转引沈用大<新格律的遗产>(1)

新格律的遗产（1）             
                                                                      沈用大

[内容提要] 全面梳理从新诗初创直至新时期以来关于新格律问题的理论与实验，探讨其存在的
理由和可能的前景。
[关键词]  二字尺  三字尺  新格律诗  整齐式  参差式  复合式  音组  顿  半逗律  双音尾
 

      相对于中国旧诗而言，新诗在初创之际，强调“诗体大解放”、“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，[1] 是没有任何格律的。后来却掀起过关于新格律问题的轩然大波。如今当然已不是热门话题，但仍有不少人还在那里默默地耕耘。我想，即便作为一份历史遗产，我们也不能弃之如敝屣；而应该站在新的高度，对它做一番去芜存精的清理。本文正是基于这样的考虑，意在抛砖引玉。

                                        一、新格律的遗产
      新格律问题截至新时期前，共有过两次高潮：一次是上世纪20—30年代的新月诗派，一次是上世纪50年代的全国大讨论。不过话得从头说起，第一个进入我们视野的，应该是新诗的发难者胡适。
      胡适于1919年10月10日在《星期评论》发表《谈新诗》，其中与后来新格律问题有关的是关于“音节”的论述。他说：“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。”这就是“自然的音节”。对之他解释道：“新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。”这些话语今天看来只是稀松平常，但在新诗伊始，刚破了旧体五七言格律，不免要寻找新的依凭，所以竟成了“新诗”的“金科玉律”。[2] 当然这里所谓“句子的长短，是无定的”，只是自由诗的“金科玉律”，然而新格律的萌芽正蕴藏其中。另外，此文还把诗行中的基本节奏单位称为“小顿”。“顿”是我国古代对诗行中的基本节奏单位的叫法，胡适把它运用到新诗上来，可能对后来的朱光潜也有启发。
      在新月诗派之前，还有几件事情也不可忽略。
      一件是在创作中：《新潮》于1919年4月1日发表康白情的《梦境》、《窗外》[3]，是最早采用四行一节的新诗，5月1日发表傅斯年的《咱们一伙儿》，此诗共分两节，虽然句子长短无定，行数也不一致，但两节在内容上构成对称，且均以“咱们一伙儿”作结，是最早具有格律意味的新诗；1920年2月24日，后来被称为自由诗派代表的郭沫若在《时事新报·学灯》发表致宗白华书，内有一首他的《新月与晴海》，1921年1月1日，一向提倡“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”的胡适在《新青年》发表《梦与诗》，这是两首最早的地道的新格律诗；刘大白于1922年2月写出、并于1924年收入《旧梦》出版的小诗《旧梦之群》第六十五首，是最早的整齐的“九言诗”。[4] 以上说明新诗人中早就有自发的格律倾向。
      另一件便是被称为“新格律运动的前驱”的陆志韦[5] 于1923年出版诗集《渡河》。这是一本有意尝试新格律的诗集，集中附有一篇《我的诗的躯壳》，提出“有节奏的天籁”。如果我们把“天籁”理解为胡适的“句子的长短，是无定的”，那么他加入了“有节奏的”限定。更难能可贵的是他具有世界眼光，从心理学角度把世界主要语种诗歌节奏的形成分为三途加以比较，认为：“条顿诸语用抑扬（即音的轻重——引者）”是“论节奏最根本的现象”，“拉丁诸语用长短”是“其次”，而我国古代讲究平仄即“用语音的高低当节奏”“恰巧是采取了最劣的方法”。由是他主张“舍平仄而采抑扬”，具体的做法是把过去突显的“言”（字）改为“拍”（词），强调轻重律。
