口语诗：可能性及其限度

Beethoven

口语诗：可能性及其限度



作者：一行
文章来源：诗论坛
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　　这里所要探讨的是作为一种理想的口语诗。无论现实存在的大多数“口语诗”是否平庸、低劣甚至下作，都不影响这里所讨论的对象在可能意义上的存在。我将论证，只有朝向这种理想或可能性，并将其作为一种严肃的写作理念来投身的口语诗创作才是值得重视的。而一旦取消这种向度，“口语诗”就降解为一种以“先锋”或“民间”之名行流水账之实的骗术和江湖把戏，一种故作姿态的任性或机心。它们或许还是口语，但绝不再是诗。

　　那么，口语诗作为诗是如何可能的？由于现实存在的口语诗与传统意义上的诗歌在措辞和构成方式上的明显差别，造成大多数读者和诗人同行认为它们过于浅显和廉价，因而“不像诗”或“不是诗”。因此，口语诗必须首先为自己作为“诗”（一种诗还是唯一的诗？）的身份辩护。这种身份的获得，绝不能通过某个名人或小圈子发起一场运动将这种写作自封为“诗”就能生效，相反，“诗”自身的尺度是唯一的判决者。本文并不自诩为做出这一判决的法官，而只是尝试进行一场辩护。辩护将从两方面进行。第一个方面是否定性的方面，或口语诗的“口语”方面：为什么要用“口语”来作诗，或为何要反对传统诗歌写作的措辞和构成方式？这些措辞和构成方式在何种意义上构成对“诗”的伤害？第二个方面是肯定性的方面，或口语诗的“诗”之所在：本文试图界说一种对生活进行形式显示或纯粹直观的口语诗。然而，由于最充分的辩护同时是一种对限度的展示，因而本文仍然会从上述两个方面对这种写作的限度和危险进行提示。任何真正的写作都要承受某种危险，并与此种危险搏斗，而搏斗的过程就是不停地对自身发问的过程：我的写作是真实的吗？写出来的东西真的是诗而不是冒充为诗的赝品和垃圾？





作为口语的口语诗





　　“口语诗”，从名称上看是指以纯粹的日常口语为语词和句法来源的诗歌作品。这里的“日常口语”乃是平民在进行日常交谈和原理解2时所进入的活生生的语言，在现代就是农民和市民的日常语言。它的直接对立面是“书面语”，亦即非交谈和非日常性的、只在书写共同体中存在和传承的语言。传统意义上的诗歌作品，无论是古典诗还是现代诗，除极少数外，都是书面语诗歌。因此从表面上看，“口语诗”的提出是与整个诗歌写作和阅读传统作对，是一种任性的反叛和炒作，靠对秩序的颠覆来博取一时的名声。

　　然而，反对传统未必就都是哗众取宠。严肃意义上的口语诗理念，它对书面语诗歌、尤其是当代诗歌的批判，具有相当的说服力。事实上，正是通过呈现传统的诗歌写作方式的要害，并在作品中进行这种批判，口语诗作为一种写作理念才在当代中国真正进入人们的视野（于坚《从隐喻后退》）。这是口语诗通过反对其敌人而捍卫自身存在的一面，亦即否定性的一面。尽管这一面只具有消极的性质，而且仅从这一面出发会使口语诗沦为一种寄生性的事物，亦即依赖于反对敌人从而依赖敌人的存在，但这一面却显明了口语诗的出身：口语揭竿而起，反对书面语的暴政。

　　书面语的暴政主要有三种形式，它们共同构成书面语诗歌的基本要素。第一种暴政乃是“仪轨”（Decorum），亦即对诗歌措辞与格律的先行规定，诸如用词的高贵和典雅。贺拉斯《诗艺》提出的“仪轨”，实质上是贵族教养所形成的语言要求，它竭力选取那些“诗意”的辞藻来写作，只是在诗（叙事诗体）中为了符合情境和角色身份时才会出现一些口语。在非叙事性诗体（如颂诗）中，则要避免出现任何下等人的词汇和语式，因为诗作为一种高级的精神活动，不能容忍自身有任何低级和下贱的东西。口语作为下等人（平民和奴隶）的语言，是过于卑污和实际的，它们只能用于低贱的、工具性的用途，像奴隶一样只为日常必需而存在，而无法与精神性事物发生关联。中国古典的情形也与此相似。

