名未斜何以要正-只说使命

山城子

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春去春会来，花谢花会再开——略论当下新诗的历史使命
文/ 山城子

（本文依次引穆旦、艾青、舒婷、梁小斌、王久辛、周承强、柯岩、昌耀、巫逖、和平岛、柴进、祁鸿升、郑小琼、彭三县、孔祥忠、黎阳、观云忘我、高粱、白沙、陋岩、李清荷、穆桂荣、于坚、沙克、余怒、海湄、曹东、马兆印、老皮、冬箫、阿吾、大卫树、穆晓禾、田春雨等三十四位诗人的作品，在这里一并表示诚挚的谢意。）

“春去春会来，花谢花会再开。”这是经典流行歌曲《花心》的被反复吟唱的一句歌词，拿来作为我论诗的标题，是因想到了当下新诗的历史使命。
笔者在网络新诗中，已经浸泡了六、七年的时间了。尽管每天都有大量的新诗贴到网络上来，但因诗观径庭，表达芜杂，诗艺也天上人间，而概览当下新诗的看法也不同。悲观的有之，虚无的有之，“独怆然而涕下”的有之，自然也有冷静乐观如山城子者。
山城子认为当下新诗正处于艰难向上的发展期，而其中能真实反映时代特征和世界现实面貌，且在文本上通俗明朗晓畅于大众，并在此基础上创新语言的作品，正成为新诗历史使命的领跑者。
那么，什么可以称之为当下中国新诗的历史使命呢？如果简洁点说，就是植根于现实，面向大众，创新语言，复兴中华诗大国的荣誉与地位。

1、植根中国沧桑巨变的现实，中国新诗的大树必定参天茂盛起来。

古今中外，文学艺术成就的高峰，无一不是当时现实的反映。比如《荷马史诗》、《哈姆雷特》、《浮士德》、《悲惨世界》、《红楼梦》、《钢铁是怎样炼成的》等等。上了上海世博会的宋代绘画《清明上河图》，一如当时拍下的中国城市繁荣的纪录片一般，也从旁注释了文学艺术永不枯竭的源泉，就是社会的现实生活。
从现在我们上溯截取一个世纪（1911-2010）的时间，中国从一个千疮百孔积贫积弱的清末烂摊子，到现在的两岸渐趋和谐、跻身世界的安理会常任理事国、“20国峰会”及“金砖四国”的成员国，就连我们曾经的敌人，也不得不承认中国的沧桑巨变。作为中国的普通公民，从十里洋场公园门口树立的“华人与狗不得入内”的牌子，到举办有240多个国家和国际组织参展的上海世博会，这之间所经历的感情上的沧桑，也不能说不强烈！这一百年的沧桑巨变的历史与现实，正是当今中国文学艺术取之不尽的题材与素材的源泉。
而说到近百年的新诗，这样的题材与素材，也被取之颇多。不必说穆旦的《赞美》与艾青的《大堰河，我的褓姆》，也不必说舒婷的《祖国啊, 我亲爱的祖国》与梁小斌的》《雪白的墙》，只说近几年来出现的上乘之作也不少。比如王久辛的《肉搏的大雨》，取材于抗日战争的百团大战；周承强的《宁静时刻》，则抒写的是今日边防战士的情怀；柯岩《科学大会诗稿》，取材于国家召开的科学大会；昌耀的《划呀，划呀，父亲们!》，则是对改革开放执着的呐喊。
“车过鸭绿江/ 好像飞一样/ 祖国，我回来了/ 祖国，我的亲娘”，那是对共和国建国之初取得“抗美援朝”伟大胜利的讴歌；“石油工人一声吼/ 地球也要抖三抖”，则是中国人民努力摘下贫油国帽子豪迈情怀的抒发。
又不必说2008年扣紧现实的“地震诗”与“奥运诗”。前者有旅居澳洲的诗人巫逖《手机上的母爱(八行迷你诗13组)——悼念一位震亡的母亲》，后者有加拿大华人诗人和平岛的长诗《火龙》，印象极深。长诗《火龙》（第一部和第二部）发表于《北美枫》总第5期，其豪迈浪漫之长吟，当下鲜有；其情浓意重之赤心，也则罕见。诗人所以用2008·北京·奥运圣火传递这样重大的新闻事件作为创作的素材，就是为了选择一个足够大的背景，来承载他作为海外游子的深切浓重的爱国之情。该诗采用意识流手法，用流畅大气的普通话语言构造文本，从而形成了现实与浪漫相融合的流转而豪放的艺术风格，所以给人以震撼的感觉。巫逖《手机上的母爱》，则以救援医生发现的手机上的遗言“亲爱的宝贝 /如果你能活着/ 一定要记住我爱你” 为开头，以“生离死别”的反复为背景，层层深入地讴歌了发生大不幸情景下所呈现的人世间最伟大的母爱。澳洲国际华人作家笔会理事曾庆怀先生第一个留言说“我是含着泪水吟读完这首充满激情的诗。作者怀着深沉的感情赞美遇难的母亲，歌颂伟大的母爱，让人感动，充分体现了作者对灾区人民的关爱。”
而对于改革开放过程中出现的问题的关注，则以批判现实主义的笔触，给与深刻地暴露与解剖，却是更可宝贵的精神良药之作。
比如，一度被媒体关注的留守儿童问题，有柴进的《荒废的院落》。“一棵枣树依旧在默默生长/ 两扇旧门还在为主人守望/ 几个越过断墙拣拾桑果的孩子仰起头来/ 晴朗空中有她们甜蜜的向往” 。她们只能“拣拾桑果”，那就是她们的美味她们的玩耍，何曾享受过城市孩子的酸奶娃哈哈肯德基冰淇凌巧克力碰碰车过山车呢？苦涩中的向往，自然“甜蜜”，却毕竟也还停留在向往当中啊！
再如社会道德的大滑坡，有祁鸿升的《后审判》。这个素材来自新闻，就是那位遭受三个歹徒凌辱的女司机，受辱后在全车乘客的协助下赶那个唯一的“挺身而出”者下车，然后把车开向悬崖同归于尽的事件。诗旨在于呼唤人性的良知，在于鞭跶社会道德的沦丧，在于反省历史与现实的根源。
又如农民工问题，有打工妹诗人郑小琼的《铁》。应当说，这是打工者群体生命的代言。“这些人，将要去哪里，这些她，这些你/ 或者这些我，背着沉重的行李与迷茫/ 在车站，工业区，她们清晰的面孔/ 似一块块等待图纸安排的铁，沉默着” 自然，他们是挣到了一些与付出不成比例的钱，却成就了无数的高楼大厦、立交桥、公路铁路和地铁，以及码头集装箱里发往国外的血汗。他们是城市崛起的脊梁，却常常被城市踩在脚底下。如何不“迷茫”，不“沉默”、不“惆怅”呢？
而全球工业化道路对环境的污染，担心人类命运的精品之作也颇多。我读过彭三县的《把美人带回家》。“渴望闪电雷鸣渴望下雨下雪渴望沙尘暴渴望天摇地动/ 来吧来吧来吧!你们一齐来吧......来吧来吧来吧!// 那我就回到了盘古、恐龙、始祖鸟、亚当和夏娃的时代/ 回去,今天我要回到我的原始家是装满谷物和词语的家” 诗是为地球的命运担忧而吟就的。一开头就反语抒情——愤怒之情！如果环境继续恶化，真就不如回到蛮荒去。但现实却是大量地制造商品，因而工业的排放量有增无已……诗人是无力改变现实的，只能希望希冀渴望渴盼了，渴盼一个“一尘不染”的世界。
以上提及的这些具有代表性的反映现实的新诗作，至少在反映现实上已经构成了衔接中国古诗的大脉。问题只是在它的发展初期，实行了白话改革，而在语言上呈现了西化，让人有断裂的感觉；而在当下，又被太多的非反映现实的有病没病的呻吟、磨磨唧唧的语言垃圾、莫名其妙的晦涩荒诞所覆盖，且又缺乏引领的标准鉴别和整理工作，以至于产生了前途上的莫衷一是。
但现象不是本质，洪水漫堤亦非主流。我们应当清醒地看到，事实上植根中国沧桑巨变的百年现实，颂扬激励应当颂扬激励的，批判暴露应当批判暴露的中国新诗，正处于艰难的发展过程中，其前途是光明的。只要有良知的诗人，能站在时代的高度，看清中国新诗正确的发展方向，并为之奋斗，中国新诗的大树必定能够参天茂盛起来。

