从黄淮创作谈格律体新诗建设 文/ 许霆

黄淮

                           从黄淮创作谈格律体新诗建设     
                                                                  许霆
      新诗格律和格律体新诗建设，是当代诗歌发展无法回避的敏感话题。中国新诗发生已近90周年，伴随着新诗发生就开始了新诗格律探索，格律体新诗建设贯穿整个新诗历史。早在1918年6月5日，朱经农就致信胡适：“想想‘白话诗’发达，规律是不可不用的。”【1】但是，由于中外因素的逼迫，新诗发生呈现着诗体自由和解放的强烈要求，所以造成 90年来自由体新诗的强势地位，从而影响着格律体新诗的发展。我们欣喜地看到，世纪之交诗界正面提倡格律体新诗建设，迎来了新诗格律和格律体新诗建设的重要时期。这一时期的重要特点是诗人和学者联手，创作和理论并重，尤其是以诗人创作为主导，理论概括立足创作，从而避免了意气用事的论争，显得更为切实有效。在这过程中，    黄淮是一位重要人物。他在20多年的新诗格律探索中，始终以作品来说话，提出了新诗格律和格律体新诗建设中的一些重要话题。
                                                       宽容新诗体多体并存
        新诗发生期的诗学核心观念是“诗体大解放”，“自由”成为新诗诗体价值论的关键。五四新诗运动本质是一场自由诗运动，它同世界诗体自由运动取同一步调并成为其重要组成部分。对此我们应予肯定，因为没有这种诗体解放，中国诗歌难以完成现代转型。但是，其中包含的偏颇同样应予重视，诗体自由解放造成新诗发展中自由诗体的强势地位，相对忽视和压抑了其他诗体的健康发展。在新诗发展中，胡适的“自然音节”说、郭沫若的“情绪内律”说和艾青的“散文美”说，不仅制约着格律体新诗发展，而且也影响到自由体新诗健康成长。更重要的是，新诗发展始终走着一条自由化和格律化对抗的诗体构建之路。具体表现就是主张自由体新诗和主张格律体新诗相互否定，唯我独尊，缺乏诗体建设的宽容精神。只是到了新的世纪之交，一批诗人主张重建新诗诗体，才同时强调完善自由诗体、倡导格律诗体和增多各种诗体，开始打破二元对立思维，推动新诗诗体建设走上健康道路。
黄淮的新诗创作体现着诗体建构的新思维。他在上世纪60年代开始发表新诗，多数作品为自由体新诗，进入上世纪80年代以后更多创作格律体新诗。上世纪90年代开始，他与诗友丁元等人筹建中国现代格律诗学会，召开“雅园诗会”，但仍然写作自由体和半格律体新诗。黄淮以创作和理论表示：自由体和格律体新诗可以也应该同时并存。自由体具有散文美和情调美，强调诗的内在旋律，感情表达坦率奔泻，随物赋形；而格律体则具有节制美和声韵美，强调诗的外在节奏，感情表达一唱三叹，节奏鲜明。在黄淮看来，新诗的自由体和格律体自有不同的美学特征，即“是从两种美学观点出发，因而也只能达到两种不同的境界”。正是立足在对两种诗体美学特征的肯定，黄淮充分肯定两种诗体并存，既有格律体又有自由体新诗的大量创作。虽然近年来黄淮更多创作格律体新诗，但内在的依据仍然是对两种诗体审美特征的肯定。首先，他要改变诗体建设格局的偏颇。他多次说过：“为了摆脱新诗的困境，为了改变新诗史上一腿长(自由诗)、一腿短(新格律诗)的畸形面貌”，自己就更多地创作格律体新诗，并把“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”作为自觉追求，显示强烈的使命意识。其次，他要显示诗人选择诗体的自由。著名诗学评论家吕进在谈到黄淮格律体新诗创作时说：他的诗人气质似乎更倾向于格律化；和热情奔放的诗人相比，黄淮的热情是内化的，而沉静回环的诗情总是更钟情于按照舞步跳舞，在规范中寻求陶醉和创造。黄淮的诗体实践，体现的是尊重新诗多体发展的格局，尊重各种诗体自身审美的特征，尊重诗人创作选择诗体的自由，这是当前需要大力倡导的正确态度。
