新诗概论

蓝田

新诗概论

绪论……………………………………………………………3

第一章 新诗的格律

第一节 新诗的音步（上）…………………………………

第二节 新诗的音步（下）…………………………………

第三节 押韵与平仄…………………………………………

第四节 对称、反复及其它…………………………………

第五节 新诗的分类（上）…………………………………

第六节 新诗的分类（下）…………………………………

第二章 诗歌的语言

第一节 诗歌语言的特点……………………………………

第二节 诗歌语言的修辞……………………………………

第三节 辞格的运用…………………………………………

第三章 诗歌的情趣、意象和意境

第一节 诗歌的情趣和意象（上）…………………………

第二节 诗歌的情趣和意象（下）…………………………

第三节 诗歌的意境…………………………………………

第四章 诗歌的创作和赏评

第一节 诗歌的创作…………………………………………

第二节 诗歌的赏评…………………………………………

第三节 诗歌的风格（上）…………………………………

第四节 诗歌的风格（下）…………………………………

第五节 新诗赏评实例（上）………………………………

第六节 新诗赏评实例（中）………………………………

第七节 新诗赏评实例（下）………………………………

后记 …………………………………………………………

诗歌术语简释   ……………………………………………

新诗概论

绪论

记得朱光潜大师说过这样一句话：“我相信文学到了最高境界都必定是诗，而且相信生命如果未至末日，诗也就不会至末日。”不错，自从有语言伊始，诗歌便随之诞生了。曾几何时，诗歌一度繁花似锦，诗人就像今天的歌星、影帝一样光彩夺目。直至今日，虽然诗歌在人们的生活中已成末节中的末节，诗人的称谓也堕落为“羞于启齿”的代名词，但诗坛仍有各色人等活跃其中，貌似十分热闹。

然而，这种热闹只不过是表面上的繁华。“王婆卖瓜，自卖自夸”，到头来只能是自欺欺人。只有顾客说好，那才是真得好。同样，只有“诗人”们自己参与的诗坛，到处充斥着空虚与浮躁。那顾客们都去哪了？为什么不来买个瓜解渴呢？原来，这些被“王婆”们叫好的瓜，有的明明是冬瓜，却非要当作西瓜来卖，还有的早已腐烂不堪。这也罢了，偏偏有的瓜表面光鲜，却味同嚼蜡，甚至苦涩难当，左一咬是口水，右一咬是苦水。上当只有一回，这样的烂摊子，怎么还能指望顾客临门呢？

所谓“冬瓜”诗，便是人们通常所说的“分行的散文”。“烂瓜”则指那些垃圾、淫秽的文字。“口水瓜”梨花教有的是，便宜得很。最可恨的是“苦水瓜”，遍地都是，教人防不胜防。一不小心腹中便填满了苦水，却又说不出口，令人难受之极。

自从诗歌诞生以来，诗坛还从没有像今天这样，到处泛滥着如上所述的各种低级趣味的假诗。这究竟是为什么呢？如果现在还有人把原因归罪于读者，那他一定是早早练成了厚颜无耻功。千万不要低估人民群众的学识、智慧与修养，他们的眼睛雪亮着呢！此外，还有人把原因归咎于时代，认为是经济的快速发展，导致物欲横流，使人们变得空虚、浮躁，从而在追名逐利的过程中，变得急功近利，进而导致诗坛这种现象的发生。这话听起来有些许道理。不过，我想纠正一点：但凡写诗的人，对利益的追求应该比较淡薄。真的，否则又能怎样？打算靠写诗来成就百万富翁，真是比痴人说梦还要可笑。这一点，相信所有写诗的人还是有自知之明的。而对于功名的诱惑，只怕没有哪位诗人能抵挡的住了。当然，想成名并不是一件坏事，更谈不上有什么可耻。不想当将军的士兵，算不上是好士兵；不想成名的诗人，也算不上是好诗人。我这样说，大家不会反对吧？尽管诗坛那灿烂的桂冠早已不复往日的辉煌，但闪闪的余光总归还有些耀眼，令我们这些爱做梦的诗人有些把持不住，也是很正常的。可是，在这个异常活跃而又浮躁的时代，许许多多急于求名的“诗人”，却静不下心来学习与研究。他们不知传承，只知颠覆和破坏，一味的寻求新奇、刺激，甚至以下半身写作为能事。为了成名，可谓是无所不用其极。殊不知，他们这是在白白地浪费精力与才华，到头来只能是“狗咬尿泡——空欢喜”。

“冬瓜、烂瓜、口水瓜”属于非诗的行列，大家应该没有什么意见。“苦水诗”就不那么好对付了。如果你说没看懂，那你就是水平低、没学问！于是乎，人们绞尽脑汁，费尽心思，以便从中能揣摩出一点儿什么意思出来，好证明自己不是没有见识的土包子。虽然我不是什么文学博士，但我敢说，我读过的诗书绝不比那些文学博士少。就智商而言，聪明绝顶万不敢当，可自认并不比一般人差。可为什么，为什么，——我就是看不懂“苦水诗”呢？我不拿皇粮，不用看皇帝的脸色行事，我宁愿做那个说真话的小孩，——我真得看不懂！……直至有一天，当我在网上走马观花时，遇到一位苦水诗的大师，经他口耳秘传，我终于知道了破解苦水诗的诀窍。他说：所有的题材已经被从前的诗用烂，要想独辟蹊径，写出新新人类的特色，就一定要选一个世人从未用过的角度。比如当你描写一只蟋蟀时，可以试着用蟋蟀的眼光观察世界，那么你笔下的情趣和意象一定特别新鲜、别致，因为别人从未这样写过。噢！我明白了，“苦水诗”是不能用常理来读的！“远看是条狗，近看还是狗。踢它它不动，打它它不走。——死狗！”原来苦水诗和脑筋急转弯是亲兄弟。怪不得大家都不敢承认自己看不懂，原来是怕大忽悠呀！

其实，诗坛之所以会进入乌烟瘴气的严冬，外部环境虽然有推波助澜的作用，根本原因还是在于新诗作品本身。一首写的很不好的国诗，我们再怎样批评，却始终把它当诗来看。而现在的很多所谓“新诗”，除了分行以外一无是处，是彻头彻尾的假诗。

那么，什么样的新诗才称得上是真正的诗歌呢？这就涉及到诗歌的定义，以及诗和散文之间的区别。这一方面，朱光潜大师在《诗与散文》（《诗论》第六章）中已经解释得很清楚了。他给诗歌下的定义是：诗为有音律的纯文学。“这个定律把具有音律而无文学价值的陈腐作品，以及有文学价值而不具音律的散文作品，都一律排开，只收在形式和实质两方面都不愧为诗的作品。”同时，朱光潜还承认，“诗和散文两国度之中有一个很宽的叠合部分做界线，在这界线上有诗而近于散文，音律不甚明显的；也有散文而近于诗，略有音律可寻的。”

