中国新诗纪念日：我呼唤“新新诗”

中国新诗纪念日：我呼唤“新新诗”

——为中国诗歌学会“中国新诗百年·北方论坛”提交的论文

　　胡适属于创世纪的“诗歌革命家”，1917年他抛出第一首白话诗，在那特定时代摧枯拉朽的大气候下，中国新诗应运而生，并由此展开自己的历史。胡适的《尝试集》，替白话诗解开了旧体诗的裹脚布，这是一场诗歌界的“天足运动”。弹指一挥间，新诗90岁了。今年端午节我在湖北秭归陪同中国诗歌学会张同吾、祁人等先生担任屈原杯全国诗歌大奖赛评委，触景生情，不禁想到：该给可以当曾祖母的这位“女神”过生日了。屈原死了，胡适与郭沫若也死了——“女神”老得这么快。我发觉新诗已经不新了，甚至有点旧了，某些地方比旧体诗还要旧，需要给它做做美容与护理了？就像新新人类接替着新人类，新新青年取代了新青年，下面是否该呼唤“新新诗”？至少从我个人角度，可以这么想，也准备这么做。在所有文体里，诗是最容易折旧的，也是最讲求创新的。每位真正的诗人，都应当写出个性化的作品，并致力于构建自己的诗学体系，从整体上给中国新诗的审美空间增大容量，或美其名曰开疆拓土。历数新诗90年，算得上大诗人的无不是开拓者出身，为边界模糊的新诗提供了新的可能性。新诗要想青春常在，就不用惧怕日新月异，就应当去做蒙娜丽莎那样笑容神秘、表情丰富的千面女郎，给人带来无限的想像。
　　事实上它也是如此。新诗之所以流派纷呈、风格多样，彼此间甚至可能形同水火、争论不休，恰恰因为我们大家都在“盲人摸象”。摸到耳朵以为诗就是耳朵，摸到尾巴以为就是尾巴，摸到上半身以为就是上半身，摸到下半身以为就是下半身……各以自己摸到的为正宗，再不愿承认或包容其它。唉，摸到点皮毛就想闭关锁国了。我想说的是：大象无形，诗是没边的，它身上不曾被摸过的部位多着呢。我们应该伸长胳膊，多去摸一摸没被自己摸过的地方，最好是也没被别人摸过的地方。新诗就应该永远是新的！
　　别说新诗只有90岁，即使从《诗经》的年代开始算起，中国诗歌的历史也是有限的，它还没有摆脱青春期。我之所以这么说，因为诗的未来远远大于它的过去，还有更多的可能性尚未发掘出来。诗并不缺少“新”（新诗尤其如此），而是诗人缺少发现。这等于肯定了一种假设：诗是永生的，新诗就该是万古常新的，喜新厌旧的。你、我、他，哪怕写出再伟大的诗篇，也不过是其瞬间的恋人。它很快就会把目光投向一代新人，或更年轻的一代，一代又一代……或许这正是诗永褒青春的秘密。由此可见，诗恐怕是最容易淘汰作者的文学样式，诗人比诗更容易旧、更容易老或更容易未老先衰，也就更容易落伍。回望新诗不长的历史，艺术流派的短命王朝太多了（譬如新时期以来的朦胧诗、第三代、知识分子写作、民间写作、第三条道路等等），刚保持三分钟热度即掉队的知名诗人太多了……“各领风骚三百年”——太久！三五年撑死了，只争朝夕。
　　我一直认为，诗虽属于文学，却更多地带有艺术的特性。诗人不太像作家，更像艺术家（近年来连行为艺术都已进入诗坛）。尤其新诗，以“新”来冠名，也像先锋艺术一样追求探索性，对“新”贪得无厌，甚至刻意求新。新诗历史上的重要人物，大都是他那个时代的急先锋，至少比别的诗人多迈出几步，有时仅仅一步之遥，即打破了诗艺上的某项纪录。你不承认还不行。哪怕他打破的记录很快被刷新。新时期以来，新诗的先锋性愈演愈烈，你方唱罢我登台，锐气可嘉，但在经典化的道路上则相对冷清。也许作为潮流的先锋（尤其当先锋成为时尚或口号之后），很难成为经典。除非你是先锋中的先锋。经历一番斗争，非主流战胜了主流，甚至取而代之，先锋老矣，尚能饭否？即使先锋，也会使人产生审美疲劳。诗坛会自然而然地呼唤新的势力，它要么比先锋还先锋，要么则是在先锋全盘否定时粗暴抛弃的某些有价值的东西。只要是诗意的，被怎么丢掉，还会被怎么找回来。
