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略谈当前新诗格律化面临的几个问题 赵青山

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发表于 2018-5-26 22:34:33 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 死水吧 于 2018-5-26 22:38 编辑






             附:
          “第六届华文诗学名家国际论坛”于2017年10月27日—29日在重庆西南大学举行,来自中国大陆、中国香港、中国台湾以及美国、澳大利亚、新加坡、泰国、日本等国的诗人、诗歌理论家近百人与会。中国诗学研究中心主任吕进教授主持论坛。本人应邀出席,提交题为《略谈当前新诗格律化面临的几个问题》的论文,并在会上发言。




略谈当前新诗格律化面临的几个问题


赵青山


2017年10月29日





            【摘要】本文认为所有艺术都是在特定的形式限制里追求内容表达的极致,所以“形式主义”的帽子扣到格律诗人的头上是毫无道理的。认为既追求在语言与形式方面有着规范秩序和严谨规律的诗体,也追求这些诗体的定型化,才是现代汉语格律诗存在的基本形态。新诗格律建设应该通过对韵律、节奏、断句、修辞、虚词等方面的锻造提升新诗体语言艺术。拓展大中小学新诗教育才是诗歌传播方式重建的根本途径。新诗格律化以诗体建设为最高追求目标,但其目的却不仅仅止于诗体建设。要通过对“律化”诗体的追求,完成对新诗艺术美的引领与提升;要通过对“格化”诗体的追求,完成对新诗格律美学意义的升华。



            【关键词】  形式主义   相体裁衣    新诗语言建设    诗歌传播方式重建




             值此新诗诞生百年之际,重庆西南大学联合举办以汉语新诗诗体建设为主题的“华文诗学名家国际论坛”,在新诗发展史上具有非凡的意义。百年前,新诗以破除旧秩序为目标横空出世,呼唤新生与自由;百年后,新诗以建立新秩序为旗帜向自由宣战,以期摆脱发展之困境。新诗在崎岖的道路上坎坷前行,这种选择是百年新诗发展的经验与教训所指,既凝聚了数代诗人和学者的集体共识,也蕴含了新诗繁荣发展的必然规律。

           其实,关注与探索新诗诗体建设,并非仅仅始自今日。诗界革命的主导思想是“破”,破除传统的封闭的延续了千百年的诗歌模式;新诗之初的主导思想也是“破”,破除传统的诗词格律,实现“诗体大解放”。但是,诗界先驱在破除陈旧僵化的诗体形式的同时,还提出“破除旧韵再造新韵、融化旧体输入新体、讲究诗形追求诗质”等理论主张[ 参见刘半农《我之文学改良观》、李思纯《诗体革新之形式及我的意见》、宗白华《新诗略谈》。],这就显示出了“立”的意识与立场。真正具有统一的共识与行动的,是新月派的“新诗格律化”运动。后来延续至现代派,其诗人如孙大雨、林庚、罗念生等,关注与研究新诗格律长达半个世纪之久。五十年代现代派诗人何其芳提出“现代格律诗”的名称,九十年代胡建雄、黄淮、思宇等筹建并成立深圳中国现代格律诗学会,新世纪之初东方诗风论坛、中国格律体新诗网的兴起,以及重庆西南大学自2004年起连续六届举办以“诗体重建”为主题的“华文诗学名家国际论坛”,都表明新诗百年的历史,实际是一部现代自由诗和现代格律诗同时并存并此消彼长的历史。百年来,新诗格律化大潮始终以自己的坚韧和顽强,汩汩向前流淌。遇暗礁则潜流涌动,逢浅滩则汹涌澎湃。当今社会,政治清明,学术自由,经过百年的坎坷历程,现代新诗形式的探索到今天才真正进入了岩浆喷发期,这是自新诗以来诗体建设最好的发展时期。但是,观点的碰撞、摩擦,扩大了理论视野,也不可避免地引起了一些困惑。因此,围绕一些当前理论建设的基本问题,我谈一点自己的认识与看法。




                  一、新诗该不该追求格律?



             新诗该不该追求格律,该不该追求形式?这是一个世纪性话题,也是一直困扰新诗发展的一个主要问题。尽管上世纪五十年代进行了几次全国范围的关于新诗形式问题的大讨论,并形成了一定的共识,但仍然反对者居多,应和着少寡。究其根源,是新诗人头上一直套着“内容决定形式”的机械论的魔咒。只要一提格律,就会被人扣上“形式主义”的帽子,弹起“格律束缚思想”的老调子。

            其实,新诗人大可不必为谈诗论律而理屈,因为“内容决定形式”论似乎也不是一个放之四海而皆准的绝对真理。作为一种理论,“内容决定形式”虽然被阐发为文艺学的普遍理论,但质疑声却从来也没有停止过。

             关于内容与形式的关系, 德国18世纪著名诗人、哲学家席勒曾提出过一个著名的论断:形式征服内容。[ 童庆炳《谈谈形式征服内容》,.语文建设,2009,第5期。]“艺术家通过艺术加工不仅要克服它的艺术门类的特性本身所带来的限制,还要克服他所加工的特殊素材所具有的限制。在真正美的艺术作品中不能依靠内容,而要靠形式完成一切。因为只有形式才能作用到整体,而相反地内容只能作用于个别功能。内容不论怎样崇高和范围广阔,它只是有限地作用于精神,而只有通过形式才能获得真正的审美自由。”[ 徐恒醇《美育书简》导读》  四川教育出版社 , 2002.12 ,89页]

