散文诗创作的有关问题（荒原）
散文诗是一种独立的、跨文体的写作。
《中国近百年文学体式流变史》称：“散文诗为更自由地表达现代人复杂多变、波动不居的情绪提供了一种手段......自由诗是对格律诗的解放，散文诗是对自由诗的解放......当然，我们不能说诗的未来就是散文诗，但散文诗确实预示着诗的未来。”
的确，散文诗是一种高雅的艺术，它善于表达的是人的心灵，以及心灵里无限广阔的宇宙般不可知的神秘世界。散文诗的高雅在于它的精神气质，它的气质是孤傲而高贵的，但它又不失善良纯净以及母亲般博爱的心怀。
因此我很喜欢阅读散文诗。
那么具体而言，散文诗究竟是一种什么文体的写作，它的定义是什么？它与诗歌与抒情散文的区别怎么样？散文诗有哪些种类？散文诗的一般结构艺术？散文诗的语言又是什么？
<关于散文诗的定义>
一、能够算散文诗的，必须有两个特点：
其一，散文诗是诗和文的渗透、交叉产生的新文体。
散文诗是散文与诗“嫁接”出来的品种，这是没有疑问的。散文诗具有诗与散文的“两栖”特征，散文诗既吸收诗表现主观心灵和情绪的功能，也吸收了散文自由、随便抒怀状物的功能，并使两者浑然一体，形成了自己的独特性。可以说不熟悉诗与散文这两种文体，就很难创作散文诗。 但是散文诗究竟是一种新的文体，还是如有人说的：散文诗是“散文的诗”和“诗的散文”？关键要看散文诗是否具有独特的艺术特征，或者说散文诗区别与诗和抒情散文的艺术特征是什么。
其二，散文诗有其独特的审视人生方式，即运用比较自由的形式抒写心灵或情绪及其波动。从总体上看来，散文诗是抒写心灵或主观情绪的文体。
波德莱尔是散文诗的最初创造者之一。他说过：“当我们人类野心滋长的时候，谁没有梦想到那散文诗的神秘，－－声律和谐，而没有节奏，那立意的精辟辞章的跌宕，足以应付那心灵的情绪、思想的起伏和知觉的变幻。”。他还说：散文诗这种形式，“足以适应灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳。”动荡、波动、惊跳，这说出了散文诗的主要艺术特征。
要说明上述两点，必须进一步区别散文诗与诗、与散文（尤其是抒情散文）的不同之处。
二、散文诗与诗、与散文（尤其是抒情散文）的区别。比如结构、语体、节奏等方面的不同。
（1）散文诗与抒情诗的区别。抒情诗由于要讲究句式的整齐或大体整齐和音乐韵律，因此，即便是自由体的抒情诗，在表现心灵或情绪时也不能不受到较多限制。正是为了突破限制，更舒卷自如地写出心灵的真实状态，于是才有散文诗这一文体的诞生。
散文诗与诗歌的不同之处在于散文诗经常运用描述和议论的表现手段。
与诗相比，散文诗没有诗的韵脚、节奏、音节、行数、排列，即没有诗歌的外形式的羁绊。散文诗的形式至少有如下几种：散文的形式，散文与诗交错排列的形式，即整段“散”的文字与单句(诗句)的交错。这是抒情诗不可能有的自由自在的形式。
（2）散文诗和抒情散文同是抒情文体，但散文诗独特的艺术特征是它的“动荡、波动、惊跳”。
承认散文诗是抒写心灵或情绪及其波动的文体，这与抒情散文的界限也就不难区分了。抒情散文总是离不开纪实，更不用说那些以记叙真人真事为主的叙事散文了。而散文诗几乎没有原原本本地记录真实人物和真实事件的。即使我们称为纪实的散文诗，究其实也是抒写的内心对现实生活的印象，不过这印象很少“变形”——很少对现实生活作想象式的反映罢了。
在结构上，有人说，诗是以“线”抒写生活，散文是以“面”反映生活，散文诗是以“点”折射生活。散文大都有时空长度，都有线索；散文诗无需线索，篇幅较短，常常是作者情感燃烧的那一点辐射开来，而内在情绪则形成环环相扣的情感冲击波，冲动读者的心弦，进入诗的境界。
