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[这个贴子最后由登岗在 2006/02/09 09:45am 第 2 次编辑]<br><br> 中国诗的发展与创新<br> 连登岗<br>缘起：目前，中国诗坛上出现了这样的现象：一方面是诗歌创作整体的沉寂。诗歌作为文学皇冠上明珠，早已跌落尘埃，比起昔日差可比肩的小说、散文、影视文学的发展大大落后，而最使诗歌难堪的是，以“阳春白雪”自诩的诗歌，现在比起她不屑一顾的“下里巴人”——流行歌这种形式，也远远望尘莫及了。于是出现了“写诗的比读诗的多”、“诗人的诗都是写给自己看的”等等说法。另一方面，却兴起了古体诗歌的高潮。据介绍，“现在<中华诗词>期刊发行量二万五千册.中华诗词学会会员11180名.各省市刊物600多份，现全国已有十三个诗词之乡十个诗教先进单位。诗词进入校园正在普及.大中小学生语文课本早己增加古文及诗词比例.任何文学团体也没诗词活跃.就论坛此网也堪称大网.所以传统诗词的德教己为弘扬国粹奠定路子.己不是忧无人写.而是如何与时代同步的问题了.三十岁以下诗人很多.后继有人.全国写诗人达五万之多。”（渔艇丽人，《中华诗词网》）<br>这种现象的出现，原因是复杂的，其背景是中国文化整体转向使之然。中国传统文化，目前正在经历着否定之的否定。“五、四”新文化运动，基本上否定了自己的传统文化，转而接受以现代科技的认识为基础的西方现代文化。经过近百年的学习、实践、碰撞、磨合，人们终于认识到，西方文化也照样存在着一些先天的不足，即就是它的合理部分，用于中国，也有一个水土不服问题；而中国的传统文化，尽管存在着种种不足，种种过时的东西，但其中却也存在着西方文化感到神秘莫测的奥秘，而其中许多奥秘正是人类社会特别是中国社会发展所急需的。再说，传统文化所具有的民族形式，至今仍为大多数国人所喜闻乐见。<br>就诗歌自身发展而言，诗歌地位整体衰落的原因得从而今社会的当务之急所决定的价值取向以及现代社会传媒方式的演变等方面去寻找，本文不拟多谈。而诗歌地位整体衰落与古体诗词畸形繁荣的反差，则清楚地表明了这样的信息：诗歌不甘沉寂，诗歌急于寻找出路，诗歌在无奈之际，把目光投向了历史。这种做法也是符合文学发展的常规的：历史上的文学改革，往往是打着复古的旗号，借用旧的形式进行的。小时听大人讲过，大雁的飞行是“日行千里，也退八百。”至于事实是否如此？前进的大雁为什么要倒退，大人没有讲，不清楚。但我想，尽管大雁也倒退，但从总体上看开，它还是前进的，而且，倒退是为了更好地前进。然而，如果不倒退，或者少倒退，岂不更好？目前，古体诗词创作出现繁荣景象，这是好事，它表明了人们的诗心并未被物欲所泯灭，依然在勃发；表明诗的源泉并未干涸，诗歌还有希望。诗歌创作模仿古诗，本无足怪，毕竟当前写古体诗词，多数是以现代文化的根底，向古代文化的学习。在学习的起初阶段，往往是模拟多于创造，这也是常规。但值得注意的是，在这个过程中，也出现了一些需要提醒的倾向，主要有：对于诗体继承多于创新，有人甚至主张，对于旧体要严守，不容突破。对于诗用的理解，过于单一，似乎诗只是自我的诗，没有很好地把诗的自我性、社会性与自然性很好的结合起来。对于诗的形式与内容的处理，也存在着“采滥忽真”的现象。甚至，一些诗人对诗的本质的认识也存在一些不清楚的地方。这就把前进的方向弄反了：不是向前，而是向后；把学习的重点弄反了：买了椟，还了珠。目前“三十岁以下诗人很多”，他们正在学习阶段，需要正确的引导，如果一些大的诗词苑地，存在上述问题，那么对于他们的导向，就可想而知了。<br>为此，我杜撰了《诗论八首》。其辞曰：“歌咏长言诗言志，情发于外即成诗。自古吟咏汗犍牛，迄今几首有人知？(《诗作》)莫谓常人非诗人，若个儿女无性情？兴观群怨王者事，真诗自是天籁声。（《诗人》）周秦风雅抒性情，唐宋诗赋取功名。格律渐严诗渐少，令人长忆歌大风。（《诗用》）自从沈宋平仄妩，千载歌诗镣铐舞。试看李辛啸天地，若个格律缚得住？（《声律》）汉魏唐宋体各异，作诗岂能唯格律？律绝传唱千年久，承传更应翻新曲。（《诗体》）时有古今音转移，广韵平水与时非。（《诗韵》）新诗韵依普通话，方音未能无孑遗。从来诗心是真情，万古楷模骚雅风。若从格律细细琢，终与齐梁作后尘。（《诗心》）格律过严伤性情，新体诗倡毛泽东。宜以民歌作前导，莫从五四返明清。（《新体诗》）”复有《文人情怀三境界》其辞曰：“人人晨起开妆镜，哪个意欲映他人？精心描眉涂唇罢，上街竞争回头频。（《美女境界》）音调昂扬传太空，亦催战阵亦醒梦。雄声岂为自家吹，天下安危系于身。（《号手境界》）声调无定音无准，噫气不知悦谁人。吹万不同咸自取，大音独与天地存。（《天籁境界》）”分别挂在几家网上，不虞议论纷然，且意见相左。有论者极力贬斥，训言“不宜轻谈改革”，“ 无格律之诗即古体，古已有之，何新之有。”“诸体皆备，各取所需。所以严格地说不存在创建新体之问题，也就不存在格律改革之问题。可见妄谈改革格律创建新体实为可笑。”。也有不少论者，热情鼓励，积极支持。复从媒体上看到，围绕诗词的改革与否，围绕诗歌的发展，争论殊为激烈。我想，这下可能是无意中踏入了地雷阵——目前中国诗歌发展的地雷阵。