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4.“神味”之本质特征及“神味”、“意境”建构最小质素、单位“细节”、“意象”之区别：“神味”之本质特征为不可复，此由主体成就于世俗之现实世界各自之独特历程及其所寄寓之“细节”之不可复所决定。“意境”则多复而大同小异，此由“情”、“景”易单调故也，单调之情景融合传统文化之共性、趋于固定之意蕴而成“意象”，故“意象”亦久之而单调，而成乏新鲜生命力之陈辞滥调，唐以后之诗史足以证此；其中所浸染之传统文化之色彩，亦因趋同而易复。“神味”之“味”，特指“无我之上之有我之境”经于世俗而后得者，故其性无二，寄在“细节”，而不可复也。故“细节”为建构“神味”之最小元质[1]，“意象”为建构“意境”之最小元质，“神味”以“细节”为表现之核心，“意境”以“意象”为表现之核心，“细节”不可复而“意象”可复，此两者构成要素、表现之根本区别也。
由有限以求无限为量变，而寄托于情景意象；将有限（或局部）最佳化则为质变，而寄托于细节。细节者，“神味”之灵魂也。细节之质量，以“九度”为准衡：密度、力度、强度、深度、高度、厚度、广度、浓度、色度。故“神味”者，非如王国维《人间词话》“境界”之有无，而在于“细节”所见“九度”之程度；而“九度”之程度，又无不缘“无我之上之有我之境”成就之如何，其根本对应者，即无限丰富、复杂、深刻之世俗之现实世界意蕴之凝结于“细节”，且其意蕴之愈见真假、美丑、善恶之对比、矛盾、冲突之烈者，则“细节”之质量益佳，而“神味”愈出。“神味”于“九度”均要求极高，若“境界”，则往往偏于“高”之一义，衍及“远”、“大”而已耳。若“细节”而能兼“象征”一义，而贯之全体，与思想精神相映照，则益佳，其所以然者，“象征”（其小者则为“隐喻”）乃成熟人生观、价值观之理想整体作用于文本者，故其为“细节”之助力，远非“兴”之作用于“意象”之助力矣。
举例进而以明“细节”、“意象”之区别：“细节”乃“将有限（或局部）最佳化”，其结构、意蕴均为内聚凝结式，故其至于“九度”之相当程度也，其反作用力之发散性亦强。即其发散性来自“细节”之质量，又因哲学、人生高度之形而上意蕴与象征（隐喻）二义而强化其发散性，即发散中仍兼具内聚凝结性。故其最终所成之“神味”，多本于“细节”之质量、哲学人生之形上意蕴、象征（隐喻）之和合，“细节”、“神味”均不可复。“意象”乃“以有限追求无限”，其结构为“意”、“象”之并列结合式，“意”多趋于固定，虽具发散性而难以逾越此“意”之范围，且其发散性更在主体之“意”选择之下之“意象”之组合而成“意境”，更在此“意境”之整体大于“意象”单独相加之和之形式结构时空性境界之拓展，其中之形上意蕴乃吾国传统文化共性之表现、寄托，但有高下深浅之别，而无本质之异，故无论“意象”、“意境”，而均可复。如“青山”之一意象，无论单独抑或以之为“意境”建构之基本单位（如辛稼轩《贺新郎》之“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”），均为“意象”而非“细节”；而如“网”之一词，则可为“意象”，亦可为“细节”，其为“意象”者不必赘论，而其为“细节”者将何以致之邪？如北岛《生活》一诗，其内容即“网”之一字，经此经营，“网”之一字，便由“意象”而进于“细节”之境界，而见“神味”矣。“网”（或“青山”）之为“意象”者，则可复；其为“细节”者，则不可复矣！