            关于内容与形式的关系,中国绘画艺术大师吴冠中先生也提出过与众不同的看法。他在《美术》1981年第三期发表的文章《内容决定形式?》中认为,对于美术而言,“内容不宜决定形式,它利用形式,要求形式,向形式求爱,但不能施行夫唱妇随的夫权主义。”[ 吴冠中著,吴冠中谈艺集,人民美术出版社,1995年03月第1版,第30页]他还指出:“在欣赏性范畴的美术作品中,我强调形式美的独立性,希望尽量发挥形式手段,不能安分于“内容决定形式”的窠臼里。”[ 吴冠中著,吴冠中谈艺集,人民美术出版社,1995年03月第1版,第31页]

             关于内容与形式的关系,老舍先生说得好:“只有内容永远不能成为诗,诗的思想,精神,音乐,故事,必须装入(化入或炼入较好一些)诗的形式中,没有诗的形式便没有诗;只记住诗的内容而谈诗总不会谈到好处的。因此,要把思想、故事等化入什么形式中,有时是诗人的先决问题。……在写作之前,诗人必先决定诗的形式,不然,作出来的便不成为诗。”[ 老舍著,文学概论讲义,北京出版社,2014.07,第130页]

          既然“内容决定形式”论不一定适用于所有的艺术形式,当然也未必适用于现代新诗。形式成就艺术。所有的艺术都是以各自独立的形式而存在,内容不宜决定形式,它只能选择形式。选择了哪种艺术形式,就必须遵循哪种形式的艺术规律。社会生活和思想感情,如果选择了水墨画,就只能运用黑白来反映五彩缤纷的世界;如果选择了音乐,就只能运用声音来抒发丰富多彩的感情;如果选择了舞蹈,就只能运用肢体来演绎繁复多变的现实生活;如果选择了戏剧,就只能运用三尺舞台来展现千里山川,万里江河。同样,如果选择了诗歌,就只能运用格律来表达诗人的生命体验。所有艺术都在特定的形式限制里追求内容表达的极致。所以,“形式主义”的帽子扣到格律诗人的头上是毫无道理的。

         诗歌是语言艺术的最高形式,对偶对仗、平仄押韵、重章叠句这些古典格律的审美特征,是中华诗词走进千家万户,妇孺皆知的主要原因。既然中华诗词的格律如此受人喜爱,作为传承中华诗词艺术的现代新诗,为什么不能建立独具美学特征的格律形式呢?其答案是显而易见的。中华诗词创作使用的是古代汉语语言,隶属于古代汉语语法系统;现代新诗创作使用的是现代汉语语言,隶属于现代汉语语法系统。现代汉语语法系统和古代汉语语法系统是截然不同的两种体系,它们在词序、语序、声韵等方面有着根本的区别。古代汉语语言有古代汉语的格律形式,现代汉语语言也应该有现代汉语的格律形式。因此,现代新诗格律应该是建立在批判性传承中华诗词的优良传统基础之上,符合现代汉语语法规范的一种崭新的艺术形式。

          所以说,新诗人应该大大方方地竖起追求新诗形式美的旗帜,理直气壮的喊出创建新格律的口号。
         

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 楼主| 发表于 2018-5-26 22:40:16 | 显示全部楼层
  二、新诗应该建立什么样的格律?



              新诗应该建立什么样的格律?新诗人也已讨论了百年之久。

              一九二六年,闻一多发表了堪称新格律的纲领性著作《诗的格律》。他通过对新诗格律与旧诗格律进行比较研究后,提出了以下几个重要观点:“1、律诗永远只有一个格式,但是新诗的格式是层出不穷的;2、律诗的格律与内容不发生关系,新诗的格式是根据内容的精神创造成的;3、律诗的格式是别人替我们定的,新诗的格式可以由我们自己的意匠而随时构造。”[ 林文光著,闻一多文选,四川文艺出版社,2010.04,第69页]闻一多认为,新格律诗要追求“音乐美、绘画美、建筑美”,同时,还要追求和律诗截然不同的层出不穷的形式,即“相体裁衣”,这也成为百年来新格律诗体试验追求的理想与目标。这种特征,重庆诗人万龙生将其归结为“具有无限可操作性”,“根据内容表达的需要,按照建行、成节、用韵的规则,可以构筑的现代格律诗样式是无穷无尽的,说创作现代格律诗具有无限可操作性并非夸张之辞。”[ 万龙生《现代格律诗的无限可操作性》,《重庆教育学院学报》,1996年第4期。]这种观点在新时期发展为以整齐式、参差式、复合式分类为支撑,辅之以“十四行、八行、四行”这三种约定诗体的“三分法”分类体系,成为东方诗风论坛和中国格律体新诗网创作格律体新诗(即现代格律诗)的指导原则,并在创作实践中取得极大的成功。

               但仔细分析,“相体裁衣”论的最高目标是追求在整齐美、对称美的原则限制下,创造不定型的、层出不穷的新诗格式。考察“相体裁衣”论的三个特征,可以看到:新格律诗泰斗闻一多的新诗格律观一开始就站到了律诗(固定诗体)的对立面,所以“相体裁衣”论里根本就没有固定诗体的位置。