尽管诗歌宜于抒情，散文重在叙事说理，但这并不是它们本质上的区别。由诗歌的定义可知，它们之间最根本的区别在于形式上的不同，也就是说，诗歌是有音律的，具有一种形式化的音乐的节奏，而散文只具备一种自然的语言的节奏。国诗如此，新诗亦然。有人认为，国诗是国诗，新诗是新诗，它们是两个截然不同的概念。这就好比说现代人是人，而古人就不是人一样好笑。不错，现代人和古人相比，工作学习、生活娱乐等方方面面已有了截然不同的变化，但无论怎样变，作为人的本质是不变的。同理，国诗和新诗虽然在所用的媒介，­——也就是语言上有了较大的变化，但作为诗的一般规律却是一脉相承的。况且，现代汉语也不是天外来客，它是由古汉语脱胎、转化而成，完全可以对比加以研究。我们大家耳熟能详的许多国诗，读来平易可亲，像李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”语言明白如话，就算是幼儿园的小朋友都能听得懂。难道还有人说，国诗是国诗，新诗是新诗，它们完全没有相通的可能吗？

当然，古汉语和现代汉语虽然同属汉语，它们之间的确已经发生了非常大的变化。因此，新诗的音律和国诗的音律相比，也随之发生了很大的改变。那么，国诗的音律到底如何？新诗的音律又发生了哪些变化？这些，就是我在正文将要详细论述的。

最后，我想再补充一点：虽然诗坛正处于冰天雪地的寒冬，但已经有一缕温暖的春风拂过了。东方诗风、格律体新诗网、韵律诗歌网等数家网站，已经举起了新诗音律的大旗，发出了对非诗的第一声呐喊。我相信，这股春风一定会越吹越猛，春光明媚、百花盛开的日子不会太远了。

蓝田

第一章 新诗的格律        
第一节 新诗的音步（上）
国诗是有格律的，新诗也不例外。这里所说的国诗，原来称为旧诗，是汉语古典诗歌的简称，它包括有史以来直至今日所有用古代汉语及其格律创作的诗歌。所谓的新诗，则是现代汉语诗歌的简称，它是指用现代汉语及其格律创作的诗歌。当然，古代汉语和现代汉语并不是截然对立的两座高峰，而是时有交汇的两条大河。因此，有国诗而类于新诗，也有新诗却貌似国诗，它们之间有一个很宽的叠合的部分。
至于格律，是指由节数、行数、步数、句式、字式、韵式、平仄、对称、反复及其它特殊规定所得诗的格式与规则。格律包括音律和形律。音律是指和诗歌的声音有关的格律，它体现在朗诵中。形律是指和诗歌的文字有关的格律，它表现在书面上。一般来说，好的音律更有助于诗歌内容的表达，而形律对于内容所能产生的影响较小。因此，诗歌的格律以音律为主，形律为辅。例如诗歌的分节分行属于形律的范畴，表面上是为了视觉上的整齐有致，其实还是为了朗诵时更方便地掌握好停顿的间歇时间。
在所有的格律当中，音步是最根本和最重要的。音步又称音尺、节拍、顿等。所谓诗歌的音步，是指由诗歌朗诵时诗句中有规律的停顿所形成的音组。朗诵中的停顿，包括语法停顿和感情停顿。语法停顿是指句子中间的自然停顿。能正确地停顿断句，不读破句，是正确地表达作品思想内容的前提。因此，语法停顿是朗诵的基础，也是划分音步最重要的依据。感情停顿是指根据抒发感情的需要而做的停顿。由于朗诵者所能感受到的种种情绪不尽相同，感情停顿也就有了很大的随意性，以此为据很难建立起形式化的诗歌的音步，因而不能作为音步划分的标准。当然，在音步划分的基础上再做有感情的阅读，就是另外一回事了。
在这里，我把音步间声音的停顿称为顿。“|”表示声音较短的停顿，称小顿；“||”表示声音较长的停顿，称大顿。大顿和小顿的划分一般以诗句中自然的语法停顿为标准。行末的停顿称行顿，用“-”表示；节末的停顿称节顿，用“—”表示。小顿、大顿、行顿、节顿，它们停顿的时间顺次延长。
    诗歌的音步具有一定的形式化。在国诗中，我们可以看出，音步的划分是约定俗成的。比如，四言句为22式，五言句为23式，七言句为223式。五言句也有为221式的，七言句也有为2221式的。前者与自然的语言节奏相近，音义俱重，可称为吟咏式；后者则完全是一种形式化的音乐的节奏，与自然的语言节奏相去较远，重音不重义，可称为吟唱式。我随便举几个例子，就可以看出吟唱式的音步重音不重义的缺点所在。如“春眠||不觉||晓，处处||闻啼||鸟。夜来||风雨||声，花落||知多||少。”“不觉||晓”与“风雨||声”还说的过去，“闻啼||鸟”与“知多||少”就有些不通了。当然，吟咏式的音步也时常会产生音义不同位的缺憾。如“似梅||花落地” ，中间将“梅花” 活生生地分开，总不免让人感到别扭、难受。因此，在写诗时，能够做到音义的同位，是我们始终追求的目标。
    在国诗中，音步的划分已经成为定例，那么在新诗中音步又是如何划分的呢？在“东方诗风”和“格律体新诗网”，有几位专家倾向于把音步机械地分为一字步、二字步、三字步、四字步。其中以二字步、三字步为主，以少量的一字步和四字步为辅，同时规定，一字步只能位于句首和句尾。这样划分音步，既简单实用，又有助于视觉上的整齐划一，具有一定的合理性和可行性。但它却忽略了一个基本的事实：诗歌主要是用来读的，而不是用来看的。音步是为了朗诵而设，脱离了声音的音步划分，是没有任何意义的。
那么，新诗的音步到底该如何划分呢？由于新诗所产生的土壤是现代汉语，它与文言文相比有很大的不同，因此，音步的划分方式也随之发生变化。当然，这种改变不是颠覆和破坏，而是继承与发展。首先，文言文以单音节词为主，每句的字数不是很多，7字以上已属少见，于是就形成了以2、3字为主要形式的音步。现代汉语以双音节词为主，每句的字数很容易就达到14字、15字甚至更多。句子字数增加，假如还以2字、3字为一组划分步数，那么一句中就会有4步、5步甚至6步、7步。相同或相近的音节组成的音步堆积在一起，节奏不免单调、呆板和枯燥。其次，文言文往往省略虚词，现代汉语中虚词作为语法的组成部分，是不可或缺的，而虚词本应在句中轻轻滑过，于停顿时声音应延长、提高、加重的事实相矛盾。特别是虚词中“的”的大量使用，以及4字成语和熟语的广泛运用，使得4字与5字组成的音义紧密结合的短语，在现代汉语中已占有非常重要的地位。
综上可知，以国诗中2字、3字的分合组成的音步，已不适用于以现代汉语为土壤孕育的新诗。在新诗中，主要以2、3字组成的音组与4、5字组成的音组相间相重来组合诗句的音步，既可以合理安排虚词的位置，又使较长的诗句也能产生抑扬顿挫的乐感。以此为依据，便可轻松地划分新诗的音步。
在实际的应用中，还有1字与6字的音组。为了分析与讲解的便利，我把1－3字组成的音组称为短步，4－6字组成的音组称为长步。其中，2、3字的短步是音步划分的基础，4－6字的长步就是由2、3字的短步组合而成的。1字短步通常位于长步的开头。
我以新诗诗句或诗行中大顿划分的音组数目为标准，把新诗的音步大致分为六种步数，即一步、二步、三步、四步、五步、六步。注意，步数的划分是以大顿为标准，而非小顿。其中，一至四步较为常用，因此作较为详细的介绍；五步、六步极少遇到，所以一带而过。
所谓诗句，是指除顿号以外的标点符号为标志组成的诗歌单位。诗句可以单独为一诗行，或者数个诗句组成一行。如“三百亩荷田，十万朵莲花”，由两个诗句组成一行；又如“但我不能流连，我将飞舞不已，向更远更深前行”，则由三个诗句组成一行。当诗行与诗句重叠时，诗行的音步等同于诗句的音步；当诗行大于诗句，也就是说，诗行中有两个以上的诗句时，先以每个诗句为单位划分音步，最后把各个诗句的音步加起来就是整个诗行的音步。有的诗歌作者没有标注标点符号的习惯，这时，我们就要根据实际情况，在心中给它们划上标点符号，再来做音步的划分。
注：以下所选诗例，除非特别注明，都在我自己的诗中选取。大家只需关注有关音步的内容，至于诗的优劣，则不必在意。