其所以进之者，不亦足以启发吾人哉！所以然者，无不由“网”之一字可体现“细节”之诸义，如“将有限（或局部）最佳化”、具哲学、人生高度之形而上意蕴与象征（隐喻），故“青山”之为“意象”而趋指于传统文化之共性意蕴，而“网”之为“细节”则趋指于世俗之现实世界之丰富、复杂、深刻之生活也。又如孔孚，以山水小诗名，尚清远灵秀，然以“意境”为根本之追求，故仍在“神韵”之境界，且成功者极少；如其《大漠落日》，仅两字两行：“圆/寂”，生动形象而兼具释氏之义理意蕴，可谓之佳作矣，然此义理意蕴仍为共性，故乏个性而少独特之“新”质，故虽取极微妙、微小之“意象”（情景）表现之，而仍不能进于“细节”之境界，其“神味”仍为“技”之境界也。又如卞之琳《断章》，亦同一性质，虽有叙事，然为趋于共性之“事”，而具共性之意蕴，故仍多形成“意境”；其“神味”来自其中对比而得彰显之人生形上意蕴，虽情境巧妙，然仍趋于共性，相对以前类似之意蕴，属质量量变之提高而非质量质变之改变。又如顾城之《一代人》，与《生活》之篇性质相同，亦短诗之尤者，则“眼睛”足以为“细节”，而非或仅非“意象”矣，全诗两句之精彩，全在此“细节”之演绎，故“神味”淋漓，小诗而见磅礴郁怒之气质。故同为短诗之精彩者，其所以异者，乃有若是者。若进而论之，则诸篇之高下，固在“神味”，若仍不能分别，则可以“神味”说诗学理论之核心义理观之，即我之所以由“有我之境”、“无我之境”而跻于“无我之上之有我之境”者，或虽不足以臻于“无我之上之有我之境”，自“我”性观之，亦足判顾城之作为最佳也。
5.“神味”说之哲学思想基础与精神核心：“意境理论萌芽于魏晋言、意之辨，造极于唐之壮丽多姿，其外已极千变万化之观，宋人缘禅学而补之以平淡沉静，以内倾也，属士大夫之趣味而总为雅之格调者，故元代之后即衰，明之王阳明心学承宋儒陆九渊之精神，而立其要以进之，‘心外无理，心外无物，心外无事’、‘圣人与天地民物同体’云云，乃使意与象之交融至于无限，盖实即意境理论在哲学上之最终总结；若诗学上之最终总结，则迟至晚清王国维之《人间词话》乃克成就，皆为迟矣！”[2]言意之辨，则根诸有无之辨，即“意境”理论之哲学思想基础也。此种形而上之哲学意蕴之最佳载体，则以山水情境为代表之士大夫、文人格调、趣味之偏于雅正、隐逸者，而得其自然、性情；有无之辨之诸变相，则言意、虚实、动静、情景诸二元范畴之辩证法，意境不过为其最终所成就之最大、最具代表性者耳。此种思想与格调、趣味之对应社会形态，则农耕社会，知识分子得与下层成地位悬殊之精英阶层，故其追求，在个体小我沉浸于宇宙天地之中（消极之“天人合一”），总之即“无我之境”也，其精神之核心为老庄思想，故无为守成而乏创新，此亦无不由其既得利益者之地位使然者也。
“神味”说之哲学思想基础为以人为最第一之价值，然非以人为中心，而抹杀其他一切诸价值者也；以人为最第一之价值，而非僵化、冰冷之现实秩序、法度至上，而当以一切诸外在成就人之自由之本性；此为“神味”说诗学理论之逻辑起点，因其不能实现，故主体而有豪放之精神，表现为豪放之姿态，而有“神味”。“神味”作者之主体不论其所出身之阶层，而但论其是否植根社会民生，其审美格调、趣味是否以此为主，故其追求，在自我之在世俗之现实世界中之提升、成就（积极之“天人合一”）。“神味”说之精神核心为豪放之精神境界[3]，乃儒、道两家思想之取长补短、和合提升，若不经此一步，则儒、道思想之缺陷、弊端、不足，甚而过于其优长也（尤其儒家，如其根本弊端为扬为公之旗号而为私心、谋私利）。“豪放”之精神，实即“否定”之精神，其合现实性、世俗性而为批判之精神，则“神味”说诗学理论之所崇尚者也。总之，即“无我之上之有我之境”。