              固定诗体在新诗里是否有存在的意义?相较于不定型的新诗体,固定新诗体追求语言、节奏、韵律、结构等方面的完美极致的融合,是新诗艺术美学追求的具体体现。这种诗体一旦定型,就会成为提升新格律诗人艺术功力的试验田,也成为检验新格律诗艺术美的试金石。诗人丁芒认为:“固定形式,固然在一定程度上妨碍诗人的创造性,但是,主要的是它能吸引广大诗人在这个园地上共同耕耘、各献其特长,使这个形式的艺术蕴量、造诣,有条件达到最饱和、最完美的境地;同时,由于是同一形式下的创造活动,就易于互相借鉴、竞赛,互相吸收、促发,使大家掌握这种形式的艺术功力,较快地得到提高。对诗人个人来说,也因为在同一形式中的反复多次的实践,其艺术功力易于更快地趋于成熟。”[ 丁芒:《诗的追求》,花城出版社1987年版,第84页。]所以说,固定新诗体具有极高的艺术性,一定能够为新诗繁荣发展注入强大的生命力。

             钱光培是真正从格与律两方面来探究现代新诗格律形态的诗论家,他在《对新诗形式问题的一些看法》一文中,对于新诗形式的“格律”问题讲得特别明确:“所谓新诗的形式问题,我认为,实际上包含着‘格’与‘律’两个方面的问题,即新诗要不要讲究格式?新诗要不要讲究音律?‘格’与‘律’,原是中国古典诗歌形式的两个方面。‘格’所要解决的,是诗的体式结构问题;而‘律’所要解决的,是诗的音调节奏问题。比如,一首诗由几节(或几章)组成?每节诗由几行组成?每行诗由几字组成?章与章(或节与节)之间重叠不重叠?句与句之间整齐不整齐?——这些都属于‘格’方面的问题;而一首诗,押韵不押韵,对仗不对仗,讲不讲平仄等等,则属于‘律’方面的问题。”[ 全国当代诗歌讨论会,新诗的现状与展望,广西人民出版社,1981年01月第1版,第219页。]“要重新建立自己的‘格’和‘律’,这是中国新诗发展的一个总趋势。但是,这个‘格’和‘律’,绝不可能象我国古典诗词那样的严格,也绝不可能象某些同志所想的那么单一。因为一个国家或一个民族,只有一种诗歌‘格’‘律’,那是不可想象的。”[ 全国当代诗歌讨论会,新诗的现状与展望,广西人民出版社,1981年01月第1版,第228页。]钱光培的论述基本构建了现代新诗格律建设的大框架:新诗格律建设,既追求有着高度自我约束,在语言与形式方面有着规范秩序和严谨规律的诗体,也追求这些诗体的定型化。

             现代新诗的格律,不是什么人假想出来的,也不是什么人规定出来的,而是通过对百年以来的新诗进行分析、概括,归纳、总结出来的。在百年的新诗实践中,新诗格律始终以三种不同的形态存在发展着。这种状况和趋势,不仅过去、现在,并且在可预见的未来,还将长期存在发展下去。

           第一种形态是以建构格律元素的新秩序为目标,追求在新诗语言、诗行排列、结构建设方面形成一种或多种规律。它遵循整齐律、对称律、象形律这些新格律的美学特征,追求自我约束与创新,追求规律中的自由。这是现代格律诗的自觉形态,如整齐式、对称式、复合式、图像诗等,大致与现今东方诗风论坛和中国格律体新诗网倡导的格律体新诗相同。

           第二种形态以形成一种或多种公认的新格律规范为目标,追求在新诗语言、诗行排列、押韵规则、结构建设的规律方面形成一种约定俗成的、便于推广普及的诗体形式规范,便于大家共同遵循。定行不定言,定言不定行,定韵不定型。这是现代格律诗的初级形态,如定行体(五行、六行、八行、十行、十二行、十四行等)、定言体(六言、九言、十言、十一言等)、定韵体(即韵式新诗)等,大致与现今东方诗风论坛和中国格律体新诗网倡导的部分约定诗体相同。

             第三种以形成多种现代汉语的固定新格律诗体为目标,追求完美的新诗艺术表现形式。既追求新诗语言、诗行、结构等外在形式的审美规律,又追求这种具备审美规律的诗体的固化与推广普及,定节定行定言又定韵,是现代格律诗的高级形态,如新古诗、新词体、九言律诗、九言绝句、六言律诗、六言绝句、汉俳、广汉俳、小汉俳、花环体(八行、十四行)、九言十二行、六六谣等,大致与周策纵、丁芒等倡导的固定诗体相同。

           第一、二种形态解决了“律”的问题,成就了闻一多的格律追求“相体裁衣”;第三种形态解决了“格”的问题,成就了现代新诗格律的最高美学追求。

           追求“格”化的新诗体的定型,正是新诗人诗体建设的实际行动。这也并不是泛泛而言,不是凭空而谈。百年来,有不少新诗人已经做出了卓越的成绩。现推荐几本着眼于诗体建设的新诗选本,其中涵盖了包括汉俳、小汉俳、六言律诗、六言绝句、六言二十四行、九言律诗、九言绝句、九言十二行、十四行花环体、八行花环体等可以推广普及的定型新诗体。

        1、晓帆著《晓帆汉俳创作论》,新天出版社,2007.12

         2、黄淮著《望乡——353小汉俳900首》,雅园出版公司,2012.10

         3、黄淮主编《彩虹鹦353小汉俳诗家精品诗选》,雅园出版公司,2012

         4、晓帆著《六言诗创作论》,新天出版社,2008..03  

        5、蒋言礼著《六六谣》,北岳文艺出版社,2013.03

        6、梦桥著《九言诗葩》,南海出版公司,1990.06  

       7、黄淮著《黄淮九言哲理小诗选》,雅园出版公司,1998.09

       8、赵青山主编《十四行花环体诗选》,雅园出版公司,2016.12

                    总之,新诗格律建设,既追求有着高度自我约束,在语言与形式方面有着规范秩序和严谨规律的“律”的诗体,也追求这些诗体的定型(格)化。格律俱全,才是现代新诗格律存在的正常状态。

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 楼主| 发表于 2018-5-26 22:49:53 | 显示全部楼层
三、新诗格律应该从哪些方面进行语言建设?