山城子

2、面向普通的中国大众读者，就要建构通俗明朗晓畅的新诗文本。

先说何谓文学艺术的“大众读者”，在中国当然是13亿的中国人民全都包括在内的读者。问题是文学艺术的门类也太多，而就一个个人来说，所爱并不相同。单是戏剧的票友也以群分，有着迷京剧的，有青睐越剧的，也不是所有人都喜欢二人转；而文学方面，看通俗小说的要多些，散文次之，诗歌再次之。这样看来，每一个单独样式的文学或艺术，也不可能囊括所有的人群，而只能覆盖喜欢的那一部分大众。而这“一部分”就是诗歌作者应当面对的大众读者，其他如绘画、书法、声乐、舞蹈等等亦然。
新诗的现实，却每况愈下，现在几乎连写诗的人群也覆盖不上了——因为很大一部分写诗的人，只管天天写，贴在网上就走人，对于别人贴上的帖子不屑一顾。而社会上不写诗的大众，订阅诗刊诗报购买诗集的情形真就罕见了。笔者偶然浏览过某机场的图书阅览柜，上千种的图书中竟然没有一本是诗集。诗歌的大众读者流失殆尽。诚然，原因是复杂的。这使我想起家乡的小河，再也不是当年的一脉清流，鲫鱼可以跳到脚背上来……而是鼠或猫的尸体与烂鞋臭袜子、白色垃圾充斥河道，谁还愿意到里边嬉戏呢？我们的新诗也是这样，生生地被语言的鼠或猫的尸体与烂鞋臭袜子、白色垃圾给污染了。我们先自应当反省一下，你天天流淌或者抛来的，是构成清流的水呢，还是别的东西？
如果你是正确地反映现实生活，那就是注入清流，否则就不是；如果你用艰涩难懂拗口的语言行文，至少也是浑水，而不利于清流。应当说诗歌语言的通俗明朗晓畅，是挽回大众读者的起码要求，也是诗歌得以流传下去的重要条件之一。
“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”诗经的语言，也是当时人民大众听得懂的通俗明朗晓畅的语言，否则如何传唱呢？
“操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮土争先。”楚辞的语言又何尝不是呢？
“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三学织素，十四学裁衣。”汉乐府诗也是这样的通俗明朗晓畅。
“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。”这女人织布的形象，一看就懂。初与歌分家的古诗（十九首），也还是这样地大众化。
而后的三曹、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏东坡、陆游、辛弃疾们，又有哪一首诗词，是艰涩难懂拗口的呢？
事实上百年来的新诗，也大都是用通俗明朗晓畅的语言行文，比如郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、殷夫、李季、臧克家、贺敬之、郭小川、闻捷、李瑛、顾工、流沙河、刘湛秋、邹荻帆等现代和当代诗人的作品。
而当下也有许多卓有成就的诗人，在手法技法创新的的同时，依然保持了诗文本的通俗明朗晓畅，且在情感上依然面向大众读者。现在随手翻翻，例子太多，选几个就可以体会到的：

豆叶黄了的时候
豆枝开始摇铃
收割时　我喜欢
紧挨着你
一起收获金色的大豆
或许还有爱情（摘自孔祥忠《豆叶黄了的时候》）
　
这是诗人对知青生活的回忆，会引起老知青们的共鸣。

就像这个情人节我们没有玫瑰
　 玫瑰在我们的心里 不是手上
　　幸福在脚下 不是路上（摘自黎阳《情人节后的99朵玫瑰》第2 首）
　　
任意顺手黏贴的——明白而有哲思，小学生也能读懂，且受启迪。