　　“仪轨”的暴政，其起源在于原始部落中祭司阶层对书写或与神圣相关的语言的独占。古代最初的铭文和经典，亦即诗歌措辞和句法的范本性来源，全都出自这些祭司之手。祭司阶层与军事政治阶层分化后，这种高级语言所依赖的教养也随之流入贵族阶层。因而书写从诞生之日起就是上层社会的专利，它携带着上层社会所有的傲慢与偏见。纸的缺乏，教养的严格等级性，使得平民和奴隶的声音长期与诗歌无缘。即使是作为古希腊民族教养源头的荷马史诗，它虽然是通过口传而在历史中得以流布，但它的语体却是英雄般的荣耀和智者般的冷静，这两者显然都非平民所能为。任何一段荷马史诗，都可援引为仪轨的典范。仪轨乃是整个诗歌传统所修筑的长城，将所有它认为是野蛮和低下的东西抵挡在诗的城墙之外。

　　日常口语作为蛮族对文明的书面语的入侵，起因于平民政体和民间教育的勃兴。这种入侵的过程是缓慢的，因为教养传统仍然致力于将平民或奴隶塑造为精神贵族，它所生成的语言仍然是贵族化的语言。诗，只要是诗，就不会说日常生活的语言，而是内在地具有一种仪式性。仪式中充满着对行为及其意义的先行规定，每一环节都需要严格地按照这种规定进行，任何逾越都是对教义和整个宗教共同体的冒犯。诗歌同样如此：不仅诗的措辞和句式需要按先在的规矩来选取，诗的音调、押韵和体裁也有着极其严格的限定。尽管仪轨的具体形式在历史中不断流变，但诗歌要遵守仪轨这一点却从未被人质疑。不仅在把诗视为一种制作（poiesis）或技艺(techne)的西方，即使是在强调诗要达于“自然”或“天成”因而要去除雕饰的古代中国，对法度的讲究、对格调的追求也被书写共同体公认为诗人的义务。

　　无论古代流传下来多少貌似口语诗的作品（比如中国的《击壤歌》、《伐檀》），它们要么是文人代拟，要么只是为鉴别政治教化的成败而采的“风”。而真正与口语亲近的民间词曲作品，却一向被视为格调不高、难登大雅之堂的鄙俗俚曲。游牧民族虽然存在真正的口语诗（《敕勒歌》），但由于游牧民族的诗歌主要被宗教感和英雄形象占据，诗人们也越来越注重诗歌的仪轨。彻底和完全意义上的口语诗是现代性的产物。正是由于民主社会的到来和教育的普及，平民社会的活力和欲求需要以诗的方式展示出来。在美国，它的伟大代言者是惠特曼。美国民主作为一种全新的生活秩序，成为现代口语诗的发源地，与文明而保守的欧洲形成对照。从这里产生了一次又一次口语反对上流书面语、平民性反对贵族性的诗歌运动。最著名的要数上世纪三十年代的反学院派运动，它直接针对的就是艾略特那种复杂、博学而充满修辞技艺的写作。

　　因此，我们可以把口语诗对“仪轨”的反对理解为民主制反对贵族制、市民社会反对上层社会、日常生活反对精英和知识权力的斗争在诗歌中的延续。诗歌中的仪轨，与上流社会的礼节一样，被视为可笑和不必要的矫饰，用日常的话来讲就是“不说人话”。口语诗似乎继承了古代游牧民族的原始野性和活力，冲破了文明传统定下的一切规矩和限制，将黑人的、穷人的、无教养者的语言大量移入诗歌。这的确是开始说“人话”而非“神话”了，但这是否也是对“人”的降低3？