            新诗格律理论要在新诗语言上下功夫,很多诗人及理论家都早有所论及。

             钱光培先生在为1994年10月召开的雅园诗会首届年会提交的论文《关于中国现代格律诗建设的建议》中论述道:“我以为,初唐以后的近体诗在艺术上的成功,主要是由于初唐以后的诗人们,虽然还在近体诗的格律方面继续完善着,但已经把主要的兴趣放在了为近体诗寻求新的诗歌语言以及与之相应的语言艺术上。经过众多诗人的努力,他们果真为近体诗寻找到了一种新的诗歌语言,并为这种语言的锻造创造了许许多多的艺术经验。特别是他们创造的那一整套‘锻句’、‘炼字’的功夫,一改古体诗诗歌语言的平实,而造就了一种既精炼、含蓄,又很有活性的诗歌语言。于是,诗的格律和诗的语言在诗中和谐了,诗的血脉也就流通了,诗也就鲜活起来了。正是鉴于这一历史经验,我希望,中国现代格律诗的建设能把格律的寻求和与之相应的诗歌语言艺术的寻求并重起来。要响亮地提出全面建设中国现代格律诗诗体语言的任务!”[ 丁国成 周仲器 赵青山主编《雅园诗论选》 纪念中国格律诗学会“雅园诗会”二十年,雅园出版公司,2013.03,第168—169页。]

            在明确确立现代汉语格律诗存在的基本形态之后,新格律诗人及理论家就应该将眼光投射到诗体语言的锻造上来,就应该在提升新的诗体语言艺术上下功夫。

           现代汉语格律诗语言建设应该从哪些方面着手呢?试析如下:

              第一、韵律方面

            新诗需要押韵,但仅仅无规律的押韵是无益于新诗体语言建设的,规律押韵才是完善新诗语言声律特征的主要手段。规律押韵方式不止一种,主要有连句韵、隔句韵、交替韵、双声叠韵和换韵等等。

            连句韵就是每句用韵,韵脚相连。这种韵式的优点是句句有韵,诵读起来,琅琅上口。缺点是变化少,显得单调一些,所以运用连句韵最好让韵脚平仄间错,构成高低抑扬的韵律。

             隔句韵在新诗中是最常见的,有的隔一句,有的隔数句才用韵。韵脚隔得近的,用韵就密;韵脚隔得远的,用韵就疏。

             交替韵就是用两个或两个以上不同的韵间错配置。运用这种韵式,要注意交错的韵不宜过多,否则一方面可能造成韵律杂乱,一方面可能因配置困难而去硬凑韵脚。

              双声叠韵(两个或几个字的声母相同为双声,韵母相同为叠韵)也是新诗押韵的重要手段之一,运用恰当,可以产生奇特的朗诵效果,表达独特的情感体验。

             一首诗通篇用一个韵,叫做“一韵到底”,如果中间用韵有改变,叫做“换韵”。篇幅较短的诗歌,大多数是一韵到底,仅少数是换韵的。篇幅较长的诗歌,有时由于诗情转换,或由于同韵字难找,一韵到底的方式往往难以适应内容的需要,因此就需要换用不同的韵。

               无论哪种押韵方式,都体现出一种共同的特征:规律性,也就是有规律的押韵。这也是格律体新诗(也称现代格律诗)和自由诗最大的区别。

             第二、节奏方面

             现代新诗格律的节奏应该遵循相同结构的词汇(或短语)重复或对称等这样一种新诗的语言节奏形式的法则。浙江师范大学教授徐剑艺、韦苇在《试谈新诗的节奏》一文中论述道:“汉语新诗的形式节奏是由相同结构的重现(特别是在句尾)构成的。在不割裂意群的前提下,组织相同结构的音组,进行有对比效果的排列,如重复、对比、排比等,使之有规律的更迭起伏,也就是更大范围的相同质重(不只是相同质量的音节,而是音组)的重现来造成诗行间统一稳定的节奏。”[ 《语文战线》编辑部编,语文战线  1984年第12期,《语文战线》杂志社,1984,第14页]由此可见,相同或相似结构的词汇、短语的重复、对比、排比、对称等构成现代新诗诗行的节奏。它的基本特征是词汇、短语等在诗行与诗行之间、诗节与诗节之间呈现出一种规律性,使整首诗处于相对稳定、和谐的状态。如:

         1、并列式节奏:常表现为相同(或相似)结构的词汇、短语在连续的两行以至数行,两节以至数节间重复、对比、排比、对称等。

  循着 帝王游冶的 御路,
  漫步 后妃宴乐的 皇苑;
  依然是 当年晶莹 碧水,
  仍旧是 昨日妩媚 青山。
  哪里有 赫赫翠华 仪仗?
  何处觅 悠悠笙歌 管弦?
  巍巍的殿阁 埋进 荒草,
          翩翩的舞袖 融入 夕烟……
                 ——浪波的《圆明园》

