[转帖]在敬畏中构筑对称的写作

欧阳白 · 发表于 2005-2-11 23:10:00

在敬畏中构筑对称的写作 ——阅读汤养宗的诗集《尤物》 文/任轩　　《孙子兵法》始计篇，云：将者，智、信、仁、勇、严也。 　　汤养宗曾说过：“一个人到了四十岁以后，就要靠自己的智慧写作。”；“这枚针在我的身体里，同样也在许许多多的谁的身体里。”；“对我而言，写作在本能上一定要用力拐着弯，自己给自己制造变数。”；“在写作中，能及时地劝止自己，节省自己，并在窄处生宽，是写作者自己的清醒”。在他的诗观里，兵道与诗道何其相似。 　　也就是说，从汤养宗的诗歌上去理解：智，即创作的智慧；信，对存在的多重考量和承诺；仁，面对存在的那份平等心和超越个人情怀的对事物的深度触及；勇，敢于给自己制造变数的创新精神和对存在终极意义的执著探询；严，自律。 　　在我对汤养宗的诗歌的阅读过程中，发现想象在他那里，已经凸现为探询存在终极意义的工具。他善于通过多重视域来回巡航的方式，对事物进行“裂”观照和思考，并以更大的肺活量和聚合力将它们网在自己的心像中，最终把这一结果按服在自己的笔下。或许正是对事物的“裂”处理，使他发现了事物的复杂结构与诗歌内部之间，存在的对称关系。对事物的“裂”处理又在一定程度上催生了他诗歌中的恍惚感和迷人的悖论魅力。正如他在《疯狂的平衡术中》所说：“一定是什么在支撑和平衡着诗歌，而诗歌又是不平衡的”。对对称关系的发现，是他始终能与事物“保持一种旁观者的距离并超然于事物”[？]的密笈？ 　　在这篇文章中，我将通过这本收录了他2001年至2004年诗歌作品的《尤物》，对其中一些反复被使用的意象和词汇所体现的内涵以及汤养宗诗歌的悖论结构作一些试验性的探析。　　　　　　　　一、孤独的词汇与汤养宗的生命意识及文本意识　　在《尤物》一书当中，有许多词汇和意象是被反复使用的。譬如拐弯、弧（弧线、坡）、满出来、老虎、石头、针、心脏等。在这里，我主要想说一下老虎、石头和针这三个意象。　　　　 　　老虎这个意象除了在《老虎自传》内隆重而集中地出场演出外，还在《两面镜子》、《大街》、《在场》、《落日的气味》、《我终于把真实说得那么幻美》、《一个唯美主义者对自己生活的请求》、《比如男人是一把钥匙》等诗篇中友情客串过。在《两面镜子》中，“老虎”和“白云”与“两面镜子”都是作为“两个神同时左右着我”。 “老虎”和“白云”同时又对应着被“两面镜子”分别照着的“我的肉体”和“我的声名”。同一个词汇，在这里出现了两个所指（关于类似的情况的意义，将在悖论结构里谈论）。在《大街》、《在场》当中，老虎又是以一种“降临”的姿态由不在场来到了现场。 　　当我们谈到出现在《尤物》中的老虎时，还有两个意象是必须引起关注的，一个是让人想起风，体魄高大、臀部高耸的“马”，一个是在一盏酒的方向里头摇晃的“豹”。这三种动物之间有什么共同的特征？它们都是有孤独的经历，以及有能够担当得起孤独的品格的物种。那是一种传承自它们祖先的光辉品格——“十万大山以外/我的父亲正在啃着一堆月光的骨头。”（《老虎自传》）我尝以为，孤独有三类：无朋、无侣、无类。这三类孤独，分别以低中高级别递进。在《老虎的自传》中，显然这种孤独更应该属于无类。让我们一起来读读这里的几句诗：而另一些走兽，它们都是废铁/不像我，在图书馆的书架间/也藏着闪电和歌声。 　　从“图书馆、书架”以及在这首诗歌中的其他“气门”，如博尔赫斯。或许会使人联想到博尔赫斯的《另一只老虎》，但这个问题，不是本篇所要探讨的。在这里，我只想说，老虎、马、豹们的孤独，其实也就是诗人的孤独，一种豪迈的孤独。“石头”也是如此，只不过石头更多了些内敛的品格。它让我想起一位在沙场上冲锋陷阵，骁勇无比的将军回到夜晚的中军帐内苦思破敌之策的那份孤绝。在平静的表面，是更加剑拔弩张的对峙，仿佛火光随时都可能从天而降——“最大的喧嚣反而没有嘴唇”。 　　以石头作为材料，从而建筑一座座通向事物隐秘内部的桥的诗歌就比老虎要多一些。在这里，就不把它们一一列出（“针”也是）。  