漫谈新诗的民族化、格律化和现代化建设[9] 九·平仄律的试用

  漫谈新诗的民族化、格律化和现代化建设[9]
                                    九·平仄律的试用

      罗念生先生在《诗的节奏》中说过：古希腊语有轻重音，但不显著；只有长短音清楚，短音所占时间约等于长音的一半，这样长短音有规律地交替就可以造成节奏。古希腊诗的节奏方式主要的有四种：“短长”、“短短长”“长短”、“长短短”。各种节奏的功能不同，“短长”适用戏剧里的对话，为日常语言的节奏；“短短长” 适用于舞蹈，为进行的节奏；“长短短”比较庄严，为史诗的节奏。古希腊诗的节奏十分严格，不同的节奏一般不能混用。
    格律诗每行都有一定数目的音步。“音步”本来是一个希腊名词，相当于音乐中的拍子；闻一多译成音尺，卞之琳叫音组；至于叫“顿”的，实质是从另一个角度承认它是音步，因为音步和顿是一个问题的两个方面。古希腊诗音步的主要构成方式，主要的就是上面说的那四种；使用规则是，在同一诗里一般只能使用同一种音步方式，古希腊诗剧里的对话往往采用“短长”节奏六个音步的诗行，叫做“六音步短长节奏”，即“短长｜短长｜短长｜短长｜短长｜短长”，此行自然也就是六步十二音诗行。
      英语的长短音不清楚，而轻重音却是明朗的，轻音的强弱约等于重音的一半。于是英国诗歌就类比和效法古希腊的榜样，使轻重音与音步融合为轻重格、重轻格、轻轻重格、重轻轻格之类，英国将两音与三音的分别称之为双音律和三音律。至于使用规则，英国诗歌先是像古希腊一样在同一诗里一般只能使用同一种音步方式，后来就有所突破了。
      我国语言的长短音和轻重音都不那么清楚、显著，特别是轻音有些还是不固定的，因此有些人多次试验，均未成功。但是汉语的 “四声”却是独有的，十分显著。古汉语的平上去入，分做平（平）、仄（上去入）而用到诗文中；现代汉语的阴平阳平为“平”，上声去声为“仄”（古入声已经转化到其他四声里去了），依然可以使用平仄律，这基本上没有争议。而且古典诗歌也为我们积累了使用平仄律的宝贵遗产，所以不少人一直想把平仄律运用到格律体新诗中来，而且也有人进行了一些有意义的创作实验和理论探讨。
      新诗落实平仄律的主要障碍，首先是散文化，所以格律体新诗必须精炼，必须继承古典诗歌精炼、整齐或规律化以及压韵的传统。只有诗行的步数和字数整齐或规律化了，才有使用平仄律的基础和条件；否则信马由缰的诗与平仄律是格格不入的。所以，平仄律的使用总要等诗行诗节的建设有了一些眉目之后时机才算成熟。当然，现在可以进行初步的试验了。
还有个前提，就是必须弄懂古人在平仄律使用过程中总结出的秘诀（简捷方法）“一三（五）不论，二四（六）分明”的实质、精髓是什么，应如何诠释？
      平仄律的原始基础是诗经。人们从“诗经体”总结出其基本句式的平仄状态是“平平|仄仄”，“仄仄|平平”。那时合律的创作也多是盲目的，因为发现并开始使用四声的是齐梁时的沈、周等人，从永明到开元年间，经三百年的摸索积累，到唐初才形成了较完备的律诗的平仄谱。在“诗经体”基础上加尾（在四言诗行尾加一个与相邻小节平仄相反的音节，如加横线者）、插腰（在四言诗行的两个音步之间插上一个与其后小节平仄相反的音节，如加点者）便形成了五律基本的平仄句式：“仄仄|仄平|平”、“仄仄|平平|仄”、“平平|仄仄|平”、“平平|平仄|仄”（从声律学角度这三个小节分别叫首节、腰节和尾节）。再在此基础上加头（在五律句首节同时加上两个平仄相反的音节，称之为顶节）便构成了七律基本的平仄句式：“平平|仄仄‖仄平|平”、“平平|仄仄‖平平|仄”、“仄仄|平平‖仄仄|平”、“仄仄|平平‖平仄|仄”。
      在同一诗行里，各声律小节之间讲究平仄交替；在同一联中，出对句（上下行）之间讲究平仄相对（相反）；在各联（首、颔、颈及尾联）之间，讲究“粘”（nián），指的是后联出句（上行）第二字的平仄要跟前联对句（下行）第二字一致，即平粘平，仄粘仄，各联之间如此粘下去。这样发挥“交”、“对”、“粘”的作用，不仅平仄谱容易记，尤其重要的是会使诗的声调既可以多样化又保持了响亮与平衡。如此平仄之美，在各国诗歌中我国诗词是独一无二的。
      调平仄的简捷方法，“一三（五）不论，二四（六）分明”，这是几种情况的概括。具体地说：对五律应是“一三不论，二四分明”，即每行的第一、三字可以不调平仄，而第二、四字的平仄必须清楚；对七律才是“一三五不论，二四六分明”，每行的第一、三、五字可以不调平仄，而第二、四、六字的平仄必须清楚。至于五律的第五字，七律的第七字，虽然没提，但是属于必分明之列，韵脚行的第七字平，翘音行的仄，因为律诗必须叶平声韵，用仄声韵就成了拗体了。尽管有人说这种说法并不周延，我却极力赞成和提倡这种说法用在我们的格律体新诗中来。理由如下：
      不能孤立地研究平仄律，应与诗行构成、诗节造型等方面全面结合起来，把诗歌的建筑美与音乐美结合起来，全面地统筹考虑。

              声律小节        顶    节        首    节          腰    节            尾  节
              五言律诗                              1    2            3    4              5
              七言律诗          1    2            3    4            5    6              7
              平仄要求        不论 分明      不论分明          不论分明          韵/翘
              造型称谓          音    步        音    步            音  步            音 步

      所谓“分明”者，指的是每个声律小节（即音步）的尾字，而“不论”者则是指“尾字”之外者。王力在《诗词格律》一书中说：“从这一个角度上看，‘一三五不论，二四六分明’这两句口诀是基本上正确的。第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明。”（该书第118页） 
    王力所谓“节奏点”，指的即每个音步（亦声律小节）的尾字，其后便是顿的所在（处在各种顿之前），地位不是其前邻字们可以相比的，其后有广阔的空间，音可以放开或适当地拉长，如此地位显要声势大的所在，平仄岂能不在“分明”之列？因此，亦可称之为声眼。　　　
    只调声眼，五律每行三步，七律每行四步，每行不过要调三四个字，实在是个简捷的办法。古人尚且如此，我们自然就有捷径可走了，又何必每字都调平仄呢？这才是对传统平仄律本质与精华的最好继承。既可以照样发挥平仄声的作用，又减少格律的束缚，何乐而不为呢？格律体新诗的诗行虽然已经大大增长，然而一般的诗行也就四五步，每步只调一个字，调平仄的字数也就四五个，负担还是承受得了的，何妨试验试验，实践实践呢?
      这种平仄只调诗行每个音步的声眼字的办法，不妨叫它声眼调声法。有人会说：如果恰好音步尾字是个轻音字，你又做何处理呢?
      这是个客观存在、不可回避的问题，不仅三音音步、四音音步之尾有，两音音步之尾也有。在格律体新诗存在轻音的情况下，如何处理音步的“声眼”(节奏点)呢?