锔过的大碗藏在板柜里
　　瘦弱的孩子摇动着母亲的胳膊
　　哀哀地说：妈妈，我饿；妈妈，我饿（摘自高粱《半碗粥》）

这是共和国经历三年困难时期史实的形象写照。

那倦慵的丽人儿
怀抱着空虚
然后到居委会
将我挂失 （摘自观云忘我《无法轻装之夜遁》）

诗人不愿挤在物质的路上，而愿投身于精神建设，所以离开丽人。“挂失”一词的活用，即明白又幽默。

难以相信，它们的前生
　　曾是那些鲜活的木兰花枝（摘自白沙《成炭》）

　　这里诗人借用佛家的轮回说，把烧炭的过程喻作一次涅磐了。前生是木兰花枝，今世就是炭了。前生很不错哩——那一树一树的花枝，一春一春的催开了多少花蕾呀？诗人用“鲜活”来饰，就可以想见一个青春烂漫的人生，正如这木兰花枝似的。这么诗意的句子，却也这样的通俗明朗晓畅。

矿车载着历史的长卷
晾晒发霉的王侯将相（摘自陋岩《矿工》）

历史唯物主义的观点就这样通俗明朗晓畅地浓缩在这两句中了。
　　
春天长着一张娃娃脸，吃奶，会笑，浑身的母体味
　　早晨她甜甜酣睡，把被子蹬到脚下
阳光是一把很美妙的折叠扇，上面画着一个叫秋香的姑娘
　　还有湘云和香菱，她们正在竞艳，时而浓妆出场，时而袖子遮面
　　春天是她们的近亲
　　她们相互珍爱，一次次地把额头贴在一起（摘自李清荷《春天正在加速来临》）
　　
亏诗人想得出“春天长着一张娃娃脸，吃奶，会笑，浑身的母体味”，这样悦心的形象，谁不想张开双臂抱起他来呀！尔后的“酣睡”、 蹬“ 被子”，蹬出了“阳光”，怎么又喊来了“秋香”，还有“湘云和香菱”，还有妙玉吧？尽管诗人无屑于那些鹅黄脂颜碧翠的老套，独辟蹊径于活灵活现的拟人化加上场景化的描写，但语言还是维护大众化走向。

春天像个五颜六色的小妖女
摆动着美臀，扭着柳腰
我瞥她一眼。如果
她向我走来
我就如醉汉憧她个满怀
温柔，如痴如泥
让红、蓝、白的小花
“咯咯”地笑个不停（穆桂荣《春天来了》）

虽然诗人用了比喻、排偶、拟人、分抛、拟声等多种修辞，但语言还是灵动得非常明白。

旧饭店 去年夏天有人在那里谈过巴黎货
　　然后小跑去洗手 向刚刚锁住的电梯苦笑
　　有只孔雀开业时被制成标本
　　放置在华灯初上的大堂 用于象征
　　伟大的生意从此开屏般地 蒸蒸日上
　　欣欣向荣 然后停电 冷场
　　从财务的天空垮下来 会计室贴着封条
　　现金自尽 窗帘面子扫地 豪华人去楼空
　　灰蒙蒙的桌面凝固着一片杯盘狼籍
　　逃走时带走了旗帜 它被抛弃在垃圾堆里（摘自于坚《孔雀神》）

写一个企业（大半是民企吧？）的由兴到衰，但其象征的意义则可广至这个当今的世界。毕竟，产生诗作的背景，正爆发着华尔街的寒流。而“蒸蒸日上欣欣向荣 ”乃至“旗帜”的老词，又给读者留下了觅味的历史空间。

以上所举各家的语言风格虽不相同，但建构诗文本却都很通俗明朗晓畅。这很益于爱诗的文学大众的阅读和理解。也是还没有这样做的诗人们，来这样做的一个示范。

山城子

3、诗歌毕竟属于语言的艺术，只有语言创新才能发展和繁荣新诗。

说什么诗歌到语言为止，那是误会了诗歌的生存与发展。要生存，总要另辟蹊径，要发展，就得创新。商品社会的企业是这样，物质性生产的企业是这样，精神性生产的企业也是这样。中国新诗虽然不是企业，只是个文学与艺术的样式，但内在的道理是一样的。
诗歌毕竟属于语言的艺术，只有语言创新才能发展和繁荣。
令人高兴的是，我已经浏览到许多语言的创新，单从修辞学的角度看，新诗中已经存在了十八种新的修辞格和二十六种新的词类活用方法。其活泼灵动、幽默婉约、凝练舒张，绝非古典诗词可以比拟的了。
不妨略举几例：
“当退却开始，时光的牙齿里/ 开始有了咬不动的东西”（白沙《初亏》-选自《诗选刊》2009、09下半月）
时光非动物，没有牙齿。说“时光的牙齿”，就有了小兽的效果。如果是拟物修辞格，应当是这样：“时光这头小兽，它的牙齿…”。这样一恢复，我们就看出了名词的比拟活用方法，其实存在于比拟修辞格的省俭与简约后所呈现的异配面貌里。
“进入一撇胡须，一把胡须，满脸胡须及脑袋/……/…进入才可夫斯基、涅克拉索夫/ 列宾、托尔斯泰的曲子、诗、画、故事”（沙克《俄罗斯的胡须》-选自《诗选刊》2009、10下半月）
这几行诗中，第一个“进入”是视觉，第二个“进入”增加了听觉。但诗人不说“视觉进入”，也不说“听觉与视觉先后进入”，而把视觉与听觉全都省略掉，直接“进入”，就产生了拟物的效果——使“胡须”“脑袋”“曲子”“诗”“画”“故事”等诸多名词，都成为被拟的对象，仿佛它们都是有容积一样的空间了。这里的这些名词，均属于被拟活用。这种活用是由于省略主语而造成的。
“…接着喇叭里/ 流出丝绸，……”（余怒《童年旧事》--摘自《诗选刊》2009、09下半月）
语境是在耳机中听音乐，因而“流出丝绸”中的名词“丝绸”，就是比喻歌曲的美丽的。是比喻活用，同时又是通感活用，因为将美丽从听觉变成了视觉。
“祖国，我就这样想着、想着、像故乡上空不忍离去的瘦风/ 每一次的拂过都冷热并重”（海湄《我享受着衣服的温暖》-摘自作者的博客）。
“瘦”一般用于人的体态，有时也用到动物身上，但这里又有“不忍”的配合，于是也产生拟人的活用效果。
“影子松软，啮咬一些痛觉” （曹东《许多灯》-摘自作者诗集《许多灯》）。
影子是光被阻挡所形成的物理现象。可以状影的形容词大体有深、浅、明、暗、虚、实、浓、淡、大、小、远、近等等。而这里偏偏用了只有固态或液态物质才具备的性状的词语——“松软”。这样就产生了拟物的效果。
“人到中年，听到温度往低处/ 掉，听到火车拉响” （马兆印《中年》-摘自作者的博客）。
这里的动词“掉”，本来是给有重量的物体预备的，而且还要有空间条件，才可以掉。但“温度”虽可感，却无形，不是重物，然而诗人偏选择了这个“掉”字。诗思的深处，自然是看中了“掉”所能带来的重，以便配合“温度”隐喻着的沉重内容。
“坏死的钟表坚守着不羁之旅/ 眷恋沿着脚下的河流潺潺微响”（老皮《 当我把自己想象为一头牦牛》-摘自“老皮造句铺”博客）。
这里的“坚守”，当然是人的行为，用在“钟表”，就有了拟人的效果。
“让我抱紧你的呼吸，或者/ 你最女人的那个侧面/ 用我最男人的手势/ 打搅你独有的水面”（冬箫《仅有一天》-摘自诗集《江南的湿度》）
这里的两个“最”，是程度副词使名词变形容词的活用。
“相互倚着，像/ 因为和所以/ 宇宙和葡萄架”（余怒《在我看来》节选-《诗选刊》2009、09下半月）
本例中出现的连词“因为”“所以”，是作为比喻格中的喻体出现的，因而临时地具有了名词的性质。这种活用应当叫连词作名词。
例子太多，但仅此数例，足可以说明古典里是不曾有的，当然是发展了。