在《一个雕塑家的工作谈话》中，诗人借“雕塑家”与“少女”的交谈，揭示了一个关于美在时间当中是否能够遗留下来的问题。在这里，石头成了时间（在汤养宗那里，石头经常被用来作为探讨时间的原型语象）同时又反过来考验着时间。而那种眼睛（雕塑家说：“我有这种眼睛”）又是对美的一种承诺。这是块会说话的石头，在《提问，我的问题》、《石头》中，石头又换上了“哑巴”装。汤养宗笔下的石头，是一个充满了魔性的家族。与其说是石头，不如说是个吉卜赛水晶球。 　　汤养宗对于事物的理解和深入，总显示出自足而又恍惚的一面。“生活一直在减少，也到了/相互不能辨认的程度”（《一个唯美主义者对自己生活的请求》）使我看到一种时间的模糊性，即一个时间与另一个时间之间的边界的难以明确性。在时间的这一“模糊阶段”，可能导致评判标准、尺度的模糊和不确定，那么“相互不能辨认”也就是自然的反映了。在这种时间的一直处于运动状中，空间感便将我们吸入。另一种关于时间与空间的关系，也存在于《午夜：阿赫玛托娃在我的书房》，在该首诗歌中，诗人向我们敞开了一系列循环的时间。这一特征也存在于他的大部分诗歌当中。 　　前段时间，我在读《东周列国志》时，就感觉到历史其实就只有一部书，只不过里面的许多符号（比如人名、地名、朝代等）发生了变化而已。从这种意义上理解“循环的时间意义”⑴也就是说：“循环的时间”之“循环”是以其副本的形式在不断循环和自我复制。 　　由“你是块石头嘛！”到“你才是我心头的一枚针”等，可以看到汤养宗从他母亲那里，获得过诗歌的原由。在他的诗歌中，女性总是体现出母性的一面。即使是写少女，也在时间上对其付出了相应的期待：那是“会自己成长的”少女。而这种期待就是把母性从未来拉回“现在”。（在这里我将现在加了引号是表示一种在场性）无论是拉大提琴的女人，像迷宫一样只有帝王一样的手才匹配抚摩的女人，白雪一样的女人，还是头发美丽如彗星尾巴一样，将目光投向了远方的少女。皆提供了这样一种可能：她们都在一定程度上可以被释读为诗人潜意识中母亲的置换物。有什么不可能呢？诗人早就对着那个先还是“明亮的”却 “立即呜咽成不成样子”的少妇喊出“我的神啊！在你的身上/布满了世界的词根！”（《村庄童谣》） 　　而在《村庄童谣》里，那个陌生的男人在第二年留下了七个孩子。据我所知，汤养宗母亲一共生了八个孩子，其中一个夭折了（关于这些，其实只要阅读过他的纪实长诗《九绝或者哀歌》的人都能知道）。直觉告诉我，这一切事物一定在诗人的潜意识当中存在着“原型与神”的关系（这一点，又似乎成为这一些词汇和意象之所以会在一个人的作品中反复出现的缘由之一）。我相信好的诗歌一定是我们灵魂的血液积累到一定程度的自然分泌，在汤养宗03、04年的作品中，时常出现“满出来”一类的词汇，或许就是这样的一种“积累”。而那么频繁的感觉到“满”在一定程度上又体现出一种精神的压抑和自觉的自我节制。 　　“针”向我们传导了一些尖锐而柔软、沉重又轻盈的事物，也呈现出意义的多样性。但最直接的，就是《一生中的一秒钟》内那份以“疼痛”作为情感的聚焦点，以坐卧不安式的对自己的苛刻为中介的对存在本身作出的承诺。 　　作为一种心理因素的恍惚感，是事物的多性样在诗歌中所形成的气候之一。而其最初可能来源于对经验中的荒谬以及单一逻辑思维的不足的体会。事物对人的独断总会做出反讽式的回应，除非他对事物的本质（或事实的真相）保持敬畏而留有余地。譬如人们看到鸟会飞，于是认为会飞的都是鸟，可是在某一天遇见一种叫“鸵鸟”的动物，发现这种鸟却不会飞；明明是一块石头，但不同的人去抚摩它，观察它，所聆听到的声音就大相径庭。这也使一位具备写作良知的人有了下笔时的“存疑”：我这一笔下去可靠吗？在这个意义上，事物背后的隐蔽物是光，是神。 　　然而，光有对事物多样性的认识还不足以使诗歌具有“恍惚”的气质。从汤养宗的诗歌中，我们可以发现，他总是善于在诗歌中保持“思考”过程中的存疑和否定这两种最主要的精神要素。在不断对事物存疑的同时，是他对另一个自身的存疑。因为只有充分挖掘与聆听自身之外的那些自身，那些可能存在着的自身，以及事物可能还未被人所知觉的那些本来面目，才能够找到超越自己的依据和筹码。