在语体上，散文诗的语言是抒情性的想象的语言，散文的语言是叙事性的现实的语言。散文诗的语言具有散文语言无法比拟的弹性美、丰富性和不确定性，情感含量和美感含量都比较大。散文为文，语言要求简洁洒脱，更多一些娓娓而谈，写清作者情之所系的来龙去脉，抒情也更细腻，句与句之间、段与段之间衔接较紧密。散文诗为诗，语言要求浓缩、跳跃，一般是跳跃式地联结意象，句与句之间，尤其是段与段之间，往往是似断实连的关系，这就留下较多的可供读者想象的空白美。
因此，散文诗既不是散文的诗，也不是诗的散文，它是具有完整性、特殊性、独立性的文体形式。
看到一种很精练的解释：如果给散文诗公式化的话可以这样理解：诗的灵魂（意境、情绪、语言）+散文的体魄（自由、飘逸）X（短小+精练+凝聚）=散文诗。
（二）～～意象：散文诗创作构思的核心
我们将切入第二个问题。我们都知道，小说艺术的基本要素是情节，即故事；散文构成的基本要素是情境；而诗歌的基本要素是意象。散文诗是介于诗歌和散文之间的一个新的文体，散文诗的内核是诗魂，其外形借助于散文的形式。
那么，意象是诗歌艺术的精灵。有意象就有诗味，无意象就无诗味。同样意象也是散文诗的精灵。意象对于散文诗同样重要。散文诗的基本要素也是意象。
什么是意象？
王国维说：一切景语，都是情语。意象的基础是“象”，是视觉形象。但是这个“象”里面还必须包括“意”，即人的主观色彩，是迥异于生活原态而能为人所感知的主体情思，这才能构成所谓“意象”。
一首散文诗有无诗味，说到底是看这首散文诗有没有优美巧妙的意象。因此，意象是散文诗创作构思的核心。
这里意象有两重性：一是物象，即意象的外壳，主观内容的载体。它是客观现实的、形象的、鲜明的、将为展开联想和发挥想象创设了巨大的空间。一是心象，即作者心灵境界的传达。它是超越性的、主体情思浸润下的奇诡美丽或者沉重的想象、联想。
我们再强调一次：意象是散文诗创作构思的核心
意象是诗歌创作构思的核心，散文诗也不例外。从本质上说，散文诗的构思就是“意象思维”，构思的过程就是意象的寻觅、熔铸、定形与深化的过程。散文诗的作者在构思中，将自己的身世感加以心境化，身世感的心境化时通过自我反思来抒写对社会现实的心灵感应和价值判断，是通过意象来传达自己的独特感受，表现人的反思，而不是用形象图解人所共知的概念。
意象组合问题
散文诗的创作离不开意象，意象的选择是第一步，意象的组合则是第二步。意象组合是指客观事物的现象或映象触发了作者的灵感，作者捕捉到了主要意象，在此基础上，进一步地调动生活的积累，“神与物游”地展开想象、联想，使主观的思想感情与客观生活中的多种物象相交相融，相契相合，逐步地臻于统一，在勾画出整个诗篇脉络的同时，创造出“意与境谐”的艺术境界。
现在说点诗歌的问题。这是穿插的讲法。
有趣而且值得一看的区别
最近看了一些有关诗歌、散文和小说创作方面的书籍，有如下一段很有意思，我想，会对现在创作的朋友有用。
小说家和诗人的区别
我们已经说到，是小说的诞生，从而使个人经验得以书写。但我们并未下一个简单而专断的结论，说小说以外的文学形式，就与个人经验无关。诗歌、戏剧，也都与个人经验息息相关。这里“书写”二字是一个很重要的概念。它是说：小说家是以个人的经验作为小说的内容的～～小说就是写个人的经验。这个结论绝不可被理解为：小说以外的文学形式可以不必具备个人经验。从根本上讲，任何一种文学形式的运用，都必须具备个人经验。区别不过是，有些文学形式可以不必将个人经验直接作为内容来书写而已。
现在，我们要来探讨这样一个问题：小说家所需要的经验，有它的独特性吗?
