新诗反思录（1—6）

                        五·完全限步说将基本格律因素、诗体等融为一体

            我要│唱一支‖婉转的│歌，
            把我的│过去‖送入│坟墓；
            我要│织一个‖美丽的│梦，
            把我的│未来‖睡在│当中。

            我要歌｜像梦‖一样｜沉默，
            免得｜惊醒‖昔日的｜悲咽；
            我要梦｜像歌‖一样｜有声，
            声声｜跳着‖期待的｜欢欣。

      这不也是首成熟的四步九言诗吗？能想到《我要》的作者是何其芳吗？在格律形式上，与他的“四顿诗”《听歌》相比，显然属于两种基本格律思想的范畴，一个是完全限步说，一个是单纯限顿（步）说。请看《听歌》的后两节：
            然后│又唱得│那样│温柔，
            象少女的│眼睛│含着│忧愁，
            和裂土│而出的│植物│一样，
            初次的│爱情 |跃动在│心头。

            呵，│它是│这样│迷人，
            这不是│音乐，│这是│生命！
            这│该不是│梦中│听见，
            而是│青春的│血液│在奔腾！

      《听歌》的确体现了每行4顿的精神，但是较大的字数差（7—10）严重破坏了节奏的和谐。“限顿说”的要害就表现为“步数相同字数乱”，何其芳本人也觉得“好象读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”。一方面，他认为“用口语来写诗歌，要顾到顿，就很难同时顾到字数的整齐”，另一方面他又怀疑“是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢？”其实闻一多已经提出了新的音节方式，为了说明这种既限音尺数量又限音尺种类的操作方式，不仅以四步九言的《死水》为例，还首先举出了四步十言的两行诗句：

            孩子们│惊望着│他的│脸色
            他也│惊望着│炭火的│红光
      明确指出：每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐……
      看来，何其芳在理论上没有深刻理解音尺说的全部内涵以及潜在理念。这一点，不独是何其芳，其他人不也是如此吗？《诗的格律》早在二十年代就发表了，长期以来一直都没有做出了明确而深刻的诠释，直到今天还有一些人对闻一多已经阐明的问题茫然无知。
      一、先就组织诗行形成节奏的基本单位的定位来看，单纯限字说着眼在“字”上，大量“豆腐干”的出现证明了它的失败；闻一多很快体会到了这一教训，毅然把定位改放在“音尺”上（虽然提法还缺乏足够的诠释和强调），显然是一种历史的跨越；到了何其芳时代，提出定位于“顿”，这当然是进一步的肯定（然而这“顿”也留了尾巴）。仅此，闻一多、何其芳就足可称为我国诗歌史上的功臣。此后，卞之琳等人也都表示了同样的意思（他提的是“音组”）。但是由于术语的命名的严密性与科学性不同，这自然就留下了麻烦。
      二、就音步（音尺、音组）与顿的关系以及命名来看，何其芳限顿说的“顿”，实质指的就是音步；但由此流传开来，造成了音步与顿的混淆。必须看到，音步和顿既是一个问题又是角度各异、内涵不同的相反相成的两个方面；没有音步自然就没有顿，没有顿也显不出音步来。前者是因意念关系由一至四个字构成的，用来组织诗行、量度诗行并形成节奏的基本单位；后者是紧随着音步产生的表示音步之间停顿与间歇的时间概念，音步有自己的家族（音步有四种），顿也有自己的小天地：诗行之内不仅有小顿（“|”），四步以上的诗行里还有大约相当半个逗号停顿时间的大顿（“‖”）；诗行之尾不仅有逗顿，还有句顿。顿与音步互相配合地规范运用，是不可或缺的活跃节奏、强化音乐性的有力因素；另外，特别是大顿的运用，同时又是促进“子诗体”分蘖、诗体繁荣的特别因素。可见两者不仅角度不同，内容含量不同，而发挥的作用也不相同。因此，把音步和顿简单地混淆起来，是不科学的。
      三、就宏观看，作为基本格律因素的音步与顿之类与各种基本诗体、子诗体及其诗类，都是属于同一种基本格律思想里的一个方面或有机组成部分，都应当相通相融，不能自相矛盾，各方面的命名也要并行不悖。比如“四步九言诗”的叫法就已经基本被大家接受，原因有四：首先，此诗体与七律有鲜明的渊源关系，已经大量出现、基本成熟；其二，总不能称之为“四‘尺’九言诗”、“四‘组’九言诗”，那样既不伦不类，又容易误解；其三，也不应当称之为“四‘顿’九言诗”或“九言四‘顿’诗”，因为顿是表示时间间歇的概念，只有大小句逗之分，与“九言”没有必然的联系；反之，音步因为有两音（“言”，下同）、三音、单音和四音四类之分，其与“Ⅹ言”同有字（音）数之实，同属一体，如此命名，既缜密、科学又关系理顺。其四，也没有必要称为“四步九言整齐式”，因为“四步九言”自然也就是“整齐式”，不会是参差体，命名还有个精炼性的原则。
      四、当今有些人往往将“九言诗”与“四步九言诗”简单地等同起来，其实这两者不仅内涵不同，而且分别属于两种基本格律思想，前者属于限字说，后者属于完全限步说。仅就“五四”后的白话九言诗来看，如果用完全限步说的观点进行分析的话，就会有下列三种诗体（行）：
      ① 九言三步诗行：“做就做丨点子的丨设计师 / 绝不当丨点子的丨小喽喽”（黄淮《说点子致王鼎》），再如“没期望的丨也许丨会得到 / 常祈求的丨往往丨会落空”（黄淮《呼唤》）；
      ② 九言五步诗：梁上泉的《清漪园》行行如此：“叶，丨青了丨又绿，‖绿了丨又青”；
      ③ 最多的还是九言四步诗：“这是丨一沟‖绝望的丨死水”。
      ——可见“九言诗”的命名是极不准确的，缺乏科学的理论依据；只有现代的完全限步说，才能有效地解决诸多矛盾，将基本格律因素、诗体建设等统筹起来。
      值得庆幸的是，我们不仅拥有悠久的民族诗歌传统和“诗国”的光荣，拥有众多富于民族审美传统的诗民，特别是我们又已经有了并且正在贯彻落实着确保诗歌蓬勃发展的“双百方针”，因此，只要诗界同仁敞开胸怀，海纳百川，让自由诗、格律诗和其他诗体竞相开放，我们的当代诗歌一定会振兴和繁荣起来，造就一代新体诗歌，大有希望！