例一《恋曲》：

葵花||恋着|太阳，
我也||恋着你。
我|深深地||恋着|你呀，
身不|由己。
我||恋着|你呀，
我的|爱人，
就像|鱼儿||恋着|海洋，
草儿||恋着|大地。
亲爱的，
无论||白天|与黑夜，
酷夏||或严冬，
涓涓的|柔情||涌自||我的|心底。
爱人啊，
我将|永远||这样|恋你，
直至||我生命的||最后|一息。

其中加粗的几个诗行就是一步句。

例二《迷城》：

车流||似水，
大厦||如林。
水归||何处?
林下||何人？

例三《落花》：

昨夜||风吹树，
落红||可满路？
呢喃||燕须知，
欲寻||无觅处。

例四《咏春》：

蒙蒙||柳絮|扑面，
放眼||春光|无限。
漫山||遍野|桃花，
三三||两两|游伴。

例五《小草（节选）》：

默默|无闻的||路边|小草，
没有|寂寞||没有|烦恼。
渴望|阳光||雨露的|滋润，
憧憬|开花||结籽的|美好。

这几首小诗每句的步数（每行的步数）为两步。例二和例三的诗句都由两个短步组成，例四由一个短步和一个长步组成，例五则由两个长步组成。

例六《蜀旱有感》：

龟裂的|大地||插满||焦枯的|新禾，
脱缰的|洪水||激荡||浊黄的|浪波。
梦中||我拥有|呼风||唤雨的|神力，
指引|浊流||去滋润||大地的|干渴。

这首诗的诗行为三步，由一个短步和两个长步组成。

例七《太阳颂（节选）》：

神奇||伟大的|太阳||我为你||放声|歌唱，
你不是||神的|化身||却拥有||神的|力量！
是你||创造了|万物||又命令||它们|灭亡，
是你||造就了|时空||你永远||高高|在上！
你用||光明|与温暖||把地球||变成|天堂，
你那||火热的|胸怀||燃烧着||无穷|希望！
一切||罪恶的|救赎||都将||仰仗于|阳光！
一切||光荣|与梦想||都将||归功于|太阳！

这首诗的诗行为四步，由两个短步和两个长步组成。

例八《寒林春曲》：

驻足，||驻足，
薄雾||轻笼的|寒林||歌声|仿佛。
清新，||欢畅，
是谁||在把|执着的||怀抱|倾吐？
疏枝||蜷缩的|灰鸟||作着||啁啾的|怨声，
落叶||隐没的|精灵||发出||凄厉的|哀鸣。
暴雪||逼迫的|黄昏，
梦幻||畏惧的|时辰，
诗人的|心扉||却溢满|阳春。

这首诗包括了例二到例七所有能见到的步数。

例九：冲破，||冲破，||冲破|束缚，||沐浴||新生|柔光。 （《蝴蝶之舞》）

例十：但我||不能|流连，||我将||飞舞|不已，||向更远||更深|前行。（《蝴蝶之舞》）

当诗行中有数个诗句时，首先划分每个诗句的音步，然后叠加起来，就是整个诗行的音步。如例九为五步，例十为六步。
例十一：徐志摩的《再别康桥》：

轻轻的||我走了，
正如我||轻轻的|来；
我||轻轻的|招手，
作别||西天的|云彩。
*      *
那||河畔的|金柳，
是||夕阳中的|新娘；
波光里的|艳影，
在我的||心头|荡漾。
  *      *
软泥上的|青荇，
油油的||在水底|招摇；
在||康桥的|柔波里，
我甘心||做一条|水草！
  *      *
那||榆荫下的|一潭，
不是|清泉，||是|天上虹；
揉碎在||浮藻间，
沉淀着||彩虹似的|梦。
  *      *
寻梦？||撑一支|长蒿，
向青草||更青处|漫溯；
满载||一船|星辉，
在星辉||斑斓里|放歌。
  *      *
但我||不能|放歌，
悄悄||是别离的|笙箫；
夏虫||也为我|沉默，
沉默||是今晚的|康桥！
  *      *
悄悄的||我走了，
正如我||悄悄的|来；
我||挥一挥|衣袖，
不带走||一片|云彩。

诗中加粗的几个的字短语，其中“的”本应读轻声，相当于“|” 。之所以还标上“|”，是为了方便阅读和理解。因此，这些的字短语虽然在字数上多达６个，仍然可以看做是一步。

蓝田

第二节 新诗的音步（下）
    由上可知，诗句就是由一个个短步和长步的音组构成的。由长短步的排列组合所形成的诗句的形式，就是句式。
在一步句中，也就是由一个短步或长步组成的诗句或诗行，无所谓句式。如例一所示。
    在二步句中，共有四种句式，即短||短，短||长，长||短，长||长。（这里的短，是指１－３字的短步；所谓长，是指４－６字的长步。）短||短式的字式有２||２、２||３、３||２、３||３等。(字式，即指句式中字数的变化方式。)短||长式的字式有１||４、１||５、１||６、２||４、２||５、２||６、３||４、３||５、３||６。长||短式的字式有４||３、５||３、６||３、４||２、５||２、６||２。长||长式的字式则包括４||４、４||５、４||６、５||４、５||５、５||６、６||４、６||５、６||６。由于受国诗音步的影响，民歌体的新诗喜好用长||短式的句式。如李季《王贵与李香香》中的诗句：