这是一个奇怪而新鲜的问题——一个从前的小说理论家们以及一般的文学理论家与批评家们很少注意到的问题。
我以为，小说家们所需要的经验与诗人们——我只拿诗人来作比较——所需要的经验有很大的不同。小说家们所需要的·经验是实在的、具体的、连贯的。这种经验可以呈现拿破仑又小汉肥的手和安德烈公爵夫人的小巧身材，可以呈现巴黎圣母院的巨钟和一只瘦小的苍蝇在车窗玻璃上颤动着怕冷的翅膀，可以呈现一个细微的动作，也可以呈现一个大起大落的事件的过程。它几乎是看得见摸得着的。它要让人看到场景，看到活生生的人物，看到一个事物的兴隆与衰败的具体情况。小说家的记忆之中，必须有大量的材料。而在诗人的经验之中，也许恰恰没有这一切。或者说，也许没有必要非有这一切。他们有的只是无数不连贯的生活碎片和飘忽不定的情绪以及抽象程度狼高的缺乏物质感的印象。当我们与不认识的小说家和诗人共同相处时，我们可以不必通过他们的自我介绍，就能大约判定他们的身份：那个没完没了地惟肖惟妙地描摹着落叶形状并由蒋叶而联想到一个故事的人，大概是小说家，而那个并不注意落叶的形状，只对落叶之飘零发出感叹的人，八成是诗人。如果一个诗人的记忆里总是翻动着一些具体的、实在的东西，那他很可能就是一个拙劣的诗人。而如果一个小说家的记忆里只有一些飘渺不定的感觉与印象、不能有三天三夜都说不尽的故事，那他将是一个坚持不了多久的小说家。不久前我看到了一位年轻小说家仿戴望舒的《雨巷》而同名写下的一篇短篇小说。对比之中，我发现了一个小说家所需要的经验与一个诗人所需要的经验实在很不相同。在戴望舒那里，经验是“丁香一样的忧愁”、 “丁香般的惆怅”，而在那位年轻的小说家那里，经验几乎是我们睁眼就能看到的。那条小巷是一条叫得上名字来的小巷，在一座同时也叫得上名字来的小城之中，雨是怎样下的，又是怎样地忽然借了风打在油纸伞下的那张娇美的面孔上的，然后，雨珠又是怎样从面颊上流向嘴角的，都有生动而细致的描绘。
我们可以去观察一个诗人与一个小说家同时来到一个环境中(假设是一家咖啡馆)之后的情况。那位诗人——如果他是一个真正的诗人的话，他不可能像小说家那样做出旁观者的样子，他的第一个反应就是融入。而这种融入的目的，又不是为了十分仔细地去看清在角落上坐着的那个人的面孔或是为了十分仔细地去感知这个咖啡馆的装饰。当他离开咖啡馆时，他说不出这个咖啡馆究竟是什么样子、里面放了多少张桌子、都有些什么人在那儿喝咖啡，但咖啡馆的光影与色调以及弥漫于咖啡馆中的百无聊赖的气氛，却深深地印进了他的心灵。在他的脑海里总飘浮着一些单词：沉沦、毁灭、·孤独……。而那位小说家的情形则可能完全不一样。他的风衣竖着领子。他坐了下来，并不急着要咖啡，而是首先打量四周，他看到天花板是用一种新型的装饰材料做成的，并发现其中有一块已经被屋顶漏下的雨水沤烂了一角，他看到西南角上那个喝咖啡的男子，眼睛高度近视，下巴上有一道小小的伤痕。他在喝咖啡期间，始终用眼睛观察着并用耳朵捕捉着每一句从不同角度传来的说话声。出了咖啡馆，他对那位诗人说：“看见东北角上坐着的那对青年男女了吧?多好的一对，可他们的爱情已经结束了!”