欣赏,理顺关系,可成一家之说!

激情向上的言说.

谢各位的关注与点评。

现代的完全限步说的理论，已经引起了国内学者们的关注与研究。新诗史家沈用大在西南大学《中外诗歌研究》上发表了论文《新格律的遗产》，有段文字说：
 
        如果说“建立格律诗”是一个总纲，那么还要有具体方案，这就有赖于一批新的探索者。
      首先要提及的是哈尔滨铁路系统高级讲师程文，他于1987年就在《淮阴师专学报》第3期发表《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》，提出“完全限步说”：“所谓完全限步说，是指以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一、音节与字句的和谐、节奏与造型的谐调，以便最大程度体现內容的精神，进而求得內容与形式的完美统一。”1997年他加入深圳中国现代格律诗学会，2000年《汉语新诗格律学》（与程雪峰合著）由雅园出版公司出版。
      浙江大学骆寒超教授于2001年出版《20世纪新诗综论》（学林出版社），这是一部全面总结新诗“诗潮”、“诗质”、“形式”的巨著，在“形式论”里论到了自由诗、格律诗等，其中特別提出：“……虽然，关于新格律诗的节奏在不同‘音尺’的有机组合上显示这一点闻一多并没有多少理论探讨，但把‘音尺’（‘音组’以及‘顿’、‘拍’等等，均属同一个对象）引入现代汉语诗歌的节奏表现系统中，并以‘二字尺’、‘三字尺’作为基本的‘音尺’型号来体现新诗诗行节奏，这可是值得在20世纪中国新诗的创格中大书特书的，并且也是闻一多这套新格律诗建设方案中最重要的一条。”
      程、骆两人都致力于对闻一多新格律资源的发掘。如前所述，闻一多最耀眼的地方是打出了“三美”旗号，其光辉足以对他以下的一些真知灼见形成遮蔽。其实闻一多不仅提出了目标，还提出了实现目标的方法，这就是他对自己“第一次在音节上最满意的试验”的《死水》一诗的分析。他从胡适的“自然的音节”即“两个字的联合”、“三个字为一节，或四五个字为一节”和陆志韦从“言”（字）转而为“拍”（词）之中，拈出“二字尺”、“三字尺”，构成新诗的基本节奏单位；而这“二字尺”正是何其芳说的“双音节”。在白话中，“双音节”的确大大超过了其他词汇。闻一多以“三个‘二字尺’和一个‘三字尺’”、亦即以二字尺为主三字尺为辅的模式来构成诗行，不失为对新格律的积极的构想。并且，由于这种“音尺”的限定，字数的整齐是从属的必然结果。闻一多的这些真知灼见，在当时（20—30年代）并未引起普遍重视，甚至同属于新月派的叶公超也把字数的整齐与音组（顿）数的整齐对立起来，主张放弃前者、确保后者，是限顿（音组）说的真正代表。究其原因，可能与闻一多本身尚处于一种感性认识、未上升到理论的高度有关，也可能与字数的整齐过于一目了然、相比之下顿数的整齐不易觉察有关，结果竟使闻一多成了“限字说”的代表。何其芳根据叶公超的主张再作适当放宽，又成了“限顿说”的代表。这里的紊乱向未理清。程文的“完全限步说”是字数与顿数的统一论，正符合闻一多原意。所以骆寒超和程文两人对闻一多新格律资源的发掘，有拨云驱雾之功。