　　书面语暴政的第二种形式是隐喻。隐喻一般被认为诗的本质要素之一，在亚里士多德那里，诗的风格或言谈（Lexis）特征在于使用像隐喻字这样的“奇字”，以与日常口语中的“普通字”形成对照，使风格不会流于平淡和散文化。大多数人认为，诗意经验主要是通过隐喻来呈现的：在古代世界，对不可言说的神圣只能通过隐喻来言说；而在现代世界，诗性也通常被认为是一种对事物和经验中的相似性和关联的把握。诗歌一直是从隐喻中获得其崇高性和美感，隐喻作为两种经验或两个世界之间的桥梁，使人在阅读时得到惊奇和满足。因此创造隐喻的能力一向被视为诗人的首要能力，而从浪漫主义以来，这一能力被认为主要与想像力的运用有关：正是通过联想，诗人才能在不同事物中找到相似性和关联。

　　口语诗从两个方面对隐喻发起攻击：首先，从阅读上说，隐喻固然使诗变得光彩夺目，但却是对世界和事物的遮蔽。读者从隐喻中获得的愉悦和满足是廉价的，因为它诉诸想像而非不可反驳的事实。另一方面，由于古代注经传统对隐喻做了种种注解，置身于隐喻传统中的诗歌便充满了意义和被阐释的可能，读者很容易就变成一个索隐派在字里行间寻找所谓“隐藏的意义”，于是阅读变成了猜谜。象征作为隐喻的一种，使诗不再去显示，而是成为另一个世界的索引和注脚。从注经传统而来的诗歌教育，因而正是使读者屈从于象征和隐喻的奴性教育，它使人总是从“香草美人”中读出“忠君爱国”，从“希腊古瓮”中读出“时间的圆形结构”。如桑塔格所言，这样的阅读习惯是“智力对世界的报复”，是“去使世界贫瘠，使世界枯竭－－为的是另建一个‘意义’的影子世界。”

　　其次，从创作上说，隐喻是对想像力的一种滥用。不仅那种沉迷于制造隐喻的修辞表演式的诗歌，即使是试图呈现一种灵魂出窍经验的严肃作品，在使用隐喻时也是在走捷径。对于古代诗歌，由于当时的世界图景仍然是一个巫魅化的、万物有灵的世界，因而那时的诗人使用巫术般的想像力是自然而然的，其正当性不容置疑。但在现代世界的祛魅之后，隐喻要么是一种并不当真的想像力游戏，要么是一种企图复魅和回归古代世界的言语行为。前者只是玩玩而已，后者则是在自欺欺人。薇依说过，恶起因于想像，因为想像使心灵不再能空出空间来承纳更重要和更高的东西。或许薇依有点过份，但想像至少是一种软弱无力的表现，因为人想像某种东西只是因为知道这种东西并不实存。人没有能力发现经验之间的不可反驳的关联，于是就想像出某种关联并将它强加于世界，这固然可以获得一时的美感，但却是对软弱的屈从。如果有人居然还把这种软弱当作一种可供炫耀的技能，那就是可怜得无以复加了。

　　互文是口语写作所要反对的书面语诗歌的第三个特征。书面语诗歌依赖于整个书写传统的存在，并将这一传统作为自身游戏于其中的文本空间：各种对前人文本的或明或暗的引用、化用和暗示，使诗歌获得了意蕴的无限丰富性；一个词、一句话的意义，在互文中不断地增殖和延宕，直至无穷。互文扩大了诗的背景域，使之不仅关联着自然或世界，而且还牵连到其他作品的文本细节。对前人作品细节的移置、变奏和转义，是互文的基本手法，因此对互文的写作和阅读要求具有极大的读书量。

　　但诗的写作与阅读，和一个人读过多少古书又有多大关联呢？口语写作质疑这一点。真正的诗，不是掉书袋或炫耀学养，而是直指人心的言说。拙劣的、沉溺于互文的写作，只是传统的寄生性的冗余物，因为它的意义不是来自它自身，而是来自借用，它在过多的借贷中负债累累而终至破产。即使是巧妙的互文手法，诸如“夺胎换骨”、“点铁成金”之类的创造，也往往给人以一种斧凿不真的感觉，终不如那种原生的创意。互文的最高境界是让人不知道是在互文，从而使背景域向所有人隐藏起来：但既然如此，还有什么必要使用互文呢？如果隐藏自身是为了让某个人找到，诗就变成了一种秘密的流传物。问题在于，这秘密并不是什么了不起的东西，而不过是前人作品中的某句话、某个故事罢了。