      第一次高潮的新月诗派，主要是指围绕自1926年4月1日至6月10日在北京的《晨报副镌》开辟《诗镌》的活动；后期新月文人于1927年7月1日至1933年6月重聚上海，成为它的余波。前期主将是闻一多。闻一多于1926年5月13日在《晨报副镌·诗镌》发表《诗的格律》，全文分两个部分：前一部分申诉“诗为什么不当废律”，后一部分集中讨论新格律。最耀眼的是打出了“三美”旗号，这已为一般人耳熟能详，即：“音乐的美”、“绘画的美”、“建筑的美”；接着他比较了新格律与旧格律的三点不同，并根据自己的创作体会介绍了发表于同年4月15日《晨报副镌·诗镌》的《死水》一诗的写法。《死水》是一首九言诗，这九言却不是由字数（“言”）构成，而是“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的”，也就是说，他是用控制音尺的数量和种类来达到字数的整齐的，从而觉得“这首诗是我第一次在音节上最满意的尝试”。他那一段时期的作品于1928年1月汇编出版，就是以《死水》一诗为名的《死水》诗集。
      在后期新月文人活动期间，上海有一位叫陈勺水的，于1928年11月在《乐群》半月刋发表《有律现代诗》，似乎是对新月诗派的响应。文章宗旨即如题所示要求建立“有律现代诗”。他把新诗的基本节奏单位叫“逗”（词），每“逗”包含若干“音”（字），他的意见是：新诗的每行所限几逗几音不作统一规定，但每一首新诗本身应该一致，并且作者要在题目之下予以标明。此外，他还提倡每行押韵、四行一节。
      新月派理论家叶公超，于新月派偃旗息鼓以后的1937年5月，在《文学杂志》发表《论新诗》，似乎是对新月诗派关于新格律问题的总结。文章从语言角度出发，不仅分析了新诗与旧诗的不同，也分析了新诗与西诗的区別，认为“我们的语言究竟还不算坏”，那么“究竟我们语言的节奏是轻是重，抑长短的，抑高低的。关于这点，我们可以回答：都是的。因为对于我们这三种音律中任何一种都可以同时包括其它二种。”他的结论是：“我们只有大致相等的音组和音组上下的停逗做我们新诗的节奏基础。”具体来说，他认为：“音组的字数不必相等……至于每行内音组的数目应否一致，这当然全凭各首诗的内容而定，但是最低限度也应当有一种比例的重复……”（朱光潜于1943年由国民图书出版社出版《诗论》，这是一部连贯古今打通中西的理论专著，对于中国诗的节奏问题，其观点与叶公超接近，这里就不展开了。）
      两次高潮相距20年，林庚是其间一个连结人。他从1934年开始对新格律感到兴趣，1936年先后出版《北平情歌》（2月）、《冬眠曲及其他》（12月）两本新格律实验诗集，他的探索持续了半个多世纪，于1984年出版《问路集》，是一本作品与论文的合集。长期以来他一直把自己的注意力聚焦于“建行”，认为：“行与行的问题并非不是形式的问题，但不是基本的问题；基本的问题必须先建立诗行。”（《新诗的“建行”问题》，载《问路集》，下同）后来他把理想的目标称为“典型诗行”（《关于新诗形式的问题和建议》）。他从《楚辞》里的“兮”字的用处得到启发，提出“半逗律”，即：“一个诗行在中间如果能有一个‘逗’，便可以产生节奏。”（《再论新诗的形式》）具体他看好“九言诗”。“九言诗”这个概念也正是他在《九言诗的“五四体”》中首先提出的。我们知道，闻一多的《死水》就是一首九言诗，但是他与闻一多的九言诗的构成却不一样，他去另外寻找“新音组”，先找到“五字音组”（《再论新诗的形式》），又发现“四字音组”，遂构成“九言诗的五四体”（《九言诗的“五四体”》）。后来又认为除了九言，其他例如十言、十一言，甚至不必拘泥于限字、限顿，只要符合“半逗律”即可（《关于新诗形式的问题和建议》）。
      第二次高潮的主角是时任中国社会科学院文学研究所所长的何其芳。他于1953年9—10月在中国文学艺术工作者第二次代表大会上所作题为《更多的作品，更高的思想艺术水平》的发言（11月在《人民文学》发表），揭开了关于“现代格律诗”大讨论的序幕。其主要观点集中在写于1954年的《关于现代格律诗》。[6] 在此文中，他沿用朱光潜用“顿”来指称诗行中的基本节奏单位，明确“双音节”是“汉语形态学的组织标准”，并由此确定“每行收尾……用两个字为一顿”，他对“现代格律诗”的总体设想是：“按现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。”