[转帖]“水，一定在水流的上游活着”

欧阳白 · 发表于 2005-2-11 23:32:00

“水，一定在水流的上游活着”——论麦城兼评其长诗《形而上学的上游》 沈奇                                                  上游，水出发的地方。    所有的水——物质的、精神的、语言的、生命的、形而下的、形而上的；载舟之水、覆舟之水；甜水、苦水、活水、死水；水源、水质、水流、水面……“谁最先浮出水面/谁就先拥有上游”（《形而上学的上游》之十一，以下简称《形》）    上游，为成熟走失、永远想回而回不去的地方。    我们从那里出发，奔赴梦想、奔赴繁华、奔赴欲望和对欲望的控制、奔赴对旧的反叛和对新的占有、奔赴角色与身份、奔赴奋斗与迷惘、奔赴那条永远的不归路——作为上游的反词，那个叫“下游”的存在成为诱惑也成为陷阱，而“水，一定在水流的上游活着”（《形》之四）    永恒的母题：关于此在的盘诘和彼岸的追问；    永恒的悖论：出发的地方成了“彼岸”，而“此在”成了不在的在，一个不断推移的、无法真正抵达的“抵达”。    只有语言作为存在的源头，为意欲“还乡”的人们系紧了鞋带，逆流而上，作一次思之诗的跋涉。当然，你依然不能真实地回去，那个“上游”，依然只能是形而上的；吸引你的，不是能不能回去，而是语词的历险、言说的快意、思想的痛感，一种在智力的节日里突然降临的、对生存之寓言化的追问！而“所有伟大诗作的高尚诗性，都是在思维的领域里颤动。”（海德格尔语）    命名由此开启。假设的钥匙后面，没有哪扇门是唯一的通道；这是由语词的奇境构成的一片扑朔迷离的风景，聪明的读者最好只管领略，莫问诠释，而批评家将遭遇空前的尴尬。    “一个词    惊动了一个人的写作动机    也惊动了人间的香火”                         （《形》之十三）上    阅读麦诚，在当下汉语诗歌阅读（尤其是专业性与研究性阅读）的版图上，无疑是一个夺目耀眼的亮点，一个让人对现代汉诗的发展重新拥有信心与期望的所在。　　在经历了可谓诗歌政治学意味的世纪交替的闹热之后，现代汉诗似乎陷入了一个可疑的间歇期，一个平面化的繁盛局面。爱诗、写诗的人更多了，好诗、名诗却相对减少了，二者没有必然的因果关系，只是共同构成了困乏的现实。新手蜂拥，名家落寞；语感趋同，个性趋类；浮躁、粗浅、游戏化的心理机制，无标准、无难度、只活在当下的创作状态；写，变快了，诗，变轻了；味道，变得更淡了，阅读，变得更模糊了……大树刚完成轮廓的勾勒，复被疯长的野草所遮没，繁荣的平面化遂不可避免。孤芳自赏或诗人间相互激赏性的阅读依旧如火如荼，但那种足以惊动批评家疲惫而困顿的眼光的作品，真正重要而又优秀的作品，毕竟不多见了。尽管，此间也有于坚的长诗《飞行》的问世（1997～2000），台湾洛夫三千行巨作《漂木》的出炉（2000），海外北岛隔世而归的《北岛诗歌》的出版（2003），以及伊沙野心勃勃的《唐》的实验性写作等，但若将其置于当代诗歌整体版图去看，还是显得相对稀少，难以满足专业批评的阅读期待。正是在这样的背景下，麦城诗歌的横空出世，及其持续上升的影响力，遂成为间歇时空中的视域焦点。