从某种意义上而言，正是这种毅力和精神，使诗人的创作技艺和诗写意识避开了二元对立的思维模式，进而具备一种超越的凛然姿态。这一切，同时也说明了从思考到形成文本都只是在通向真理的途中，文本也只是这一过程的一个历史性标记。 　　诚如上面所说，这些被诗人不断使用的意象在事物的“事实”意义上体现了事物的多样性之外，在诗歌的创作及其技艺上，又是为创作的多元化提供了可靠的依据和安排整体多元并存的一种技巧，在那里，一首诗歌的主题往往通过这种处理而获得深度多解的表现。同时，也是一个“有一个还是多个终极真理”的悖论。　　　　　　　　二、从悖论的恍惚感到多重性的文本平衡　　在汤养宗的诗歌里，有两个比较明显的特征：散点透视和悖论。这两点，可谓是他发现对称事物和进行对称性写作的法宝。关于散点透视我曾在关于汤养宗诗歌的另一篇拙文《异质共生的世界》中比较集中地谈到过，所以，这次主要谈的是他的诗歌中的悖论结构。在这篇文章中我所要谈的悖论，并不是表象的自然语言当中存在的悖论。毕竟文学艺术话语不同于科学话语。前者具有丰富的层次性和多义共生的事实，讲究阐述的准确和到位，而后者更趋向于为严密的逻辑服务，讲究用词的恰当和规范。 　　接下来，让我们一起来观照汤养宗以诗歌的方式对存在的悖论进行的书写和呈现。  （一）蛋白质悖论　　在《蛋白质》一诗中，开篇就有悖论迎面撞来：“在一个歹徒身上我看见你也有罪恶”。在这句话中，有一个非常关键的字：也。从而使这句话背后包含了这么两层意义：“歹徒才有罪恶”和“有罪恶的非歹徒”。也许第一句话换个说法更能说明问题，即“不是歹徒的人是不会有罪恶的”。然而，无论是哪句话所表述的现实情况，都是一种悖论情景。非常有意思的是，因了这两种悖论的存在，我们共同面对到了一个问题，即评判罪恶的标准或者说有多少罪恶才会被称为歹徒？当诗人通过“而非洲的难民营里，运载你的汽车/总遥遥无期”这种对“不一致”的叙述，进而以“这是人际间的距离”来预见有关罪恶这一问题的答案也将不一致后，联系这首诗歌的题目，就看到这两者的关系：罪恶与歹徒是互为蛋白质的关系。 　　或许，在阅读汤养宗的诗歌时，必须先有意识且自觉地预先将自己的大脑分成几个层次。像货架那样，才能够更容易便捷地进入他的文本世界。最靠前的一层用来盛装表面的语言，依次的层用来盛装由语言的直接组合带来的显现的直接的阅读快感和情感体验，对事物的命名和讲述，最后一层暂时空着，用来准备存放我们所不理解的，所即将接触到的以及我们即将感知到的新事物。 　　但我们注定无法将这一切分得这么清楚和明显，一方面我们终究无法躲避和抗拒层次之间的相互渗透，一方面我们无法抗拒其文字中强大的想象系统对我们的挑逗，进而在一种近乎本能的状态下启动自己的想象力。正是这种带有想象的阅读，使我看到在上面两种悖论情景后面的世界里存在的又一个悖论：即彻底放弃罪恶成为非歹徒的悖论。佛教里有句话，叫作“放下屠刀，立地成佛”，那么这种彻底放弃罪恶也就不是仅仅成为非歹徒这么普通的身份了。但我们暂且别去纠缠彻底放弃罪恶将获得什么身份的问题。从“彻底放弃罪恶”的结果来看，在某种存在里“罪恶/屠刀”似乎就是无所不能的，而“彻底放弃罪恶/成佛”更是无所不能。然而，无论是罪恶的无所不能也好或者“彻底放弃罪恶”的更加无所不能也好，罪恶不能改造、驱逐罪恶（此罪恶乃“罪恶眼里”的罪恶），“彻底放弃罪恶”包容不了罪恶，这难道不就是一种悖论吗？ 　　以上只是对这首诗歌第一节的一种解析方式，这种方式是建立在把其中的“你”理解为“人”这一意义上。假如“你”是指代蛋白质呢？ 　　从医学的角度我们了解，蛋白质是作为细胞的支撑，是人类生命活动最重要的物质基础。可蛋白质并不因为某个人是歹徒或者非歹徒就多一些或少一些，甚至不存在。从悖论的角度看，这里同样隐藏着一个悖论，即蛋白质成了罪恶的帮凶。但在此有着更重要的信息，也就是说，诗人通过对蛋白质的这一自身生命现象的呈现，阐述了诗人对于存在的态度，即任何事物的存在都是平等的，都是有其独立价值的。曾见到过这么一对对联，据说是在某个佛寺山门上的：愿将佛手双垂下，摩得人心一样平。