“意境”以写意为极致，虽尚以有限追求无限，然亦尚含蓄，故难至于大写意之境界；“神味”以豪放为极致，而能于大写意。“意境”以“意象”（“兴象”）为中心、以情景为中心，“神味”以“细节”为中心、以人之主体性精神为中心。豪放之精神以人为最第一之价值，以突破旧有之僵化、过时、腐朽之思想、精神、技艺（表现）为征态，以自我之提升而不隔、成就于世俗之现实世界为核心。文艺（尤其诗）之最高境界必呈现为精神性，而兼有人格性、思想性，故“有我之境”、“无我之境”、“无我之上之有我之境”为文艺逐次而高之三境，而以“无我之上之有我之境”为其最高境界；其所以逐次而高之一以贯之之内在核心动力，则主体之豪放之精神，其所以终能达“无我之上之有我之境”，则世俗之现实世界为其根本之动力也。豪放之精神之根性，乃对于人性、理想之高贵之坚持，始终而不因其他诸外在之因素（尤其功利、利害因素）而有所改易、妥协，故能以人为最第一之价值。故“神味”之最高境界“无我之上之有我之境”，思想、精神之最高境界也，思想、精神之为最高境界，乃诗之所以为诗、为人世间最可宝贵之文学体式之终极原因，若思想、精神而不能臻致最高境界，或可为人格境界，则始终而非最上之“神味”之境界，非诗之最高境界也。
以诗论之，以“我”而言，“意境”以陶渊明所造之“无我之境”为最高境界，而“神味”则以辛稼轩所造之“无我之上之有我之境”为最高境界。以陶渊明仅人格境界可臻极致，而思想境界、精神境界则不能矣。即李、杜，其人格境界、思想境界、精神境界之综合亦高于陶渊明，而犹不及辛稼轩。即溢出文学之外，辛稼轩之人格境界、思想境界、精神境界亦堪称吾国历史之最完美者，以现实性之光芒，乃“无我之上之有我之境”之实质；现实性之光芒不足，豪放之精神则弱，“无我之上之有我”之成色亦低矣。故诗乃直接表现“我”性者之最佳体式，综合“神味”之诸义而论，则如小说之“神味”或过于诗，或过于辛稼轩，然就此核心而论，小说之间接以表现“无我之上之有我之境”，总不如诗之直接为表现也。
王国维之“不隔”，乃就情景以言，就表达方式而论，此特小事耳，已隔一层，故“无我之境”之“无”若不能用为批判、否定之精神，则其为隔之根本实质也。无此“无”之批判、否定之动力，则断不能至于“无我之上之有我之境”，而身之融入现实世俗世界，而后有感情境界，而后有性情境界，而后有人格境界、思想境界、精神境界，亦即大俗之境界，豪放之境界，此真不隔也。[4]“不隔”之义，用之未必能至于“大我”之境界即“无我之上之有我之境”，而无之必不能至于“大我”之境界也。
“意境”之最终目的为由文学而及人生，“神味”之最终目的则由文学而及人。为人生，则不无现实功利之影响；为人，则是以人为第一位之价值也，为成就人也。近世西人大崇个性，故以群性为指归之“崇高”得大兴起，吾国自汉代后即大崇群性而乏个性，故豪放得造极于元人粗略之治。豪放者，由群性成就个性之具者也，故近世西人所大崇举之“崇高”之境界，唯由“豪放”而可得瓜葛，若准之吾国，则豪放是其出头地。“豪放”之精神虽因吾国传统文化之熏染而最具特色，然其核心思想、精神“不受拘束”，则可推及古今中外也。