学习,支持!

每个诗句的字数根本不需要整齐，这种理论只能使新诗陷于形式主义。即使格律化的创新，既然参照的是古体诗的格律，就应当以平仄的组合为主要考量。而不是什么顿不顿的，这样的理论面对那些很长的句子时怎么办？那些长句可决不止四顿的。
字数的整齐有古体诗就够了，新诗的句型应当是自由的。每一句的字数不必也不应人为的去限制。限制了字数也就限制了新诗的自由不羁的“个性”，千篇一律好吗？当然对于古体诗那是另外一回事。新诗要有新诗的特色，而不是古体诗的略加改革的盗版。

这种理论还没有多少实际价值，或者说还很不成熟，有待继续研究。

357  秋  歌（之二）　· 郭小川
秋天啊，丨请把‖簌簌的丨风声丨喝断！
我的丨歌儿呀，‖唱了丨还不到丨一半。

秋天啊，丨请把‖你的丨脚步儿丨放慢！
我们的丨人哪，‖还要丨看你丨千百遍。

看呀看，丨近处的丨村镇、‖远处的丨边关，
处处哟，丨都是丨红旗丨一片、‖凯歌丨一片。

看呀看，│近处的丨田野、‖远处的丨高原，
处处哟，丨都是丨黄金丨一片、‖笑声丨一片。

看呀看，丨天高、丨云淡，‖大雁丨南旋，
我们的丨国土上，‖哪里丨都有丨战斗的丨风帆。

看呀看，丨人强、丨马壮，‖尘烟丨飞卷，
我们的丨大地上，‖哪里丨都有丨革命的丨好汉！

看呀看，丨北方的丨松树、‖南方的丨青山，
跟我们的丨谷穗‖一样哟——丨沉甸甸！

看呀看，丨天上的丨繁星、‖地上的丨灯盏，
跟我们的丨心思‖一样哟——丨亮闪闪！

呵，‖看山丨不远丨走山远——
为迎接丨秋天，‖谁的丨鞋底丨没有丨磨穿！

呵，‖看花丨容易丨绣花难——
为装点丨秋天，‖谁的丨手上丨没有丨生茧！

风来了，丨是我们丨迎上前！
雨来了，丨是我们丨撑开伞！

狠来了，丨是我们‖点起了丨火焰！
虎来了，丨是我们‖举起了丨铁拳！

天旱了，丨是我们‖走遍丨深山丨找清泉！
天涝了，丨是我们‖筑起丨堤坝丨挡狂澜！

敌人丨入侵了，‖是我们丨把它的丨魔抓丨斩断，
叛徒丨出笼了，‖是我们丨把它的丨面目丨揭穿！

是我们，丨开发了‖祖国的丨一宗宗丨富源；
是我们，丨抵住了‖老天的丨一回回丨挑战！

是我们，丨度过了‖一道道丨险恶的丨关山；
是我们，丨经受了‖一次次丨困难的丨考验。

哦，丨相信丨我们吧，‖大海丨那边的丨英雄汉！
无论丨多大的丨风雪哟，‖也盖不住丨昆仑山！

哦，丨相信丨我们吧，‖高山丨那边的│好伙伴！
无论丨多猛的丨洪水哟，‖也淹不了丨黄河源 ！

往后的丨生源啊，‖纵有丨千难丨万难，
我们的│人哪，‖却有│压不烂的│钢背│铁肩！

往后的│世界啊，‖纵有│千险│万险，
我们的│人哪，‖却有│吓不破的│忠心│赤胆！

黑夜│有尽头哟，‖太阳│没遮拦；
堂堂│中国啊，‖永远│矗立在│天地间！

暑热│不长久哟，‖乌云│会消散；
时光啊，|又为‖我们│送来个│好秋天！

秋天啊，│请把‖簌簌的│风声│喝断！
我的│歌儿呀，‖还远远│没有│唱完……

秋天啊，│请把‖你的│脚步儿│放慢！
我们的│人哪，‖还要│看你│千万遍……
1962年10月18日——11月1日
    ——《郭小川诗选》，人民文学出版社，1977年
格律评介：
全诗24个两行诗节，诗节格律形式多达13个之多：
（1）开头两节与结尾两节都是“五七体”的五步十二言诗，其中首节与第23节又有个共同的格式：
秋天啊，│请把‖簌簌的│风声│喝断！
我的│歌儿呀，‖××│×××│××