宽容新诗多体并存，还在于黄淮对半格律诗体和准格律诗体的肯定。半格律诗介于自由诗和格律诗之间，具有双重品格；准格律体是在格律诗中注入自由诗的因素，同样具有双重品格。两种诗体的总体特征是允许格律出格，允许散句介入。这同样体现着黄淮在诗体问题上的宽容精神。长期以来，我们总以用律严谨与否来衡量新格律诗的优劣，其实，格律诗中包含一定的非格律因素，并使之与格律因素在“相体裁衣”原则下结合，是诗美的重要方面。美国诗学教授劳•坡林认为：“格律完全正规化并非成功的准则”，因为“一切艺术主要在于重复与变化的要素的调配。如果格律的轻重问题过于规范化，其结果是失去变化，形成机械化，这对于听觉敏感的读者来说，就过于单调了。”“诗的基本格律确定之后，凡有别于这一基本格律的变化，就能显示其重要意义，诗人这时便可利用格律来强调他的思想内容。”【2】我国诗人也追求重复和变化、格律与非格律因素的结合，闻一多把新诗节奏美学基础规定为“一致”与“变化”，徐志摩的诗追求整齐和参差的统一。事实上，新诗史上存在大量半格律诗，黄淮的肯定有利于这类新诗健康发展。
                  力倡自律体新格律诗
       闻一多在《诗的格律》中要求人们区分格律体新诗与格律体旧诗的差异，认为：旧诗永远只有一个格式即四联八句，而新诗的格式是层出不穷的；第二，旧诗的格律与内容不发生关系，即不论表达何种思想情绪，其格律都是早就规定的，而新诗的格式是根据内容的精神制造成的，是相体裁衣；第三，旧诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。闻一多这里所说的格律体旧诗是固定形式的诗体，而格律体新诗则是诗节形式。劳•坡林把世界现代诗体分成三类，即连续形式、诗节形式和固定形式。其诗节形式的基础是“诗节”，在诗中以重复的方式再现，它具有固定诗行量数、相同节奏模式和相同韵脚图案。新月诗人大力倡导的新格律诗体就是诗节形式，这是我国诗人在借鉴英美诗体后创造的，其优势是既有外在的形式图案，又不为固定的图案所囿，体现了自由与规则的统一，我国大量的新格律诗都是这种形式。
在前人探索的基础上，黄淮正面提出新格律诗的“自律”体。具体来说就是“一诗一律，自由创新”【3】，“诗人在创作时，根据诗思诗情的需求，从每首诗萌发时自然产生的基调出发，来确定这一首诗的格律形态。它可以是独创的新的格式，也可以是借用或改造别人的或自己所创的已有形式。但是对这一首来说，在创作时没有预定的格律框框；它也不一定成为下一首诗必须遵循的体式。所以必然形成一诗一格律，以至层出不穷，变化万端，自由创新，随心所欲。”黄淮归纳自律体的形式特点是“四不限”和“两具有”。所谓“四不限”就是篇不限节、节不限行、行不限字、字不限声；所谓“两具有”就是一有节奏，二有韵律，诵读节拍变化有规律(字拍规律化)和韵律要和谐有序(韵式有序化)。自律体不是自由体，而是格律体，其基本的要求是以新诗基本节奏单元音组建行，每音组大致规定为二、三字，然后按照“节的匀称”和“句的均齐”的原则建行构节。闻一多等人的诗节形式探索的特征就是“节的匀称和句的均齐”。朱自清认为这是数十年新诗格律探索的两大基本原则，由此简单的原则建行构节，就可以产生无数新格律诗的具体形式。黄淮的“自律体”同样强调“节的匀称和句的均齐”，他要求把“节的匀称”和“句的均齐”作分别处理，认为只要具备其中一项就可以构成新格律诗，并且要求每首新格律诗的体式在“节的匀称”或“句的均齐”方面都应该是自创的。黄淮的自律体新格律诗的四种格式：一是节内诗行字拍和字数参差，但诗节匀称对称；二是诗节之间并不对称，但诗节内部诗行音组和字数相同；三是节的匀称和句的均齐结合，形成节内诗行字数一致，节间诗行字拍和字数对称；四是在以上三种形式基础上穿插散句诗行或散句诗节。在以上基础上自创的自律体新格律诗，形式丰富，变化多端。
进入新世纪以来，黄淮的自律体新诗创作和理论概括都达到自觉程度，他直接用自律体命名自己的一批新格律诗，写成了一组《关于自律体新格律诗的思考》短文。黄淮以自己的创作和理论指明了自律体新格律诗的优越之处：第一，自律体主张律随情移，体缘律立，自由创新，呈现一诗一律，诗人可按自己当下的情思脉动，自然地创造某一首诗的节律；第二，自律体格律简明，容易掌握，可以成为新格律诗的普及形式，可以提高诗人创作的节律意识，激发新诗格律创新潜力，推动格律体新诗丰富变化；第三，原生态的自律体、继生态的共律体和节律宽松的自由体，三体共存推动新诗发展，而处于开放社会，自律体和自由体更为诗坛繁荣提供可能；第四，自律体立足内外节律谐振，主张诗体自由和格律统一，乃是诗的本质的自然体现，由某些自律体的提升有可能最终形成一种或多种共律体。【4】由此可见，黄淮所说的自律体与闻一多倡导的诗节形式，其存在理由是完全一致的，两者的基本追求都在于开辟新格律诗以至新诗发展的广阔前景，它充分证明倡导新诗格律不是诗的形式复古，而是诗的创造凭籍。大力倡导自律体，呈现着新格律诗创作的无限可操作性，预示着新格律诗发展的光明  。