且夫“豪放”者，人之本质之归依也，人之生存之价值之最大寄托也。人之存在，其最大问题为意义问题，此一问题之困扰、追问，二十世纪以来为尤剧。或寄意在天国（上帝），其向度为上下，虽可意义而得恒定，足以确立人之短暂一生之价值，然其毕竟属虚假意义（价值）之寄托体，如此则人之意义之终极追问，天国（上帝）不过为虚假而暂时之“避难所”；或寄意在轮回，其向度为远近（生死），以禁欲（绝欲）为方式，极降低其物质境界而张大其精神境界，虽可减少俗世之烦恼，视生死为自然，然毕竟以生命为幻相、痛苦、罪恶，既浪费宇宙间最宝贵之生命，又以强制、扭曲我性而至于精神上自以为自然而然之境界，则非真正我性之成就也。若“豪放”者，则非宗教，亦非文化思想之具体形态，但恒以秉持以人为最第一之价值之思想，一以贯之于现实、人生，然后人之意义、本质、生存诸义皆得落实。以人为最第一之价值，以朴素之思想为之“本”，既有释氏之不追求外在，又能以最小最自然之欲望存世，克服其禁欲（绝欲）之极端；既无天国（上帝）之虚幻，得以全其身心与外为一，又能落实人之意义于其本身，不作身外之追问、探求。朴素之为“本”也，烂漫其“花”也，而非其“末”也，以朴素存世，其精彩处全在其自身、自我，而成就其烂漫，“气”与“情”为“豪放”之两大要素，故其朴素之本愈固，则自我愈具现实性，而“气”与“情”愈盛大充沛，则其花也益烂漫。故人之意义在于自我本身，举凡民族、国家、道德之类，皆其外在者，以人为最第一之价值不能行，而有民族、国家、道德之以为外在之规范也。若能以人为最第一之价值，以“无我之上之有我”为最终成就之理想，则民族、国家、道德之类自然随之与俱矣。二十世纪以后，东方则文化道德沦丧，西方则思想精神危机，人之欲望张狂而无所归，惟有“朴”之一义——如简单而非以追逐利益为核心之复杂；纯粹而非虚假之繁荣、繁华、铺张；节俭而非奢侈、形式主义；逍遥、休闲而非忙碌、迷失、迷茫——贯穿于人之根本思想，世界乃能步入正轨，而复归于人自身、自我之真正终极意义之追求，人类乃能得以“救赎”，而实现其价值——此亦“将有限（或局部）最佳化”者也。[5]故以朴素而臻烂漫，即以我性之朴素而臻“无我之上之有我”之烂漫，如此乃使个体之生命力达致巅峰，生命乃呈现其最大之张力也。
6.“神味”创造之理想：由大俗而臻大雅（大俗大雅），其境界为平凡而造伟美，闳大深情，不可方物，不可思议。非独如审美，可以闲淡之姿态心神以观佳人，而是和合真、善、美三者，可由世俗之现实世界触动、改造自我之思想、精神，因之又表现于文艺也。惟有豪放之精神，乃能深入世俗之现实世界，乃能大俗；惟有深入大俗，而后“细节”乃能鲜活不绝，乃能丰富、复杂；惟有达致“无我之上之有我之境”，大俗乃能臻于大雅，细节亦得深刻、淋漓、烂漫。故“细节”乃寓一动态之过程，此其之所以可能而具“不可复”之性质者也，不可复，故“细节”之创造绝费力，“细节”与其所造为之“神味”之境界，皆大不易；“意象”则意蕴趋于大体之既定，而可复，为不同之作者“选择”，以造为“意境”，较之“细节”与“细节”之造为“神味”，“意象”之“选择”与“意象”之造为“意境”，不可同日而语，而较易也。若论其精神性，则“意象”亦远逊“细节”。
若此理想之成就，则“‘神味’一义之生成，有若是焉：以真性情发端，而脱弃‘庸俗之我’，而以待诸外物，则必有理想志意，而气与情之为生矣，故乃成豪放之境界也；豪放之舍‘平和冲淡’之我也，乃进之而为‘否定’前一‘有我’之我，缘世俗民生之事而得为一‘新我’，由不为世俗之名利所染所泥而得为一‘大我’，又经一否定，遂成就一‘无我之上之有我’，此一‘无我之上之有我’，即我之在世俗民生之现实世界之升华结晶也，即‘味’之一义矣；以‘神’之一义表而出之，以‘细节’及‘象征’二事见其淋漓尽致、烂漫泼辣之姿态，深厚壮观、闳约深美之意蕴，而非含蓄朦胧、冲淡平和，则‘神味’一义终得成就矣。”（本书卷一第三○则）