小说家们碰到一起时，最大的乐趣，莫过于一个赛一个地讲精彩的健康或不健康的故事。而诗人们在一起时，则往往没有具体内容，喜爱笼罩在某种氛围之中，除了感叹，就是慷慨陈词，随时都可能从不同角度上发出一个非生活化的叹词或短语。小说家们交流生活、交流见闻，诗人们交流内心、交流感觉。诗人们倘若想讲一个故事，八成让人觉得这个故事无趣或矫揉造作。
由于小说要求小说家们的是那样一种经验，因此，相对于诗人而言，小说家们的经验似乎必须积累到一定程度之后，才可能投入创作～～小说需要更多完整的东西：一个人的经历、一个家庭的历史、一群各不一样的人的内心、一场风波的全部过程……。而由于一部小说就能耗费掉这个小说家的大量经验，因此，他若无充足的经验储备，下一部小说的创作就会陷入困境。因此，一般来看，小说家的写作年龄——特别是他们的成功年龄，要大大晚于诗人。而诗人固然也要有厚实的经验，但毕竟是他在有了对存在的片断记忆或感觉之后，就可以写诗了——虽然这些诗也许会因为他的经验积累还不够充足而显得单薄，但毕竟是可以写诗了，而小说家在这种情况之下，甚至连写还不能去写——建构小说需要一定量的材料。诗人的写作与成功的年龄，一般都早于小说家。对此现象，从前的解释往往是从激情之类的角度去加以解释的。而我以为，最地道的解释应从经验这个角度人手。正是因为经验的原因，大学生中才有那么多人写诗，而很少有人写小说——写诗的可能会有成功的，而写小说的却很少有成功的。当一个人还不能喋喋不休、滔滔不绝地向人讲述自己的或别人的故事的时候，他最好不要去写小说——他可以尝试着掌握这种文学形式，为未来的惊人一鸣做好准备，但不要带有立马成功的奢望。
我的一个朋友和我争论说，写诗是最不需要的是技巧了。
那么。我们试着举两个句子：
蓝宝石似的眼
或者：
湖水似的眼
这是我们常常见到的两种比喻方式。前者是“主观式比喻”，后者是“客观性比喻”。
这能够说明什么？前者是直白的感觉描述，为加深对表象的感受；而后者却是一种智慧的描述，为了加深对本质的理解。
比喻（包括重叠和隐括）是联系的力量。在诗人，它是天赋的才能，或者说是智慧。连接了遥远的、看似不相关的事物，使之具有内在的神秘的融和。后者是一种更大范围的想象力。一切伟大的诗人都更善于使用“客观性比喻”。
一般来说，愈低级的智能，愈缺乏联想的力量，而只对诉诸感官的东西最有兴趣。
因此。我们要说，诗歌的创作不能仅仅凭借清澈的感觉，摇曳的情感，而必须和智慧结合在一起。这里的“智慧”，包括作者的思想、一定理性及心智的想像、文体的自觉、技巧的运用。
有人说：强调比喻和象征，尤其是强调客观化比喻和象征，是重振诗歌的光荣。
（三）意象组合
散文诗的创作离不开意象，意象的选择是第一步，意象的组合则是第二步。意象组合是指客观事物的现象或映象触发了作者的灵感，作者捕捉到了主要意象，在此基础上，进一步地调动生活的积累，“神与物游”地展开想象、联想，使主观的思想感情与客观生活中的多种物象相交相融，相契相合，逐步地臻于统一，在勾画出整个诗篇脉络的同时，创造出“意与境谐”的艺术境界。
意象——震惊即是美
每一个有抱负的写作流派都会提出并确立自己的美学原则，对一首成功的后意象诗歌而言，它肯定是让人感到震惊的。震惊，代表的是一种语言的力量，如法国超现实主义诗人所言：让人在瞬间感到痉挛。出于这种原因应当重视技术，重视语言。正是技术的多样化，正是对各种技术都采取一种开放的态度，才保证了“条条大道通罗马”——在让人感到震惊的道路上具有无限可能性。
实际上，震惊感来源于写作者对生活、对语言的独特感受，技术只是使其表达得更充分、更尖锐、更深刻、更丰富。