　　如何处理好先锋性与经典化之间的矛盾，如何使之相互促进，是目前新诗面临的一大难题。我呼唤的“新新诗”，并不是一味地先锋，一味地“解构”，一味地摧毁传统，相反，它需要反对的是“伪先锋”。我呼唤的是熔先锋与传统于一炉的集大成者。
　　先锋应该是骨子里而不是皮毛上的。可我伸手摸过诸多的先锋：连骨头都没有！连血肉都没有！不像一点点长出来的，分明是很机械地制造出来的。惟一能蒙人的，就是膏药般贴在上面的写着“先锋”的标签——甚至不是贴在伤口上面，因为它连伤口都没有。
　　伪诗包括（伪先锋诗）正如伪钞，很不情愿从流通领域退出。伪诗人包括（伪先锋诗人）正如伪钞制造者，还可细分为两种：一类明知其伪而造假，为获取最大利润（他们觉得兑换来的名利是真的）；另一类要可怜得多，靠模仿而起步的，却不知诗不是模仿所能成就的，更不知自己模仿的对象本身就是一张伪钞，一直以为自己是货真价实的诗人。这就是我们的诗歌史：伪币制造者在制造出伪币之后，又制造出大批模仿者，乃至无以计数的“伪币的伪币”。除了伪先锋，还有“民间”呀“官方”呀，“知识分子”呀“下半身”呀之类的种种伪命题，伪概念，在做着伪证，混淆视听，拉帮结派，造成当代诗坛鱼目混珠、泥沙俱下的局面，而严肃的探索，真正的先锋常常被遮蔽。“新新诗”所需要做的就是沉淀，在沉淀中去伪存真。既保持先锋的锐利，又要借助传统的肩膀来抵销后座力，才可能准确地命中目标。它要调整或重新建立与传统的关系。
　　诗以标新立异为天职。否则如何证明它属于无中生有的创造？当然，它还应该有庞大的基座。即使先锋，也是插在传统的金字塔尖的一朵花。只不过我们的眼球为之吸引，乃至忽略了它所依托的根系。而没有根的，必然是伪先锋，正如无根之花必然是假花。
　　认清传统，重建与传统的关系，是新诗进入新阶段的当务之急，也是我所谓“新新诗”的使命。“新新诗”并不是放慢先锋的步伐，也不是为靠拢现实而后退半步，只是为了打造好它的另一只翅膀，使先锋与传统成为相辅相承的双翼，才不至于失去平衡。
　　在一位伟大的诗人身后，肯定有着伟大的传统，哪怕这位诗人以叛逆者自居。假如没有传统，他恐怕连叛逆者都算不上。没有谁能写得出与过去的诗歌史完全无关的诗歌。
　　中国新诗往何处去？许多人感到迷惘，不敢冒险回答这一问题。那是因为他们同样未弄懂：中国新诗从何处来？他们的聪明劲儿全用在自圆其说地演绎诗是什么或什么是诗，然后彼此争论。这就是现状：没人愿意进一步或退一步去想一想：新诗曾经是什么，将会是什么？不了解历史自然无从想像未来。我甚至觉得，光了解中国新诗的90年历史远远不够，还要了解它的史前史。那比它的历史要深远得多，漫长得多。
　　关于中国新诗的史前史，至少有两种版本。一个是以荷马史诗为开山之作的西方诗歌史，一个是以《诗经》为奠基石的中国古典诗歌史。这是它的两个源头。就看个体的诗人自己愿意怎样认领了。
　　我更愿意相信第三种版本，即本土古典诗歌与西方诗歌共同成为新诗的双亲。新诗如此美丽，在于它是东西方文化的混血儿。这两大传统构成新诗的传统。它正是在两大传统的影响下，逐步形成自身的传统。至于以何者为父、何者为母，不同的诗人和流派则可能作出相反的选择。但谁也不敢说自己是单性繁殖或来自单亲家庭。
　　中国新诗至今还处在发育期，它从这两大传统里汲取的营养还远远不够，扬弃得太多，继承得太少，或者过于偏食，导致它体魄不够强健。它还远远没有把双亲的优点完善地结合起来。而这些，正是未来的“新新诗”需要高度重视并改进的。