而在语言风格上的创新，我也浏览到许多，恕不多举：
早年有阿吾的尽量回避形容词，而通过创新的借代（大词代小词），从而造成一种原始语态的语言创新。请体会这与众不同的声音：

经一个女人介绍
出来两个男人
一个个儿高
一个个儿矮
个儿矮的白又胖
个儿高的黑且瘦
第一句话是瘦子说的
第二句话是胖子说的
胖子话少
瘦子话多
瘦子奚落胖子
观众哄堂大笑
胖子用嘴鼻伴奏
瘦子边唱歌边跳舞
瘦子舞成了武打
伴奏跑调到霍元甲
响起不同频率的声音
两个人弯腰成一般高
胖子斜视瘦子一眼
瘦子带胖子向左侧退下（摘自阿吾《相声专场》）

语言采用口语化，简要明白显而易见。但仅简要明白就不是创新了。因为那是各种样式诗歌的共性，是诗这个文学体裁的内在要求。但我们从报幕员不说报幕员而说“一个女人”，掌声与叫好声不说掌声与叫好声，而说“不同频率的声音”，谢幕不说谢幕，而说“两个人弯腰成一般高”。诗人这里是把语言尽可能地恢复到原始语态，而尽量地绕开当代通用的纷繁复杂的新概念。这种语言几乎在阿吾所有的诗歌中都大量的存在。例如“该物体产于四川/ 八一年起归北京保管”（《对一个物体的描述》），说的是他生于四川，1981年到北大读书。人不说人，自己不说自己，而是向上找应当归属的又比较适合的大概念来说。他寻到“物体”这个概念就适可而止，没有上升到“物质”这个总概念上去（毕竟还要照顾到“简要明白”）。又如“我现在在听一种声音/ 在此之前/ 我在看一些文字”（《听一种声音》）听音乐不说听音乐，说听“声音”；看书不说看书，说看“文字”。这种语言方式，事实上是扩展了借代的修辞格。以“声音”代“音乐”，是用大概念代替小概念；以“文字”代“书”则是用内容代替形式。目的就是要语言呈现一种原始状态。所以状态要到原始，则是为了造成一种纯客观的诗歌样式。所以我们可以称阿吾的诗为“客观诗”。
阿吾他们几个当初的诗歌理念有“两反”，就是“反诗”和“反修辞”。“反诗”其实就是反对当时流行的各种诗歌样式，而创造出这种独特的纯客观的诗歌样式来。我是宁愿看成这是一种创新的理念，而并非将人家都反掉，那也是不可能的。不可能还打出“反诗”的旗帜，当然是为了壮大创新路的声威的。而“反修辞”，其实质是“反修饰”，这点前边已经叙及，阿吾的诗歌已经摒弃了修饰语。 “反修饰”为哪样说成“反修辞”呢？这个，我以为是阿吾的诗语言习惯使然。诚如前面所叙，他喜欢用大概念代替小概念，而并非反修辞的，因为他的诗句绝对没有修辞学意义上的错误。但也应看到他的诗文本中，消极修辞的时候多，积极修辞的时候少。从这个意义上，又可理解为反对大量地使用积极修辞，也就是尽量不用或者少用修辞格。
与阿吾截然相反的是大卫树的花瓣诗，他是将形容词和积极修辞用到极致，从而造成一种前所未有的缤纷迤逦的阅读效果。不妨体会一下：

从断桥到断桥到断桥，一路都是断桥，西子湖就累了
躺在江南的枕边，在艳水三千媚山三千的怀中，你疲倦地笑着
山也烟雨蒙蒙，水也烟雨蒙蒙，你笑得我心疼而忧伤，我也烟雨蒙蒙
那些美丽的沧桑做了窈窕的胭脂，你开始有着丰腴的红唇白齿的历史
我徘徊在你心事曲折的长廊，一长三叹地念着你的名字：鱼，鱼，鱼
你潜伏水底，偶然给我一个惊艳的水泡，我却想拥有是你整个水下的城市
从天堂奔跑向天堂，从伊甸奔跑向伊甸，从爱奔跑向爱，你真的累了
轻轻，轻轻，拍着我的江南入睡，抱着我的鱼儿入睡，我和你眠成永远
（摘自大卫树《花瓣诗：轻轻，轻轻，拍着我的江南入睡（十四行）——献给我永远的花瓣公主及爱人》载于《北美枫》No.1 2006第51页）