从1998年的悄然复出，到2000年《麦城诗集》的出版（半年内两版），此后不断吸引批评家惊异目光的一批批新作的发表，直至长诗《形而上学的上游》的隆重登场，麦城的存在，以及对这一存在之密集的关注，已不再是任何无稽的传言与庸俗的猜疑所能遮蔽的了。所谓“麦城现象”的负面阴影，已被其文本的光彩涤荡尽净。诗的历史只对诗的文本负责，也只有诗的文本，书写着各个诗人的历史，或重或轻，或短暂或长久。当然，表面看去，麦城如此一步到位的成名，确有少了一点惯常该有的过程的嫌疑，好似一出未见彩排便一举成功的大戏。然而，一方面历史只认正式的演出，不管其是否彩排怎样彩排；另一方面，所谓“过程”只是逻辑的推理，而艺术的创生并不完全按逻辑出牌。其实对麦城而言，“过程”也曾存在，但却非成长的过程，而是被遮蔽的过程。先是在出发时，被朦胧诗成名诗人的巨大影响所遮蔽，继而在途中，又因游离于第三代盛大的运动形态之外而耽延。由此有了一个被长久“冷藏”的“麦城诗歌”，今天的批评家，只需将其置于当时的先锋诗歌流程，稍加还原，就会发现那是多么大的一个误失——麦城成为迟到的“先锋”，这样带来的结果是：他始终是个在的，没有过“影响的焦虑”，故而较好地保存了原生态的东西，并避免了角色化的出演。而现代汉语的步程，一旦消解了运动情结与角色意识，进入常态发展后，麦城的这种“个在”与“原生态”，便显得格外珍贵而突出。　　低姿态，慢先锋，麦城姗姗来迟而步步持重。实则积蓄良久、有备而来，高段位出手而一步到位，确然难以寻索到一个由仿写到成熟的梯级发展过程。而说到底，还是与诗人的语言天赋有极大的关系。论思想，麦城可能不够博大深广；论形式，麦城也许尚欠丰富多彩。但要论语言，麦城则无疑是天生奇才——潜心研究者自会发现，正是语言，成为麦城诗歌写作的唯一理由，或者，再加上一点思想的惊扰，而思想在麦城这里，正如罗兰·巴特所言：是由词语的偶然组合得来的，进而“带来意义的成熟之果”。与语言约会，与智慧言欢，与远方的朋友或自我的沉默部分聊天，是麦城式诗歌写作的本质所在。在这样的写作面前，那些为追求功利的激情和不朽的欲望的写作，都顿时显得黯淡无光。而诗歌总是凭借特别的语言手段从内部更新的，这正是麦城作品价值的不同之处。　　这一价值的具体体现，其一，是叙事与意象的有机整合。上一世纪90年代后，叙事作为一种修辞策略，迅速由先锋诗歌蔓延至整个诗坛，显为新贵。但在大多数诗人那里，叙事成了一具空网，只见脉络，不见肌理。语词不再是鲜活的生灵，而沦为叙事结构的奴仆。这不但有违汉语诗性的本质，也大大削弱了诗的表现力（尽管扩展了表现域），写诗成了说事。这对视语词的奇境为第一要义的麦城而言，肯定是难以认同的。他借用了叙事，但只在辅助结构的开展，以叙事为脉络，以意象（包括十分精到的格言、警句）为肌理，使每一首诗既成为一件完整的织物，又是富有多视角审视的、有丰富肌理可品味的织物；既避免了单纯叙事的平淡沉闷，又避免了单纯意象堆砌的繁冗高蹈。一句话，让意象穿上叙事的外套，松驰的外表下，仍是坚实的肌体和深沉的灵魂。　　其二是对寓言化叙事的有效创化。当代诗歌进入叙事滥觞后，多数诗人陷入了日常叙事的泥沼，尽管那里也不凡诗性的存在，但就诗乃至一切文学的本质而言，寓言性仍是更高层面的价值追求。因为正是寓言性，使诗具有了将文学叙事提升到哲学的高度，为历史和现实重新命名的高度，正是这一高度，将优秀的、经典性的诗人与一般诗人区别了开来。