　　从根本上说，对互文的批评基于这样一种信念：一首诗本质上是自足的，它的意味主要应在它自身当下所言说的情境中生成。而互文却使诗依赖外在于它的东西，使我们不是去感受一首诗，而是去注释一首诗。破解互文而来的快感类似于攻克一座城池时的征服感，但诗从不被我们攻克，而是攻克我们。即使我们看重的是互文带来的迷失感而非它被破解时的征服感，但互文唤起的迷失只是智力或知识的迷失，而不是心的迷失。最高的、心的迷失只发生于直接性的东西中－－那不是迷失于才智构筑的迷宫或迷楼，而是迷失于生活本身这一荒漠。

　　当代的书面语诗歌写作建立在说和写的断裂之上：诗人们在生活中说的是一套语言，而在写作时却使用着另一套从书写传统中沿袭而来的语言。仪轨、隐喻和互文，构成这“另一套语言”的核心要素，被众多具有修饰性才智的文明匠人所熟谙。而作为口语的口语诗，像游牧民一样践踏文明的城墙，摒弃一切矫揉造作的华丽和优美，对软弱而自欺欺人的想像力不屑一顾。但这只是口语诗的起点而非归宿，从这里开始口语诗的阵营便发生了严重的分化：一部分将口语诗作为朝向真实和必要性的努力而继续前行，另一部分则沉溺于践踏和反叛而来的快感，继而蜕变为得意洋洋、占山为王的匪类。





作为诗的口语诗





     口语只是口语诗的起点，它要抵达的是诗。从口语到诗的转变，必须在任何一首真正的口语诗中发生－－尽管在绝大多数所谓的“口语诗”中根本看不到这种发生。口语只是让创作具有了野性和实际性，但野性和实际性并不是诗的要素－－没有比谩骂这种“口语”更有野性和实际性的了－－它们只有转换为创作的活力和精神的现实感时才有意义。从口语这个起点出发，口语写作分化为不同的流派：有人发情，有人谩骂，有人直接展示欲望，有人满足于对琐屑的日常生活进行记录。本文不想讨论口语写作的这些现存流派，因为它们基本上都滞留于起点而懒于进行任何进一步的努力。在这里，我只关注作为可能性存在的严肃的口语写作，亦即作为抒情的口语诗和作为静观的口语诗。

     现有的、能够被称为“诗”的口语作品大多是抒情诗。普列维尔和惠特曼作为口语抒情的代表，他们的作品不仅因其坦率、真诚而能打动人，更重要的是其中包含的语言的节奏感和生命的元气。元气实在是抒情诗的根本，它是那种在诗中一以贯之、并使我们与之息息相通的力量。这里说元气，而不说力比多或欲望，主要是因为欲望被局限在自我的身体中，它是那种被挥霍或消耗的东西。而元气不只是与自我的身体有关，而且与自然相连通，它似乎是从天地万物而来，不仅被自我消耗或呼出，更重要的是它能在与自然的交流中得到吸纳和存养。被欲望支配的写作自闭于对情绪性感受的表达和发泄，因而作品往往呈现为一个封闭的、私人性的暗室；而元气充沛的作品却首先注意说话之前的存养和含－蓄，它对情志的抒发总是牵引着一个更大的、作为自然的场域，因而这些作品中有着朝向风景敞开的窗口。口语抒情如果要使自身不至于沦为一种发情或叫嚣或小家子气的平庸之作，学会养气和含－蓄仍是诗人每天的必修课。