山丹丹|花开||红佼佼，   
香香|人才||长得好。
一对|大眼||水汪汪，
就像那|露水珠||在草上淌。

三步句的句式常见的有短||长||长、长||短||长、长||长||长、短||长||短、长||长||短等。其中，我最常用的是前两种，它们常见的字式有２||４||４、３||４||４、３||５||４、２||４||５、３||４||５、２||５||５、３||５||５、４||３||４、５||３||４、４||２||５、５||３||５等。同样，在民歌体新诗中，短||长||短、长||长||短这两种句式反而比较常用。还是在《王贵与李香香》中举例：

王贵||早把|香香||看中了。
为啥|要跟我||这个|揽工的||受可怜。

四步句的句式虽然最为繁杂，包括短||长||短||长、短||短||长||长、短||长||长||长等，但我最常用的却只有短||长||短||长一种，它的字式变化更为繁复，常用的有３||４||２||４、３||５||２||４、２||４||３||４、２||５||３||４、２||５||２||５、３||４||２||５、３||５||２||５、３||４||３||５等。
    通过以上对新诗诗句与诗行音步的分析，可以看出，新诗的步数比国诗更多，句式的变化比国诗更加丰富复杂，而且每种句式的字式也不是固定的，可以在一定的范围内变化。这些，就为诗人的创作提供了更多自由发挥的空间。
    从音步的定义可知，音步是指“由诗歌朗诵时诗句中有规律的停顿所形成的音组”。因此，只要能体现出“有规律的停顿”，都可以作为音步划分的标准。以国诗中七言句音步的划分为例，有的人读为4||3式，有的人读为2||2||3式，还有的人读为2||2||2||1式，这取决于个人的习惯和爱好，很难也没有必要做硬性的规定。同理，新诗中音步的划分方式也不可能只有一种，第一节中的范例只是我自己常用的一种模式。主要有两个特点：一、尾步一般为4-6字的长步；二、1-3字的短步与4-6字的长步相间相重。以“美妙的自然摇手相招”为例，我的习惯读法是“美妙的|自然||摇手|相召”，有的人喜欢读为“美妙的|自然||摇手||相召”，还有人习惯读为“美妙的||自然||摇手||相召”，这几种读法很难说绝对的孰优孰劣。但在较长的诗句中，如“清空孤寂的明月漫溢空灵的柔光”，我认为读为“清空||孤寂的|明月||漫溢||空灵的|柔光”要比读为“清空||孤寂的||明月||漫溢||空灵的||柔光”更符合人体呼吸的节奏，更能体现语法的自然停顿，因而也更加抑扬有致。
无论哪种划分方式，在具体应用的时候，下列三点是需要特别遵守和注意的：
其一，在较长的诗句中，以2、3字的短步和4-6字的长步相间相重，更能体现出节奏的铿锵有致。关于这一点，上文已有例证。
其二，全诗音步划分的方式应有规律可循，这样才能体现出和谐有致的节奏。如百灵的《硕鼠》，每行都以3字短步结束：

大老鼠啊||大老鼠
实在||太猖狂
抠我|地来||抠我墙
抠坏||我栋梁
*     *
大老鼠啊||大老鼠
铁笼||为你装
让你|吃来||让你尝
让你||贪一场
送你||进窂房
*     *
大老鼠啊||大老鼠
为你||关门窗
又移|桌来||又移床
杀你||要用棒
送你||见阎王

再有如第一节例八所举的《寒林春曲》，虽然行与行之间音步的变化繁复，但较长的诗行都是以4、5字的长步结尾的，这就是它的规律所在。
其三、同一音组最好是同一义组。在任何时候，这都是我们始终要追求的目标。
在实际的朗诵中，由于同一音组并不一定是同一义组，而音步的划分也存在多种方式，从而造成实际的朗诵过程中有多种不同的声音效果。按照形式化音步的强弱关系，我把诗歌的朗诵方式分为吟唱式、吟咏式、吟诵式三种。诗歌的吟唱式和吟咏式在第一节中已有定义：吟唱式重音不重义，完全是一种形式化的音步的划分；吟咏式则音义并重，既讲究形式化的音步，又有意调整同一义组为同一音组。至于诗歌的吟诵式，虽然也有形式化的音步的存在，但在音组与义组两相冲突的时候，则通常遵从语言的自然的停顿。下面，我还是以百灵《寻梦通溪》中的一节为例划分音步，希望朋友们能加深对这三种朗诵方式的理解。

寻梦，||看山里||娃娃
在碧波||潭边||放牧
象一群||活泼的||鱼
游戏在||水草||深处

以上是吟唱式音步的划分。这是仿照网上某些人所提倡的方式来划分的音步。这种音步的划分虽然表面上看似整齐划一，但势必会造成朗诵时节奏的呆板、单调和枯燥。

寻梦，||看||山里|娃娃
在碧波|潭边||放牧
象一群||活泼的|鱼
游戏在||水草|深处

以上是吟诵式的音步的划分。前两行音步的划分虽然和自然的语言节奏相合，但在步数和句式上却不能与下面两行的步数和句式达成一致，造成节奏上的前后冲突。

寻梦，||看山里|娃娃
在碧波||潭边|放牧
象一群||活泼的|鱼
游戏在||水草|深处

以上是吟咏式的音步的划分。其中“在碧波潭边”作为不可分割的一个义组，同时也作为一个音组，为了满足形式化音步的需要，不得不分割开来。
综上所述，吟咏式的诗歌朗诵，相对来说要优于吟诵式和吟唱式。当然，诗歌要想做到吟咏有致，节奏和谐，不仅仅是读者朗诵诗歌时要做个有心人，更重要的是诗人在写诗的时候就要有意识地调整好音组和义组的关系。否则，再高明的读者也有力不从心的时候。

蓝田

第三节 押韵与平仄
音步是新诗格律的基本组成部分，它同时决定着句式与字式。此外，还有节数、行数、韵式、平仄、对仗（对称）、反复等其它格式与规则，它们共同组成新诗的格律。
    闻一多称格律为“镣铐”，这个比喻并不怎么恰当。要我说，格律是诗歌的舞衣。格律越严谨，舞衣的袖子也就越长。那么，诗歌为什么一定要“穿着舞衣跳舞呢”？这是因为，内容的表达不仅仅依靠语言的意义，语言的声音也是表情达意很重要的组成部分。长袖善舞，同理，格律越严谨的诗歌，它的声音的节奏也就更加和谐有致。也就是说，诗歌的格律就是为诗歌语言的音乐化服务的。
    众所周知，音乐的本质在于节奏与和谐。诗歌的音乐化就是要在诗歌的语言上体现音乐的这两个特点。所谓节奏，广义上来说，就是相同与相异事物之间有规律的错综排列。所谓和谐，即指配合得当，使身心感到轻松愉悦。在汉语诗歌中，节奏主要体现在音步、押韵、平仄、对仗（对称）及反复五个方面。
    除了音步外，押韵是中国诗歌的又一项主要特征。汉语的古典诗歌向来以用韵为常例。之所以如此，是因为中国诗“轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串”。（朱光潜《诗论》）。有规律的押韵不仅有助于记忆，还能形成一定的节奏，更有助于增进声音的和谐。试想，如果没有韵脚将全诗凝结成一个不可分割的整体，而是一盘散沙，读起来多么拗口，感觉又是多么失落！
汉语是韵语最发达的一种语言。现代汉语的韵部最多不过十八个（《诗韵新编》），几乎每一个韵部里都有足够多的字供我们选择。所以说，新诗押韵并不是一件很难的事，写诗而不押韵称不上是明智的选择。
    押韵的方式多种多样，常见的有排韵aaaa，随韵aabb，交韵abab，抱韵abba等。由排韵可以演化出隔行韵（也称偶韵），常见的有aaba与baca，这也是国诗中最常见的两种韵式。
国诗押韵最大的毛病在于拘泥韵书，不能顾及文字的发音会随时代和地域的不同而变化，以至于失去了用韵的原意。现当代有许多人呼吁写国诗要用新韵，这个想法很好，也得到了大多数人的赞同。
    至于新诗韵部的划分，不妨参考于进水先生在《中国韵律诗歌网》提出的二十韵表（窄韵）和十五韵表（宽韵），他还指出，押韵的原则是“宽不碍窄”。十五韵的韵表，如下所示：