麦城诗歌，尤其是近年的一批新作中，可以说包含了当代先锋诗歌的所有基本元素：口语、叙事、戏剧性效应及小说企图等，但不同之处在于，他最终都将其整合到一个个让人惊异而叫绝的现代寓言中，以超现实意味的寓言化言说，为当代中国文化转型与精神裂变的诸种现象，予以有效揭示和深度命名。　　其三是对精炼的守护。精炼是诗歌文体的基本美学特性，而这一特性在当代诗歌写作中，正成为需要特别提醒和加倍守护的底线。叙事成了无鱼之网，口语成了无网之鱼，空而散漫着。正是在这里，麦城显示出他特别的语言仪表与风度——这仪表是独出心裁又老练得体，这风度是适可而止又丰盈复杂。在以量取胜、怎么写都行的当下诗歌写作潮流中，麦城的这种姿态未免显得保守，但却保证了坚实的品质。简而有味，有活力、强度和准确性，方经得起长久而苛刻的品味。麦城因此还写出了当代诗歌中难得的小诗佳作，如五行的《布局》、六行的《本真》、九行的《水》等。实际上，诗人的语言才华，正是在简而不是在繁上方见高低，这不仅是一种美感风范，更是一种优秀诗人的素养所在。　　其四、是对意象的原创性营造。对现代汉诗说原创，总有点底气不足的感觉，我们毕竟是借用别人的图纸造了自己的房子，原创的基因打何而来？然而我们也毕竟写了近一百年的新诗，总该有些自己的感受与积蓄了。何况，近二十多年的急剧现代化进程，已造成身在其中的现代性语境，而诗人又必然是这一语境最敏感的器官。“措词上热情的个人指向”（马拉美语），使麦城在现代诗的意象创造上，一直葆有原生态的鲜明个性，从而既避免了落入隐喻复制的泥淖，又具有惊人的自主性与命名效应。如“手长期揣在兜里/客易成为匕首”（《一滴钻石里的泪，降在了大连》·1999），“假树像真树一样/也在秋天里大量伤感”（《叙事》·1987），看似信手拈来，不着刻意，却令人过目难忘，并引发深度共鸣，正如马拉美所曾称道的那样：鲜明、易于吸收、可供猜度。原创的另一含义在于，麦城所营造的意象，不是对旧意象或公共意象的改写，亦即赋旧意以新象，而是新瓶装新酒，以对语言结构的改变，来揭示文化结构的改变，进而揭示现代人存在本质的改变，重在立言，非为意象而玩意象。传统意象，象重于意，敷彩以悦目；现代意象，意重于象，立言以动思，是谓深度意象。于此之道，麦城可说是驾轻就熟，在不断说出别人想说而说不出来的“说”的同时，麦城又提供了那么多前所未有的新奇的“说法”，难怪当这位曾经“名不见经传”的“新锐”诗人，一朝行走于诗坛，便吸引如此密集的关注目光——原创是艰难而稀有的，但也因此而成为第一义的诱惑。　　然而，因密集的关注带来的“焦虑”的“影响”，还是不期而然地发生了。在批评家和媒体那里，因担心“错爱”或“偏爱”的“嫌疑”，期待被关注者能够拿出更高水准的作品；在诗人麦城这里，背负关注的迫抑，也难免要考虑对这份关注的期待有新的回应。当然，诗人不是“期货”，写作不可预定，尤其是诗歌写作。但同样的压力，可能毁掉一位诗人，也可能改变一位诗人，皆取决于其人格的力量和才华的储备。作为纯粹为诗而诗的诗人，麦城绝不会为诗之外的什么压力，改变自己的写作动机和写作方式，但为写出自己更满意的作品，作自觉自律性的艺术调适，是必然要经由的过程。迫抑成了动力，两方面的动因再次相遇，颇有点“共谋”的意味，其实是又一次的机缘凑巧。或许“偏爱”麦城诗歌的批评家们已然注意到，这列“提前到站”的诗歌列车在重新发车后，已悄悄提速，并小心翼翼地调整着路线图。