                 2、交叉式节奏:常表现为相同(或相似)结构的词汇、短语在诗行中隔行之间或隔节之间的相同位置交叉对称、对比、排比、重复等。

你 点亮了 万家 灯火莹莹,
幻化出 理想的 七彩霓虹。
你 点燃了 天下 桃李灼灼,
奉献出 创造的 五谷丰登。

你 的的确确 点亮了 别人,
千盏万盏 在星空里 长明。
你 的的确确 毁灭了 旧我,
千载万载 在烈火中 永生。
           ——鲁德俊《火柴颂》

               3、包孕式节奏:常表现为相同(或相似)结构的词汇、短语,在互相包孕的诗节和诗体中,在相对应的位置上(如全诗之内首节与末节之间,一节之内首行与末行之间)重复或对称出现。

    缝衣,缝衣,缝衣,
边城自古多风雨。

苍鹰飞过海色的老晴天,
霜风里摇落褚黄的柳线。

边城自古多风雨,
    缝衣,缝衣,缝衣。

                          ——马君玠《缝衣曲》


              第三、断句方面

            断句是指一行完整诗句,该不该转行,如果转行应该遵循什么样的法则。古代汉语诗歌大多是一行诗表达一句完整的意义,但宋词、元曲中,就已经出现有断句现象,也并不影响格律之美。所以说,新诗诗行断句也是不可避免的。关键是,新诗格律理论如何面对断句现象。我以为,现代新诗诗行断句要遵循以下原则:

           一是遵循完整原则,这是由中华民族传统的审美心理所决定的。 中国诗歌从诗经,到楚辞,再到唐诗,每一句诗大都要表示一个相对完整的意义。如:“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。”(李白《静夜思》)作为脱胎于中国古典诗歌的现代汉语格律诗,自然也不例外。现代汉语格律诗不仅要求每一句诗表示一个相对完整的意义,有时候为了达到内容的丰富性和诗行的整齐性,一句诗要表示两个、三个,甚至四个、五个相对完整的意义。如:

忍受着多么长久的思念
终于盼来了短暂的欢会
正因为你总是来去匆匆
却使我懂得相逢的可贵
                 ——浪波《昙花》

橘子洲头,寻踪觅迹,又是清秋,
衡岳云,湘江浪,思念昔日旧游;
山依旧,水依旧,引我深情凝眸,
风云初起,雷霆乍惊,是何时候?

中流击水,雄风仍在,豪气未收,
热血澎湃,浪遏飞舟,浪催飞舟;
任重道远,几经沉浮,终主沉浮,
天回地转,一代风流,代代风流。
                   ——浪波《橘子洲放歌》

           二是遵循对称原则,这也是由中华民族传统的审美心理所决定的。节与节之间的对称一直就是唐诗、宋词最基本的格律因素之一。若一句诗为了达到某种效果,必须断句的话,可以在下节中相对应的位置作出相同的安排。如:

  这黑茫茫的夜,有谁
在旷野里向天空吹?
      铁蹄踩过战死的仇敌,
      鞍子上悬挂着热的血。
         这一声声的马号,我听见
          睁开了我睡不着的困眼。

   这灰惨惨的夜,你听
   嘶声里人马的火并。
         这是英雄,英雄的事业,
         杀的是弟兄,不是仇敌。
          这一阵阵的混战,我看见
         野鬼的惨笑里苍白的脸。
                     ——陈梦家《马号》

           第四,修辞方面。

           诗歌修辞指以研究提高诗歌语言表达效果和表达技巧为其主要目标,对诗歌语言进行修饰或调整的一种言语活动,是提升新诗艺术的主要手段。修辞一入诗,境界自然出。从百年的新诗发展历程来看,虽然理论界对于新诗修辞理论建设的关注极少,但新诗人,尤其是现代格律诗(格律体新诗)人对于诗歌修辞领域的实践已经极其成熟。现从三个方面对新格律诗人所运用的修辞手法做一梳理:

           (一)用于布局谋篇使用的各种修辞手法

           1、首尾复沓:是首尾两节重复复沓,回环往复,首尾圆和的一种修辞手法,能够形成一唱三叹的效果,感染力极强。

南方的甘蔗林哪,南方的甘蔗林!
            你为什么这样香甜,又为什么那样严峻?
北方的青纱帐啊,北方的青纱帐!
          你为什么那样遥远,又为什么这样亲近?
                                ——郭小川《甘蔗林——青纱帐》

          2、重章叠句:指上下句或者上下段用相同的结构形式反复咏唱的一种表情达意的方法,在诗歌中运用得十分广泛。能够渲染气氛,深化诗的主体,增强诗的音乐性和节奏感,使作品产生强烈的艺术魅力。