7.“神味”说所追求之风格形态：深闳伟美、大气磅礴、千姿百态、淋漓尽致。其具体形态，则朴素、天真、本色、豪放、泼辣、烂漫、淋漓、大俗、野性、磅礴、深闳、朴素、大写意、汪洋恣肆诸义均是。“神味”重内美，而重人格境界、思想境界、精神境界，此与“意境”美大异，“意境”以抒情为主，以情景为主，故多仅在人格境界之层次，即能重内美而具思想境界、精神境界之品性，其表现亦以含蓄为主，不足以凸显我性，更无论“无我之上之有我之境”矣。“意境”之哲学基础为“天人合一”，诗学基础为“中和”之美，但得其偏于消极静态柔弱者，为静、淡、空、逸、虚、灵、平和之人生、艺术境界之追求；“神味”则以此为非是终境，而最终以人主之而见人之主体性精神，而得“中和”之美之偏于积极刚健动态者，并兼有“意境”之长者也。惟是之故，豪放词乃能兼有婉约词之长，而反是则不然也。
“意境”之总体氛围为优美，特以抒情诗为其范围；“神味”之总体氛围则为偏于壮美而兼优美，抒情、叙事皆总有之而不分你我，而鉴于吾国抒情诗特已发达之甚之事实，故今后其寄托特在叙事诗一体，叙事所造就之“细节”，其质量亦高。故“意境”一情景为内外，而“神味”则内则以“豪放”之精神，外则以“细节”见也。
“神味”兼静态而以动态美为主，其最高之姿态为泼辣烂漫，以此为切入现实世界之契机（虚实互生，以实为主。虚所以提升提炼实而得其精华，以入于更高境界之实）。此一动静非形式上者，而由精神主之者也。形式上之动仅得活泼之韵致风神，精神上者则得灵媚闳美，皆我之人格境界、思想境界、精神境界之所注者也。
8.“神味”、“意境”之代表作：“意境”典范代表之作如李易安之《一剪梅》（“红藕香残玉簟秋”）、李商隐之《锦瑟》，其稍巨者则如张若虚之《春江花月夜》；“神味”典范代表之作如管仲姬之《我侬词》（“你侬我侬，忒煞情多”）、杜甫之《石壕吏》，其闳大者则如关汉卿之《赵盼儿风月救风尘》、《感天动地窦娥冤》，郭沫若之《凤凰涅槃》，廓及小说，则《红楼梦》、《西游记》、《儒林外史》也。故“意境”之核心为吾国传统文化中之雅文化，乃表现、凸显、强化传统文人、士大夫格调、趣味之大雅之美；“神味”则以自我之提升、成就为核心，乃直面现实世界、社会民生之无限丰富、复杂、深刻之大雅大俗之美。故如《救风尘》、《赵盼儿》者，其所代表者为文字层次之“神味”，虽精神出色，而意蕴仍不够丰富、复杂、深刻而磅礴，《红楼梦》仍以雅文化之氛围为主，《西游记》幻写现实世界，《儒林外史》仍为世俗世界雅文化氛围之一隅（因所写人物之社会地位较低，故稍好于《红楼梦》），皆于“神味”有所未足。鲁迅小说之佳者，文字、意蕴并臻“神味”之佳境，然毕竟短篇而乏磅礴之风姿。金庸小说如《鹿鼎记》，其心术姑勿论，文字去“神味”之最高境界仍稍有间，而足以令其所表现之传统文化意蕴极为精彩，故人物形象极为突出，然思想、意蕴仍主于传统文化，虽演绎、表现之精彩，而不能易其乏新质之根本性质。若文字、思想意蕴皆庶几乎“神味”之最高境界者，思想意蕴有所新质，“细节”之表现淋漓尽致而又整体磅礴异观，则莫言之小说也。若艺术领域，则其尤能见“神味”者，如漫画，如周星驰电影（如《国产凌凌漆》、《功夫》）是矣。