如果中国诗歌能闯过这个险阵，就会迈向前进的康庄大道；反之，如果，如果越不过去，那就得重新跋涉一段泥泞曲折的仄径了。兹体重大，不容不言。又，《诗论八首》、《文人情怀三境界》本系诗歌，而诗体本长于抒情，短于论理，加之拙作率意而出，表意不甚明瞭，故有诗友质疑，复有诗友命写成散文。兹遵嘱草成此文，内容与《诗论》不尽相同，但基本意思是相通的。复贴出，以就教诗友方家。 <br>“天意君须会，人间要好诗。”人类不能无诗。中国更是诗的国度。有文字可稽者，自《弹歌》（载《吴越春秋》，论者以为黄帝时歌。）、《赓歌》、《南风》以降，垂五千年，歌诗绵绵，新声迭作，独立宇中，光耀日月，何可胜言。然《易》演变易，万物皆然。诗歌嬗变，与时俱化，盛衰荣枯，本属自然。历数千年，至近百年中，中国诗进入前所未有的变革时代。就体裁而言，文言退位，白话兴起，旧体突破，新诗自由。然“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”（毛泽东）确是不争的事实。就情怀而言，是应该“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”还是应该抒写性灵，表现自我，抑或兼而有之。就内容与形式而言，应该以情为主，还是以文为主，还是二者并重，尽量做到完美的结合。尽管这是些陈旧的话题，而且早有许多理论，但是理论一旦遇到新的实际，便会产生许多新的具体矛盾出来，因而旧话还不得不说。是所谓“苟日新，日日新，又日新。”是所谓推陈出新。对于诗歌创作所遇到的种种问题的应对，无不关乎到中国诗的发展方向。常言道“生命之树常青，而理论总是灰色的。”从根本上说，实践总是按照其固有的规律，来不断的开辟自己前进的道路，理论无力决定实践。但是，生育的理论认识，确可减轻分娩的阵痛。这就是理论的作用。为此,仅以小文,以为引玉之砖。<br>关于诗的演变<br>一、古代歌诗的本位：种类、流变、功能、特征等<br>要探讨诗的发展，必须对诗的本质有深刻的了解，要深刻的了解诗的本质，就必须对它的源流有一个大致了解。如同生物的本质决定于基因一样，诗歌的本质也决定于最初的基因。<br>1、最初的诗是配乐的唱词，“诗”是脱离了曲调的歌词。<br>现在所说的诗是指：“文学体裁的一种，通过有节奏、韵律的语言反映生活，抒发情感。”（《现代汉语词典》），可是最初的诗却是歌词。《尚书•舜典》：“帝曰：‘夔！命汝典乐，……诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞。’”《毛传》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可见，“诗”本是“乐”的要素之一。古时，乐曲、歌诗（唱词），舞蹈三位一体，谓之乐。作为文艺种类，诗本是唱词。现在所为的“诗”不过是脱胎于乐歌的歌词而已。<br>2、诗”是脱离了曲调的歌词，这一事实决定了“歌”永远是“诗”的先导。<br>明白了诗本是歌词（也可称为歌诗）这一事实，就不难发现“歌诗”的流变次第是：古歌——诗经——乐府——词（曲子词）——曲——现代歌曲。与官方、文人的之歌对峙并流的另一个流派就是历代民歌。明白了上述事实，也就不得不承认，现在所看到的各种体裁的诗，四言、五言、七言、杂言，词，曲，无不是从歌词中脱胎而出的，而且诗体随着歌体，亦步亦趋。（只有现代白话自由诗的创制是个例外，因为，它本是对文言的背叛，白话文的出现，与音乐没有多大干系。然而，现在流行歌的歌词，很快就会成为诗的一种新体的。）<br>2、诗脱胎于歌词，这一基本事实决定了它最基本的功能是抒情。<br>诗有诸多功能，概而言之，不出“反映生活，抒发情感”，然而，诗最基本的功能却是“抒发情感”，这是由诗的使命所决定了的。诗作为一种精神创作，无非是人的精神活动的外显。人的精神世界具有多个层面：知识的层面、智慧的层面、情感的层面、美感的层面。这些不同层面的活动，外化构成了不同的学科。一般地说，探究、解决知识问题的活动形成了科学；解决智慧问题的活动形成了哲学；抒发、调节情感的活动形成了音乐舞蹈艺术，而美感活动则附着在所有的活动之中。诗脱胎于乐，本是歌词，所以它从胎里带出的任务就是抒写情感。所以，古人才说“诗言志”（这个“志”是情志的志，而不是志向的志。）才说“在心为志，发言为诗”。可见，情感是诗基本、最重要的要素，如果没有情感，就不配称为“诗”。<br>3、最初的诗是配乐的唱词，这就决定了它抒发情感的最基本的途径是音乐。<br>作为“乐”的重要因素的歌诗，是乐曲与歌词的结合体，有音乐，有词语。词语有表意作用，也具有抒情作用，然而，歌诗抒发情感最主要的载体是音乐。音乐是抒发情感最佳的方式，因为声音是心情的自然流露，而音乐则是声音的艺术组合，因而成为抒发情感的最主要的方式之一。《乐记》：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音。……凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之。乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”嵇康：“声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心。则激切哀言，言比成诗，声比成音，杂而咏之，聚而听之，心动于和声，情感于苦言，嗟叹未絶，而泣涕流涟矣。”<br>音乐表达、调节情感，主要靠音律来进行的。司马迁说：“故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。故宫动脾而和正圣，商动肺而和正义，角动肝而和正仁，徵动心而和正礼，羽动肾而和正智。故乐所以内辅正心而外异贵贱也；上以事宗庙，下以变化黎庶也。琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫，而居中央，君也。商张右傍，其馀大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。故闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。”<br>歌诗即与音乐合作，就不能不打上音乐的印记：节奏，音律，韵律都不能不讲。歌诗的词句，则要符合音乐的要求。《诗经》多重章叠句，就词语看，多属赘言冗词，然而，它却符合音乐的需要。<br>4、人是社会动物，歌诗不仅是个人抒情方式，而且是教化手段。音乐是抒情的最好方式之一，也是打动人心的最有力的方式之一。古代的政治家、教育家深通此道，用它来做教化的工具。《尚书•舜典》：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教冑子，直而温，寛而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。”《乐记》 ：“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政而治道备矣。是故不知声者，不可与言音；不知音者，不可与言乐。知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者，得也。是故乐之隆，非极音也；食飨之礼，非致味也。清庙之瑟，朱弦而䟽越，壹倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而爼腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。”这些论说反映了古人对于音乐在教化中作用的认识及其实践。<br>二、古代歌诗的位移：种类、形体、功用、特点等<br>1、诗类的位移。诗本是“乐”的要素，可是，诗作为语言形式，又可以脱离乐曲，成为单纯的语言形式。例如，《诗经》，《乐府》，曲子词（词），元曲（套曲，小令），戏曲的唱词，歌词，最初都是配乐的，当它们脱离乐曲，独立存在之时，就都是诗。<br>这种语言形式又有两种形态，——口语形式与书面形式。不论是口语形式，还是书面形式，它们都是文学的一种，人们叫它作 “诗”。不同形式的“诗”的表意功能基本相同，但二者的美的表现形式却随着作用对象的不同而有所不同。它们的区别在于，前者作用于口耳，可以吟诵聆听，它的美重在音乐性（节奏、音节、声韵）；后者作用于目心，可以阅读观赏，它的美中在形体性（字数、字形，字形及其群体的排列组合）。<br>2、诗用的位移。诗本来作为“乐”的基本要素，是为了抒发、调节情感而诞生，而存在的，可是当它脱离乐曲，成为单纯的语言形式之后，它的功用发生了很大变化。<br>——社会交际功能增强了。歌，多数情况下，是一个人自己唱，是为自己的情感而唱。诗，固然也可以为自己而写，但更多的时候，是写出来之后，要拿给别人看的。因为人是社会动物，要生存就得交流，诗歌脱离音乐，作为语言的艺术形式，也是一种重要的交流方式。于是，它的社会功能得到了强化。《论语》：“子曰：‘小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以羣，可以怨，迩之事父，逺之事君，多识于鸟兽草木之名。”其中“兴”，指的联想；“怨”指的是情感的抒发；“多识”云云，说得是诗的博学功能。如果说这些功能主要限于个人的话，那么，“观”“群”“事父”“事君”这些功能则是主要着眼于人的社会性而言了。政界，外交场合，语言的交际作用、严肃性重于日常生活。“言之无文，行而不远”，重要的、严肃的语言也需艺术来增色。诗歌被派到政治、外交场合，在春秋战国时候，成为时髦。《论语》：“ 子曰：诵诗三百，授之以政不达，使于四方，不能専对，虽多，亦奚以为哉？”<br>——诗成了才美的重要载体。言为心声，而诗歌又是语言的精华，它可以在一定程度上显示一个人的才华。于是，诗歌被看作文人显示才艺的最佳方式。刘宋时：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”诗歌更被看作不朽的盛事，留名的载体。曹丕说：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身。