这长句慢拍的抒情语言，是通过频繁地使用积极修辞而造就的。
第一行是用古诗中常用的复沓、拟人、用典的传统修词格来完成的。传统的底蕴就这样被镶嵌在“断桥”的叠印中。
第二、三行，在修长绵密中，对所爱之人悠长的情怀，就开始很大气地流淌了。这种大气，是通过拟物与拟人，以及“艳水三千媚山三千”的复沓，“烟雨蒙蒙”先近后远的反复而实现的。
四至八行，依然较为整齐地排列着长阵，情深意长地舒展开真挚的情爱。看这些层出不穷的新鲜意象：“美丽的沧桑”、“窈窕的胭脂”、“红唇白齿的历史”、“心事曲折的长廊”、“惊艳的水泡”，一连串的“异配”修辞，张扬着现代气息；而“鱼”的连用，“轻轻”的叠用，“累了”的反复，“入睡”、“奔跑”的复沓，“天堂”、“伊甸”、“爱”的回环，以及比喻、拟物、排比、排偶等十余种修辞格的运用，遂使语言形成了一种情深意长舒缓柔曼而缤纷迤逦的风格，是古诗中绝对无法觅得的一种美丽。

因创新修辞而使语言独具特色的诗人诗作，笔者也浏览过许多，总结过许多。印象深刻的比如穆晓禾的《十二属相》。请体会：
“我说，八戒，一生应戒的事太多” （摘自穆晓禾的《十二属相》-《猪》）
“如水的女子/ 涉水而来”（摘自穆晓禾的《十二属相》-《蛇》）。
穆晓禾诗语言的创新，已引起诗友们的注意，古柳先生有言：“读过他的诗，我们无法忽略语言的存在，而语言在他这里，有着更多层次的诠释。”（《新诗大观》2007年2月号第9页）我理解这话——自然是对于不同的读者就有不同层次的诠释。我的诠释，在我比较谙熟的语言修辞层面上。
上面的第一句，两个“戒”字从形式上看是复沓，但从意义上看却不同于一般复沓的特征。一般复沓是一个涵义的词，为了强调而实施的重复。这里的情形有变化。就是同一个汉字在两处使用的含义却不同了。前者构成了名词，后者则是动词。就是含义转变了的复沓。为了区别于一般，我们不妨给出一个新名字，叫“转义”。何以另起名字？因为特殊呀！本质为一般等价物的金银，不就因为特殊另起了名字叫“货币”吗？事实上用货币表现出来的交换价值，也不叫交换价值，而改称了“价格”。经济学有镜，修辞学自然可照了。
上面的第二句，前“水”取清纯柔美之义，后“水”是指河。也是转义。
诗人穆晓禾创造出来的新修辞格“转义”，不仅这两句。在这组诗中还有：
“马走斜日，斜阳日下”（《马》）。前“日”为字形，后“日”是累积的天数。“怕羊水破了，怕无羊的日子我无限寂寞”（《羊》）。一个作为词素构成“羊水”，一个是“羊”字的本义。“我还是猴性不改，常戏猴喻己”（《猴》）。“猴性”非驴性，构成主谓式双音合成词，后面的“猴”单用本义，因为此处“戏猴”表面看是构成了动宾式双音合成词，但实际是“戏谑的把猴”语段的省写。

“丑时，开始反刍稻草/ 反复往事，反味最后的糖果”（《牛》）
这两行诗很像分句排比。像而又有区别。分句排比以双音合成词起句的，一般用的是同一个词。效果在于增强语言的气势。这里用的是一个词素“反”相同，而构成合成词的另一个词素却不一样，所以实际上是有相同词素的三个词义不同的词的排列，其效果在于层出意象的变化情趣。这情景前所未见（姑妄说之），但完全符合积极修辞方法的意义。于是笔者欲名其为“排词”格，应当是名副其实的了。
“在牛城的街巷/ 滋生牛气的思想，有要牛起来的心思和想法”。（《牛》）
这是“牛城”、“牛气”、“牛起来”三个有相同词素，而意义不同的三个词在句子中的排列。其关于“牛”的意象叠出，盎然情趣已在字里行间了
这个也属于排词格的运用。
印象深刻的还有“移彩”格 和“移状”格 的创造者田春雨，这两个出现在他的诗作《女孩》中：
请看例句：“白净的想法/ 透着红”
这样的句子让人想到苹果花初开时的色彩。什么样的“想法”这般的美丽呢？想法本无色，但同样的美丽是可以苹果花为喻的，而比喻中的借喻是要省略喻的过程，这样就简洁为如斯的移就格语句。如果将其从移就格分离出来，是否可以叫做“移彩”呢？定义也简单，就是将借喻中喻体（有形事物）的颜色，移用到本体（抽象事物）上去的修辞方法。
再如“无瑕的青春”（ 田春雨《女孩》）这个句子从“移彩”格类推，就是通过借喻的“移状”了。“很清瘦的三年时光” （ 田春雨《女孩》） 将修饰面容的词语用来修饰时光，也别致的可以。也可归入“移状”格的。“那么远的一个念头” （ 田春雨《女孩》） 意识本无距离，这里属于意识的“念头”，竟有了距离，也新颖的可以。远或近，是时空存在于人感觉上的状态，自然也可以归入“移状”了！
手头的例子还有很多，鉴于篇幅太大，就打住。

通过上述中国新诗的植根于现实，面向大众，创新语言的三方面的举证与分析，我们不难认定，只要当下积极于中国新诗的同仁，认清方向，统一认识，放宽胸襟，积极乐观，众志成城，复兴诗大国的荣誉地位的历史使命，是完全可以担在肩上，并通过持续努力而实现的。
2010-5-23于黔中文化村

百步天涯

赞同楼主观点！如果没有意境、哲理、主题，只是为了押韵而押韵就是形式主义，教条主义了。我主张百花齐放，只要是美的、积极的、健康的，大众的都是有生命力的。

山城子

百步天涯 发表于 2011-7-7 17:31
赞同楼主观点！如果没有意境、哲理、主题，只是为了押韵而押韵就是形式主义，教条主义了。我主张百花齐放， ...