      一朵灿烂的海棠,
     从漱玉泉里飘来,
    带着古朴的幽香,
飘了八百多载。

      一朵灿烂的海棠,
     从龙水湖中飘来,
引来了东方诗风
吹出湘西风采。
                          ——尹国民《香飘四季》

                3、并列映衬:指将相似、相关、相反的事物并列在一起,相互映照,形成鲜明的关联与对比。

你站在桥上看风景
        看风景的人在楼上看你

      明月装饰了你的窗子
  你装饰了别人的梦
                       ——卞之琳《断章》





           4、回环对称:指把前后语句组织成循环往复的形式的一种修辞手法,既能揭示出事物间相互依存、密切关联的辩证关系,又别有情趣。

说是寂寞的秋的清愁
说是辽远的海的相思
假如有人问我的烦忧
我不敢说出你的名字

我不敢说出你的名字
假如有人问我的烦忧
说是辽远的海的相思
说是寂寞的秋的清愁
                   ——戴望舒《烦忧》


            5、旧典新解:是指新诗用典的一种修辞手法。将古今中外的典故化用在自己的诗作中,或用在诗句中,或用在整首诗中,通过复现原作的意境,重新创造一种全新的境界。

慈母手中线
游子身上衣

说得尽的叮咛
    装在游子心里了
说不尽的牵挂
     缝在游子衣里了

剪得断的针线
     留在母亲手里了
剪不断的情丝
    系在母亲眼里了

     心随游子远去了
       发为游子染白了
                         ——赵青山《游子吟》


        

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 楼主| 发表于 2018-5-26 22:55:32 | 显示全部楼层
   
(二)用于修饰句式使用的各种修辞手法

           1、排比句:是把结构相同或相似、意思密切相关、 语气一致的词语或句子成串地排列的一种 修辞方法。用来说理,可以条理分明;用来抒情,显得节奏和谐,感情洋溢。
让勇敢的梅花陪伴着雪吧
让热情的晨光抚慰着雪吧
让呼啸的西风吟唱着雪吧
把我的诗歌也化作了雪吧
——王端诚《访雪歌乐山》
             2、倒装句:是将语句中的主语、谓语、宾语、状语等颠倒顺序的一种语法现象,常常具有强调语气的作用。
如日,如星,你的名字。
    如灯,如钻石,你的名字。
                  如缤纷的火花,如闪电,你的名字。
            如原始森林的燃烧,你的名字。
                ——纪弦《你的名字》
             3、设问句:是为了强调某部分内容,故意先提出问题,明知故问,自问自答。正确的运用设问,能引人注意,启发思考。
为什么我的眼里常含泪水?
    因为我对这土地爱得深沉……
               ——艾青《我爱这土地》
             4、反问句:是用疑问的形式表达肯定的意思,以加重语气的一种修辞手法。反问只问不答,人们可以从反问句中领会别人想要表达的意思。
月宫的世界清冷寂寥,
怎比那人间恩爱情愁?
             ——赵青山《咏雪》
              5、反诘句:有反问的意思,但又不同于反问,它有追问、责问的意味。反诘是用疑问的形式表达确定的意思,以加强语气。
怨谁?怨谁?这不是青天里打雷?
      关着,锁上;赶明儿瓷花砖上堆灰!
   一一徐志摩《残诗》
           6、对 偶句:是用字数相等、结构相同、意义对称的一对短语或句子来表达两个相对应或相近意思的修辞方式。
夕阳送给西湖片片瑰丽的树叶
西山送给西湖段段多彩的云霓
片片树叶连接成那秋天的诗句
段段云霓缝制成这西湖的新衣
                      ——王端诚《杭州西湖即景》
             7、夸张句:是为了达到某种表达效果的需要,对事物的形象、特征、作用、程度等方面着意夸大或缩小的修辞方式。
    真想把井口浓缩成酒杯,
好让我举手间开怀乘兴
千万人同饮这一杯美酒
千百年也未曾把它喝尽
                   ——王端诚《白沙井的启迪》
              8、对比句:是把具有明显差异、矛盾和对立的双方安排在一起,进行对照比较的表现手法。
      放眼都是绿——
       深一团,浅一团

间几座农舍
        白一点,黑一点
                                     ——万龙生《远眺》
             9、顶针句:顶针又称顶真、联珠或蝉联,指用前一句结尾之字作为后一句开头之字,使相邻分句蝉联。
         今生你身化彩蝶
彩蝶翩翩
             翩翩起舞永远相伴
                   永远相伴直到海枯石烂
                                       ——任雨玲《蝶恋》
            10、粘连句:当甲、乙两件事物并提的时候,为了提高表达效果。暂时把只适用于甲事物的动词同时移用于乙事物。
啊!你吻吧!吻吧!
你以吻孩子的母爱,
在吻着自己的医院,
在吻着自己的租国呀!
                      ——梁上泉《吻》
             11、反语句:即说反话,运用跟本意相反的词语来表达此意,却含有否定、讽刺以及嘲弄的意思,是一种带有强烈感情色彩的修辞方法。
寂寞陪伴着我
因此我不寂寞
                               ——王端诚《我不寂寞》
             12、反复句: 是为了强调某种意思,突出某种情感,特意重复使用某些词语、句子或者段落等。
           静静,静静,静静地走着
像潜流在冰下涌动
           轻轻,轻轻,轻轻地梦着
像微尘飞舞在空中
                               ——齐云《梦游》
            13、双关句:在一定的语言环境中,利用词的多义或同音的条件,有意使语句具有双重意义,言在此而意在彼。可使语言表达得含蓄、幽默。(海棠也暗指女诗人海棠依旧,东方诗风也暗指东方诗风论坛)
    一朵灿烂的海棠,
    从龙水湖中飘来,
引来了东方诗风
吹出湘西风采。
                            ——尹国民《香飘四季》
             14、比喻句:也叫打比方,指用跟甲事物有相似之点的乙事物来描写或说明甲事物。
你回信就在脸上
是眼中珠落如雨
                                ——王端诚《为你写诗》
             15、拟人句:是把事物人格化,将本来不具备人动作和感情的事物变成和人一样具有动作和感情的样子。
青山开个画展
挂在乌江两岸
彩云配上诗句
题向万里长天
                           ——王端诚《乌江八行》
                  16、铺陈句:是指对事物或现象的方方面面作周详的描绘陈述。
哦,我的青春、我的信念、我的梦想……
无不在北方的青纱帐里染上战斗的火光!
哦,我的战友、我的亲人、我的兄长……
无不在北方的青纱帐里浴过壮丽的朝阳!
                                     ——郭小川《甘蔗林——青纱帐》
                (三)用于炼字琢词使用的修辞手法