二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”（《明诗》）<br>——诗成为考量人才的材料。诗歌作为才美的极致的观点一旦被社会认可。就被官方用作考量人才的重要材料。从唐开始，诗赋取诗，就考者而言，诗是衡量、选拔人才的重要绳墨。就生员而言，习诗则是博取功名的重要手段。了解这一点，有助于我们对于唐代诗歌鼎盛，格律渐严的社会原因的理解。<br>——诗可以成为政事的附庸。一些人认为，诗歌的社会功能重于个人作用，政教作用大于抒情、艺术作用。白居易倡言：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”二十世纪的一些政治家把诗与其他形式的文艺种类一并当作团结人民，教育人民，打击敌人的重要武器。<br>诗从乐中分离出来以后，它的语言功能独立出来，凸现出来了。不仅可以抒情，而且可以叙事、议论等等。于是，叙事诗，议论诗就多起来了。诗的功用随之增多，这是好事，而不是坏事。它使诗的种类更加繁多，天地更加广阔。然而，诗的发展，也随带了一些流弊（详下文）。<br>3、诗作为语言艺术的特征<br>经过长期的演变，诗成为一种综合性的文学体裁。白居易说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”可见，它是情、言、声、义的综合体。然而，与最初乐曲、唱词、舞蹈三位一体的“乐”不同。“乐”是以音乐为主体的综合艺术形式，而脱离了乐的“诗”，却是以语言为主体的文学艺术。这就决定了它的特点的变化。 <br>（1）、诗的音乐要素退居到次要地位，语言上升到首要地位。<br>诗由乐这种综合艺术的要素变成了语言的艺术，在这个艺术形式中，音乐不再占据第一重要的地位，退居到附属于语言的地位。而语言则独立出来，成为最主要的因素。诗具有形式与内容之分。形式指它的体裁、语言、节奏、音韵等；内容指这些形式所负载的情感与意义。诗的意义，情感主要是靠语言来表达，诗的节奏、音韵也要通过语言来显现。因而，语言才是“诗”最基本的因素。<br>（1）、字数、句数的特点<br>语言的运用，具有字句篇等不同单位。诗作为语言的艺术，它的字句篇都必须精美。怎样才算美？要符合人的生理需要，使人感到舒适；要符合人们的审美习惯，让人觉得美。例如，诵读时，要适应人的口气。由于语音生理的限制，人一口气不可能说过多的话。一般而言，一句话说六七个字为宜，如果说到十个字以上，中间不停顿，就会感到累。这就决定了诗的句式以五言、七言居多的特点。阅读时，诗句成为视觉图形，占居着一定的空间。中国传统的审美观念，以对称为美，以平衡为美。这就决定了一首诗的句数一般是偶数而不是奇数的特点。<br>（2）、诗的音乐性<br>诗可以吟诵，因而也讲究音乐美，但是诗的音乐美与原来的“乐”不同，它不是通过曲调来表现，而是借助语言的音来表现的。这有这样几个方面：音节的节奏，押韵。这些要素，古代的散文也往往要讲究的，但是，诗的节奏、押韵更为重要，因为读起来要朗朗上口才好，这连幼儿园的小朋友诵读儿歌时都是如此，无须多说。需要着重说明的是这样两点：一是韵律的选择。不同的韵律，有助于不同的情感的表达，其理与前面提到的司马迁的说法同。不同的是，音乐是对韵律的选择，而诗韵则是对于韵脚的选择。二是所谓声律。声律是近体诗的本质特点。“不讲平仄，既非律诗。”汉字具有声调，古人用它来组合成严整的规则，谓之声律。本句之间，平仄相间，同联的两句之间，平仄相对；邻联之间，平仄相粘。目的是为了诵读时达到抑扬顿挫，朗朗上口的优美效果。<br>但是，诗也可以以文字形式存显，单纯用于目治（阅读）而不诵读，这是它的音乐效果就显示不出来了。<br>（3）、对仗。对仗，即对偶。它也是诗歌构成艺术的重要手段，近体诗有意而为之，作为诗律的重要内容特地提出。它既是诗表意的要求，也是诗体美（形式美）的体现。<br>要之，诗经过先秦歌诗、汉魏古诗（乐府、文人诗等）到了隋唐，形成了近体诗，有五言、七言，有律、有绝，留下了一种严整的格律近乎完美的诗体。而后又出现了词、曲等新的诗体。终文言之世，诗体大备，各种体裁，各有所宜，各有千秋，并驾齐驱，分别占据着应有的地位，共同构成了中国古代诗歌的大厦。<br>三、当代诗的发展<br>1、白话自由诗的出现——中国诗的巨变<br>历史到了黄帝五千纪，中国社会发生了亘古未有的变化，中国诗也发生了亘古未有的变化。这就是白话自由诗的出现。《女神》首唱，九州相应，胡适、刘半农放其体，徐志摩、闻一多研其律，殷夫、田间抒其情，臧克家、艾青等和其声，很快就把古体诗挤下诗坛，真正成为“独领风骚”的时代最强音。解放以还，复有郭小川、贺敬之、闻捷、李季、李瑛、公刘等诗人发扬蹈厉，致力于新诗的创造与创作。<br>要之，新诗体的最大特点有二：白话，自由。白话，是语言的革命。白话取代文言，这是历史的进步，不可逆转。自由，是时代精神的产物。五四运动，破除封建文化，解除精神枷锁，自由的精神需要自由的语言表达。就内容而言，白话自由诗，增添了许多前所未有的精神食粮。就形式而言，白话自由诗也创造了许多灿然可观的艺术杰作。