若表面以“意境”胜而内里以“神味”胜，内外兼顾而融合两美，足为“意境”之典范而尚未至于“神味”之最高境界者，则辛稼轩之《摸鱼儿》（“更能消、几番风雨”）是矣。其“无我之上之有我之境”已达致，然不突出，而“神味”之突出，尚多赖意蕴之层次。陆放翁之《卜算子·咏梅》略同之，其“无我之上之有我之境”已然突出，然衬托之“神味”则稍有不足。若《离骚》，特因诗中之叙事之因素、“香草美人”之象征意蕴而具“神味”之征象，而其根本追求，则仍以“意境”为主；后世之类似者，则《西厢记》，其与《离骚》乃吾国古代以抒情为主、叙事抒情化两种表现方式最具代表性之篇什。《西厢记》虽叙事而抒情化之，故仍以“意境”为根本之追求，然终因所承袭之董西厢本已叙事极为出色，缘叙事之因素而造成若干“细节”，故其特出之“神味”亦随处可见，而掩抑不住矣！
若虽未达致“神味”之最高境界，然已以“神味”为主要之追求，或其艺术境界主要表现为“神味”，则如《诗》三百篇中之《魏风·硕鼠》、《卫风·氓》，汉乐府诗中之《孤儿行》、《妇病行》、《孔雀东南飞》，陈琳之《饮马长城窟行》，左思之《娇女诗》，新乐府诗中杜甫之《丽人行》、白居易之《轻肥》、张籍之《野老歌》、杜荀鹤之《山中寡妇》，杜甫之《北征》，王之涣之《凉州词》（其一），杜牧之《过华清宫绝句》，《稼轩词》之上乘者（约十之一），范成大之《催租行》、《后催租行》，杜仁杰之[般涉调·耍孩儿]《庄家不识勾栏》，睢景臣之[般涉调·哨遍]《高祖还乡》，马致远之[般涉调·耍孩儿]《借马》，聂绀弩之《清厕同枚子》、《锄草》、《推磨》、《赠周婆》（“添煤打水汗干时”），皆是也，不备举也。而同属此类者，成就亦或大有差别，如睢之作，因以思想为支撑，便胜于马作远矣。又如贾岛《寻隐者不遇》、张俞《蚕妇》，同样短篇精彩，便有“意境”、“神味”之别。若文章，其若以叙事为主者，则古今比比皆是，凡其精彩、出色者，无不以“神味”胜，如《史记》——二十四史均以叙事为主，然文章皆远不如《史记》者，正在阙“神味”也；若小说，则更不烦举矣。鲁迅之杂文，其“神味”独步古今，远胜他人；其他如嵇康之《与山巨源绝交书》，陶渊明之《五柳先生传》，亦颇佳。网络文字摆脱一切诸束缚，实具豪放之精神意蕴者，故其着意在现实社会、人生之批判者，尤见“神味”，如网友所拟孙悟空、唐僧、白骨精通信之类文本，及网络段子，若能善加利用，其“神味”实不可限量。[6]
若西方文学，因无“意境”之牵绊，故自来即多有以“神味”胜者，深闳伟美、大气磅礴之作，代不绝出。其长篇者，如古希腊神话，莎士比亚之悲剧，但丁之《神曲》，塞万提斯之《堂吉诃德》，雨果之《巴黎圣母院》，马尔克斯之《百年孤独》，莫里哀之《伪君子》，巴尔扎克之《欧也妮·葛朗台》、《高老头》，海勒之《第二十二条军规》；其短篇者，如莫泊桑之《羊脂球》，艾略特之《荒原》。十九世纪以来，西方思想流派众多，更迭亦速，现代以来更倡多元，虽冲突、碰撞易迸发其烂漫之姿态，然一审美理想之态势终不见其日，故践行深刻而文本之经典性不足，亦其大势，而其经典之作，则无不趋向以“神味”胜之大潮流也。以“神味”为审美理想而衡之，则孰为经典，大体可明可定矣。
9.“神味”、“意境”差异之拟喻：“意境”如王士禛所言之龙，云中只露一鳞一爪；“神味”如张僧繇之画龙点睛——若前者，其“技”之境界之佳境为神龙见首不见尾，其根本缺陷则“叶公好龙”。“意境”如鲲鹏乘风，“神味”如凤凰涅槃。“意境”如水中之盐、蛹中之蝶，“神味”如蜜中之花、火中之凤。[7]“意境”如摆空城计，“神味”如奇兵制胜。