问好百步天涯！

山城子

哈！陆续添些例子吧————
1、        真的，读了一首好诗。

是中国北京大卫树的“花瓣诗”。诗名很长（是我见过的古今中外字数最多的诗名）叫《花瓣诗：轻轻，轻轻，拍着我的江南入睡（十四行）——献给我永远的花瓣公主及爱人》。（载于《北美枫》No.1 2006第51页）我喜欢这诗名，有特点又很现代。我使用“现代”这个概念，私自扩大了它的外延——含了一切白话文运动之后分行的所有流派和风格。所以要这样，是因为至今我也说不全说不清《今天》（北岛们）之后春笋般出现的“各领风骚两三天”的诸多诗族诗代，诸多山头部落，诸多流派风格们的称谓。比如大卫树君，我说不出他的隶属和代别，更说不出是哪个群落的代表或者何种流派的实力了。但这，一点也不妨碍他作品带给我的审美享受和兴奋的思考。诚然，这样的兴奋与享受，不可能把感受升华到哪一种或哪一家的理论上去，只能记下一些美感及对美的寻源。
美的诗，永远只能是“这一个”，小燕子就是小燕子，紫薇就是紫薇。大卫树的这首“花瓣诗”，外在特点是长长的标题，长长的诗行；内在特点是悠长细腻的情怀，悠长往复大气的韵味。我先前是不大喜欢看长行诗的，但这个长长的标题的吸引，让我走进了他长长的诗行。一旦走进，就走进了一条条花的小径，花瓣儿缤纷摇曳，花香浓郁扑鼻，我是一小步一小步认真地徜徉，不愿意出来。

丛断桥到断桥到断桥，一路都是断桥，西子湖就累了/

这是第一行。读了第一行我就被这现代“荒谬”的手法叠印出来的“断桥”迷醉了。而这“荒谬”，是通过中国古诗中常用的复沓、拟人、用典的传统修词格来完成的，传统的底蕴就这样被镶嵌了。“断桥”是中国民间爱情传说《白蛇传》中的“关键词”。经过这样的叠印，就叠印出了中国的特色，中国江南的特色，叠印出了鲜明的民族性。

躺在江南的枕边，在艳水三千媚山三千的怀中，你疲倦地笑着/
山也烟雨蒙蒙，水也烟雨蒙蒙，你笑得我心疼而忧伤，我也烟雨蒙蒙/

这是第二、三行。在这修长绵密的诗行中，对所爱之人悠长的情怀，开始很大气地流淌了。这种大气，是通过现代手法组合出的意象“躺在江南的枕边，在艳水三千媚山三千的怀中”实现的。三个“烟雨蒙蒙”的反复，将“心疼而忧伤”的情感，共鸣在大自然（江南的山山水水）里了。传统依然，民族依然。

那些美丽的沧桑做了窈窕的胭脂，你开始有着丰腴的红唇白齿的历史/
我徘徊在你心事曲折的长廊，一长三叹地念着你的名字：鱼，鱼，鱼/
你潜伏水底，偶然给我一个惊艳的水泡，我却想拥有是你整个水下的城市/
从天堂奔跑向天堂，从伊甸奔跑向伊甸，从爱奔跑向爱，你真的累了/
轻轻，轻轻，拍着我的江南入睡，抱着我的鱼儿入睡，我和你眠成永远/

这是四至八行。依然较为整齐地排列着长阵，情深意长地舒展开真挚的情爱。看这些层出不穷的新鲜意象：“美丽的沧桑”、“窈窕的胭脂”、“红唇白齿的历史”、“心事曲折的长廊”、“惊艳的水泡”，一连串的“异配”修辞，张扬着现代气息；而“鱼”的连用，“轻轻”的叠用，“累了”的反复，“入睡”、“奔跑”的复沓，“天堂”、“伊甸”、“爱”的回环，以及比喻、拟物、排比、排偶等十余种修辞格的运用，使作品无处不有传统与民族底色的支撑。
虽然，大卫树君这首诗的整体形式采取了外来的“十四行”，但绝无外诗的语言痕迹。从所引的八行看，“艳水三千媚山三千”、“烟雨蒙蒙”、“心疼而忧伤”、“红唇白齿”、“心事曲折”、“眠成永远”，以及未引用的后六行中的“不惊，不惧”“不悲，不喜”“乍惊乍喜”“天人合一”、“旖旎缱绻”等词语的运用，都带了从中国古诗文中化出的印痕。
读了这首诗，我觉得我明白了一首好的诗，美的诗，有生命的诗，有魔力的诗，就一定是一首特点强烈，手法巧妙，意象新鲜，语言美丽，而又具有浓郁的现代气息，传统的审美氛围和厚实的民族文化底蕴的诗。
感谢大卫树君给读者，特别是我这样学习写现代诗的读者，提供了这样的美丽，这样的美感，这样的美文，这样的审美机会和过程。
2006-5-8

山城子

2、        跳跃或留白，及白描手法。

读的是清泓的诗。是组诗，叫《花涩》（见《情诗》2005冬之卷45-47页）。标题简洁而创新，新在用了一个“涩”字与“花”匹配，令人想到“花”（女人）的羞涩，或者苦涩。该组共有五首诗构成，依次是《传说》《残记》《稗史》《野史》《俳闻》。最后这个标题释义为“滑稽的传闻”，而不是桃色新闻简称的“绯闻”。这组诗以稳健轻灵的叙事方式娓娓道来，其跳跃与留白，极显现代诗的特点，而简练朴实的白描手法，则铺展开了民族的传统表达之美。为了学习，我专注了其中的《野史》。

早晨的阳光/ 第一束射过来/ 我就知道/ 有一个女孩长大了//

这是第一节。从“阳光”跳跃到“女孩”。其间的留白就可以展开想象了。阳光射在哪里？是城市还是乡下？朦胧了具体的场合——不必要有具体的场合，要紧的是推出被叙及的主体“女孩”，而且“长大了”。长大了就有故事了。故事也平常琐碎，不过是相恋了，但也就离开了，没有走到一起，当然就不是“正史”，而是“野史”。标题这种夸张的幽默，像个让人喜欢的小东西拿在手里把玩，觉着惬意。还不止此，诗人还悄悄做了人本主义的关照，岂只帝王将相、才子佳人、明星大腕有传有史，老百姓就不能有呢？自然，没有中国古文化的熏陶，就不会有这样的随手拈来和恰到好处。
也许是一篇小说的素材，但用现代诗歌表现出来，该是怎样的呢？

窗台的芦荟有了新叶/ 她第一个告诉我/ 有些花草不需要浇水/ 也能自然地生长// 李子暗笑/ 指着上面的衣架/ 什么衩呀罩呀/ 这芦荟，一身女人的灵气// 粱上有燕子安巢/ 也有了蜂蝶的嗡鸣/ 我浑然不知/ 给他念格林童话// 某天，我们终于对视/ 那目光，有一座城市的拥挤/ 我站在斑马线的中央/ 不知向左还是向右//