              1、词序变换
石狄上前问情由
姑娘泪儿如水流
                                                  ——赵青山《杏花村的传说》
                                  本来姑娘的眼泪好像流水一样,诗人变换词序,用作“水流”,是因为要适应押韵的韵脚,且词义未变。

           2、动词雕琢
在这里我们作别
你送我独走天涯
一本书签名留念
种下了两地牵挂
                                    ——王端诚《分别》
                         这是一首离别诗,将一本书签名留念,实际是留下了思念与牵挂。但诗人运用一个“种”字,别具韵味,因为随着时间的推移,思念会像小小的禾苗,逐日生长,愈长愈旺的。“种”字用得奇绝!
枕着乌江的绿波
搂着山上的情歌
                                           ——魏萍《酉阳,今晚我与你共眠》
                      波浪本来是只能用眼睛看的,情歌本来是只能用耳朵听的,但诗人选择了具有感情色彩的“枕”、“搂”字,形象生动地表达了诗人与酉阳的亲密情感。

               3、形容词名用
多少个不眠的日日夜夜
       在大江里捕捞着生活的夙愿
事业与爱情是两只船桨
我曾把残月摆渡成浑圈
                      一一芦萍《没有靠岸的船》
          是一一首爱情诗,诗人以“船”作为喻体,把事业和爱情当作摇船时不可缺少的两只船桨,一心一意追求两者的圆满,诗人特地把“浑圆”借作名词,置于句末,用不着再加上什么名词了。

              4、数量词连用
摆一对沙滩椅
斟两盏长江茶
万千种世上情
尽付与座间话
                                             ——王端诚《《饮茶长江畔》》
                    从一到两,再到万千,到尽,通过数量的叠加,形象地表现了诗人与长江促膝谈心的情形。
        三千米水绕三千米长廊
三千钟乳三千模样
    三层洞房住三千娇娘
            三千米乳纱裹一身的清凉
               三千米画壁折叠起千里乌江
                                                        ——余小曲《游伏羲洞》
                     五句诗运用了十组数量词,除“三层”、“一身”为实写外,其余均为虚写。通过数量词的反复咏叹,生动描摹了伏羲洞中石钟乳千奇百怪的形态。

           

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 楼主| 发表于 2018-5-26 22:58:44 | 显示全部楼层
  第五、虚词方面。

            新诗语言运用的是现代汉语,有一个主要特征是大量虚词(如的、地、得、着、了、过等)入诗。虚词入诗可以改变古典诗词语气、语调单一的语言状态,增强感情色彩的表达力度,却加大了新诗语言的散文化趋势,也使以实词为主的传统诗词划分节奏的规则难以为继,给新格律理论的建立增加了难度。其实,虚词入诗,古今皆有。那么古代诗人是如何处理的呢?试看杜甫《又呈吴郎》:
堂前扑枣任西郊,无食无儿一妇人
不为困穷宁有此?只缘恐惧转须亲
即防远客虽多事,便插疏篱却甚真
已诉征求贫到骨,正思戎马泪盈巾
            本诗虽然运用了多个虚词,但节奏划分却丝毫不受影响,这主要是因为虚词在诗中所处的位置具有对称性,具有规律性。

          早在1920年代,在诗界革命的诗歌创作中就出现了不少在散文中常用的“之”、“乎”、“者”等语助辞,它们同样对划分诗歌的传统节奏模式形成了一定的冲击。梁启超在论及早期白话新诗时曾明确反对“之”、“乎”、“者”等这类语助辞入诗。他反复强调:“试看文言的诗词,‘之乎者也’,几乎绝对的不用。为什么呢?就因为他伤气,有妨音节。如今做白话诗的人,满纸的‘的么了哩’,试问从那里得好音节来?”[ 梁启超《晚清两大家诗钞·题辞》,刘东,翟奎凤选编;清华大学国学研究院主编,梁启超文存,江苏人民出版社,2012.10,第139页]因此,他得出的结论是:“语助辞愈少用愈好,多用必致伤气,便像文言诗满纸‘之乎者也’,还成个什么诗呢?”[ 梁启超《晚清两大家诗钞·题辞》,刘东,翟奎凤选编;清华大学国学研究院主编,梁启超文存,江苏人民出版社,2012.10,第142页]。

           有鉴于此,新诗人在处理虚词入诗时,我以为需采取如下策略:一、在建立严格的格律规则时,诗句中可以尽量避免虚词,少用,尽量不用;二、在建立宽泛的格律规则时,可以遵循前后句、上下节对称对应的法则,使虚词的运用在诗句中尽量呈现规律性即可。在具体的创作实践中,新格律诗人已注意到了这一点,他们也已经为我们提供了很好的例证。