然而，就总体而言，白话诗脱胎于散文，未能很好的继承旧体诗切合语言的生理特点，符合民族审美心理，句子长短适宜，篇章结构比较整齐，语言比较精炼，诵读比较上口这些因素，失之于自由散乱，未能创造出一种比较统一的便于遵循的为大众喜闻乐见的诗体形式，因而未能创造像过去历代诗体那样的辉煌。所以，毛泽东早在1965年就说过：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”这里所说的当然指的是诗体。四十年又过去了，事实似乎在印证着毛泽东这一论断的正确性，古体诗创作的复兴就是一个明证。<br>2、古体诗的复兴<br>解放以来，改革开放以前，古体诗，基本上退出了诗坛。在诗坛上唯有毛泽东的古体诗词创作一脉独悬，延续着古体诗的生命。改革开放以来，1979年甘肃的杨植霖等人发起率先成立了诗词研究会（初名兰州诗词学会，后改名甘肃诗词学会），开始了古体诗的有组织的创作活动，而后全国各地纷纷跟上，成立了许多组织，创办了许多刊物，培养了许多新人。而今，古体诗的创作已经蔚为大国，成为中国诗坛上一股足以与白话自由诗抗衡的举足轻重的力量。古体诗创作的复兴，反映了人们对这种诗体的热爱和对白话自由诗体的遗憾，也反映出了人们求变的愿望。<br>当前中国诗的继承、发展与创新<br>1、继承<br>历经数千年，中国诗创造了众多的体裁，诗经体、骚体、汉魏古诗、乐府、格律诗、杂体诗，词、曲、白话自由诗、流行歌词，还有历代各民族的民歌。这些不同的体裁，为当代和今后的诗人的创作提供了宽广的选择余地，每一种诗体，都有延续的权利，创制于四千年之前的四言诗，而今仍然有人创作，遑论其余。对于古代各种诗体，都应继承，因为它们是经过历史检验、选择出来的优美的艺术形式。<br>2、发展<br>各种诗体在继承中都有所发展。例如，流行歌词，基本是对白话自由诗的发展。今人作古诗（各种体裁的诗）实际上也是一种发展。近二十年中，进行古诗创作的人越来越多，这反映了人们对这种诗体的喜爱，也反映了这种艺术体裁的魅力，是一种可喜的现象。但是，其中出现的一些现象，却不利于旧体诗的发展，姑试言之。<br>（1）、关于押韵。古体诗本是有韵的，现代人创作古体诗，仍需押韵，其理自明，无须多言。然而，其韵以什么为准的呢？是用新韵呢，还是用平水韵？有人主张仍用平水韵，窃以为，这种主张不大妥当。<br>第一、这种主张有悖于押韵的根本目的。诗歌押韵，是为了便于诵读，为了顺口。古人作诗，要顺古人的口，今人作诗，要顺今人的口。可是语音是不断的变化的，诚如陈第所言：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至，故以今之音读古之作，不免乖剌而不入。”（《毛诗古音考》）古代如此，现代也是如此。“平水韵”反映的是中古音，（“平水韵”虽然出现于宋代，但它却是根据唐人写诗是的用韵情况，归并《切韵》而成的，它反映的是唐代的字音。）用中古的诗韵写诗，现代人读起来怎么能顺口呢？<br>为了解决古韵不顺今口的问题，古人对于诗韵早就作了改革。例如，宋人填词，根据语音的发展，突破“平水韵”，而改用切合当时语音的韵系。这个韵系体现在后人整理的《词林正韵》中。元人写曲，又根据当时语音的实际与曲的需要，改用元代的韵系。这个韵系，表现在《中原音韵》。只有格律诗是个例外，一直沿用着“平水韵”，可是，这也大大的限制了格律诗的创作，宋元以后，格律诗的市场比以前小多了，成就也远非昔比。<br>平水韵与现代普通话相比，差异更大。唐代至今已一千多年，整个语音系统发生了很大的变化。首先是声调发生了变化。中古有平上去入四声，而现代普通话的声调则分为阴阳上去四声。其变化规律，即所谓“平分阴阳，浊上归去，入派三声”（以现代普通话的声调论，则是“入派四声”）。现代人讲的是普通话，其声调与“平水韵”并不一致。近体诗要求押平声韵，现代人作诗如果用“平水韵”，就得把一些平声字当作仄声来对待，且不说这是自找别扭，先要问有多少人知道入声的调值呢？其次，韵部也发生了变化。《广韵》206韵，“平水韵”归并为106韵。而现代普通话的韵要少得多。其中多是归并的，例如，东、冬在平水韵中，属于不同的韵，而在普通话中，已经变成一个韵了。现代人作诗，如果按“平水韵”，再把它们分为不同的韵，那不是没事找事吗？也有分化的，例如，“谁、儿”在平水韵中，同属上平声“四支”韵，而在普通话中，却不同韵了。这样，如果按平水韵用韵，那么，一些韵脚就会很别扭。例如：“轮台城头吹夜角，轮台城北毛头落。”“别梦依稀到谢家，小廊迴合曲栏斜”。“角”、“落”；“家”、“斜”在当时是押韵的，可是现在怎么读？现在用它们互相押韵还顺不顺口？<br>第二、不利诗歌创作。现代人熟悉的是普通话的语音系统，对于《平水韵》并不熟悉，许多人作诗押韵，是靠查韵谱的。一些花了功夫的人，也能背得下诗韵常用字。但是，现代人对于其中有些字的实际读音，仍然无从知晓。例如“日、笔、出”三字，在中古，都属入声质韵，可是，它们当时的音值（实际读音），谁能原汁原味的读出来？八十年初，我亲见一位诗名早成的老学者（有国学根底的，而不是以现代文化根底来学古诗者），判定入声时（普通话没有入声，大多数方言区也未保留入声），是靠背诵来进行的，这说明，即就是背得下韵谱，依然难以获得直接读出字的古音的能力。