以上,便是诗歌的语言说。那么下一个话题便是诗象。 首先我们要接触到的,是比兴象。东华兄在他的文中说到:“赋是为比兴服务的,比兴达到极致,诗就达到极致”、“比兴是中国古诗的灵魂”,这都是经典之语。比兴,其实是两个概念。比大家都熟知,就是比喻。而对于兴,其实可以表达为:当两个不相及的事物被联系在一起,产生一些出乎意料之外的“化学反应”,文字被点亮与鲜活的现象。而我觉得这种东西,在新诗中恰恰是缺乏的。现在的新诗普遍都缺乏一种不相及的组合,而我的诗,就在这方面,做出了很多的尝试。而在东华兄道出其中真谛前,我一直是凭直觉行动的,如今便算是找到了理论依据。只是经过我反复的实验,我得出一个结论:虽然这种化学反应广泛地存在,但其中的绝大多数,因为其组合的新颖和奇特,只能被少数人认知和认同。比如什么叫“卧在窗台上的狮子,在寻找一个遗失的邮戳。蚂蚁拉起小提琴,而鸽子开始饮酒。”其实我的意思是想表示,窗台上本不应该有狮子,而狮子也不该去寻找邮戳。而现在出现了这样的构造,就表明一个不当的人在完成一件自己不擅长的任务。而因为这样,所以蚂蚁拉起小提琴,鸽子也开始饮酒。因为既然世界已经没有规则,那爽性大家都脱线好了!但我不解释,谁一下子能想到这些个呢?所以说,兴其实是一种可以轻易造就但合格率很低的产品。如果造就以后无法被感知,就像申请以后没激活的信用卡,除了在某天会给你一个出乎意外的不良信用记录之外,根本无法刷出哪怕一两白花花的银子。所以说,真正能够被大众读懂被喜爱且新奇的组合,是少之又少的。于是这种手法本身就存在着一定门槛。这种门槛是双向的。要使这种手法写出的文字为大多数人所感知,对于作者的要求就很高。要使得这种手法任意写出的文字都能被读懂,读读者的要求就很高。但这种门槛,会随着创新精神的普及而降低。我们可以期待一个更普遍的、能出现更多优秀读者的时代。而这样的时代,需要一大批优秀的具有先锋精神的教育者共同的努力。我想,我和东华兄就是其中的一份子。 东华兄说古诗有时间性和单一性,这点我深有体会。我将其描述为:非延展时空内的线性连接。也就是说,古诗往往在短小的篇幅里,只能描绘一个时间平面,而句子间的联系又是单一的承递关系。所以我又把这类诗歌,称之为“二维诗歌”。而关于比兴象,我觉得东华兄的论述很全面,它在很大程度上写照了古代诗歌的历程。而对于为什么人会对物象产生情感的问题,论述地更是深刻。是的,当一个人生在一个不能与人言的时代,那他就只能寄情于物了。而虽然不同的诗人以他们的个性将比兴象运用地十分成功,但还是有其比兴象所的弱点,那就是穿透力的缺乏。为什么?很简单。因为比兴象其实是一种“间接表意”,既然都间接了,还怎么去穿透呢?当然,这也不是唯一的原因。其它的原因还包括东华兄提到的,整饬的句式和韵律。以及我认为很重要的,就是古人的比兴象常常也都是“情感象”而不是“理念象”。我觉得这也是很重要的一个部分,就是古人写诗,虽说有诗言志的说法,但是这种志,其实是作者的气宇和抱负,而不是对事物的态度和认知。我觉得古诗在语言内质上,其抒写性大大超过了其表述性。所以“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,才成为了一个时代的经典。因为太多的古诗,是关于自身情绪的关注的。 但我并不完全同意东华兄对于古诗的处理态度。我觉得,虽然古诗有很多的缺陷和桎梏,但当我们需要抒情或表现一种单一而纯粹的情绪时,这还是一种很好的载体。并且,古诗无论在内质与外质上,都有改革的空间。而且高境界的古诗,能够给人构造一个意境,虽然文字本身只表述了一个时间平面,但这个意境会给你线索去思想前因后果。但同时,我同样同意东华兄观点的后半部分,就是我们应该去拥抱新诗,因为新诗里有更多的可能。 而关于象的动静虚实都是容易懂的。而在这里,东华兄用“原质”这个术语,表达了意象的能量级别,但好像比较难懂。而用我的话来说,其实所谓原质,就是一件事物的“本我形态”。而原质象是需要被激活的。这用我的话说,就是“让本我成为大我”。而原质象的激活需要靠非原质象,因为非原质象往往是动态的,所以具有活性。而古诗在这上面就有弊病。因为字句韵律的限制,所以常常就缺失了原质象的位置。