这是诗的展开（2-5节）。第二、三节，从“芦荟”跳跃到“她”与“我”，再从比喻回到“芦荟”。写出了“我”与“她”之间很自然形成的关系，想象的空间很大——可能是邻居，是乡下或者小镇，是两小无猜，即或长大了，也还没有发生什么。看第四节，那样明媚的春光来了，长大了的他们或者也该产生故事了，但没有。他却依然如从前，给她“念格林童话”。这里的留白不是纯留白，而是在疏离的春光掩映下，留出了一个内在的空间。进入这个空间的小门就是“我浑然不知”。事实上第二、三节中已经有了伏笔，她说“有些花草不需要浇水/ 也能自然地生长”，是暗示；而“什么衩呀罩呀”，就直接明示到了那个年龄了，该说说红楼梦或琼瑶什么的了，念什么格林童话？这样的处理，一个纯洁、朴实、陷入了萌动初恋的少女形象，就从文字的后面走出来了。第五节终于“对视”了，明了了，是否可以心花怒放呢？（这应是常理呀！）但“那目光，有一座城市的拥挤”，就不可能不左右为难而陷入苦涩了。也许因为经济的贫穷，也许因为长辈的分歧，也许我们想不到的什么原因，否则何“涩”之有？

偶尔，身在他乡已久/ 扛起行囊，挥挥手/ 没带走一丝云彩/ 想徐志摩是何等的潇洒// 可我回头了/ 我确实很深情地想起了什么/ 那种依恋合难舍/ 拧成一生的纠结// 蘸上此生的情感/ 在她生命的某段/ 重重地划上一笔/ 她就能汪洋成一片海/ 我想

这是第六、七、八节。是诗的第二部分。两个部分之间，是个大跳跃，大留白，就像一幅国画，从近景到远景是浓重的白雾（不必添颜色了），这白雾的后面，究竟都发生什么了？倘是小说，必然是个矛盾焦点的呈现，弄得死去活来，让读者去愤怒去伤感。但诗毕竟是一种审美的互动，读者可以尽情的去想了。诗人却只给个结局。
“偶尔”是什么意思呢？看下面的叙述，我理解是“时不时”的就想起“拧成一生的纠结”，因为“身在他乡已久”。提及徐志摩做什么？当然是反衬“我”的钟情。这钟情里充满悔恨，没能实现“她就能汪洋成一片海”，也就透漏了“她”一生的不如意——这朵女人花呀，真个苦涩得可以。
这样一个动情动意的故事，这样一个留下许多猜测和思考的故事，没有用浓颜重彩的笔墨，那样也许会冲淡读者的思考和回味。而用白描的手法，则恰到好处。所以白描，是为了简洁的叙述；所以跳跃、留白，是为了抒情。如果一定从体裁上来说，这首诗，或者说这组诗，还是抒情诗。是通过简洁叙述的抒情，是白描出来的抒情，也是跳跃、留白出来的抒情。跳跃、留白的叙述，既凸显了现代诗的特点，又陪衬了民族传统的底色。

当然，我还不能说凡是好的诗，美的诗，有生命的诗，有魔力的诗，就必然是“这一个”与现代性（手法）、传统性（底蕴）、民族性（地域特色）的较为完满的统一。但至少我细细读过的这两首，就是这样的——尽管在形式上、内容上、风格上大相径庭，相去甚远。
2006-5-9

山城子

3、        我频频回眸的小花

艰难的岁月，它生长在一根苦菜上/ 金黄的瓣，微苦，像一颗子弹里的硫磺/ 穿越漫长的时节，在阳光下蔓延//

这是李晓泉发表在《诗歌蓝本》2005总第1期上的短诗《一朵小花》（见11-12页）的第一节。第一眼就把我抓住了，家乡再熟悉不过的苦菜花把我抓住了。那“金黄的瓣，微苦”，让我相信诗人是认真观察过它的形态、体味过它的味道的。至于长久蔓延在时空里的气味，何以“像一颗子弹里的硫磺”，我理解肯定是对早年曾特别关注的人的特别的回忆吧？是的。就是回忆，请看诗的第二节：

它来到我的窗外，小巧的身姿，保持要飞的姿态/ 风吹来，依然坚韧地站立着，我向它弯下腰去/ 看它蕊中的灯，和小鸟一样的眼神/ 这个夏天，注定要忘掉树的伤疤和台阶的水痕/ 细细琐琐的往事和几个未知的黎明/ 在她细小的脚步里，挪向秋天//

一个瘦弱但强悍的农家姑娘，就这样站立在作者和我们读者的面前了。她与“我”的交往以及“我”对她的关注和关心，都在“弯下腰去”表达明白了。“要飞”的这朵小花，本也有对爱情的强烈憧憬，那“蕊中的灯”不就是吗？她天真无邪，不然咋会有“小鸟一样的眼神”。但，“注定要忘掉树的伤疤”，就透漏了她是遭受了伤害了，很可能是身体上的伤害，因为是“树的伤疤”。因而就还要忘掉先前与“我”很亲近的交往——“细细琐琐的往事”，更要忘掉心中有关爱情的希望——“几个未知的黎明”。“在她细小的脚步里，挪向秋天”，说的是她成熟了，在忘掉从前的一切的情况下，她要寻觅和实现自己的价值去了。所以要这样理解，是诗的第三节告诉我的。请看：