背韵谱，对一些专业诗人，可以提这样的要求，而对于大众、对于业余诗作者，就不合适了。艺术创作，往往是即兴之作，要靠灵感，而灵感是稍纵即逝，难以把握的。如果灵感突现，诗兴情大发，出口成章之际，却要查韵谱，那不是大煞风景吗？等作者把韵谱查清楚之时，灵感恐怕早就逃之夭夭了。<br>第三、今人作诗，应用新韵。当语音系统发生变化之后，后人写诗，仍然坚持“平水韵”，无异于胶柱鼓瑟，刻舟求剑。怎么能够适应现实的需要呢？今人作诗，应用今韵，也就是以普通话的语音为准的韵。这是学者共识。唐作藩说：“我们并不赞同现代人作诗必须恪守‘平水韵’的规定，最合理的要求是通过诗人的努力发展出一种符合时代声韵，有得到大家赞许的新的格律诗来。”（《音韵学教程》）吴仗蜀说：“平水韵在今天，不论是用于读音或用于写作新体诗、旧体诗词、戏曲或其他韵文，都有一些缺陷。因此，建立一种符合现代语音的新韵，以便更好地为社会主义文化事业服务，已是历史发展的必然趋势。”（《读诗常识》）而且，早在1965年，中华书局就出版了《诗韵新编》，即平常所谓“新韵”。“新韵”是根据汉语拼音方案，参照几十年中音韵学者的研究成果制定的。对于现代人作诗，应该说比平水韵方便得多，合理得多了。可是一些诗人、一些选家，却痴情于平水韵，作为个人创作，无可非议，但要在群众性的诗歌创作中作为一个标准来要求，就有点匪夷所思了。<br>（2）、关于声律。古诗分为古体诗与近体诗两类。古体诗没有声律一说，近体诗有严整的声律。有人主张，对于声律要严格的遵守，不能突破，突破了就不能成为好诗。这种看法有失偏颇。<br>第一、古人作诗，声律并不特别严。有人认为，既称声律，就得严格，自古而然。其实不然。众所周知，崔颢的《黄鹤楼》，被誉为七律第一。（相传李白游黄鹤楼，见到此诗，感叹道：“眼前有景道不得，崔颢题诗再上头。”《沧浪诗话》“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。” ）这个评价，得到历代论家的认同。然而若以律而论，则此诗多处不合。它的佳妙，却在别处。今人，喻守真评点：“这首诗的好，好在眼前景物，脱口而出，又自然，又宏丽，并且有风骨。”可见，与诗的其他要素相比，声律毕竟不是最重要的。杜甫号称诗圣，以格律谨严雄视千古。但他也有许多古风之作。在他的格律诗中，照样有出律的。例如：杜甫《白帝城最高楼》：“城尖径仄旌斾愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎睡，江淸日抱鼋鼍游。扶桑西枝封断石，弱水东影随长流。杖藜叹丗者谁子，泣血迸空回白头。”第二、四、六、八句，俱为三平调；第一句末三字，应为“仄平平”，却作“平仄平”。第二句失对。第五句应为：“平平仄仄平平仄”，却作“平平平平仄仄仄”。韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”二三句失粘，致使前两句与后两句声调雷同。何以故？声律者，形式也；意义情感者，内容也，形式须服从内容也。王摩诘、韩昌黎、黄山谷、王介甫等大诗人多有格律不严之作，可见，格律那里就严得滴水不露呢？<br>第二，声律也有副作用。有人认为，格律是诗最完美的艺术形式，这种看法有失偏颇。固然，声律是构成诗的艺术美的重要因素，是表现诗的艺术美的重要形式。但是，它只是诗的诸多艺术美的一种，而不是全部。且不论不讲声律的隋唐以前的古诗、隋唐以后大量的古风，同样存在着彪炳千秋的绝唱，就拿格律本身而言，它对于内容的表达，也存在着先天的不足。试录前人有关论述数则，以供读者参考。皎然《明四声》：“乐章有宫商五音之说，不闻四声。近自周颙、刘绘流出，宫商畅于诗体，轻重低昂之节，韵合情高，此未损文格。沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。”《蔡宽夫诗话》：“自齐、梁后，既拘于四声，又限于声韵，故大率以偶俪声响为工，文气安得不卑弱乎？唯陶渊明、韩退之时时摆脱世俗拘忌，故‘栖’字与‘乖’字，‘阳’字与‘清’字，皆取其旁韵用，盖笔力自足以胜之也。”毛泽东：“诗当然应以新诗为主，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不宜学。”文气，比较抽象，初学者不易理解，试读读李白的《蜀道难》、《将进酒》、《行路难》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《梦游天姥吟留别》、《答王十二寒夜独酌有感》等诗，体会体会，再找一些近体诗对比着读，再试把李白的这些诗改写成近体诗看看。其实，任何体裁都是有所长、有所短，都是有所适宜的。正如古体诗无法取代近体诗一样，近体诗也无法取代近体诗。<br>第三，声律过严，不易学习，难以普及，其理不言而喻，无庸赘言。一种艺术形式，如果只有少数人掌握，没有一定规模的普及，它还有发展前途吗？例如，国际大赛中体操的高难动作，美则美矣，但只有观赏价值，而无实际用途。而诗歌，历来就是群众的事，它不仅具有观赏价值，而且在生活中处处发挥着实际的作用。