10.“神味”寄寓之最佳文体形式：总体而言，则凡文体之能以“内在律”为其结构所呈现之形态（形式）之最终根本内在依据，则皆为“神味”寄寓之最佳形式也。
以诗而言，则杂言诗也，即仅要求押韵一事，而遵“内在律”，“内在律”之核心，则“气”与“情”之交织、应和、感发、互生，其极致即“豪放”。诗词曲之演进，虽表现为形式之调整，然其核心精神、动力则豪放之精神也。若其外在形式之稍可规范者，则“语感韵”，其根本精神为“以语感（即听觉上之感觉）为用韵之依据，此据歌诗用韵之本来原则而定之也。何以云然？韵本为谐声而有美感，故凡在今之语感、听觉上能得相同、相近或相似者，无不可为同一韵也。……押韵本为谐听，故音声迁而韵不随之者，是刻舟求剑、缘木求鱼也。”[8]更进而言之，则叙事诗最易为“神味”之创造、寄寓。其理想，则史诗也。
自小说而言之，则长篇小说也。更进而言之，则社会现实之批判内容者，更易“神味”之表现、凝结也。自散文而言之，则杂文也。自戏剧而言之，则以矛盾冲突为其核心，而纠结诸事，表见为若干“细节”，故较之长篇小说，更易见“神味”，惟其以作派为重要之一因素，故或不如长篇小说之深厚、深刻、深远、博大、磅礴也。自艺术而言之，则无论何种艺术形式，如绘画、书法、建筑、园林、影视之类，若能以“细节”为核心之思想、精神、力量之经营，则易见“神味”也。
若总诸文体而论，则“神味”之表现，长篇优于短篇，如小说优于诗歌，然小说往往仅能间接表现作者之主体精神，不若诗歌（如稼轩词），直接即为其主体精神淋漓尽致、神味烂漫之表现也；且小说篇幅之长者，若“细节”无“九度”之质量，则“神味”亦不特出，遑论汪洋恣肆而磅礴万状矣。
[1] 本书卷一第五五则：“诗之形式，以细节为其灵魂，表现世间所有之最饱满、丰富、集中、深邃者，惟细节为最能，惟诗为最佳。情景亦细节也，但情景偏重于抒情，远不如事之一义更为细节之本色，而神味更饱满、丰富、集中也。小说亦易以细节为胜，但其意蕴分属整体，且往往不能与作者之主体性情相关，是外人而非自家景色。……‘细节’一义不独以最小单位为最大、最丰富、最复杂之形象、情感、意蕴、境界、神味，且能通贯文艺而论之也。‘神味’说之‘将局部或有限最佳化’，义在兹矣。”
[2] 见本书卷一第一八则。
[3] 详见本书《引言》、卷一第六则、第五二则所论，或拙著《论豪放》。如“以‘无我之上之有我之境’为文学艺术之最高境界，所以本于性情而终之于人格境界、思想境界、精神境界，其核心则是豪放之精神，而期于儒道互补、取长补短之‘大我’之境界者也”（《引言》）、“至于儒道互补、意在现实，刚柔相济、以刚健为主，诗‘可以怨’之新而大之境界，此即‘豪放’根本精神之所在”（卷一第六则）、“豪放之义，为儒道互补和合取长补短之最佳结晶，承诗‘可以怨’之精神而大反为政教思想庸俗之‘温柔敦厚’”（卷一第五二则）。
[4] 另可参本书卷一第三二则所论“隔”之三境。
[5] 甲午岁夏，余撰《“新文化主义”思想宣言》，提出“新文化主义”思想，以素朴、简单为其根本核心理念，以为当今中、西社会发展思想之矫正、救赎。
[6] 此类文本之能见“神味”者，已有所著之拙著《诸二十四诗品》一书。
[7] 另谈艺之喻，可参本书卷一第四八则、卷二第五则其中所论内容。
[8] 详见本书卷一第四三则所论。
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发表于 2018-9-16 10:39:25