          尝试共律体新格律诗
        在充分肯定自律体的同时，黄淮也肯定共律体(又称定型体)。黄淮说：“共律体是带着镣铐跳舞，自律体是伴着心声的节律载歌载舞。”“宏观诗体演变史，无论古今都是这两种格律体发生发展，共存共荣，相互促进的过程。”不仅如此，黄淮还揭示了自律体和共律体之间的特殊关系：“一种成熟的‘共律体’，往往是由某种‘自律体’，经过许多诗人，甚至几代诗人，共同采用，精心再创造而形成的。自律体是原创的母体，共律体是再创的子体。青出于蓝往往更胜于蓝。”【5】这里所说的共律体，即劳•坡林所说的现代固定形式，指的是“应用在整首诗中的传统体式”，诗人写作时必须把诗的情思纳入到规定的格律形式之中，类似于传统诗词中格律严谨的律绝体。这种体式来自诗人的群体继承和共同创造，来自前人规定的固定格律形式。我们之所以需要共律体，是因为一种或几种定型诗体的出现标志着新诗格律体的成熟，共律体是大量自律体新诗创作经验和规律的提升，积淀着丰富的审美因素；它更以高难度向诗人的技术挑战，差的诗人当然时常遭遇失败，可是好的诗人却在挑战中感到英雄有用武之地，在通常的情况下不易想到的意象与概念，就能进入诗中，诗体将生活内容和诗人情思铸成审美形态，最大限度地呈现其内在意蕴。直到今天，我国诗人仍然喜欢应用传统的律绝体创作就是明证。
我国诗人探索新诗固定形式的共律体，主要是两个途径：第一是移植国外固定形式，如西方的十四行体。这种诗体有着规定的建行方式、构段方式、构思方式和用韵方式，在新诗运动初期被移植到我国，大量的汉语创作可以概括为对应移植的格律十四行诗、局部改造的变体十四行诗和更多改造的自由十四行诗。在新的世纪之交，汉语十四行诗创作的特点就是题材大胆开拓，各种组诗出现，中国诗人已经完成了十四行体从欧洲到中国的转徙，并为新诗的固定形式成熟提供借鉴。此外对汉俳的移植也值得注意，参与创作的有公木、晓帆、纪鹏、蓝曼等。第二，自创新诗的固定形式，如四行体、八行体、自由曲、白话小令等。如刘征和刘章的八行体是最为严谨的律体。刘征的诗每行均为四顿，也仿照旧体律诗中间四行两两对仗；刘章的诗则是对称体，一二和七八两两对仗，顿数有所变化。当然，这种探索虽然有着一定群众基础，但却没有得到更多的认可，无法成为新诗的固定形式或共律体。
在探索新诗共律体方面，黄淮另有出色的见解，即“新诗中的共律体，也大大不同于旧格律诗，呈现出许多变通和部分开放状态。比如，限字体，往往不限行；限行体，也常常不限字。至于平仄，则早已随心所欲了，基本上都采用了大致相近的普通话韵等。这种变化，也是与时俱进的，既有诗的本质内因，也有社会进步开放的外因。”【6】这就提出了新格律诗共律体概念的新内涵，黄淮自己就依此探索新九言诗体。早在上世纪20年代中期，闻一多就尝试九言建行的格律诗体，以后始终有人尝试九言建行，但都着眼建行，而非建立固定诗体。在新诗史上，着眼建立固定形式而探索九言体的诗人主要是林庚、闻捷和黄淮，三人的探索基本上是连贯的，从而形成了新九言体的典型诗行和基本格式。黄淮近年来大量创作新九言体，出版了《黄淮九言抒情诗》、《诗人花园》、《中华诗塔》、《黄淮九言哲理小诗》等九言诗集，在新诗固定形式方面作了积极的贡献。其基本格式是：诗行：每行九言符合现代汉语特征和人的呼吸吐纳要求；建行：每行四顿，每顿二言或三言；行间：追求行句统一，每行为相对的句子或句子成分；构节；双数诗行构；诗韵：一般偶句末尾用韵。学者指出：“现代九言诗诚然是一种新创的格律诗体，具有前所未有的新的特点，但它与传统的格律诗体又存在着一种继承的关系。不论当时创造这一诗体的诗人们是否自觉地意识到这一点，客观事实却是无可辩驳地给予了证明。”【7】新九言诗是新格律诗中最为接近成熟的适应性强的新诗体，它不仅体现了现代汉语格律的特点，也充分体现了我国民族传统诗歌的审美追求，不仅充分发挥了汉语基本格律因素表现内容的潜力，也满足了社会生活、现代汉语和现代审美的需要。因此我们认为，在前人探索的基础上对新九言体格律进一步规范和定型，就可能建立起新诗的共律诗体。（待续）
                                                                                     （原载《文艺争鸣》2008第8期）

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