而与此同时，由创作意识的强化所带来的负面影响也随之而来：局部语感的重复，结构套路的似曾相识，起承链接的逻辑关系的过于紧密，留白与跨跳的不足以及气息的郁滞等。单从每首诗审度，依然魅力不减，且时有让人惊异之处，但总体的平面已渐生成——这是一次优良品种的大面积耕种，而丰收之后，哪怕仅仅为着防止品种退化，也该有一次新的突破。　　“好雨知时节，当春乃发生”。　　2004年，又一个诗的春天里，麦城拿出了他的长诗新作《形而上学的上游》。　　下　　大概，几乎所有成熟的诗人，都有过创作长诗的梦想。但以长诗作为成熟诗人的标志，尤其是传统理念中的长诗，在现代语境下，实已成为一个逻辑神话。现代汉诗是以现代性（现代意识和现代审美情趣）为精神底背的，而现代性的一大显著特征是破碎性——人成为多种文明形态的混合，成为不确定的、分裂的碎片。从这一角度而言，“碎片”成为最真实的所在。以一体化的完整结构和序时性的宏大叙事为本的传统长诗写作，在这个碎片化的世界里显得头重脚轻，无所适从。一些诗人由此热衷于所谓组诗的写作，但组诗只是用一组诗在那里写一首诗，依然有一个予设的一体化的结构框架，有时甚至免不了复制。以碎片的形式表现碎片的本质，关键在于要断开宏大叙事的逻辑结构链条，让语词成为自主的要素，肌理不再屈从于脉络，核心意象独立为自明的主体，无须承担对辅助部分的照应，而智力的深层结构隐而不见，大量的断裂与空白透露一种意味深长的沉默，离散的视点，随遇而安的结构，真正的自由，自由中更真实深切的抵达——由碎片而整体的抵达。这是另一种“长诗”写作的梦想，这梦想一直吸引着有作为的诗人们。从早期北岛的《太阳城札记》，到上一世纪90年代严力的“诗句系列”，及至2001年出版的于坚的《便条集》，都有类似的追求，但也都似乎未尽其意，一直等到麦城的这首《形而上学的上游》的出现，方填补了这一梦想的长久遗憾。　　实则对麦城来说，《形而上学的上游》的写作并非一次刻意的追求，我们可以在他的旧作《现代枪手“阿多”——和英雄谈谈》（1988）中找到相近的情景意味，在《在困惑里接待生活》（1988-1998）中找到相近的形式感。重新出发后的麦城，似乎因叙事的加强而疏远了隐含在此类代表作中的本原质素，而终于在《形》诗里重新找到了感觉，得以更充分的发挥，并成为再次跃升的跳板。　　这首诗总长162行，分为18节，冠以一个总的诗题。但这里的“节”只是一个页面的概念，实际每一节都是相对独立的单个一首诗，有其自身的题旨、意蕴和形式感，同时又暗自与其他“节”的诗结合为一个有意味的联合体；这种联合没有必然的上下文关系，但又不乏弥散性的指涉意味，并共同追求一个总体大于各个局部相加的意义价值与审美效应。有如一个大房子开了十八扇门窗（从某种意义上讲，现代诗就是给存在的居所“开天窗”），向内看，是同一户“生活”，向外看，则每一扇门窗都通向不同的“风景”，具体在这首诗中，即为不同的“情景”。问题是，这些“风景”实在过于迷离与诡秘，走进它，无异于一次语言奇境的探险。　　首先得弄清谁制造了这些“风景”？　　T·S·艾略特在《诗的三种声音》一文中指出：“第一种声音是诗人对自己或不对任何人讲话。第二种声音是对一个或一群听众发言。第三种声音是诗人创造一个戏剧的角色，他不以他自己的身份说话，而是按照他虚构出来的角色对另一个虚构出来的角色说他能说的话”。