汤养宗的这种以佛眼俯视众存在的品格在他的许多诗歌当中都有出现。它们一方面体现出诗人的胸襟和气度，一方便也衍射出诗人对于存在的证悟。　　互为蛋白质关系的悖论，其实也就是“鸡生蛋还是蛋生鸡”的悖论。在这首诗歌的第三节里，“云雨”之间的关系亦如此—— 　　 　　　　　　你们都在一架滑梯上，爬上又滑下 　　　　　　像苏东坡的一句诗，像聚散的云雨 　　　　　　像聚散的一个阶级，一种逻辑关系 　　　　　　　　　　　　　　——《蛋白质》云雨的关系寓示着“爬上”、“滑下”的不断循环（这既是我们现实生活中某种生存法则和事实的写照，也是大自然内在的秩序之一），是一种鸡生蛋还是蛋生鸡的悖论结构。从这一点上来看，滑梯也似乎不是我们经验中的方形物，而呈现出一种首尾相连的圆形结构。至此，一个双螺旋形图景出来了，那是由圆形结构+“聚散的一个阶级”带来的。 　　荷兰画家埃舍尔有一幅画，叫《相对性》。在该画中，无论上多少级台阶或者下多少级台阶，最终都会回到原地。同样的，在这几行诗歌中，也存在这样的令人产生视错觉的层次结构，在这些层次当中，每一个层次都有自己的消失点（透视点）——“苏东坡的一句诗”是一个消失点；云雨的聚散是一个消失点；阶级是一个消失点——，每个消失点，都代表着无穷远。 　　无穷远一方面揭示了蛋白质存在的无所不在和存在形式的多样，一方面“无穷远”这个现实世界背后的不在场物也似乎给诗人带来了某种焦虑，譬如对于语言的焦虑（参见该诗456三节）。因为，现实世界呈现给人的是一种在场的可见的事物，而诗人是那个不断在寻找挖掘现实世界背后的不在场物、隐蔽物的人。这就关系到了语言的“可说与不可说”，就像那对“正在为生活拮据而吵架”的夫妻，“他们唇枪舌剑/却根本说不出问题的本质”——这一切，也是我们所必须面对的诗写悖论。因此，在“可说与不可说”的深层次内，与之同构的那个世界对诗人来说也就显得极其重要。《白纸》就是一首“集中表达一个严肃诗人对技艺的忠诚，对写作出发点的严苛考量”，以及“写作对存在深度的触及”⑵的诗歌。而《读一位盲人的诗篇》则是对诗歌的那种难以言说性和抵达的有限性作出了直接而显现的表达。（二）老虎的悖论　　在前面的文章中，我谈到了《两面镜子》中“老虎”与“白云”的一体两面性。现在来看看这条链：镜子/老虎；镜子/白云——我的肉体/老虎；我的声名/白云——两面镜子/两个神。当然，不能简单地通过数学上的一种置换关系而推导出“肉体是神”这样的悖论。即使它们可能成立：肉体是世界的在场物，而神只存在于人的精神感觉领域中，是超验性的，缺乏实体。然而它们也可能不成立：肉体是物质的，神是精神的，缺少任何一方的“人”都是不完整的，它们就像宗教徒眼里主宰着他们生存的世界的神一样，主宰着任何一个“人”。但我们不难发现，这里存在着事物的自我引用。也就是说，每一种被说出来的事物都需要由其他的事物来定义，那么在事物的深处，不可避免地是循环定义的。因此，在逻辑上，我们终究无法摆脱这种“自引”⑶所带来的恶性循环。 　　因了事物的自引所带来的悖论，“石头”“针”等也是。前面我提到“循环的时间意义”——这种怪圈使我们经常模糊和怀疑自己的感官，甚至于有种身处迷幻之感：时间明明在前进，在消失，但事件却不断在循环（本质上是在原地）。那么我们发展了没有？于是我们只能在超越理性的范围内，以一种直觉的姿态告诉自己和别人：“这就是诗歌留给今天的隐秘与可能，它给我们造成的模糊曾经也是别人的模糊，我们甚至不知为什么就担当起了这种使命。这是周而复始的一场精神与文字的圆形对抗，我们不知自己正处在哪一个点，也不知自己应该属于哪一个点，但我们命中注定的仍旧还要继续。我们注定会说出新东西，但同时也注定依旧要说的是他们所没有说完的话语。”⑷（三）自我的悖论 　　 　　在写作中不断发现自我，融入自我，对写作这一活动和写作者来说，都充满着变数。我们笃信在那个黑暗的房间里，有一个真实存在的开关。但又无法每一次都能准确地一击即中那个按钮，这使得我们在抗击黑暗的过程中，同时也对黑暗充满忠实的敬畏。