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灾难中诗的写作，与技艺
夏 汉
纵览现代诗歌史，我们可以明显的看到，亲历过灾难的诗人与书写灾难的诗篇尚不在少数，譬如白银时代的茨维塔耶娃就将灾难与死亡列为诗歌的主题之一，这源自于她悲苦、多舛的人生经历：丈夫应征入伍，一去杳无音讯；两个女儿送进育婴院。不久，重病的大女儿被送回家，小女儿却饿死在那里。后来，先期回国的女儿被捕，随即被流放；丈夫回国后被控从事反苏活动而被枪决。她自己回国后甚至连一个刷碗的工作都得不到。所以在诗里有如此的描述："在世上，他们不会给我一个铜钱，/却将沉重的石磨吊在我的脖子上"，"她等待刀尖已经太久"——我们能够体会出诗人从灾难之中产生的绝望的心理诉求，催生了死亡的幻象，但可贵的是最终有了对于死亡的超越与升华，从而生成具有普遍意义的诗篇——这里凝聚着其精湛的技艺。在特拉克尔那里，我们则能够看出来战争所造成的灾难（死亡）给予他的巨大心灵创伤，几近于导致生命的结束。而他的诗则体现着一种独特的诗艺，罗伯特·勃莱说特拉克尔的诗中有一种奇异的沉默，他自己极少在诗中说话－－他几乎总是让意像为他说话；而他诗中的大多数意像，是沉默之物的意像，到处都在暗示一种黑暗的沉默。这种沉默是能够说话的事物的沉默，但这些事物选择无言。可以说，在其诗里有着一个灾难本体的诗意的转换，彰显出一种灾难的美学。 面对当前的疫灾书写，刻意于技艺似乎有些不合时宜，抑或说，这时候谈论技艺有着“野蛮”之嫌？但就当下涌现的大量文本，窃以为还是有此必要，这既缘于“抗疫诗”的泛滥已经招致诸多的指诟，被列为“词语的病毒”，同时也有很多优秀的文本，有待于研究。而整体上看疫情诗的书写，除了虚假之作，而就正常的诗的现状，大多还都表现为对于灾难发生的复杂性的恐惧与无奈，或对于人祸之恶的愤懑情绪宣泄以及疫灾情景的描述中，这里有着人的普遍心理的坦露和基本的伦理道义的判定和宽泛的社会学意义上的关涉，就是说，其写作尚处于即兴与应时的浅层表意的或本能或功利性表达中——可以说，无论就个人化写作还是社会性写作的角度去看，都还没有真正完成诗的凝结与提升，还没有“发明一种任何人都能理解的新语言”“说出世界无法否认的新真理”。这或许缘自于没有进入更宽泛的沉淀与反思，在审美层面也是浅尝辄止。这让我们领略了“灾难历史往往成为文学的母题，痛苦常会迸发某种书写的激情，这种时效性极强的文学激情几乎天然地带有某种搁置审美的道德化倾向和大众自觉响应的社会意义”其“诉说复杂历史语境和人性复杂意味的深厚内涵”尚未实现。由此观之，更难以抵达马拉美概念上的“从机械的、无意识写作上获得的，从无用而相关的话语里得到的生成性写作”而“把首创精神让给了词汇”的语言纯粹性境界——换言之，颇多文本还无法体现出技艺的力量。同时，还存在一个普遍情形，不少诗人的表达都在激烈的抒发中趋于言辞的戾气，而没有进入睿智的诗性表达，在文本形态上缺乏语义和语言上的辨识度，众多的诗人不约而同地堕入一种趋同性的产品复制中。说到底，真正的诗源自时间赐予的诗性感受的充盈饱和，和一种根植于观察与思辨基础上而归于心智与良知的诗意洞察力，由此比对当下的匆笔之作与急就章，显然还有差距，不妨说，这些文本缘于审美的缺失而丧失了诗的艺术魅力。 或许在当下，诗人们更多的是想表述自己的心迹，在意于“为人生”的理念而惧怕“为艺术”的诟病，故而现在最想做的是对于灾难的直接呈现，致使很多诗篇流于简单的抒发与述说，而不屑于修辞，他们忘记了阿兰·布鲁姆的诗训：“诗是修辞最有力的形式，它超越普通修辞的原因是它能对听众产生重大影响”。而综合的技艺——变形、夸张、暗示、隐喻与象征等，可以推进艺术整体的呈示，并给予诗一个复合的形态。记得施克洛夫斯基说过："艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长"。同时，我们还可以从加缪的《鼠疫》的象征与事件本体的精辟描述与箴言般的思辨中获得诗学技艺的启迪。 当然，在灾难面前，诚实是第一位的技艺。埃兹拉·庞德就曾经说过“技艺是对一个人的诚实的检验”，那么，我们把真实的观察真诚地写出来——这是在面对疫情现实的个人书写以求得诗的见证与救赎的基本途径，而虚假与空泛就应该被阻止。面对灾难，所有的诗人都会有自己的感受，有人会留意于事实本相所激起的情绪，而作出直接的回应，这就成为直抒胸臆的诗学理由。有人耽于词语的扩张与变奏，沉实者步入或质朴或爽快的言说，也有人堕入空洞的嘶喊与口号。更不能排除有人会沉淀一切——等待言说。说到底，灾难现实给予我们的实像或幻象并非是一个诗人的全部，换言之，只有进入审美的直觉感受的那部分而成为心灵的事实，并进入词语呈现的才拥有诗的可能。这里，激情已经沉淀为知性的催化，催动一种独有的直觉转化为诗的东西。这时候，外在的事相能够保留在诗里的已经不知道还有多少，但可以肯定的是要比它更接近真相。