一、麻 a、ia、ua
二、波 o、e、uo
三、皆 ie、üe
四、开 uai、ai
五、微 ui、ei
六、豪 ao、iao
七、由 ou、iu
八、寒 an、ian、uan、üan
九、文 en、in、un、ün
十、唐 ang、iang、uang
十一、庚 eng、ing、ong、iong
十二、齐 i、ü
十三、知 (-i)零韵母zhi、chi、shi、zi、ci、si、ri
十四、姑 u
十五、儿 er
   
其中，“波、豪、寒、文、唐、庚、齐、姑”这八组可押的同韵字较多，“儿”可押的同韵字最少。初学写诗，最好选择那些同韵字较多的韵脚。
还有人认为，不同的韵部各具不同的感情色彩，如“寒”韵平和、“唐”韵昂扬、“庚”韵悠长、“微”韵沉闷、“齐”韵忧悒等。他们认为，如果据此选择韵部，让诗歌的声音效果和内容一致，可以起到相互烘托的作用。以上说法仅供参考。

平仄相间，是构成中国诗歌音乐性的又一要素。全平全仄的诗句也有节奏，它的节奏体现在音步上。然而，这样的诗句读起来不免拗口。因此，平仄相间对于诗句的和谐而言更为重要。在律诗与词曲中，平仄的安排已成为一种模式。譬如，对于五言律诗平仄的规定，就有以下四种格式：
    第一种是以“仄仄平平仄”为首句来组织，叫做仄起仄收式，全诗格式如下：

　　           仄仄平平仄，平平仄仄平。
　             平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　           仄仄平平仄，平平仄仄平。
               平平平仄仄，仄仄仄平平。

    第二种是以“平平仄仄平”为首句来组织，叫做平起平收式，全诗格式如下：

　　           平平仄仄平，仄仄仄平平。
　　           仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　           平平平仄仄，仄仄仄平平。
               仄仄平平仄，平平仄仄平。

    第三种是以“平平平仄仄”为首句来组织，叫做平起仄收式，全诗格式如下：

　　           平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　           仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　           平平平仄仄，仄仄仄平平。
               仄仄平平仄，平平仄仄平。

    第四种以“仄仄仄平平”为首句来组织，叫做仄起平收式，全诗格式如下：

　　           仄仄仄平平，平平仄仄平。
　　           平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　           仄仄平平仄，平平仄仄平。
               平平平仄仄，仄仄仄平平。

这种模式固然极富音乐性，但却使得我们在遣词造句时顾虑重重，不能左右逢源，对于诗意的表达是一种较大的束缚。其实，全平全仄的诗句十分罕见。我们随便说一句话，或者写一句诗，其间总是有平有仄，偶尔有拗口之处，这才正是需要我们斟酌词句的地方。因此，我不赞成在新诗中刻意规定繁缛的平仄格式。事实上，这种硬性的规定在新诗创作中也是不太可能实现的。当然，如果韵脚能做到声调一致，同时又不妨碍诗句的流畅自然，那就更加完美了。

蓝田

第四节 对称、反复及其它
国诗中常用对仗或对偶的修辞手法。在五、七言律诗中，就规定三四行与五六行各自对仗。对仗和对偶不完全相同。对偶，就是用字数相等，结构、词性相同或相似的一对句子，表达两个相关或相反内容的一种修辞方式。对仗比对偶要求的更为严格，不但字数、结构、词性相同，而且还要求平仄相对，并力避上下句同一位置上重复使用同一词语。如“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（范仲淹《岳阳楼记》）是对偶，而“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》）则属于对仗。
这里我要讲的对称，与国诗中的对偶相类似，也可以理解为对偶原则更宽泛的运用。它不仅应用在诗行以内及相邻两个诗行之间，多组诗行甚至诗节之间也时常能见到它的踪迹。
    诗行以内的对称，通常是2字至5字音步的并列，不但字式相同，相对应的词的属性也大致相同，属于较严格的对称。如：

清新，欢畅。
蚂蚱跳，蟋蟀叫。
忽远忽近，忽逝忽扬。
纯洁的少女，受伤的灵魂。

    相邻两个诗行之间的对称，通常为二步至四步诗行的并列，不但句式与字式一致，词的属性也相对应，属于严对。

             灯笼高高挂，
爆竹咚咚响。

暴雪逼迫的黄昏，
梦幻畏惧的时辰。

朝露洗净鲜花的灰尘，
晨光滋养路草的伤痕。

暮霭轻笼的荷叶凌波微荡，
露珠洗浴的白莲含羞绽放。

疏枝蜷缩的灰鸟做着啁啾的怨声，
落叶隐没的精灵发出凄厉的哀鸣。

    多组诗行之间的对称，一般表现为三种形式，即短长句组，长短句组，等长句组。其中，除了句式与字式一致外，可以忽略相对称的词的属性，属于较宽松的对称。如：

驻足，驻足，
薄雾轻笼的寒林歌声仿佛。
清新，欢畅，
是谁在把执着的怀抱倾吐？

群鸟的欢唱传自何方？
忽远忽近，忽逝忽扬。
迷雾萦绕的冬之田园，
多么美丽，多么神往。

三百夜的相思，
可算得上痴情？
三百年的相恋，
可够得上忠贞？

    诗节之间的对称，只要行数一致，句式与字式相同，词的属性不必太严，也属于宽对。如我的《城市调》：

今日阳光明媚，
城市高楼如苇。
即令阴云四结，
那又如何？
*     *
今日春风和爽，
城市喧声如浪。
即便落叶萧瑟，
那又如何？
                  *     *
今日心情愉快，
城市好景如海。
即使忧闷不乐，
那又如何？

此外，在诗节之间，还有一种更宽松的对称，它们的句式与字式都不对应，仅仅在诗行结构上有相同的地方。如拙作《落叶与秋风》：

落叶啊，你选择了飘零，
从此开始了执着的一生。
而我呢，却如不定的秋风，
徘徊在黑土与碧空之中。
    *         *
甜蜜哟，我吻你直至血液变冷，
每个爱吻都伴随一声忧郁的哀鸣。
小心啦，不要对我起痴情，
我会把你吹得无影无踪。