与其说是这样的一种复杂情感使自我在这一过程中得到完善，不如说是因为人天性里的那坨不安分。 　　其实，黑暗中的那个按钮，也就是每个人身上或许还未被察觉到的那些神经。但即使我们对此深信不疑，也难免对“至少有三座房子/同时安置着我的眠床”或“一个人的身体总是同时居住在两座城池中”感到惊异：它们怎么可以同时出现在同一时间或同一物体中呢？但事实如此。这是一种类似于神迹的场景，更确切点说，它们就是人们所描绘的某个神明头上的光圈或脚下的浮云。不要再讲这么玄乎的东西，类似的话语已经揭示出理想的一个悖论。理想是每个人给自己的美好许诺。这一许诺如果色彩单一，理想就失去吸引力；如果过于美好，由于现实的无法实现也将失去吸引力。于是，即使是那些我们坚定不移的东西，我们也必须不断的对其进行修补，让其得以坚定不移下去。一个人的分身，体现的正是这一过程中的“摇晃”。好比《老虎自传》中隐藏的事物的转型和变质——在诗人笔下老虎与猎人的互敌关系和兄弟关系并存且转换着；又像洞穴，那里头有“我”卸下过的蜜，也有本来就存在着的高利贷。 　　类似的一个悖论，是关于理由的。（参见《吵架》，P120）“理由”让人在吵架时理直气壮，也在一个现实的悲剧发生后，使人泄气、变傻。 　　理想和理由的悖论恰好是通过正反两面映射出诗人在人的“自我”这一问题上所作的探索。诗人通过对这种“化身”的叙述，一方面严肃而又深刻地揭示出了可能性与不可能性的二重悖论，一方面也通过这种二重性不但论证了前者，而且在一定程度上论证了后者。 　　《卧佛寺在哪里》一诗中，“我”明明十年前第一次去找卧佛寺，还在那地方留下几首诗歌和对某些人的情感，却“至今还在怀疑，是不是拿自己的身体/真的去过那里”。而《致身体中的那位工匠》以一种对位的方式对自我的复数性进行了更为深刻和有价值的运思。这种价值表现在对他者话语的引入，戏剧性的场景处理，夸张戏谑语言的运用和“你”、“我”的对峙与互否——从而使该诗具有典型的复调特征——，以及到最后一节之前为止的自信和理直气壮的叙述在最后一节面前的突然出现的不确定和疑惑——这种顺着时间的推移而产生的转移和变化与《卧佛寺在哪里》和《致身体中的那位工匠》在创作时间上的顺序共同给予了我们什么启迪？（根据书中标示《卧佛寺在哪里》的创作时间为2002年1月，《致身体中的那位工匠》的创作时间是2002年10月） 　　汤养宗在对于“自我”这一存在的深入中，所注入的技艺是多视域而繁复的。与上面所提到的明显不同的是在《河边对话》里，那种以禅释一般的对话结构所营造的禅宗公案式悖论情景。诗人似乎是要以这种方式，向我们敞开一种空的境界和表达“一个近乎于佛的证悟，那就是物我的同一。”⑸而《信件》一诗，又是以反矛盾律的运思和书写方式，表达了在自我观照的过程中存在的颠覆与坚守的悖论。在《信件》中，自我既是仲裁方，同时又是竞赛方；一方面他不断颠覆自我，一方面又非常明确地保持着坚守自我的原则。最终这两者的相互肢解与相互缠绕使得另一个更显现的自我：我——或许可称为本我？——“处在长长的迷幻中”。《在芒街看人妖表演》一诗中，这种自我的模糊性，则又表现出一种深层次的对称结构——这也是自我的复数性。 　　越深入到汤养宗诗歌里的“自我”，便越感觉到他对自我的观照，也是对事物的观照。或者说，正是他对事物的那份“平等心”以及对存在本身的敬畏才使他笔下的自我和其他存在荡漾着神秘而恍惚的“神性”气质。（在这里我将神性加上引号，是想区别于日常我们所言的神区。这里的神性，尽管也是对终极的探讨，但应该是如一个人面对大自然的精美规律而自内心里不假思索地呼喊而出的称谓。）（四）在场与不在场的悖论　　　　　　我想，要是自己不来到这个时代，另个人 　　　　　　肯定也会娶上我的妻子，和她过性生活 　　　　　　也会同我一样，将许多精液 　　　　　　作为对这个时代愤懑的依据 　　　　　　但这个人偏偏是我，这就意味着 　　　　　　我已经是一个在场者 　　　　　　　　　　　　——《我来到这个时代》　　在这几行诗中，在场与不在场，就像一个铜板的两面。无论是哪一种情况，都有着充分的可能性，包括把上面的文字换成是“妻子”写的。