而根据我的体会,之所以原质象要比非原质象能量大的原因是:原质象是静的,是有根的;而非原质象是动的,是无根的。这就好比店铺和流动摊贩一样,孰贵孰贱,一目了然。但原质象不能单独发挥光彩,它必须被撞击。所以说,这就是其中的门道。而古诗中常使用一堆非原质象,于是便如两颗弹球一般,相互弹开了。 进而,东华兄论述了象的种类。除了前面讲过的比兴象,还有赋实象和征在象。而浪漫主义诗的赋实象,有着诸多缺点。概言之,就是它在事物的表层游走,而不能进入到一种更高的艺术真实。所以虽然它的语言也是具有相当美感的,但是还是属于一种较为低档的文字。因为艺术真实,总是文学最高的境界。而诗有意象构成,要使诗歌艺术真实,首先便要使意象真实。这就有了征在象。 关于征在象,我想我深谙其道。就如我前面说的,文字的内质需要有表述性。用作者的话说,就是“抓住物质的实体,达到艺术真实”。所谓比兴象,就是以A指代B,实际是想表达B。而所谓征在象,就是用A喻指出B,而A却仍旧是有独立意义的。所以说征在象的复合性,就是它的一大特点。 汉语新诗正在经历一次异端化,我们越来越搞不清楚,诗和散文的差别与界限究竟何在?为了搞清楚这个问题,我们就需要对比诗和散文。 首先,我们来说说这两者的语言。这里有两个要注意的地方,就是我们不能孤立地看待诗和诗的语言,也不能就语言说语言。诗和散文的区别,首先主要是想象的区别。散文的想象是一种模仿,而诗歌的想象是一种创造。散文的想象是疏散的,而诗歌的想象是集约的。用我的话说,散文的想象,是通过稀释后的言语,舒展读者的胸臆。而诗歌的想象,是通过浓缩后的精华,刺激读者的敏感。 关于诗的形成,综合东华兄的解释,我认为有两点。一来,就是诗,是缘在性的,也就是一种切己状态下的言语。只有你读得懂,这才是好诗。否则就算这真的是一首好诗,但碍于你当下的水准和心境,还读不懂,它对你也不是一首好诗。二来,我觉得诗的意念,其实是“象帝之先”的,你说不出来,却能够知会。而诗象和诗的言语,才是后来存在的。而这些语言,极容易倏忽逃窜,所以好诗难得。 东华兄对于征在象的说法沿用了许多国外的美学术语,显得有点过于深奥。什么存在、几象、此在,没研究过几年西方哲学的人听了会很茫然。我则喜欢用通俗的语言来解读:诗人的创作,其实就是以反映世界的本真为存在目的的。而这种本真,往往具有永恒性,也具有隐蔽性。所以我们必须通过征在的方式,通过通俗事物间的特定结构,去让人感悟到事物的本真。其实我想,我们不妨把“几象”,称之为“恍惚的本真”。不妨把“在”,称之为“本真的实质”。这样,就有了“本真”这一共同主体,思路也会明确一点。 而关于征在,我的观点有一点和东华兄是不一致的。就是不要把一种“在”当做一个一次性用品,从我的经验看来,“在”在一定程度上,是可以反复使用的,问题在于“在”与“在”之间的搭配。就好像番茄可以炒鸡蛋,也可以用来炒豆角。那这样,番茄这个“在”就用了两次了,但我们并不觉得番茄是重复而累赘的。我们说的重复,其实是端两盘番茄炒蛋上来,这就是真正的重复了。我认为东华兄说的契合与切己,的十分正确的。但如果征在象的表达并不准确,那就只能是一种呓语。 而关于语言说,我十分赞同东华兄对“虚实彼此”这“四在”的论述。就是说,诗歌有现实性的实在和此在,这些东西是作为基质和媒介的。而它们要媒介什么?就是非现实性的虚在和彼在。好的诗语,往往便是找到了合适的虚在与彼在象。因为之前说过,诗是一种集约的直接化的语言。要做到这点,就要使语言形象。而要形象,不可能以现实比现实,而需要以高于现实的灵幻,精华出现实的本真。如果吻合,诗意就会出现。 对于马拉美的《天鹅》的分析,稍有冗重之嫌。其实我在观后的直观感觉,就是:所谓征在象,就是一种在本体和喻体间建立相互联系的修辞结构。我们通常所知的比喻和象征,都是单向的。比如用红旗象征党,我们想说的是党,红旗是没有实在意义的。而在征在象体系里,本体和喻体同时具备意义,且相互作用。或者换句话说,不是A代表了B,而是我们在寻找两者间的交集与可以共用的部分。但用我的话来说,会是更加贴切的。我的感觉是:通常的象征,就犹如一股水流,可以将我们从上游传递到下游,反之不可。