　　每个人都生活在他个人的而非全人类的历史中。他依据对自身的回忆而展开对全人类的回忆。诗人更是如此：他自始至终面对的都是一部建立在自己的阅读经验与创作实践上的诗歌史——而它在每一位诗人脑海里都有着不同的版本。也许它对于全人类而言是残缺的，但一旦落实在你或我的身上，则是完整的。中国新诗的历史乃至史前史，还应该有更多的版本。它时刻都在呼唤着更多特立独行的诗人。如果“新新诗”作为一种可能被实现，取决于诗人的新体验、新观念、新技法、新探索，在已有的基础上更上一层楼，获得全新的效果。这样的诗人不满足于延续历史，而志在创造历史。至少，应对诗歌史有所贡献。这岂止是对诗人的要求，诗评家也如此。诗评家有三种。第一种总结历史，作为忠实的秘书。第二种分析现状，必须有独到的眼光。最难得也最伟大的是第三种：预言未来——他不仅仅是预言家，实际上已成为未来的潮流的制造者或引导者。
　　给我构想的“新新诗”打了一个比喻吧：它应该像高速旋转的钻头，在地层下钻探，它很轻易地就挖到了破碎的陶片，以及动物的骨头。再深入一些，它挖到了煤。再深入一些，它挖到了石油……最后它实在无法再深入了，因为它挖到了另一些人用过的断裂的钻头。这是它所遇到的最大的障碍，正如它本身也将构成别人的障碍。它多么希望能再坚持一会呀，就能达到非人工所能达到的深度。可那迄今为止尚是所有钻头的梦想。而所有钻头都将成为这种梦想的牺牲品。“新新诗”应该体现为对这种梦想的坚持，哪怕只是多坚持了几分钟，哪怕只是多掘进了几厘米。但毫无疑问，它是最新的。比以往的新诗更新。如果我们手头正写的诗未能增添一点点新意，那写它干嘛？不怕旧题材！只要能找到新感觉。越是有难度的写作，越能挑逗诗人的好胜心。并不为了炫耀技巧，而是掌握了简便易行的办法：怎样才能尽快找到一条新路呢，那就是插入众多的旧路的缝隙——哪怕它像刀片一样薄……
　　新诗90年，像钟摆一样摇摆，常常从一个极端走向另一个极端。譬如近年来的新诗潮，要么风花雪月要么鸡毛蒜皮，要么凌空蹈虚要么高度近视，要么看不懂要么连傻瓜都看得懂，就是无法做到兼容并蓄。描写日常生活的诗歌潮流固然可贵，也存在着弊端：风起云涌的新生代大多属于感性的诗人，拥有丰富的生活素材且充满表现欲，却缺乏理性的提炼与升华，缺乏更高境界或宏观意义上的思想。也就是说，他们可以搅拌出货真价实的水泥，却没有制造出足以将这些原始建筑材料支撑起来的钢筋；导致他们的作品纵然血肉丰满，但因缺乏支柱性的骨架而形同毛坯，未能展现出完美的轮廓。也难怪，他们毕竟太年轻了，忙于生活体验，还没有尝到思想的甜头。他们避开抒情的云梯，却矫偏过枉地陷入叙述的沼泽。有待完成的是对视为财富的生活原材料的超越，而这绝对需要宁静的思考与沉淀。
　　抒情，何时成为诗的原罪？于是很多诗人转向叙述，甚至以叙事来填补空白，以为这样自己就变得无辜。诗人倒是避免了自恋狂，却染上恋物癖。天性倒是被扼制，却也找不到自己了，必须借助他人的眼睛才能看见这世界。可这世界已不再是伊甸园。你满足于新得到的，却忽略了失去的。诗的故乡愈去愈远。在像大多数诗人那样成功地变换腔调之后，我忽然厌倦了这种荒诞的“集体转型”，真想找机会犯一回“原罪”啊。哪怕当场被上帝抓住！其实抒情本身并没错，应该反对的是伪抒情。同样应该反对的是无原则地反抒情，譬如给抒情诗人强加一种负罪感。