（在这里，自我处于一种“被抛”状态，似乎谁都可以替换“我”）也就是说，以上的诗句揭示了与在场物对应的不在场物的无限可能性。诚如前面所讲到的汤养宗对事物多样性和自我的重塑，所体现出来的也正恰恰是存在和美的无限可能性。从这首诗歌中，不难体会到另一个这样的悖论情景：“我”已经来到这个时代了，却没有一种在场感。这种失落和疑惑最终使诗人发出本体论式的对存在的叩问：“但（为什么）这个人偏偏是我”。 　　我们不应忘记《在场》中，诗人表现出来的信心十足——几乎是通过一种不容辩驳的口吻告诉我们：闪电在，白云不在。闪电是转瞬即逝的事物，白云是一种较长时间的存在，甚至是相对静止的。但现在这一切反过来了，闪电挂在空中不动了。这是一个悖论。如果把闪电与白云这两者背后与之同构的世界联系起来呢？比如：闪电就是那些转瞬即逝的美好和光辉，是件伟大作品源头的灵光。而白云是人们生活中时常能够看到的在场物，是表象的文字。那么将发现这又是一个时间与美的问题，也是核与壳的问题——就像知道博尔赫斯的人未必知道他与瑞典皇家学院，诺贝尔文学奖之间的所发生过的事实。 　　汤养宗的这种在面对“自我”和“自我”之外的存在时，所体现出来的不同精神状态，又给予了我们什么启迪？是一种对“自我”之恶的发现和压制，还是其他？　　　　　　那一行文字我再也无法找到 　　　　　　当我再次翻到那里，我的手 　　　　　　再不能在上面抚摸和寒暄　　　　　　……　　……　……　　　　　　没有任何依据留下来 　　　　　　一扇门对我开过一遍 　　　　　　却又永不能呼喊地关闭了 　　　　　　　　　　——《某一行文字》　　提到在场与不在场，就不能忽略可能与不可能，有限与无限这两个问题。而这两个问题的本质，又是一个能否真正抵达的问题。柯南道尔曾经借福尔摩斯的嘴说：“一个人如果要想说明大自然，那么，他的想象领域就必须象大自然一样的广阔”。⑹读过《福尔摩斯》的人都会知道，福尔摩斯正是以其巨大的想象能力迅速找到纷繁的表面真实背后的事实真相。通过想象，往往能使人对精神世界里的虚无物和显现的世界背后那隐藏了的不在场物获得有机的把握和认识。想象力是一种超越在场的能力，“想象力平衡了在场与不在场者，并使两者在对抗中来往，实现外交”⑺。因此，由想象把在场物与不在场物加以综合、再造之后的“成果”就具有超现实性。当这一“成果”被其之后的另一次想象推向新的在场与不在场的角逐和较量，直至孵化出新的“成果”时，也就制造了在场与不在场的悖论。这就是在《平衡术》中的悖论：“更远的地方才是远方，更亮的场所才是亮处”。在这里，双方都不是远方和亮处。逾越与限制使它们相互拉锯，又各自背向狂奔——“风走着，岩石朝着相反的方向走”。 　　最特别的平衡关系，要数“三只花蛤蟆”、“红黄绿灯”、“等腰三角形”之间的平衡图景。这三者既像同一事物的三张面孔，又像是彼此的自我复制品。或许用“互画的双手”⑻来形容最恰当不过。它们在速度上（或者说在时间的运动中）的区别——快（绕口令）、慢（灯的次第轮亮）、静止（等腰）——却隐藏了更为稳固的对称关系，即“加速”就是“减速”。在这层意义上，平衡的各单位共同支撑出一个缠结的层次结构。而事物充满感性品格的级别变化又壮大了结构的力量，加深了语言的力度。　　从这些悖论的背后，可以获得什么？最真实有效的，莫过于这是一种来自现实社会生活对个体生命的潜移默化，这种潜移默化或者存在于个体生命的潜意识中不被较为理性地识别和显现地感知出来；或者相反——在经过个体生命与现实社会生活的技术化接触这一过程之后，丰富了个体生命的习性；甚至可以这么说：个体生命的习性之形成，乃这一过程的结果。而从以上的分析来看，这些悖论及其恍惚感，正共同支撑着文本世界的平衡，并使平衡和失控呈现出对称结构。 （五）仪式与嵌套　　从技术的角度看，艺术家的风格不是别的，不过是艺术家在其中安排艺术形式的一种特别习惯。⑼长诗《一场对称的雪》虽然不能完全代表汤养宗近年来诗歌写作的特色，但也可称得上是一回相对集中的展示了。在这首诗歌当中，语言和意识的暴力皆得到充分的安抚。结构安排上明显的嵌套特征也像一面镜子，返照出他的叙述智慧。 　　