但所谓的征在象,就好像两块磁铁,有着相互的引力,从而使彼此显得密不可分。 那怎样进入征在呢?作者作出了种种的解读。这样看来,进入征在的道路千千万万,但是万变不离其宗。那这“宗”又是什么呢?我的总结是,使得文字存在征在象出现所必要的空间,也就是建立虚在象和彼在象的空间。而这种建立,我觉得其关键的因素,还在于写作者对文字的感觉,对“几象”和“在”的敏感,也就是对本真的直觉。只要你对事物的本真有了敏锐的直觉,那一切问题就都解决了。 而关于征在象的隐藏与显露,我充分赞同东华兄的意见。我觉得在新诗的语境里,应当尽可能地展现文字主体,并使得读者加深印象。而我觉得古诗里的隐藏,也是迫于修辞与格式的不得已。 东华兄的一句话说得好:景能够生成意义的才是象,象沦落了就是景。而诗歌的语言需要大量的象,这就需要让文字里面的景,发挥出大量的意义。 而关于东华兄的“时间—空间”论,我觉得是很有见识的。当然,我有我的看法。我认为,其实时间可以定格在现在,但也可以在未来或是过去的某个时间点。比如:“钟磬在唐朝的午夜敲响/我看见西望的征夫,正在回到他初生的襁褓/一列逆向的列车,带领我从荒原走向太虚/然后它和我都崩裂了,化为两个留着长须的诗人。”所以文字可以倾向于过去,同理,也可倾向于未来。但东华兄也没有说错,为什么呢?因为总有一个现在,就是无论文字是在描述过去或是未来,我们总是在“现在”看到的。所以,任何的文字,只要被阅读,它必然是以“现在”为起点的,这是绝不会错的。而关于境域空间的论点,我觉得也很好。很多时候,就是这样,好多征在象的语言,如果你不理解其征在所在,而从字面去理解的话。不但没有诗意,反而连懂得都有困难。所以说,理解此类文字,就需要先认清征在的意味。 对于诗歌语言的优劣,东华兄提出了建设性的四种查法:可以查单位语言象之密度,可以查单位语言意义承载量,可以查单位语言时空张力,可以查单位语言情感充盈之震荡或渗透。并提出象需要语言的约束。我觉得虽然作者没有细述,但这都是很有建设性的。 最后,东华兄将诗之征在升华到了主义的高度。而我也觉得,征在主义,有着它所独具的先进性。而用我的话说,就是征在主义,为我们的汉语新诗,提供和构造了一种立体而具有沟通意识的语境。我对征在的理解就是,巧妙而多层次的关联。所以,诗歌的优劣,其实根本还在于文字的关联性,也就是内在容量。而这种关联里如果包含了本真,那文字也就尤其成功了。 征在象也分原生态与否。对于原生态,东华兄说,雕琢必伤诗之元气,原生态要求写作者捏万物使之融入自己的血液,然后如让万物随作者之思想情感自然流淌出来。原生态要求内容丰富,诗之意象丛生,而且相互映射。其最终是自然朴茂深邃奇崛峥嵘,充满活力。它还要求情感来回震荡、盘旋震荡、反复震荡,这一点或可以叫诗之动感,没有动感的诗绝对不是原生态的,也不是生机勃勃的。我对此的补充是,很多人以为所谓的自然就是简单与朴素。其实与这无关,文字的自然也就是艺术真实,应该是关于让人直观地体察生命真相的。而这种生命真相的要义,就是活力。我想,这就是东华兄反复想要说明的内容。 而用我的话说,其实我觉得艺术的本事,其实同《独孤九剑》是一样的。我们要先记住招式,再忘掉招式,然后想起哪招用哪招。当你能够想起哪招用哪招的时候,说明你已经随心所欲,谙熟了所有的招式。而所谓的原生态,我想所指的其中一个要义,就是对于世间万物的谙熟,是将一份义理融于血脉之后的表现。然后我们想,将一座火山埋于海洋,会发生什么情况。必然是这火山喷发之时,海水沸腾。同样,我们将生命的要义与本质开始阐发的时候,我们的自身情绪岂能不跟着高涨?所以原生态的诗歌必然是充满了能量和波动的。而这种原生态的原,就是对于本真的最大程度地反映。所以这种反映必然是多面而丰富的。而这种丰富就像是一面面的镜子,那么试问当一束真理的光线照入其中时,会发生什么状况。那自然是被迅速地反射,然后变得流光溢彩。这就是原生态所谓的动感。这种动感就来自于丰富的层面间相互的照应。 好了,这就是温东华诗学的三理论——语言说、征在象、原生态。这是一个具有里程碑意义的学术坐标,希望能够得到更多的人的关注和铭记。
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