新诗中对称原则的应用，不仅可以突出被描写的事物，更强烈的抒发感情，而且还可以丰富诗句的形式，使得奇句与偶句相间，做到于变化中求整齐，整齐中蕴变化，朗诵起来更加流畅悦耳。甚至大而化之，成为一种独立的诗体，形成一种诗节间的特定的节奏。新诗中的对称手法有如此多的好处，何乐而不为呢？

上面说的是对称，下面谈一谈反复。所谓反复，是指相同词句的重叠或呼应。行内或邻行的反复称重叠，间隔诗行或诗节间的反复称呼应。行内的重叠如：

驻足，驻足，
薄雾轻笼的寒林歌声仿佛。

邻行的重叠如辛弃疾的《丑奴儿•书博山道中壁》中“爱上层楼”与“欲说还休”：

少年不识愁滋味，
爱上层楼。
爱上层楼，
为赋新词强说愁。
*      *
如今识尽愁滋味，
欲说还休。
欲说还休，
却道天凉好个秋。

诗行间的呼应如拙作《爱你》中的“爱你，只爱你”：
               
亲爱的，我爱你！
爱你，只爱你！
不眠的夜，我思念你！
花蕊浸在蜜里，
蜂儿来蹂躏，
我忍受着痛苦的甜蜜！
爱你，只爱你！
什么都不能代替！
无论何种变故，
我绝不会把你抛弃！
*        *
我们相爱，没有浪漫；
我们的爱情忠贞相鉴，
以温柔相伴！

    诗节间的呼应如所举前例中的“愁滋味”，以及《城市调》中的“那又如何”。反复的使用，不但有强调的作用，而且还可以起到前呼后应、一咏三叹的表达效果，进而将诗行甚至诗节之间前后贯串，形成一个有机的整体，以免涣散。

    有关分节与分行，实属格律中的末节。它们对声音的影响不大，主要还是方便视觉上的阅读。分节表示一组意思的结束，和散文的分段类似。分行不但表示一个意思的结束，同时还表明声音更长的停顿，因此，为了方便阅读，分行大多选在除顿号外其它标点符号的标注处。同时，分行还要顾及整首诗歌视觉上的美感，长而窄，扁而宽，或者参差无序，都会增加阅读时的困难。有人为了使诗歌的书面形式和内容相映衬，故意用文字摆出一定的图案，我们自然也无可厚非。但一味的玩弄图案游戏而忽略声音内容的做法，则是不可取的。                          
现当代的许多诗人，经常将一个结合非常紧密的短语分裂成行，这样不但和声音的自然的停顿相冲突，也说不上多么的美观好看，我实在看不出这样做的好处。当然，在声音自然的停顿处分行，就无伤大雅了，如肌肉诗人《小草花，孤零零的小草花》中的两行：

可是那些高傲的花儿，不愿
与你为伴，离你远远地开。

其中为了顾及诗行排列的整齐，把“与你为伴”转到下一行中，由于是声音的自然的转折，因此感觉不到有任何的不妥。
   
至于标点符号，特别是感叹号、问号、省略号，它们各有不同的作用，对于情感的表达不无裨益。当然，有些节奏舒缓的诗歌，只用逗号和句号就可以完成了的，也可以把标点符号省略。而有些诗人，仅仅是为了追求视觉上的整洁美观，而完全舍弃标点的使用，我认为这就有点儿得不偿失了。

山城子

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蓝田

第五节 新诗的分类(上)
从题材上来分，无论是国诗还是新诗，都可以归并到一起，如田园诗、边塞诗、送别诗、咏史诗等。从形式上来看，国诗、新诗虽然有着截然不同的类别，但都可以用以下十条作为统一的标准：

一，全诗分为几节（词曲中称阙）；
二，每节分为几行；
三，每行分为几步；
四，每步的句式如何；
五，每个句式的字式如何；
六，是否押韵及韵式如何；
七，平仄有否规定；
八，是否对仗或对称；
九，有无反复；
十，其它特殊规定。（如词有词牌）

    国诗按照上述标准可分为古体诗、律诗、绝句、词、曲等。譬如，对于七言律诗，用新诗的格律标准也可以这样说：

1、全诗仅一节，分八行，每行为三步；
2、句式为短||短||短；
3、字式为2||2||3；
4、第三四行与五六行分别对仗；
5、规定平仄，有四种基本格式；
6、第二、四、六、八行押韵，首句可押可不押，一韵到底，限平声韵。

    其它如五言律诗、绝句、词、曲等所包括的格律，与七言律诗大同小异，这里不再一一赘述。至于古体诗，格律的规定要更宽泛一些。还有一些远古诗歌，虽然所使用的格律与律绝词曲相比大不相同，但同样佳作频出，如《诗经》中的《无衣》、《硕鼠》、《伐檀》、《蒹葭》等等，我把这种诗体称为“叠沓诗”。它们除了押韵之外，对于诗节、行数、字数、对仗、平仄等并无规定，只是增加了对称与反复这两种表现手法。这里说的对称，是指诗节间的对称，即指每节的行数相当，每行的字数一致，节与节间的韵式相同。反复，也是指诗节间有规律的呼应。以《无衣》为例：

岂曰无衣？
与子同袍。
王于兴师，
修我戈矛。
与子同仇！
*   *
岂曰无衣？
与子同泽。
王于兴师，
修我矛戟。
与子偕作！
*   *
岂曰无衣？
与子同裳。
王于兴师，
修我甲兵。
与子偕行！

全诗分3节，节与节间的对称体现为每节都分5行，每行都有4字。由于古今读音不同，这首诗的韵脚如何，如今已不得而知。诗中反复的词句包括“岂曰无衣？与子##。王于兴师，修我##。与子##！”
    除了以上所说的这些格律之外，还有楚辞中“兮”的运用。但由于它仅仅局限在楚辞之中，后来应用的极少，早已淡出了人们的视线。由此可知，格律一旦离开原来的语言环境，又不能与新的语言环境相融合，就会自行灭亡。
    那么，怎样的格律才能称得上与当时的语言环境恰相匹配呢？我认为，只要这种格律有利于增强当前语言的音乐性，那么，它就是一种成功的格律。音步、押韵、平仄、对称（对仗）、反复等对于诗歌的音乐性而言都十分有力，因而它们被广泛应用到诗歌（包括新诗）的创作当中。对于平仄而言，在律诗和绝句产生之前，人们很少注意，但诗人们同样创作出了许多朗朗上口的好诗，可见平仄这种格律并不是特别重要。汉语古典诗歌如果没有对仗（对称）或反复这两种格律，那么至少还要有音步和押韵。所以，音步和押韵是体现汉语古典诗歌音乐性最基本的手段，其次是对称（对仗）、反复，最后才是平仄。仅仅分行而无其它任何格律的“自由诗”，不过是分行的散文。当然，有些押韵的新诗，既没有规律的音步，也没有对称和反复的手法，我们虽然不能称之为散文，但至少是有散文倾向的诗歌，或者可称为押韵的韵文。其实，并非是诗就一定押韵。除了外国诗有不押韵的之外，就是某些新诗也可以不押韵，而很难将它称之为散文。如下面这首《春之邀》（琴棋书画）：