（我的│歌儿呀‖×××丨××│××）。
而第2节与第24节又有个共同的格式：
秋天啊，│请把‖你的│脚步儿│放慢！
我们的│人哪，‖还要│看你│千×遍。
（2）第3、4节都是用五步十三言和六步十三言等两种诗行构成这样参差诗节格式：
看呀看，│近处的│××、‖远处的│××，
处处哟，│都是│××│一片、‖××‖一片。
（3）第5、6节都是用五步十一言和六步十五言等两种诗行构成这样参差诗节格式：
看呀看，│××、│××，‖××│××，
我们的│××上，‖哪里│都有│××的│××。
（4）第7、8节都是用五步十三言和四步十二言等两种诗行构成这样参差诗节格式：
看呀看，│××的│××、‖××的│××，
跟我们的│××‖一样哟——│×××!
（5）第9、10节都是用四步八言和六步十三言等两种诗行构成这样的参差诗节格式：
呵，‖看×│××│×××……
为××│秋天，‖谁的│××│没有│××!
（6）第11节是整齐的三步九言诗节，两行都使用这样的格式：
×来了，丨是我们‖×××
（7）第12节是整齐的四步十一言诗节，两行都使用这样格式：
×来了，│是我们‖×起了│××
（8）第13节是整齐的五步十三言诗节，两行都使用这样格式：
天×了，│是我们‖××│××│×××
（9）第14节是整齐的六步十五言诗节，两行都使用这样格式：
××│××了，‖是我们│把它的│××│××
(10)第15、16节都是整齐的五步十四言诗节，各行都使用这样的格式：
是我们，│××了‖×××|×××│××
——两者又可以细化，前后节分别是：
是我们，│××了‖××的│一××│××
是我们，丨××了‖一××丨××的丨××
（11）第17、18节都是用六步十四言和五步十五言等两种诗行构成这样参差诗节格式：
哦，│相信│我们吧，‖××│那边的│×××！
无论│多×的│××哟，‖也×不×│×××！
（12）第19，20节都是用五步十二言和六步十五言等两种诗行构成这样参差诗节格式：
往后的│××啊，‖纵有│千×│万×，
我们的│人哪，‖却有│×不×的│××│××!
（13）第21、22节都是用四步十一言和五步十三言等两种诗行构成这样参差诗节格式：
2│4，‖2 | 3；
2│3，‖2│3│3
（3，|2‖2丨3丨3）！

郭小川的诗，首先应当看到的是战士的情怀和诗人的气质，其次是他那充分继承和发扬了古代诗赋长处用现代汉语写出的熔铸排比、对偶、重复于一体的长廊体（或曰汉赋体），以其浩浩荡荡，势若江河，一泄千里的气势讴歌了战士的激情，感人至深，赢得了读者的欢迎和喜爱。
这首24节48行的抒情诗，综合运用了各种诗节格律形式，生动感人地抒发了战士诗人的革命情怀，这与郭小川同志对新格律的认真探索不无关系。他在《谈诗》中说过：
“一、利用原有的格律，根据新的生活要求和现代口语的要求，使之‘推陈出新’；二、吸取原有的格律，根据新的生活和现代口语的要求，创造新的格律。”
看来，郭小川同志对诗的形式的确做了“较多的探索”，这首《秋歌》绝非盲目而成，而是匠心“推陈出新”刻意“创造新的规律”的必然结果。
  时代和事业都需要郭小川，时代、事业和新诗都呼唤郭小川！

搜韵先生：
    昨天拜读了您的两个连续的帖子，先发了郭小川的《秋歌·之二》，作个沟通，想找个统一的前提。今天马上就要发篇诗话《网上诗话（56）答搜韵先生》。欢迎您和诗友们批评指正。