《雨巷》声律得失分析

齐云

《雨巷》是戴望舒的名作，发表它的叶圣陶誉之为开了新诗音节的新纪元，戴望舒因此赢得雨巷诗人的外号。遗憾身处新旧文化交替的纪元，戴望舒功力、定力不够，一生诗歌主张多变，多变不是坏事，但从这个极端蹦到另一个极端，然后又蹦回原来的极端，这无论如何说不上是好事了。仅从诗歌有无格律化倾向，可将他的创作约分为早、中、晚三个时期，《雨巷》是早期作品，替他赢得终身荣誉，中期诗作受西方诗歌观念先行的影响，来了个一百八十度大转拐，完全散文化，佳作罕见，晚年风格又具有明确的格律化倾向，这才留下了《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《萧红墓畔口占》等诸多佳作。中期他有意散文化的诗歌绝大多数写得罗里罗嗦（详见余光中的相关分析），本来格律能逼着他精简文字，克服罗嗦的天生毛病，可惜他大部分写诗时间里主动放弃了这个让他成功的利器。

受历史局限，以新月派为代表的民国时期新诗格律理论并不完善，为什么是这首诗而不是闻一多、徐志摩或其他诗人的某一首诗“开了新诗音节的新纪元”，也就是说为什么这首诗在民国诗作中是公认的诗歌声律最优美的一首？下面我用孙逐明先生的律式音节诗理论对《雨巷》试作分析：美在什么地方，有没有缺憾，有没有改进完善的地方？平仄分析时一概忽略的、地、得轻声字，这点与孙逐明规定的平仄法度暂不相同。

律式音节诗理论认为，节奏、平仄、韵式是格律的三大要素，通常情况下，这三个要素的重要性依次递减，但平仄在形成诗歌“流丽婉转”的风格、韵式在增加诗歌的朗诵性方面有独特的作用。

撑(平)着/油纸伞(仄上)，独自(仄去)
彷徨在(仄)/悠长(平)，悠长（平）
又（仄）/寂寥（平）的/雨巷（仄）
我希望（仄）/逢（平）着
一个（仄）/丁香（平）/一样（仄）地
结（平）着/愁怨（仄）的/姑娘（平）

这是诗的第一节。/代表音步划分，因这首诗情绪阴柔惆怅，所以朗诵时几可按音步停顿。整首诗第一节声律最为完美，先声夺人。一看节奏。每行几乎都是三顿。二看平仄，除第二行特殊句式，都是平仄相间的律句。“逢着”有生造词语的嫌疑，似乎不如“遇着”通顺，但从保持平仄律的完整来看，“逢着”比“遇着”好。同样的，第二行的“在”字一定要与“彷徨”连着念，不能轻读，更不能按语法习惯与后面的“悠长”连在一起念。三看韵脚。二、三、五、六四行密韵，平仄交叉，已经完美。全篇皆押ang 韵，中途不换韵，用利于保持全诗统一的情绪氛围。

她是有
丁香（平）/一样（仄）的/颜色（仄）
丁香（平）/一样（仄）的/芬芳（平）
丁香（平）/一样（仄）的/忧愁（平）
在雨中（平）/哀怨（仄）
哀怨（仄）/又彷徨（平）

节奏方面二、三、四行和五、六行行内对称。在变化中保持一定规律，且与第一节区别开来，还算成功。第二节的平仄也中规中矩，唯第二行第二、三步出现行内连仄的瑕疵，但它也避免了与其后两行平仄完全相同的行之间的声调单调，所以不算败笔。韵脚改成了三、六行的稀韵也是很恰当的，既不脱规矩又保持灵动自由。

她彷徨（平）/在（仄）这/寂寥（平）的/雨巷（仄）
撑（平）着/油纸伞（仄）
像我（仄上）/一样（仄去）
像我（仄上）/一样（仄去）地
默默（仄）/亻亍（仄）着
寒漠（仄）、凄清（平），又惆怅（仄）

从这一节最后一行挑选的这三个词看，我敢肯定戴望舒是自觉而非自发把近体诗的平仄律引入《雨巷》的，不然不会这么巧。节奏方面，这一节中间四行对称，仍然保持着规矩又自由的特色。平仄方面，出现“默默亻亍着”这样的败笔了，如果“亻亍”改为“踯躅”就好了。韵脚又恢复成密韵。

她（平）/默默（仄）地/走近（仄）
走近（仄），又投出（平）
太息（平）/一般（平）的/眼光（平）
她飘过
像梦（仄）/一般（平）地
像梦（仄）/一般（平）地/凄婉（仄）/迷茫（平）

四、五两节，相对而言在全诗中最差。此节节奏变化太大，失之过于自由。后三行形成开放式阳刚节奏，与全诗氛围反着来，尤为失败。平仄出律也增多到两次了，好在出律集中在上半节。如果无法避免出律，在节的前一半，在行的前一半出律，比在后一半出律为优。如果出律，在出律处补一个轻声字也可以适当弥补（提醒我，今后对有轻声字找补的出律只算半个出律）。最能说明轻声音弥补作用的就是徐志摩“最是那一低头的温柔”中“的”字，在连着五个平声字中不可或缺。韵是三行一押的稀韵。

像梦中（平）/飘过（仄）
一枝（平）/丁香（平）地
我身旁（平）/飘过（仄）/这女郎（平）
她（平）/静默（仄去）地/远（仄上）了、远了
到（仄去）了/颓圮（仄上）的/篱墙（平）
走尽（仄）/这雨巷（仄）