春天的泥土||在冬天残叶中，
逐渐酝酿||成熟芬芳；
来吧！||来吧！||朋友们！
让我们||一起播种：
播种||美丽的希望，
播种||远大的理想，
让希望和理想||在泥土中，
生根||发芽。
*       *
春天的歌声||在欢笑中，
响遏行云，||声动梁尘；
来吧！||来吧！||朋友们！
让我们||一起耕耘：
耕耘||欣欣的期盼，
耕耘||无私的奉献，
让期盼和奉献||在风中，
含苞||待放。
*       *
春天的舞姿||在霓裳曲中,
步如莲花旋，||轻盈如燕飞；
来吧！||来吧！||朋友们！
让我们||一起收获：
收获||敬佩的坚强，
收获||喜悦的成功，
让坚强和成功||在艳阳中，
硕果||累累。

    这首诗虽然不押韵（即便有几个不规律的韵脚，那也不是作者有意为之），但仍有强烈的节奏可循。所依据的在于诗中有大体一致的音步，并且还运用了反复与对称（诗节间）的手法，散文是绝不可能这样写的。由此可知，诗歌如果不要求押韵，那么就一定要在音步之外，再加上反复、对称等格律以形成有规律的节奏，从而体现出诗歌的音乐性。
从形式上来看，一种新诗诗体的诞生，它所能拥有的格律不外乎以上十种。至于是先规定诗律，而后再创作品，还是先有一定数量的诗作，然后再总结诗律，倒不好做强制的规定。只要这种诗体富于音乐性，能够得到大众的支持和喜爱，并且佳作频出，便是它存在的最好理由。其实，一种好的诗体，绝不是凭想当然就能完成的，也非一朝一夕之功。它总是在实践的过程中不断地修正与完善，历经洗礼与磨练，才最终成型。
    诗坛上习惯把新诗分为格律诗、半格律诗与自由诗三种。从字面意义上看，好像只有格律诗、半格律诗有格律，而自由诗则毫无格律可言。事实果真如此吗？既然是诗，那就一定有区别于散文的地方，一定会有或多或少的格律存在。所以说，格律诗、半格律诗与自由诗之间并没有本质上的区别，它们都是诗，只不过所要求的格律的严谨与多寡不同。其实，诗坛上所谓的“自由诗”，也就是人们常说的“分行的散文”。除了分行排列以外，没有任何其它格律的规定。《中国韵律诗歌网》 的于进水站长和野神两位诗友为它们取了一个好听的名字：随行体文学。正本清源，也算是一个创举。如果一定要把格律诗和半格律诗区分开来，我认为，如果这是一种已被世人广泛承认的准格律体，那么，我们不妨称它为格律诗，否则，它只能归类半格律诗的范畴。例如古人写的第一首《蝶恋花》，我们称它为半格律诗；《蝶恋花》写得多了，已成为了一种词牌，它就属于是格律诗了。

蓝田

山城子 发表于 2017-2-7 21:38
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蓝田

第六节 新诗的分类（下）

现当代诗坛，已产生并正在应用的新诗诗体不少，但成熟的格律诗体却不多，其中有代表性的当属叠沓诗，根据节数的不同分为二叠体、三叠体、四叠体、五叠体等。其特点如下：

1、全诗分二至五节不等，每节的行数、步数、句式、字式均不限。但节与节之间，每节的行数相对应，每行的步数、句式与字式（字数）相对应。若步数、句式、字式（或字数）有不对应处，则视为拗体；否则，可称为正体。
2、运用诗节间对称、反复的修辞手法，达到前呼后应、一咏三叹的表达效果。
3、押韵，韵式自由。

二叠体如闻一多的《一句话》：

有一句话||说出|就是祸，
有一句话||能||点得着火。
别看|五千年||没有|说破，
你|猜得透||火山的|缄默？
说不定||是突然|着了魔，
突然|青天里||一个|霹雳，
爆一声：
“咱们的|中国！”
   *         *
这话|叫我||今天|怎么说？
你不信|铁树||开花|也可，
那么||有一句话||你听着：
等火山||忍不住了||缄默，
不要|发抖，||伸舌头，||顿脚，
等到|青天里||一个|霹雳，
爆一声：
“咱们的|中国！”

全诗分上下两节，每行的字数虽然整齐，但音步的对称差强人意，句式也有几处不能对应一致。因而，这首诗只能称为二叠拗体诗。其中：“青天里一个霹雳，爆一声：‘咱们的中国！’”，为反复的诗句。

三叠体如六月的雨《当我一人》：

当我|一人||静坐|凝眸，
窗外|蓝天||白云|悠悠。
过往|鸽子||向我|点头，
原来|快乐||没有|缘由。
     *       *
当我|一人||漫步|林中，
绿叶|起伏||波涛|汹涌。
清风|拂面||野花|香浓，
当年|女孩||依然|懵懂。
     *        *
当我|一人||溪边|濯足，
有群|蝌蚪||上前|问路。
我用|石头||摆成|地图，
希望|它们||找到|幸福 。

全诗不但每行的步数、句式相对应，字式也相同，是典型的三叠正体诗。诗中没有反复的诗行，只有反复的语词，即每节的开头“当我一人”。

四叠体如刘半农的《教我如何不想她》：

天上||飘着些|微云
地上||吹着些|微风
微风||吹动了|我头发
教我|如何||不想他
    *        *
月光||恋爱着|海洋
海洋||恋爱着|月光
这般||蜜也似的|银夜
教我|如何||不想他
    *        *
水面||落花|慢慢流
水底||鱼儿|慢慢游
燕子||你说些|什么话
教我|如何||不想他
    *        *
枯树||在|冷风里摇
野火||在|暮色中烧
西天||还有些儿|残霞
教我|如何||不想他

全诗节与节之间每行的步数、句式与字数均相同，故而为四叠正体诗。每节的最后一行为反复行。

五叠诗如朱湘的《采莲曲》：

小船呀||轻飘，
杨柳呀||风里|颠摇，
  荷叶呀||翠盖，
荷花呀||人样|妖娆。
      日落，
      微波，
金线|闪动||过小河，
      左行，
      右撑，
莲舟上||扬起|歌声。
    *      *
  菡萏呀||半开，
蜂蝶呀||不许|轻来，
  绿水呀||相伴，
清净呀||不染|尘埃。
      溪间，
      采莲，
水珠|滑走||过荷钱。
      拍紧，
      拍轻，
浆声||应答着|歌声。
    *      *
  藕心呀||丝长，
羞涩呀||水底|深藏，
  不见呀||蚕茧，
丝多呀||蛹在|中央？
     溪头，
     采藕，
女郎|要采||又夷犹。
      波沉，
      波生，
波上||抑扬着|歌声。
    *      *
  莲蓬呀||子多，
两岸呀||柳树|婆娑，
  喜鹊呀||喧噪，
榴花呀||落上|新罗。
      溪中，
      采莲，
耳鬓边||晕着|微红。
      风定，
      风生，
风里||荡漾着|歌声。
    *      *
  升了呀||月钩，
明了呀||织女|牵牛；
  薄雾呀||拂水，
凉风呀||飘去|莲舟。
      花芳，
      衣香，
消融入||一片|苍茫；
      时静，
      时闻，
虚空里||袅着|歌音。