面对灾难，每一个诗人都会涌出来不同寻常的心绪或激情，这常常是引发写作的冲动，但真正的写作又在克制激情，是一个马拉美意义上的“缄默的回归”：“为了让思想尝试从这一切——冲击，滑动，无限而可靠轨迹中回归”。这就意味着缄默的诗学可以导向对灾难的反思，让诗进入一个深刻的境界。甚至，我们可以在缄默的诗学里寻求词语的异类——给灾难一种语言的沉潜与复出。 同样，我们似乎还可以从巴塔耶纯粹经验的体验图式中获得诗的抵达路径的启发，或者借用这组概念可以对诗的演化作哲学的回应：那么，知则可以看作一首诗的完成状态。这样，他的“渴望知的精神的无限努力”可以看作一个诗人对于诗的渴望，然后，“堕入焦虑之中，这种焦虑的偶然到来就是非知”，非知可以喻为一个诗人对于诗的酝酿、萌发与显形的全部过程。他接着说的“非知并不是要取消个别的知识，而是取消它们的意义，取消它们所有的意义”则让我们想到诗其实是在对于客观事物的祛除固有的意义与新的意义生成，如此才会“因为它用一种全新的方式来表达前人已经说了一万遍的感情或思想”(奚密语)。并由此抵达知——诗的显形，“知的意志的无意义突然出现，一切可能的无意义，使自身知晓”，从而获得作为诗人的狂喜，“在狂喜中，我的存在重新找到一种意义”。如若这种一厢情愿的化用与推测还能成立，无疑，这是一个诗的哲学层面上的观照与概括，也可以看作是诗与哲学的结盟。我的推测终于在书的最后寻找到标准答案，或者巴塔耶又在知与未知的辩证法里给予最完美的纠正，不啻说，他在知的打破与未知的寻觅中规约了诗。他说“如果说诗意的形象将已知引向未知，将已知撕碎，在这个过程中也撕碎生活，同时维持住自己的原状，那么诗意的形象仍然与已知紧密相连，是已知赋予它形体。随之而来，诗歌整个就是堕落的，都是来自于形象的享受。这些形象真正从卑微的领域脱离出来(变得诗意、高贵和庄严)，但是它们被拒绝在进入未知的内在废墟的大门外。” 曾经亲历过希特勒罪恶的奥斯维辛集中营死亡现场的诗人策兰，其实是在对于灾难的表达中坚持融入写作技艺的典范，是对于灾难与死亡的写作真正熔铸了技艺的深刻——这缘自对于诗的本质的体认。他深信诗歌是在凭纯经验的实验中写出来的，而实验之物乃是“一次，而且每次都是唯一的一次”，诗是让敞开的事物，一种可接近的现实留在一首诗中。他总是让灾难现实沉默于时间的深处，他认为“诗歌不是处在时间之外的。……试图穿过并把握时间——是穿过，而不是跳过。”并让灾难沉入生命的内部或是生命的构成，如此，诗则成为“一个人所呼吸的东西”，而最终呈现于词语，成为“一个语言的例证”。无可疑问的，那是以他生命的词语甚至是以死亡的词语书写的，而死亡也是一种词语。那么，我们就可以在策兰的写作中受到启发，让当下的疫情诗的写作纳入“手艺”的范畴——那种让灾难现实进入生命的沉淀，而经由审美转换进入词语——诗，“手艺意味着手工，是一件手的劳作。这些手必须属于一个单独的人”。概言之，正如伊格尔顿在文学的“道德性”范畴，强调了能够为人类经验提供富有意义的洞察而非仅仅是报告经验性事实,这洞察里含括着一份智慧，而“智慧是作诗的一个基本因素”，说到底，诗的最终归属大约就在于抵达“诗性智慧”的高度完成，自然也是对于当前疫情之诗的最高期许，这就要求诗人们“对个人经验的艺术转换”（阿伦特）——调动其艺术手段来谋求其实现——让这突如其来的疫病灾难拥有哲学意义上的深远意涵与诗的双重到达——这几乎是一个恐怖而无奈的疫灾给予我们的荒诞机遇，也同样赋予我们诗人一个责无旁贷的时代使命。
2020.3.19-26 兰石轩
[1] 罗伯特·勃莱《特拉克尔的沉默诗学》 马维达 译。 [2] 劳伦斯-费林盖蒂《如果你想成为一名诗人》杜鹏 译。 [3] 李润霞《灾难与文学--文学如何为时而著》,《江海学刊》2009年第五期。 [4] 菲利浦·索莱尔斯《极限体验与书写》89页，唐珍 译，华东师范大学出版社·六点分社2015年版。 [5] 阿兰·布鲁姆《政治哲学与诗》潘望 译。 [6] 转引自庄涛等主编《写作大辞典》第515页，汉语大词典出版社1992年版。 [7] 菲利浦·索莱尔斯《极限体验与书写》93页，唐珍 译，华东师范大学出版社·六点分社2015年版。 [8] 参阅乔治·巴塔耶《内在经验》第109页， 程小牧 译，生活·读书·新知三联书店2017年版。 [9] 同上265页。 [10] 安德蕾娅·罗特魏恩《怎样阅读保罗·策兰》，孟明 译。 [11] 保罗·策兰《使它存在》王家新 译，转引自2019-12-14 博贺港 。 [12] 同上。 [13] 埃德蒙·雅贝斯《我如何阅读保罗·策兰》刘楠祺 译。 [14] 策兰致汉斯·本德尔，王家新 译，转引自2019-08-31博贺港。 [15] 沈杏培《灾难面前，文学不应该是什么？》 [16] 艾略特《哲人歌德》 樊心民 译。
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