漫谈新诗的民族化、格律化和现代化建设[10]十·韵的运用

漫谈新诗的民族化、格律化和现代化建设[10]

                                                  十·韵的运用
      压韵是格律诗作者必练的基本功，因为我国格律诗是压韵的，押韵是我们民族诗歌的传统、习惯和特色。我们的民族诗歌表现在声音的配合上不仅有平仄律，还有自己的韵律；离开了包括韵和平仄在内的声音的配合，是不可以想象的，闻一多提出的“三美”除了绘画美和建筑美之外还有音乐美。朱光潜《诗论》里说：“中国诗的节奏有赖于韵，与法文诗的节奏有赖于韵，理由是相同的：轻重音不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串。”“就一般诗来说，韵的最大作用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。”
      韵的作用是多方面的，不光涉及诗的音韵美与节奏美，还在于加强诗的组织和总结，在于启发联想与想象，在于强化人们的记忆、背诵，促进诗的传播和交流。马雅可夫斯基说过：“没有韵脚(要广义地理解韵脚)，诗行就松散了。韵脚可以使你回到前一行，使你联想起它，使讲述一个思想的几行诗结成一体。”为了一个韵脚，曾将一首诗修改了六十多次，他说，“我总是把最特征的字放在最后一行的末尾，并且无论如何使它有韵”。《三字经》、《百家姓》以及数理化口诀，为了强化记忆也还用韵呢！闻一多说得好：“……中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。既是这样，能够用韵的时候，我们何必不用呢?用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎?”
      韵的和谐，关键在于所有涉及到的方面都要实施规范化的统筹安排，都要讲究规范性和艺术性。无论韵音韵辙的选择，还是诗节(篇)韵律式的安排，都应当讲究最大程度，最有效地适应和体现诗情什意的精神、调子和气氛，讲究因情赋韵，依意用律，以韵传情，借律达意，情韵融一，意韵表里，使读者听众都置身于那种特定的诗情韵味的实境之中。这一声声充满浓郁激情的韵音，犹如一曲音乐，激动着读者听众的心灵，使人产生强烈的共鸣，激起高远的想象，产生海阔天空的联想。朱湘曾把诗不押韵等同于花无香气，美人无眼珠。马克思《致斐迪·拉萨尔》的信里说过：“既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。”
      首先是新诗作者就不应率由旧章地沿用旧诗韵旧韵书，要按照当代的语音来叶韵，按普通话来叶韵，也不必过严过细，民间广为流传的“十三辙”就可以。
      其二是诗节韵律方式的选择，除了适应表现内容、情感、调子和气氛之外，韵律式还要与句法方式（逗句顿状态）同步，促进韵律与音步安排、句法使用的有机配合。比如律诗为什么喜欢用隔句韵（“×Ａ×Ａ”），这与汉语的传统句法是两行一句(在律诗里前者为出句，后者为对句，两者为一联，即一个句子)的习惯有密切的关系；凡是句行(即对句)之尾必须押韵，逗行(出句)之尾则为翘音；当然，对于诗行长韵势弱的诗，为了强化韵音韵势，可以在诗节的首行就早些入韵（“ＡＡ×Ａ”）。
      总之，隔句韵与两行一句的句法是同步的，“×，Ａ。×，Ａ。”　我国没有西洋诗歌那种生硬折行的习惯，折行的效果是经不住诵读考验的，一读韵就会自动消失。至于兼用“两行一句”和“一行一句”两种句法的《诗经·王风·采葛》，诗节的句逗状态就成了“句。逗，句。”式，诗节的韵律式就成为 “Ａ×Ａ” 这种状态：
                    彼采葛兮。 　      　　彼采萧兮。
                    一日不见，              一日不见，
                    如三月兮。              如三秋兮。

      其三，全面把握各种诗节韵律形式的特点，结合主题情调、句法特征统筹选用。我国常用的诗节韵律式，姑且以四行诗节为例，多是 “ＡＡ×Ａ”、“×Ａ×Ａ”式隔行韵，其次是“ＡＡＡＡ”式排韵（一韵到底，古称柏梁韵），也有“BＡBＡ”式交韵（两种韵音并用），如戴望舒《烦忧》：
                  说是｜寂寞的‖秋的｜清愁，
                  说是｜辽远的‖海的｜相思。
                  假如｜有人问‖我的｜烦忧，
                  我不敢｜说出‖你的｜名字。

      再如诗人毛泽东《七律·送瘟神》是以“o、e”韵（“乜斜”、“梭波”）和“ｉ、ï”韵（“衣期韵”）两种韵音全诗共同构成了“AABABABA”式交韵（“多，何。矢，歌。里，河。事，波。”）。
      至于随韵（特点是两韵一转，不断换韵，四行、六行、八行诗分别呈现为“AABB”、“AABBCC”、“AABBCCDD”……因此，古称辘辘韵），《诗经》里也是出现过的，如《诗经·邶风·式露》；到了唐宋词的时代，明显地继承和发扬了诗经的传统和特点，《调笑令》、《虞美人》都使用了这种韵律式。戴叔伦《调笑令》：
                边草，边草，／边草尽来兵老。／山南山北雪晴，／千里万里月明。／明月，明月，／胡笳一声愁绝。
      李煜《虞美人》：
      春花秋月何时了?／ 往事知多少!／小楼昨夜又东风，／故国不堪回首月明中。／雕栏玉砌应犹在，／只是朱颜改。／问君能有几多愁?／恰似一江春水向东流!

      当然，各种诗节韵律式都有优点和缺点。刘勰《文心雕龙》指出随韵与排韵的短处，分别是“两韵辄易，则声韵微躁”，“百句不迁，则唇吻告劳”。关键在于如何使用优点，回避缺点。
      至于西洋的抱韵（“ＡＢＢＡ”），中间两行又另叶一韵，对首尾两行的主韵不能不构成冲击，可见抱韵与我国的民族习惯有一定距离，一般不宜多用。但是闻一多《忘掉她》就有用得较好的诗节：
                忘掉她，‖象一朵丨忘掉的丨花！
                      象春风里丨一出梦，
                      象梦里的丨一声钟，
                忘掉她，‖象一朵丨忘掉的丨花！

      一是韵律与句法的同步配合，用“一行一句”与“三行一句”两种句法构成“句。逗，逗，句。”式的句逗状态，形成了“Ａ。Ｂ，Ｂ，Ａ。”式诗节韵律式；二是采用了一种同行首尾两音步相叶（“她——花”）并且首尾两行复唱的办法，强化了主韵的韵势。
      韵的和谐还涉及许多方面，诸如同韵字的韵音、风格、色彩都要力求相近，一个文言词与一个俗语词同时相叶自然就觉得别扭，效果肯定不佳；其二，同一韵址所在的音步能是同一种音步为宜，如像上面这节诗里的“a”（“花”：单音音步）与“engong”（“一出梦”、“一声钟”：三音音步）；另外，双声叠韵的使用也会给韵增添色彩、锦上添花的的。限于篇幅，恕不举例。