两类诗歌创作的美学原则：
诗人主体的写作姿态、立场往往决定着其诗歌创作中的审美价值取向，即创作中的美学原则。
（1）“朦胧诗”在阅读过程中之所以出现意义上的朦胧状态，一个根本原因就是运用了意象，特别是“意”和“象”之间关系越随意，意义整合的难度就越大。朦胧诗的创作过程便成了意象之间关系处理的过程。意象之间转换节奏越快，跳跃幅度越大，就越会出现朦胧诗的效果。因此，朦胧诗的写作是一种意象化的写作，是隐喻式的、象征式的、寓言式的写作。以这个角度上讲，“意象”与“隐喻”成为朦胧诗创作中的最基本的美学原则。
(2)第三代诗人正是在这两点上提出了新的审美价值取向。“拒绝意象”“拒绝隐喻”成为第三代诗人创作中最基本的美学出发点。这种美学原则在语言策略上的基点便是“诗歌应回到语言本身”的创作口号的提出。第三代诗人鼓吹“回到语言本身”也正是为了追求还原生活本来真实面目、真实细节的美学效果，以张扬其平民化的
意象與意象間的距離大小，可粗分為五類：散步距離、跨步距離、跳步距離、撐竿跳距離、沖天炮距離。
五类意象间距，对我们写散文诗应当很有启发。
转～～意象間距的探討 作者好像是一个台湾诗人。
詩的語言以意象語言為主，意象是詩中最基本的單位。詩著重於訴諸直覺，深具視覺效果的意象，使讀者體驗到具體事物，容易激起感性的共鳴。意象的安排和呈現可以啟動讀者的想像力，引發讀者的聯想，進而產生出美感。聯想的引發不只是意象本身，更來自於意象與意象之間的距離。意象之間的距離有大有小，讀者依據自己的經驗，發揮想像力來填補意象之間的空白鴻溝。意象間距愈近，愈容易理解，想像力愈容易躍過障礙。如果詩中語言邏輯太強，近乎散文，造成意象間距太短，則無法激發起讀者的想像力。反之，意象間距愈大，愈不容易理解掌握，想像力愈難躍過距離的障礙。如果意象間省去關連而鴻溝過大，讀者難以把握其間關係，聯想無法銜接起來，則形成詩的艱澀難懂。
意象與意象間的距離大小，可粗分為五類：散步距離、跨步距離、跳步距離、撐竿跳距離、沖天炮距離。本文就此五類來分析其優劣。
散步距離
詩中語言邏輯太強，意象間距離太短，讀者不須想像力，像散步的腳步即可跨過。這種散步距離也可稱為走步距離。過度的敘述性，形成意象間距太近，對想像力的引發造成沈重負擔。此類詩作近乎散文，過於平淡，很難產生美感。散文詩的詩句中常出現走步距離的意象群，補救之法是詩段之間的意象距離要加大，來產生驚奇效果，以免落為散文。明朗平淡易於理解感受，卻容易流於淺顯而無味，其困難度在於淡遠中見深沉。初學者常犯平淡無味之誤，許多成名作家也是如此。詩人張錯的「檳榔花」和西西的「西西詩集」可為代表。
台灣詩壇統領風騷的是用意象語句寫詩。漂亮的意象容易提振全篇，免得落成面目模糊不清。用日常敘述用語入詩，語句平滑，意象平常，易流於平淡無味。明朗易讀的詩多的是矯揉造作和濫調陳腔。明朗平淡易於理解感受，卻容易流於淺顯而無味，其困難度在於淡遠中見深沉。淡而有味是很難到位的，要求在於對事物要有新的看法，或是新的講法。像宋詩就是比唐詩平淡，要像楊萬里或陶淵明那樣自然而高妙，是比意象語句的詩風還要難上加難。詩人方明的詩作就可以看到這種困難度。
跨步距離
意象間的距離較走步大，需要少許想像力大步跨過，就是跨步距離。如果詩行內加上語調的音樂性，跨步距離也可稱為舞步距離，距離短些是慢舞，距離大些是快舞。音樂性語調可沖掉散文的平淡，加大意象間的抑揚頓挫。詩學訓練較少的讀者，比較容易欣賞此類詩作。余光中的詩作可為代表。
跳步距離
意象間距加大，需耗用較大想像力，才能跳過意象間的鴻溝。讀者需要較多的文學訓練，才能欣賞此類作品。這種跳步距離也可稱為躍步距離。洛夫的作品可為代表。