什么是嵌套？譬如俄罗斯套娃，画中画，一幢大厦等。像在这首长诗中，主题目下有分题目（一共九章），而其中三四六七九章里还有分题目，这也是一种嵌套。 　　然而，在这首诗歌中的嵌套还远远不止这些，譬如——　　　　铺白的大地→墨水（刺目的污点）→我的为难→被挑明的孤立，狗→身体中的屋顶→白了的大地→一只不可能的手→环卫清洁工的话语→遥远大海上早已沉没的小舢板→小舢板复活，装载童话。（《天上那群人》）　　　　雪白→童年回忆→海伦的身体→天鹅→荷马笔下的战争→珍珠→我的诗句。（《雪　　　　　白》）　　剥开这层层的嵌套，就是在将一块生锈的铁周身擦亮。每擦亮一个点，雪的意义就多出来一层。当擦出白色结晶，也就擦出大米和药粉；擦出六角形，也就擦出仁慈、自足和对称；擦出气温和凝结，也就擦出限制和出路……汤养宗就是以这样层层剥开的方式，验证并再现存在本真的。 　　维特根斯坦说：“凡是不知道的，就应当保持沉默。” 维特根斯坦是主张对上帝保持沉默的，上帝是什么？上帝是虚无的实在，是不可知的实在，是道。从这一意义上来看，《藏在白雪里头的时间》中对维特根斯坦的叙述，正是表达了一种“打探、叩问沉默，并向沉默敞开的写作”。⑽同时，也是面向和抵抗时间当中那个“不可能”的写作。这首诗歌中的洁白、白，也就是空白，缺席、荒芜，似乎诗人是要通过这样的叙述，再次说出：“我们生活在一片没有依据中”。 　　在这一章，藏在雪里头的时间是多向度的：从古希腊最原始的雕刻到罗丹的裸体贵夫人；李白和杜甫的时间；从维特根斯坦的时间到对同时代人的关怀；科技的时间——它们使原来抽象的时间获得有血有肉的再现。那么是否可以这么说：时间就是一个人情感？无论是否，这些时间如今已共同构成了汤养宗在这首诗歌文本中的时间和宽度。 　　从题记开始，就奠定了这首长诗的神性基调和暗示了该诗的纵深。不知汤养宗在写下这首诗歌时，是否早就受到这种暗示？ 　　不消说，在题记中出现的“二十七年未遇的大雪” ，本身就是一个神性色彩浓重的短语。这首诗歌的第一章从诗人对天上那些失控和没有约束的人的想象开始，对现实的此在与超验的“天上”进行反思。当把“二十七年未遇”和“帐单”联系到一块，是否有人会想到远古时期，那些在百年不遇的大灾难面前恐慌和祈福的人们？当然，在这里诗人并没有恐慌，——相反有一种兴奋：雪是白白的人儿——只是严肃而安静地，像一个在教堂里忏悔的人。但这种忏悔没有多久就被铺天盖地的白所带来的兴奋取代，直至由一群环卫清洁工出来提醒其已经达到“物我两忘”的境地，进而恍然如处童话之世。（参见该诗22-26行） 　　环卫清洁工的追问和责难，同时又是“我”的自我忏悔。“忏悔”与“物我两忘”的交叠，并不是一种简单的心理恍惚。它们就像在一种巫术的中介下，围绕神器时而哭笑唱跳，时而沉默的，参与献祭的人们的精神状态。不论是形式或内在，都体现出一种对称的关系。 　　对称在这首诗歌当中，被用来作为化解雪和抵达真正的“雪”的硝酸。这既是一首关于雪的长诗，更是一首集中展览了对称的魅力的诗歌。诗人不断地搓洗着这场雪，使之像一个巨大的齿轮，不停滚动着将事物推到前台。在这一过程当中，是雪的意义的不断被抽象，置换和悬隔。诗人一面使自己飞起来，去拨开层层的白云，寻找在大气层中的那根针；一面似乎在不断作出警示：“我们看到一个事物时，看到的是另一个事物”⑾——换言之，诗人似乎要告诉我们，为我们所习惯的世界上的这些事物的含义不是内在的，本质的，而是约定成俗的。这些约定成俗，就好比是经过银匠们加工过后的各种碎银和银饰。第六章的银匠，就是有关父亲的叙述。因此，该章中的另一首诗歌《银饰》的主角，那位“戴银饰的女人”可能是关于母亲的倾诉吗？ 　　随着雪的意义的不断被内在化，在第七章我们读到了可以与雪相排列的关键词。既有诗歌史上的，也有音乐，绘画史上的，还有关于舞蹈、哲学、数学、宗教世界中的。在这一点上，似乎是延续了第四章的主题。但如果说第四章里的时间是可以循环的，那么在这里的时间则是惟一的——他们都在各自的领域有着不可替代的建树和贡献；这种惟一，还表现在血缘关系上。