全诗节与节之间每行的步数相对应，句式只有每节的第七行略有不同，但字数相同，姑且也视为五叠正体诗。“呀、着歌声（歌音）”为反复的字词。这首近乎完美的新诗之所以会有句式相悖的不完美之处，大概就在于诗人受国诗的熏陶过深所致吧？
此外，当代诗坛还有一种较为常用的格律诗体，我称之为新排律，它的特点如下：全诗三节以上，每节的行数不限，但节与节之间的行数相同，每行步数一致，有固定或相同的句式，字式不限，押韵，韵式自由。由新排律不同的步数还可以将它细分为二步新排律、三步新排律、四步新排律。如下所示：

二步新排律：每行步数为二步，句式分短||长、长||长两种，字式不限。其中，短||长句式的称二步小排律，长||长句式的称二步大排律。

二步小排律如秋水潋滟的《我把话说给春雨》：

我把话||说给|春雨
悄悄的||洒入|尘泥
让它在||地下|集聚
化作||潺潺的|小溪
    *       *
绕过||喧嚣的|街市
远离||熙攘的|沟渠
只在||静静的|林间
平添||鲜活的|野趣
    *       *
滋润||山花的|烂漫
聆听||鸟儿的|轻啼
带走||飘落的|杂叶
珍藏||松涛的|梦呓
    *       *
不管它||流向|哪里
总是在||寻找|期许
只要||淌过|你脚下
请存入||你的|记忆

二步大排律如闻一多的《死水》：

这是|一沟||绝望的|死水，
清风|吹不起||半点|漪沦。
不如|多扔些||破铜|烂铁，
爽性|泼你的||剩菜|残羹。
*           *
也许|铜的||要绿成|翡翠，
铁罐上|绣出||几瓣|桃花；
再让|油腻||织一层|罗绮，
霉菌|给他||蒸出些|云霞。
*           *
让死水|酵成||一沟|绿酒，
漂满了|珍珠||似的|白沫；
小珠|笑一声||变成|大珠，
又被|偷酒的||花蚊|咬破。
*           *
那么|一沟||绝望的|死水，
也就|夸得上||几分|鲜明。
如果|青蛙||耐不住|寂寞，
又算|死水||叫出了|歌声。
*           *
这是|一沟||绝望的|死水，
这里|断不是||美的|所在。
不如|让给||丑恶|来开垦，
看他|造出个||什么|世界。

三步新排律：每行步数为三步，句式包括短||长||长、长||短||长两种，字式不限。如拙作《海之梦》：

茫茫||海洋的|深处||有三座|孤峰，
环形|相抱||宛如||大海的|陷阱。
和煦的|阳光||抚慰着||湛蓝的|海水，
波涛|起伏||好像在||轻声|吟咏。
       *           *
一艘||迷路的|商船||来此|停泊，
为海神|所惑||不觉||缓缓|沉没。
美人鱼||在岩石间||曼声|歌唱，
望着||落难的|水手||神情|冷漠。
       *           *
不远的|地方||有片||神奇的|海域，
瑰丽的|海鱼||珊瑚中||自由|游弋。
海水||不知|疲倦地||喧哗|流动，
深深的|海洋||隐藏着||多少|秘密！

四步新排律：每行步数为四步，句式为短||长||短||长，字式不限。仍以拙作《太阳颂》为例：

夜深||人静的|时候||我常常||仰望|星空，
大小||无数的|繁星||闪着||狡黠的|眼睛。
偶尔||流星|划过，||打破||夜空的|寂寥，
绚丽||转瞬|即逝，||眨眼||又复归|平静。
放眼||浩瀚的|宇宙||到处是||星河|驰骋，
可有||智慧的|生命||默默地||隐匿|其中？
在那||奇幻的|世界||莫非||也有位|诗人，
乘着||幽寂的|深夜||独自||仰望着|星空？
*               *
穿过||暗淡的|夜幕||红日||已喷薄|欲现，
轻柔||若纱的|薄雾||笼罩着||近树|远山。
林间||早起的|百灵||卖弄||清脆的|歌喉，
幽谷||紫色的|蝴蝶||花丛中||起舞|翩跹。
灿烂||如银的|阳光||照耀着||高山|莽原，
波光||粼粼的|碧海||以及||璀璨的|冰川。
渺无||人烟的|荒漠||还有||繁茂的|雨林，
高楼||林立的|都市||直至||幽静的|田园。
*               *
遥想||宇宙的|前身||原本是||一团|混沌，
惊天||动地的|爆炸||诞生了||日月|星辰。
烈焰||翻滚的|太阳||喷吐着||万丈|火舌，
暴雨||洗礼的|地球||布满了||雷电|风云。
渊深||广袤的|海洋||生命||共同的|母亲，
从那||原始的|蓝藻||直至||茂密的|森林。
巨兽||来了|又去，||留下||永远的|怅惘；
几度||沧海|桑田，||人类||变身为|主人！
*               *
道路||四通|八达||连接起||雄伟的|城市，
机器||日夜|轰鸣||填不满||无尽的|贪欲。
酒精||毒品的|麻醉||金钱||美色的|诱惑，
多少人||形同|走尸||多少人|丧失|理智？
煤炭||石油的|宝藏||如今正||日益|告急，
它们是||远古|太阳||慷慨||无私的|赠礼。
沙漠||吞噬着|良田||海水||威胁着|岛屿，
有多少||无辜的|生命||又将||面临|炼狱！
*              *
神奇||伟大的|太阳||我为你||放声|歌唱，
你不是||神的|化身||却拥有||神的|力量！
是你||创造了|万物||又命令||它们|灭亡，
是你||造就了|时空||你永远||高高|在上！
你用||光明|与温暖||把地球||变成|天堂，
你那||火热的|胸怀||燃烧着||无穷|希望！
一切||罪恶的|救赎||都将||仰仗于|阳光！
一切||光荣|与梦想||都将||归功于|太阳！

有时，叠沓诗在节数、行数、句式、字式和新排律一样也是整齐对称的，如上文所举《当我一人》（六月的雨），这时，它们本质的区别就在于叠沓诗有诗节间反复的诗行或语词，而新排律则没有。
    我始终没有把“散文诗”列入新诗的范畴。理由是：诗歌与散文在形式上的本质区别，在于诗歌是有音律的。换句话说，诗歌应有一种形式化的音乐的节奏，而传统的“散文诗”却完全不具备这个条件。虽然它诗意十足，但是因为缺少了诗歌的形式，我认为，把它称作“诗散文”似乎更加贴切。

山城子

蓝田 发表于 2017-2-11 17:59
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