         1、避免虚词入诗
      香山精舍读书,西窗松涛初冬。
   满坡枫林神韵,遍地红叶秋风
                    ——晓帆《山居》

唱民歌声情婉转
吹木叶曲调缠绵
摆摆手随乐起舞
围篝火倩影翩翩
                                        ——王端诚《摆手舞八行》

                2、虚词对应对称
南山上我采回一束红梅
把她插在了寂静的窗内
我送她一瓶冬天的清水
她报我满室春天的香味

幽梦中我采来一枝红梅
把她栽在了孤独的心内
我送她满腔春天的沃土
她报我一怀冬天的安慰
                          ——王端诚《梦梅》

   四、新诗要重视拓宽教育传播途径



             华文诗学名家国际论坛自2004年9月举办以来,就有一个重要主题贯穿始终。认为在现代技术条件下,诗歌传播方式重建应拓宽文本途径、音乐途径、文化活动(诗歌节)途径、教育途径、网络途径、多媒体途径等。其中“面向大中小学生开展的新诗教学是新诗现代传播的一种重要方式。它可以说具有一种文化传承的力量,同社会政治经济发展有着复杂紧密的内在联系。新诗教学正在逐步变成提高青少年鉴赏诗歌兴趣、培养诗学素养的重要方式。”[ 任毅著,百年诗说,武汉大学出版社,2015.07,第396页]诚然,诗教能够提高鉴赏兴趣,培养诗学素养,但是大中小学诗教缺少优秀的教学范本也是不争的事实。例如:

《雨点》

    雨点落进池塘里,
在池塘里睡觉。
     雨点落进小溪里,
在小溪里散步。
      雨点落进江河里,
在江河里奔跑。
     雨点落进海洋里,
在海洋里跳跃。

                                                                          ——义务教育课程标准实验教材《语文》,一年级下册,江苏教育出版社


《去打开大自然绿色的课本》

祖国敞开了绿色的大门,
给孩子一片清凉的绿阴。
             去吧,去呼吸山水间芬芳的空气,
             去吧,去打开大自然绿色的课本。

                                                                             让明亮的眼睛
                去发现翠竹的挺拔,松柏的苍劲。
                                                                             用绚丽的色彩
               去描绘果园的丰收,沃野的耕耘。

    鸣禽、野花要和你们联欢,
    生活里洋溢着欢乐和温馨。
      祖国的山水要和你们相聚,
    请听一听它们心中的声音。

                                                                             青山说:攀登吧,
                   饱览无限的风光,满怀少年的豪情!
                                                                             绿水说:前进吧,
                   奔向浩瀚的大海,显示少年的胸襟!

       去吧,天空会撒开片片去锦,
给你们送去明媚的早晨。
      去吧,大地会吹来阵阵微风,
给你们留下愉快的黄昏。

祖国敞开了绿色的大门,
给孩子一片清凉的绿阴。
             去吧,去呼吸山水间芬芳的空气,
             去吧,去打开大自然绿色的课本。
                                                                            ——义务教育课程标准实验教科书《语文》,五年级上册,江苏教育出版社

              以上所选的两首诗,虽然注重节奏与段落的对称,却忽略了韵律的推敲。如《雨点》中的“跳跃”,《去打开大自然绿色的课本》中的“豪情”与“胸襟”都不合辙押韵。这种“失律”现象,若属于一般诗人的习作倒也无可厚非,但作为中小学诗教的教材范本,就暴露出新诗传播的诸多问题:一是教材编选者眼界狭窄,对新诗整体发展历史研究不够,作品缺乏经典性;二是教材编选者审美意识较低,连诗歌需要押韵这最基本的美学追求都可以忽略不计。三是新格律诗的经典作品并未引起社会关注。我们的大中小学生,从小接受这样的新诗教育,自然缺乏艺术美的熏陶,更不会去学习钻研新诗的格律技巧。待到“情动于中”而欲“形于言”时,便随意涂鸦,这也是新诗缺乏艺术美,逐渐边缘化的原因之一。因此,在新的历史条件下,诗歌传播方式重建要重视新诗进学校,重视新诗进课堂。新诗界要主动出击,深入发掘、发现已有的格律意味浓厚的优秀新诗作品,组织创作适宜少年儿童阅读的新诗作品,积极主动参与教材编辑研究工作(即使无法做到,也要编辑发行适宜大中小学生阅读的经典格律体新诗课外读本),以便使大中小学真正成为诗歌传播方式重建的重要阵地。

              我觉得,新诗发展要融入时代,摆脱边缘化,拓宽音乐、文化、网络、多媒体等现代技术途径仅仅是治标,拓宽教育途径才是真正的治本。只有标本兼治,新诗才能获得更多的读者,才能提升读者的审美眼光,才能实现其对社会文化的应有价值。


             总之,要正确认识新诗格律化的意义。新诗格律化以诗体建设为最高追求目标,但其目的却不仅仅止于诗体建设,它还是引领、提升新诗艺术化的主要手段。因此,新诗格律化要通过对“律化”诗体的追求,完成对新诗艺术美的引领与提升;要通过对“格化”诗体的追求,完成对格律美学意义的升华。


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发表于 2018-8-20 15:37:21 | 显示全部楼层
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