鲁迅说：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即不无自有诗人之诗。无之何以能解？”既然人人皆有诗心，那么，诗的创作，能不考虑大众的实际情况吗？<br>第四，格律长期未能改革，本有它的历史原因。中国传统的思维方式，崇尚圆融，学问主张会通，行事主张权变，可是格律诗是个例外，流传至今，一千多年，迄无更改。这其中有它的客观原因。第一，格律曾经作为考试标准，被官方严化起来的。唐宋都曾以诗赋取士，格律、韵律都成了评判试卷的标准答案。格律成为选拔人才的标准，官方岂能不严？格律关乎前途荣辱，士子岂敢不严？元以后，古代诗歌各种体裁大备，诗人创作选择的空间大了，加之明清以降，文字狱屡兴，思想统治愈严，文人循规蹈矩，仅自顾尚不暇，遑论突破。久而久之，今体诗的格律，便成为定律。此种状况一直延续到“五．四”新文化运动，诗歌创作才发生了根本性的变革。现在，社会发生了根本的变革，严守清规戒律已经失去了它的历史条件，它的格律还能坚持多久？<br>第五、这种不合理的作法，除了前面提到的两点客观原因之外，恐怕也与文人的某种心理有关。旧时文人，多自命不凡，常常借助诗文来炫才显能，出人头地。杜甫有言：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”这样一位以诗歌为生命，以天下为己任的诗圣，尚且有以语惊人的想法，何况他人。如何惊人呢？借助高难度是一个很好的办法。如果别人都做不到，只有一个人能做到，他岂不就是天下第一；如果一般人做不到，只有少数人能做到，这少数人不就是第一流，而其他人都落于第二流以下了吗？这种心理，在坚守格律的诗人中间，不能说没有。但是，这种做法，也有不可取之处。首先，追求第一，敢做第一，无可非厚，但是，继承者墨守第一的成规，则不足为训，因为这样，本身就落到第二以下去了。其次，第一的标准，只适用于少数人，对于大多数人则不适用。古代中国文化人少，写诗吟词的，一般只限于文人。而现代社会，文化已经普及，不只文人要写诗，其他社会成员也要写诗，农民、工人、商人、军人、学生都要写诗，过高的标准，过严的格律，对于大众，怎么能适应呢？第三，过分强调声律，就会本末倒置。前面说过，诗从乐歌中脱离出来之后，就变成了一种语言艺术，声律只是它的辅助因素，如果过分强调声律，搞个格律一票否决制，那就实际上把诗歌变成声律艺术形式，而不是语言艺术形式了，显然，这是本末倒置之举。<br>（3）、关于形式与内容。诗歌由形式与内容共同构成，理想的境界，是内容与形式完美的结合。但是，这个境界无法轻易达到。于是，在鱼与熊掌不可兼得的请况下，诗人在形式与内容之间不得不有所侧重、有所取舍。学诗者常犯的毛病是过分追求形式。然而，这样往往会影响到诗的整体效果。古人评论杜诗云：“诗语大忌用工太过，盖炼句胜则意必不足。语工而意不足，则格力必弱，此自然之理也。‘红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’，可谓精切，而在其集中，本非佳处。不若‘暂止飞鸟将数子，频来飞燕定新巢’为天然自在”（《蔡宽夫诗话》）陆放翁说：“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多。君看大羹玄味酒，血螯蛤柱岂同科。”黄山谷“所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到䕫州後古律詩，便得句法。簡易而大巧出焉，平淡而山髙水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。”<br>此外，还有诗的功用的发展所带来的创作中的弊病。诗歌从自我抒情方式发展成社会应用工具，戴上功利色彩之后，难免产生流弊。这就是冯梦龙所说的“假诗文”的问题。所谓假诗文，就是缺乏真情实感，为了某种功利的目的而矫揉造作的诗文。刘勰说：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写眞，为文者滛丽而烦滥。而后之作者，采滥忽眞，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疎，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外，眞宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实，况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征。” <br>怎么解决这个问题呢？要正确认识源与流的关系，妥善处理内容和形式的关系。刘勰说：“研味孝老，则知文质附乎性情；详览庄韩，则见华实过乎滛侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也”他还说：“是以联辞结采，将欲明理，采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼，言隐荣华，殆谓此也。是以衣锦褧衣，恶文太章；贲相穷白，贵乎反本。