Beethoven

     但本文试图界说的是作为静观的口语诗，亦即试图呈现真实或生活本来面目的口语诗创作。什么是这种口语诗所要呈现的真实或“生活的本来面目”？难道情感、欲望、日常生活的器物与事件细节不是生活的真实吗？那为何又要反对诸如对日常生活进行直接记录的写作方式？显然，这里所谈论的“真实”与生活的“实际”并不完全相同。可以从两个层面上理解“生活的本来面目”：第一个层面是在生活中实际出现的器物、心理、行为、话语、事件和观念，这是内容意义上的生活真实；第二个层面是生活的形式层面，亦即在这些器物、心理、行为、话语和事件中显现出来的机缘和意味，这种机缘和意味可以是两种经验相遇的产物，也可以是某一经验（动作、话语、事物等）本身直接绽露出来的意味。人们都在注意生活的内容层面，却少有人能对生活的形式进行观照。而作为静观的口语诗，就是试图超越生活的内容层面而达到对其形式的纯粹直观。

     众多的书面语诗歌由于关心人的处境和生活的意义问题而在诗中引入政治和伦理关怀，这事实上是对生活内容（观念）的投身。“意义”总是与内容有关，而“意味”只是形式。追求意义的诗歌总是试图说明“什么”（伦理、政治、宗教的观念等等），诗和艺术被等同于文化或思想，因而这种诗总是要借助注释和阐释才能被理解；而关心意味的诗歌则对文化观念毫无兴趣，它不说明，而是去显现，去存在，去“是”。追求意义的诗歌试图在每句话中都说出点什么，使每句话都携带某种意图或观念，修辞和隐喻不过是这种观念的载体；而关心意味的诗歌则每句话看起来都是“废话”，然而这些平凡之极的话语在一种对机缘的洞见中却能连接为一个极具力量的整体。追求意义的诗歌注重深奥，而关心意味的诗歌则强调透明4。透明是一种纯直观的语言，它在对“机”的把握中进行对生活的描述，并从这种“机”而来获得自己的节奏、声音和沉默。

     对生活的形式或意味的直观，乃是一种通过当下实际性抵达对实际性的超越的努力。在某种程度上，这些洞悉机缘的时刻就是人从生活的拥挤和重压下解放出来的时刻，或者说“灵魂出窍”的时刻。这一时刻的来临并非由于想像，而是由于静观。这种静观的本质在坐禅中得到过充分的展示：“一念不起谓之坐”，亦即摒除所有想像；“见本性不乱谓之禅”（《坛经》），亦即坦然承受自身和事物的真相。这也正是薇依所说的真正沉思的本性：“思想应当是空闲的，它等待着，什么也不寻找，但随时准备在自己赤裸的真理中接受将要进入之物。”这种沉思使得诗歌具有了冷静的气质：通过弃绝任何非事实或扭曲事实的想像和联想（许多隐喻以这种想像出来的关联为基础），诗获得了一种空闲和敞开状态，在这种敞开状态中到来的是不可反驳之物。

     口语诗节制甚至消除想像力的运用，以在彻底的静观中知机。“机”与“道”相近，在其原初含义中，“天机”乃是“道”的发生方式。但“道”在后世变成普遍化的本质和根据，进而成为诗文所要承载的“道理”和“道德”：“文以载道”的传统使诗文被政治和伦理意图所主宰。而机却是纯形式性的，是在时间和情境中当场发生的牵引和关联。诗言机。用海德格尔的话来说，对机的显示就是对实际生活的“形式显示”，这种显示并不关心生活的“什么”，而是生活的“如此”和“是”。

     口语诗由此也获得了某种神秘主义的气质，但这并非象征派那种“内容的神秘主义”，而是一种形式的神秘主义。正如那句被广为引用的维特根斯坦名言所说：“神秘的并非‘是怎样’，而是‘是这样’。”如果说内容的神秘主义是通过象征和隐喻来“无中生有”，创造出此前并不存在的关联；那么形式的神秘主义就是在拥挤的器物和事件中瞥见那超越的缝隙或“间”，或通过对背景域的观看而进入那空旷的敞开域，因而是“有中生无”。每一种机缘都给了人这样的机会，去超越“存在者”而直接领会“存在”。

     因而在作为静观的口语诗中，事物和事件绝不可能是拥挤和混乱的，相反，它们在语言中默默地各居其位，并被诗置入一种空旷的敞开域中。透明与浅显的区分正在于此：透明是一种穿越，它打开一个明敞的境域，事物在其中得以如其所是地显现出来；而浅显则是近视的，它看不到那无名和广远的境域，目光被眼前的事物所阻挡。