　　虽然当代诗人已歧视或拒绝“抒情”，而倾向于叙述，我又开始回归抒情。参加中国诗歌学会中国诗歌万里行等活动走进新疆、宁夏、甘肃、青海之后，创作出由400首短诗组成的八千行长诗（或大型组诗）《西域》。在《人民文学》《诗刊》《星星》《诗潮》《诗选刊》《诗歌月刊》《诗林》《扬子江诗刊》《绿风》《绿洲》《红岩》《飞天》《青年文学》《延安文学》《山东文学》《西湖》《西北军事文学》《长江文艺》《北方文学》《海燕》《六盘山》《散文诗》《散文》《散文百家》《敦煌诗刊》等全国数十家报刊及诸多选本同时选载，被诗家园网站评为“2006年中国诗坛十大新闻”之一。李飞骏在《中间代的崛起与使命》一文中评价：“出生在六十年代的作家洪烛，是名实相符的中间代。洪烛出手不凡，一发而不可收，抛出了长达八千行的长诗《西域》，这组洋溢着英雄主义和阳刚精神的‘审美式’作品，让诗坛为之一振，重新刷新了诗歌写作的形象，再次确认了作家洪烛的‘诗人身份’……”（引自《诗歌月刊·下半月》2007年第1期）。《西域》坚定了我这样的信念：任何一首诗（不管风格如何）原则上都属于抒情诗，区别仅仅在于抒发的方式，“反抒情”未必就真的是不抒情，正如若干年前的“反崇高”未必就不崇高——每一个诗人本质上都是抒情诗人。我呼唤那个诗人以抒情为荣的时代——而这种传统在《诗经》里就奠基了，又通过楚辞、汉乐府、唐诗宋词元曲发扬光大。
　　六十年代出生的诗人（即已被当代文学史教材接受的“中间代”）正在成为诗坛的中坚力量。我在中间代一次诗会上曾说：中间代跟胡适那一代新青年相比，应该属于新新青年，中间代有责任为诗歌史做出自己的贡献，应当有更大的创造性与建设性，应当写出带有一代人鲜明特色的“新新诗”……长诗《西域》，就是我个人按照“新新诗”的理想做出的努力，也是我对中国新诗90年历史的敬礼：在此之前没有类似的大型文本，它带有我个人的语气、体温、特征。《西域》的成功还在于我并未弃绝传统，唐宋即有边塞诗，上世纪八十年代又有新边塞诗（或西部诗），《西域》是在这一广博文化背景下诞生的，又注入更多的当下性与现代技法，算得上“新新边塞诗”，在边塞诗的大概念下做出了我个人的探索：将豪放与婉约相结合，“知识分子”与“民间”相结合，抒情与叙述相结合，口语与书面语相结合，宏大叙事与个人体验相结合。
　　我作为个体诗人，企望以此展开自己创作历程中的“新新诗”，它超越了我过去的任何作品——简直像另一个人写下的。它又与同时期别的的诗人写出的新诗有所不同。
　　诗不是时尚，不是流行色。我想具有原创性的作品在它所诞生的那个环境里肯定是“不合时宜”的。具有独立性的作者更是如此。他甚至会反其道而行之。因为流行的常常是速朽的。至少，是廉价的。我不是时装设计师，宁愿业余的小裁缝：整天关在家里为自己量身订做一套不可能穿出门去、更无法大批量生产的奇装异服。它可以是超前的，也可以是落伍的——总之就是不跟潮流同步。我所理解的“新新诗”就该如此。不管是快半拍还是慢半拍，都使它与新诗的主流区别开来。这是它的幸运还是不幸？唉“新新诗”注定是非主流的。但我仍然呼唤更多的诗人写出个性化的“新新诗”。
　　目前的中国新诗尚是有边界的，在艺术上的拓展与成果尚是有限的，所以它更需要无限的“新新诗”，和更多的“新新诗人”。对诗来说，艺术上的探索是无穷尽的。因为诗本身就拥有无限的可能性。我们只实现了其中很小的一部分而已。

洪烛简介
　　洪烛：原名王军，1967年生于南京，1979年进入南京梅园中学，1985年保送武汉大学，1989年分配到北京，现任中国文联出版社文学编辑室主任。出有诗集《南方音乐》《你是一张旧照片》，长篇小说《两栖人》，散文集《我的灵魂穿着草鞋》《浪漫的骑士》《眉批天空》《梦游者的地图》《游牧北京》《抚摸古典的中国》《冰上舞蹈的黄玫瑰》《逍遥》《北京的梦影星尘》《北京的前世今生》《北京的金粉遗事》《眉批大师》《与智者同行》《中国人的吃》《风流不见使人愁》《多少风物烟雨中》《永远的北京》《晚上8点的阅读》《闲说中国美食》《拆散的笔记本》《颐和园：宫廷画里的山水》《北京没有风花雪月》等数十种。其中《中国美味礼赞》《千年一梦紫禁城》《北京A to Z》等分别在日本、韩国、新加坡、中国台湾出有日文版、韩文版、英文版及繁体字版。