我要记住这一小朵火焰，在时光中烧遍原野/ 在洁白的羊群里学会清晰的呼唤/ 它像一朵爱情，在午夜的小路上发烫/ 又像一句温存的话语/ 在锋利的刀口上，卷起舌尖/ 喊出家乡
一朵小花因“伤疤”，因“忘掉”而爆出了“燃遍原野”的“火焰”。为家乡的富裕，她无疑做起了养殖户，不然怎么会“在洁白的羊群里学会清晰的呼唤”呢？呼唤什么呢？诗的结尾和盘托出“喊出家乡”。这样一个农家女儿，是“在锋利的刀口上，卷起舌尖”喊出来的呀！家乡有一句俗言，叫“吐沫星子淹死人”——尽管你是无辜的，是被害的，是屈辱的，“女贞”的封建观念，也一样人前背后嚼你的舌头根子。然而，被毁了个人爱情的她，火一样的爱，转移并倾注到家乡的致富上，其坚韧、其情怀是多么难能可贵呀！
这样一个凄美的故事，这样一个卓美的形象，也许应当用一个中篇来完成。但那就不一样了。小说一般只能让读者成为被动的看客，而现代诗歌却可以使读者互动起来，成为一个主动参与审美过程的嘉宾。能够这样，在于现代诗歌意境朦胧和意向暧昧的趋向。为了营造这种效果，诗人会煞费苦心地使用跳跃、留白、异配、象征、借喻、暗示等多种手法和修辞格。晓泉的这首诗也有跳跃与留白，但不是特点，特点在于一系列的借喻和暗示。从题目开始，就进入了借喻——借花喻人。进入诗行，则具体为借苦菜花喻命运坎坷的农家女，借“蕊中的灯”喻心中对爱情的憧憬，借“一小朵火焰”“烧遍原野”喻农家女取得成功的影响，借“锋利的刀口”喻人言可畏。用“穿越漫长的时节”暗示回忆，用“要飞的姿态”暗示向上的心志，用“小鸟一样的眼神”暗示天真无邪，用“未知的黎明”暗示对未来的希望，用“挪向秋天”暗示走向成熟，用“卷起舌尖”暗示直面流言蜚语。至于“树的伤疤”，既是借喻，又是暗示。如果读不明白这里，就看不清这朵小花形象的高度了。
谢谢晓泉，使一个远离家乡的老乡有了这样一个兴奋的学习过程。如有妄言的部分，还请多多谅解。
2006-5-10

山城子

4、        一口井，两口人

在文字上看到“井”，于历史我就想起贞妃井，于亲情，就想及“文革”吞没我哥哥的那口井。前者是历史的悲哀，后者也是历史的悲哀。读到落儿的《村口的井》（见《诗歌蓝本》2005总第1期第30页），就不知道是不是历史的悲哀了。但诗很精粹，两节只有50个字，很有学习的必要。先抄录于下：

沉入/ 我整个的童年/ 旁村的寡妇/ 跳了进去/ 砸伤了/ 童年的影子// 远远地望了一下/ 哑巴的背/ 驼了/ 守着这眼井/ 就像守着她的孩子

这样一个发生在农村的悲惨故事，发生在诗人童年时代的故事，给诗人的童年造成的印象是太深刻了，因此用“沉入/ 我整个的童年”及“砸伤了/ 童年的影子”来描述，是很精当的了。细细推敲在于“沉入”“砸伤”两词用得准确而形象——现代手法的准确而形象。一件事在心里久久萦回，挥之不去，就像石头或者沙子一样沉入了心底。因此这“沉入”是通过省略本体和喻体只取比喻过程中的动词来用的一种现代的修辞方法。“砸伤”也是这样的用法。
一口井，两个人。第一节没有出现“井”字，只说“跳了进去”，谁都知道跳进什么了，因为有标题在。作者充分利用了标题。到第二节才用了一个“井”字，却是“守着”。一个“跳”，一个“守”，两个动作动词就写出了活生生的两个人和两个人的故事。我想，所谓“惜墨如金”大约就是这样的境界吧？至于对人物的介绍，也已省简到了“旁村的寡妇”“ 哑巴的背/ 驼了”且又不是单单的介绍，而是暗示了故事的原委。一个寡妇，又是别村的，咋跳到这村的井里了？当然是因为嫁给了这村的哑巴。干嘛跳井？肯定招架不住封建卫道婆们的口水了。哑巴为之“守”驼了背，其情也真，其情也哀，读来令人揪心。是谁造成的呢？也不能怨那些长舌妇，关键是我们的社会逃离封建的阴影太慢，也许多一点木子美那样的人，可能会快些（打住）。
读完落儿这首诗，想起了另一个驼背，一个外国的驼背，想起了《巴黎圣母院》，想起了那个敲钟人，想起了敲钟人加西莫多蜷曲在爱斯梅哈尔达的尸体旁，慢慢死去的影子——五百年前欧洲的残酷与凄美呀！那里还会有我们这样的村口的“井”吗？

山城子

5、快乐的皂荚树

快乐的心情一定是很干净的，苦涩的思绪一定是想的好多。山野清风的《皂荚树》（见《诗歌蓝本》2005总第1期第31页），就是一篇很干净的快乐心情；空灵部落的《红玉米》（见《诗歌蓝本》2005总第1期第36页）则是一篇让人想起好多的苦涩思绪。苦涩也好，快乐也罢，都是诗人心情的一种传达。这种传达越是艺术就越能引起读者的共鸣。我是想学习如何把快乐的心情传达得很干净，又如何把苦涩的思绪传达得让人想的好多。

先学习《皂荚树》吧。只7行，没分节。请看：

高大的皂荚树长在学校东边的土坡/ 小阿唐光着脚丫在那捉迷藏/ 用石头和木棍及落皂角/ 装进书包，偷偷送给同桌的阿妹/ 她的头发乌黑发亮/ 时常把小阿唐的脸刷得发烫/ 皂荚树下，阿妹扮过小阿唐的婆娘

从全诗看，这一定是少年时的经历，或者类似的经历借皂荚树说出来了。但诗人没有用第一人称，而是用“小阿唐”来代替。因为行文中有“偷偷送给”的描述，不是自己的事，如何知道？又有脸“发烫”的描写，不是自己的体验，咋知道烫不烫呢？但如果用了“我”就有些麻烦，因为写诗的“我”与孩提时代的“我”，是两回事，把两回事说明白无论如何要添一些话的。添一些话就不简洁不干净了。就这么一个片断，就这么一个剪取，不枝不蔓，给人的感觉就是干干净净。标题也干净，干净得单纯，正如诗里的两个孩子那样单纯。
儿时的俩小无猜是一种普遍性，诗人通过皂荚树这个特殊性表现出来，其间的快乐心情必然引起读者的共鸣，从而去回味自己的皂荚树或别的什么树，真是一种快乐的享受。

下面再学习《红玉米》。全诗仅两节，共10行。请看：