夫能设谟以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”<br>总之，当我们沿着诗歌的长河走了很远之后，不要忘了它的源头。流出于源，畅流不能绝了源头。如果失去本源，那就是变异，而不是发展了。就中国诗而言，抒情始终是诗根本的任务，如果缺乏情感因素，恐怕很难称为诗，或者说很难称为好诗。当社会赋予诗以诸多功用之后，把它作为美的载体、考核人才，博取功名的手段，政治的附庸等等之时，还得承认，诗本来的功用是抒情，如果去掉这一点，诗就不再是诗了。诗是一种艺术，要具有美感，但美感不是最重要的，如果为美而美，为美而牺牲情感、为形式而牺牲内容，那就本末倒置了。诗具有交际功能，可以成为政治的工具，但这些都不是它的本质属性。诗，就是诗，“诗言志，歌咏言”，万古不易。<br>3、创新。<br>任何事业，只有创新，才有生命力，才有发展，才有前途。诗文也是如此。刘勰说：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声，故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衘渇，足疲者辍涂，非文理之数尽，乃通变之术疎耳。”<br>古人给我们留下了辉煌的诗作，供我们学习，也给我们留下了众多的诗体，供我们利用。但是，今人写古诗，写得再好，也是模仿（形式），而不是创造。一个时代，总有一个时代的诗体，唐诗宋词元曲，各以时代称，我们这个时代也不能例外。关于诗体的创新，毛泽东在1958年说过：“古典同民歌这两个东西结婚,产生第三个东西。”（《在成都会议上的讲话》），1965年又说：“要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。但用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌倒是有一些好的，将来趋势,很可能从民歌中吸引养料和形式,发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”（《致陈毅》”他的倡言，得到许多诗家得赞同，改革开放以来，许多人都做着创制“新体诗歌 ”的尝试，成绩斐然，大有前途。<br>有人认为，诗歌创新，必须以格律诗为基础，从格律诗开始，这是一个误解。诗体的真正源头是民歌，诗骚，乐府，五言、七言、词、曲，莫不从民歌始。此外，民歌具有永恒的生命原动力。冯梦龙言：“书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚唐律，争艳竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰山歌，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也。……虽然，桑间、濮上，国风刺之，尼父录焉，以是情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑卫之遗与？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾借以存真，不亦可乎？”只这一个“真”字。就足以永远做文人诗的源头了。<br>有人认为，古代诗体大备，格律诗，古体诗，均已存在，破除格律，便成了古体诗；应用格律，便成了近体诗。今人只能在其中选择，而无法创新。这种看法，未能放开眼界。所谓诗体，即是诗的格式，一般包括句式、句法，篇章结构，声韵等因素，这些因素，用不同的方式组合所形成的格式，应该近乎无限。古人已有的体制，哪里就把它穷尽了呢？例如，陈毅的《赣南游记词》独成一体，如果人们认可它，把它作为一种范式，那不就是一种新的诗体吗？再如，现在的流行歌词的形式，未知古代诗体能容纳得下否？前面说过，歌是诗的先导，流行歌亦复如此。如果对流行歌词加以研究，提炼从中产生一些比较固定的格式，未尝不是诗体的创新。外国有十四行诗，有阶梯诗，这些都不在我国旧体诗的范围之内，可见，旧体诗的体式并未穷尽所有诗体，哪里就再无创新的空间呢？再说，现在的传媒手段远非古代可比，诗词创作如果与现代科技传媒手段结合起来，正不知有多少新的形式等待着人们去开创呢。<br>口语取代文言，已垂百年，其他各种形式的语言艺术:小说、剧作、散文、歌词、曲艺作品、影视作品（文本），都有长足发展，而唯独诗歌，现在却返回头来向古体求救，不能不说诗歌的悲哀。然而，古人说得好，“李杜诗篇众口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”中国自古就是诗的国度，而今又逢盛世，文教兴隆，人才济济，诗体创新，正其时也。诸君勉旃！<p><FONT size=4文字</FONT>><FONT size=5>文字</FONT><FONT color=#008B8B>文字</FONT> |
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发表于 2006-2-9 08:47:00