（见该章第二部分）这种血缘具有什么意义？ “我”——“我”的父亲——“我”的祖母，又是一个嵌套！也就是说，这是一次追溯本原的活动。　　　　　　多么容易弄脏的工作，面对一张白纸 　　　　　　就等于跨进一片雪域，是谁给写作设置了假面人 　　　　　　要介入，推进，以针尖无法退让的锐利 　　　　　　　　　　　　——第八章《一张白纸与一片雪》　　这一节是诗人通过对写作中存在假面人的指认，阐述在写作中，如何扫除存在表面的障眼物——必须有针尖一样，永不妥协的气概。但并不是每个人都有这样的权利，勇气和能力：　　　　　　没有被涂上墨迹的纸张，甚至让人想到 　　　　　　处女权，拒人于千里之外，千古的书生 　　　　　　总是留在门外徘徊，沉吟，练习爱恋 　　　　　　　　——第八章《一张白纸与一片雪》　　诗人对与雪有关的存在的呈现和重塑，反过来恰好表达了诗人在探询事物终极意义上的那份苦苦追寻。不妨倒过来看被剥开的层层嵌套——从某个单一的一点望过去，都是纵横交错的“雪”和非雪的家族；在某个单一的点外部，都有一个包裹着它的嵌套，嵌套之上还有嵌套……在这一意义上，这首长诗的题目只是长途旅行中的一个落脚点，一个驿站，是整个与雪有关的存在这一集合中的某个嵌套。 　　在第九章中，诗人又重新注目于天空中的那群人。更确切的说，那群人代表的是超验世界。诗人通过“一个词的内部”来证明他从超验的世界中获得的存在的真相。这种面对存在本身的写作意识，也使诗人对语言与存在的真相（或本真）之间的关系有了自明——“雪肯定没有全部落下，我们无法快过/雪对自己的命名”。 　　当诗人再次向天空中的那群人诉说时，这首长诗的仪式特征再次凸现。从整个结构上而言，它们构成了一个“圆”，又好比是一个仪式临近结束时，人们再次绕着神器转圈，并再次默颂内心的祈求。这种通过诗歌塑造自己内心的神或具有神性美的事物，并把握住任何可能的机会体验这种神秘的力量所带来的欢乐，进而表现出一种对存在世界充满敬畏式关怀的艺术创作，是否也证实了诗歌就是仪式？2005年1月23日——2月6日于杭州注释⑴⑷汤养宗：《对于诗歌，根本没有胜利可言——“2003中国年度诗歌奖”受奖词》 ⑵⑸⑾马永波：《尤物》序言《独自担当存在的人》 ⑶“自引”的概念及书中所引埃舍尔画，均来自《歌德尔埃舍尔巴赫——集异璧之大成》，[美]侯世达著，郭维德等译，商务印书馆，1996年版 ⑹柯南道尔：《福尔摩斯探案全集》之《血字的研究》 ⑺拙文《现代诗学形而中的发现》 ⑻埃舍尔的画，原名为《画手》，出处同⑶，P912页 ⑼苏珊•桑塔格：《反对阐释》P40页，上海译文出版社，2003年版，程巍译 ⑽唐晓渡：《唐晓渡诗学论集》P223页，中国社会科学出版社，2001年版

白沙 · 发表于 2005-2-12 20:38:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 06:02 编辑

这些转贴很好。

欧阳白 · 发表于 2005-2-13 15:06:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 06:03 编辑

我们自己的评论少了 就只有转些

任轩 · 发表于 2005-2-19 12:21:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 06:03 编辑

谢谢欧阳斑竹的转贴！

白沙 · 发表于 2005-2-19 13:02:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 06:03 编辑

正好用在首席诗人一栏

雪漪 · 发表于 2005-2-19 16:11:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 06:03 编辑

这样的转帖好，可以读到更多与诗有关的内容。

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