节奏方面的缺陷同上一节。平仄也是两处出律。韵脚恢复六行四韵的密韵，比较成功。
　
在雨（仄上）的/哀曲（仄上）里
消（平）了/她（平）的/颜色（仄）
散（仄）了/她（平）的/芬芳（平）
消散（仄）了，甚至（仄）/她（平）的
太息（平）/般（平）的/眼光（平）
丁香（平）/般（平）的/惆怅（仄）

此节节奏恢复对称中有变化的优点。平仄方面，不计二、四、六行的尾律句前的三处出律，出律处增至三处，但第三行的“她的芬芳”出律的同时抵消了与上一行句式平仄相同的单调，是必须的，不算瑕疵。“太息般的眼光”中“的”字对连平有抵消作用，算半出律。找不到解释理由的第一行，可改“哀曲”为“哀声”，或“哀曲里”改为“哀曲中”（此时“中”不轻声读）。韵脚方面又换成三、六行押韵的稀韵。这一节扳过了前两节声律艺术性下降的趋势，为过渡到全篇的漂亮的豹尾作了一个很好的过渡。

撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的/雨巷
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘

声律分析同第一节，是个呼应开头、勾成回环、余音袅袅的重复，少之则全诗大为减色的重复。

对《雨巷》节奏的分析，不代表我否定音节诗大顿对称的观点，只不过是因为这首诗确实不具备大顿对称，倒象是戴望舒写这首诗时已有了初步的音步意识和比较明确的平仄意识。朗诵诗歌按音步停顿的方法，特别适合《雨巷》这类情绪阴柔、诗行短小的诗歌。在朗诵这种诗时，音步理论与音节理论发生了重叠。实际上诗行步数越少，音步停顿与大逗停顿越容易重叠，在朗诵二步诗时，则是百分之一百重叠。

从节奏、平仄、韵式三个方面来看《雨巷》得失。前面已经具体分析了，这里最后总结一下：由于不具备大顿对称的意识，节奏完美度最低，这首诗“开了新诗音节的新纪元”的地位可以肯定不是节奏贡献的；由于已具备明确的平仄意识，平仄律完美度已经比较高了；这首诗的韵脚是完美的，六行一节，二、三、五、六行密韵与三、六行稀韵间出，严整中又不失灵动。至此，我可以比较有把握地说，这首诗“开了新诗音节的新纪元”的地位是平仄律和韵式贡献的，特别是平仄律贡献的，因为以追求格律著称的新月派诗人也没有平仄律意识，更遑论同时代其他诗人。节奏、平仄、韵式，三者同时追求，加上大量使用反复、双声、叠韵，是这首诗“开创新诗音节的新纪元”的奥秘。这三个要素的结合，在声律效果方面，远不止1+1+1=3。由此可知，不引入最不为大家注意的平仄律，不论音节诗还是音步诗都缺了一条腿，离声律的完美都相差甚远，某种意义上，平仄甚至比节奏更重要，因为平仄不是有意写都不会有，而节奏只要使用了书面语写分行诗，多多少少都有了一些。


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山城子

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山城子

这首诗的韵脚是完美的，六行一节，二、三、五、六行密韵与三、六行稀韵间出，严整中又不失灵动。至此，我可以比较有把握地说，这首诗“开了新诗音节的新纪元”的地位是平仄律和韵式贡献的，特别是平仄律贡献的，因为以追求格律著称的新月派诗人也没有平仄律意识，更遑论同时代其他诗人。

山城子

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山城子

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齐云

山城子 发表于 2016-9-29 13:17
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玫瑰花瓣和雨丝

新诗本来就是反约束桎梏的。给新诗增添声律效果，只能靠诗者的自觉和古体诗歌的修养。任何形式上的制约已经证明都将是不成功的。只要它以诗的形式存在，都将直面于传统诗完备的形式和音韵系统而显苍白。《雨巷》之成功在于植入古诗歌元素而成就散文的诗意表达。而诗句之所以能较于散句更易被人记忆、传诵是因为诗句本身更加精短凝练而又形象生动，且不失韵律的优美。传统诗文的节奏其实包含两个节奏，一为音步的节奏，一为音调的节奏。这两个节奏的协和统一绝大部分体现在律诗里面。而前者体现在古风和民谣里。词里面对这两个节奏的处理更加灵活。新诗这个名称是应该有误的，虽然已经成为100年事实，但任何破坏诗体形式和韵律的写作都不能称诗。否则，必造成无以为诗或者天下皆能诗的乱局。

玫瑰花瓣和雨丝

时代的前进当然不是靠复制古人的辉煌，文化的进步也并不意味一定要回到古人的书写方式。但开创新体并不一定要以诗的名义。古人之诗，根深蒂固。保持其固有的形式是对古人的尊敬，传统的尊敬。

清明柳

《雨巷》是20世纪30年代的作品，是戴望舒的成名作和前期的代表作。就诗歌而言，当时的时代处于由律诗向新诗过度阶段。而戴望舒古典文学功底岂仅用深厚来形容，他是那个时代教授的水平，并且对诗歌韵律的研究非同一般，他是一个非常讲求诗歌“音乐美”的诗人。可想而知他在创作新诗《雨巷》时，是融入了古典诗歌声律的。今天已经完全过度到新诗阶段，却反过来用《雨巷》的声律来约束新诗，这是“复古”行为，注定是劳而无功的。但对于新诗，吸收古典诗歌的韵律音乐美感，还是需要的。但这“韵律音乐美感”应是灵活的，不应是用一种声律模型束缚的。