:05:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 00:22 编辑

欢迎哲思者,待细读

蔡宁 · 发表于 2005-11-29 14:00:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 00:22 编辑

1.诗意是诗国的魂灵，宇宙间的妙体。如果诗歌没有诗意，就像森林没有树木，江河没有水体，所谓的诗歌也就成了无聊的文字堆砌，不再是什么艺术。2."意"，作为一种人所自我感知到的"心音"，首先可以分为自发的和受外物刺激引起的两种。自发的如人对爱和食物的需要引起的心意，受外物的刺激引起的如"睹物思人"、"触景生情"现象中的"思"与"情"。这"自发的和受外物刺激引起的两种"心意，构成了人类整个的心意或心灵内容。3.诗意就在于纯粹的精神性或人性。一切纯粹的人性，精神性，充分展现的地方，就是有诗意，有美。4.当代西方的什么完形心理学美学与董仲舒的这种"天人感应"说非常近似。5.只有认清诗意，重视诗意，才可以有真正的文学。纵横论说，有理有据，文学之致，人性显扬，性致兴意，意乃心之物象矣。

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