     这种透明需要一种全新的感受力，它不分析，不想像，而只是去看、去听、去感觉。但这并非沉迷于自我的感觉体验，而是一种对自我的倾空：这是类似于坐禅的感受方式，它在精神的明彻和敞开中捕捉那稍纵即逝的天机。这种感受力只有通过长期的艰苦修行才能获得，因为它要超越欲望、想像和分析性才智对精神穿透力的阻碍。它所生成的语言去除了一切的修饰和对内容的执着，而成为了天机在其中发生的场所。





口语诗的危险与限度



     真正的口语诗极其稀有。这是由于从口语向诗的转变，是一场非常艰难的语言和精神修行：从起点到终点不仅路途遥远，而且途中布满了各种危险和陷阱。众多的口语写作者要么在起点上止步不前，要么在前行中对这些陷阱视而不见，要么在抵达后把这条路当作唯一的道路而拒斥别的道路。因此本文仍然要指出起点的危险和中途的陷阱所在，同时指出终点的限度。

     从起点来说，口语写作在其对仪轨所隐含的等级制和教化而来的矫饰的反对中，扮演了一种平民革命的角色。然而，正如民主容易蜕变为暴民政体，口语写作也容易从对生活的肯定降解为对欲望的屈从，亦即成为一种狂欢和放肆的发泄。口语作为日常生活的语言的确首先是工具性的，它夹杂着大量的废话，以及许多极其粗鄙的词汇。这种工具性和粗鄙性必须先行得到净化，因为它们使人执着于自身，而妨碍了人对事物本身的观看。

     反对隐喻和仪轨，很容易造成诗歌技艺标准的丧失。由于口语写作从外部看来似乎都差不多（都从日常话语中选取词句），没有新奇的比喻、精美的句子来冲击人，因而对于普通读者来说难以区分其质量高下。于是好诗与坏诗、天才与庸才就真伪莫辨。但无论如何，诗都应该是有难度的，而口语写作似乎取消了判断难度的标志。因此口语写作必须质疑自身：如何使自己真正成为一种具有难度－－这种难度必须在作品中显示出来，而不只是自称有难度－－的写作？

     另一方面，对仪轨和隐喻的反对理由也并不像初看上去那么正当。诗歌之需要仪轨正如人需要礼节。强调教化和规训并不只是对生命的压迫和控制，相反，生命只有在这种教化和规训中才可能变得成熟，亦即获得自身的形式。生命必须经由灵魂上升为精神：生命活力与教化规范之间的争执与和谐，要远胜于无规范的直接性或野性。真正伟大的诗歌并不是完全不受仪轨约束的诗歌，而是在自身的行进中让人完全忘掉它自身包含着仪轨的诗歌。这是戴着镣铐的舞蹈，但却把镣铐完全变成了舞蹈的一部分。

     同时，隐喻也是不可能完全消除的，因为它是语言本身的存在方式之一：最初的语言就是隐喻。需要消除的是陈词滥调，是对隐喻传统的沿袭，而人可以通过发明新隐喻来对传统进行偏离。隐喻的确是对世界的遮蔽，但好的隐喻同样是一种解蔽。即使是为众多口语派作者推崇的维特根斯坦也经常使用比喻。不过，他使用比喻并非是要将想像的关联强加于事物，或使经验变得含混和模糊，相反，他只使用直观性的、具有显示作用的比喻：“巧妙的比喻依赖于这样一个事实：甚至最大的望远镜也必须配置一个不大于人的眼睛的目镜。”这些比喻仍然服从于精神的清晰性。事实上，对想像力的过度推崇是近代浪漫主义的产物。在西方古典诗学中，事物之间的相似性或关联是通过洞察力被诗人发现的，而并非想像造成的；隐喻作为诗的要素，以对“自然”的摹仿为前提，使用隐喻只是为了更具显示性和直观性地言说那活生生的physis，使之“如在目前”。诗歌可以使用隐喻，但却是那些必要的、具有显示性的隐喻，而非陈腐不堪、含混不清和仅仅作为修饰的隐喻。