撐竿跳距離
深刻複雜的情感或觀念很可能是不清晰的，或無法確認的。用文字來探究這種晦澀性和不確定性，也是有其必要的。反而清晰明朗可能是一種簡化和淺薄。用紛雜鬆散的意象，寫成破碎的詩。破碎的意象來表達現代人支離破碎的心靈圖象和物化游離的精神狀態。意象間距拉大，可以救濟「明朗」和「準確」之弊。然而過之則陷於晦澀而虛無的危險。意象間的距離大到撐竿跳距離，則近於晦澀，想像力不夠的讀者躍不過去，常會摔倒跌死。此類詩作驚奇多於美感，不易有好詩出現，即便是詩人或詩評家也較難理解掌握此類詩作。北島近期的作品可為代表。
沖天炮距離
意象間距如天馬行空，沖天炮亂射，缺乏邏輯關連。讓讀者的想像力無法接續，如丈二金剛摸不著頭腦。詩中聯想的無規律跳躍，無關意象的綴連，無意義的隨機安排，像是破碎布片的拼貼，造成零碎割裂的印象。詩篇中詩句可隨意掉換，看不出有何差別，內容支離破碎，缺少邏輯線索可尋，很難產生經驗的傳達。這類作品意象繽紛，景物焦點繁多，卻不明確統一，可說是只有驚訝，沒有美感，極不可能有好詩出現。
許多號稱後現代風格的詩可為代表。如布靈奇的詩集「我和我破碎的詩」，有幾首詩作吉光片羽，七寶樓臺拆散不成片斷。片段不完整的經驗，超越理解，只能憑感覺摸索。在片斷中尋找可能的線索，很難確切掌握詩中傳達的訊息。詩人給了感覺和暗示，然而斷裂與曖昧的語義，很難說服讀者全詩每一行間都有其不得不然的必要。。
結論
詩行內除了意象的剪接安排，也要考量其他方面，如字詞的選擇、語調的音樂性、音節的快慢長短、空白的停頓效果等等。過於著重意象，而不講究句法和結構，易流於有句而無篇。虛為抽象觀念，實為具體景物，意象的虛實如何相輔相成。意象的安排如何有機統合，意象的營造如何配合主題，以呈顯意境，在在都與意象間距有關。
一般而言，意象與意象間的距離宜以跨步距離或跳步距離為準。詩行中的意象間距若是跨步，詩段間則宜用跳步距離，以加大詩段間的想像空間。詩行中的意象間距是跳步，詩段間則宜用撐竿跳距離。沖天炮距離的意象雖不足取法，卻可擴大讀者對詩的認識和視野。余光中晚近的詩，意象疊床架屋過於集中，顯得侷促狹礙。我自己的詩風手法，在多年不斷重覆下，一直未能擴展突破，也漸有此弊。我對北島近年來的詩作，一直嗤之以鼻，不以為然。對新世代不知所云的網路詩更是痛心疾首。直到看了詩人布靈奇的新詩，才感嘆詩也可以這樣寫，天馬行空隨興所至。學不來新把戲的老狗受到啟發後，我嘗試加大詩中意象的間距，大到撐竿跳距離，讓詩獲致不定多義性和有餘味，效果還不錯。感謝布靈奇和新世代的詩人，他們破碎的詩讓我的詩風有所變化突破。
意象组合
散文诗的创作离不开意象，意象的选择是第一步，意象的组合则是第二步。意象组合是指客观事物的现象或映象触发了作者的灵感，作者捕捉到了主要意象，在此基础上，进一步地调动生活的积累，“神与物游”地展开想象、联想，使主观的思想感情与客观生活中的多种物象相交相融，相契相合，逐步地臻于统一，在勾画出整个诗篇脉络的同时，创造出“意与境谐”的艺术境界。
意象分列这种结构包括三种：意象并立、意象错综、意象对比。
（1）意象并立结构。即在某个主题制约下，几个个意象按照时空顺序并立，构成意境。
（2）意象错综结构
所谓意象错综，是指意象与意象之间的构成出现时空交错、或者虚幻与现实交错的状况。
一是时空意象的交错，即将过去与现在融入一瞬间，给人以时间延伸的纵深感和空间的拓展感。
二是虚幻与现实意象的交错，即构成两度空间，这两度空间可以是交融关系，也可以是对立关系，从而构成扑朔迷离的意境。