　　在口语诗中，说与写的一致可能并非一种优点，相反，它造成了说与写的张力的削弱。书面语诗歌中说与写的断裂并不是什么坏事，它使写作充满张力：我们看到，这种写作越来越注意从各种方言、口语、官话和外语中汲取活力，并在各种语码和语境的转换与对照中洞察着世界和人性。口语诗由于只能采用一种语码而很难进入这种张力之中。但严格来说，说与写的张力在任何写作中都必然存在，即使是口语诗写作。因为写的过程就是一个洞察并选择语言的过程，口语诗也必然是在众多的话之中选取必要的话，而选取已经意味着说与写之间的争执。

     即使口语写作成功地完成了从口语到诗的转变，也并不意味着它是唯一的诗或最高的诗，尽管它确实是很高的精神性作品。它仍然是有限度的。这种限度在于，在它之外仍然可以有其他的诗歌方式，而且有可能是更高的诗歌方式。对生活的形式和意味的洞察，并不天然比对生活意义的追问高级，这实在是两种不同的寻求方向：它们或许起因于两种心性气质的差异。追问生活意义的人也在寻求超越，但他们拥有的是另一种经验。

     更加重要的是，现代口语诗由于囿于现代性和日常性之中，而无法获得精神的自然视域和整体性。因此，诗人必须超出（但不是抛弃）现代性和日常性，走向更为广大和源初的境域。海德格尔前后期思想的转换在此可供参照：他的早期思想乃是一种实际生活的现象学，亦即对日常生活世界之发生的形式显示；但从三十年代开始，他逐步进入对历史性命运的沉思，并在艺术作品和语言中辨识着缘起（Ereignis）或世界发生之契机的临在方式。这种转换或许是因为，从日常生活世界出发，我们虽然能获得对机缘或形式的理解，但这种理解注定是不完整的；唯有进入历史，并从伟大诗作所命名的自然中，思想才能获得对命运的理解。最高的天机乃是命运：个体的和民族的。诗歌也同样如此：作为静观的口语诗，如果只限于对日常生活的形式进行观照，那么它就是片断和不完整的；它必须朝向更大和更重要的生活形式或机缘，亦即自然和历史。在这里，现代性给予我们的日常口语就变得不够用了，诗必需求助于本民族的古老语言。历史中被遗忘的经验和契机，或许就在那些尘封已久的语词中隐藏，它们等待有人来重新打开和擦亮。这需要诗人在静观的同时进行另一种修行，不仅洞察我们自身的生活，也试图接近和理解将我们包含其中的自然与历史。因此，口语诗的任务就不只是将现成的口语转化为诗，而且也是激活那些古老的诗意语词，使它们重新转化为口语。



一行2004年12月于海甸岛





1　本文主要缘起于对桑塔格文集《反对阐释》的阅读。她对“透明”这一艺术理想的论述，尤其是她对布勒松电影的卓越评论，使得本文有了最初的思考方向。

2 在说话之前，我们已经在语言中领会着世界，不然话甚至不可能被说出；这种在“说”之前的语言事实上是更本源的“口语”。这种领会或“原理解”，在海德格尔那里是在解释之前就存在的“可理解性”（在寻视着的因缘整体中，某物被“作为”某物），分成环节的可理解性被勾连起来就是话语（Rede），话语被说出来就是言说 (Sprache)。见海德格尔：《存在与时间》第三十四节，陈嘉映、王庆节译，三联书店1999年12月第二版，第188-189页。

3 我们可以听听文明的捍卫者、“文明之子”布罗茨基的说法：人民应该用文学的语言说话，而非文学应该用人民的语言说话。因为“时代的语言从来就不是诗的语言”。布罗茨基仍然坚持诗是文明的产物，坚持其纯正的教养来源和高傲的贵族气质。现代诗的主流作者都有同样的“净化部族语言”的愿望，他们坚信诗应该提升生活，而不只是反映或沉迷于生活.

4 桑塔格说：“如今，透明是艺术－－也是批评－－中最高、最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰。这正是诸如布勒松、小津安二郎的电影和雷诺阿的《游戏规则》一类的艺术作品的伟大之处。”见苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年12月版，第16页。