（《艾略特诗学文集》·北京国际文化出版公司1989年版，194页）由此形成不同的表现形式：其一形成单向度的抒发或自语；其二是对象化的倾泻；其三则构造了某种情景，诗人化身各种角色，在其中展开或自语、或旁白、或主观、或客观的言说与对话——这正是《形》诗的“声音”方式，弄清这一点，我们就不会被诗中变来变去的“说者”与“说法”弄晕了头。　　下来该弄清这些迷宫幻影似的“风景”到底想表述些什么？　　尽管，十八扇“门窗”开向不同的方向，暗藏着不同的意趣与题旨，但深入领略中，还是可以觉察到大致的类别与隐约的脉络，一种离散性的互文关系和呼应共振。至少，全诗的开头一节和结尾二节，都有意地共用了火车/车站的意象。我们知道，正是火车，以及所有日新月异的现代交通工具，彻底改变了存在的形态和现代人的生存方式。时空由此被重新编制，运行的轨道成了体制与时尚的隐喻，而车站则成了命运的节点。长诗的开头，火车呼啸而来，一个已经上车的孩子，“坐在尾节车厢里”，“端起玩具枪”，“瞄父母离婚的背景”（《形》之一）。“背景”是文化的代码，“离婚”喻示“家”或“家园”的解体。诡异的细节，超现实的情景，第一块“碎片”的镜像，已经表明，这将是一出寓言化的荒诞剧。最后二节诗中，火车与车站重复出现。历史的“碎片”朦胧回放，“铁轨/从毛泽东时代的夜色里/铺过来之后”，“一个人影/和他的前程/开始交付使用”。人成为“人影”，主体的消解；“前程”有待“使用”的结果而定，选择成了被选择。结果是“忧伤倚靠着火车的时速惯性/哀求着悲伤/在下一个山谷/减速”（《形》之十七）。“减速”一词不言而喻，它已成为这时代中的清醒者们挥之不去的心理情结。然而，这样的“乘车感受”，并不能阻止那些更多尚未搭乘加速奔向现代化梦想的列车的人们，前仆后继地涌向有铁道的地方——全诗结尾处，又一个孩子出现了，这回诗人给出了这孩子的明确身份：“乡村孩子”，在“目睹了板道岔的全过程”之后，“他的好奇/与道岔的移动/合并在了一切”，开始期盼，“什么进候/他八岁的向往/能被扳道工/从这一边扳到另一边”……看似虚构的情景，却直抵真正的现实，现实中所有景象的根由。也许连诗人也不忍这样的剧目再演下去，由不得插入一句结语：“另一边，是哪一边？”（《形》之十八）而结论也早已隐含在全诗的第一节中：“铁，总是输给车轮”。它使我们想起诗人多年前的两句诗：“火车无论怎样开来/都无法改动忧伤的日期”（《识字以来》 •1987）　　奔赴——改变——再奔赴，“生活在别处”，“别处”又在另一个“别处”，存在成了居无定所的漂流，时代成了变化莫测的万花筒，筒里的秘密，是一把彩色的物质碎片，而诗人的使命，正在于对这碎片的真相与本质，予以特别的揭示，以作为一个时代的证词。　　更深的追问由此展开。流动的“风景”有如超现实的“切片”，一个“切片”中藏着一个虚拟的“故事”，意象是故事中的主角，不再有一对一的隐喻关系，而指向更多的歧义、更深广的象证。　　“我踮起脚尖/够油画里的那把钥匙/这里那么多的门/没有一扇有锁孔”（《形》之六）。这是对“方向”的追问。“油画”可视为“向往”的代码，“向往”有那么多的门，却失去了开启准确“方向”的“锁孔”。因此，“你”只能“没有多少向往地站着”，“像看着玻璃电梯里的我/那样地站着”（《形》之二）。“隔离”的命题分延而出：被孤独所隔离，被冷漠所隔离，被无归宿的漂流所隔离，被自我的角色化所隔离，被身份和与身份有暧昧关系的什么东西所隔离，“戴上手套/用手套上的手指/一层层地揭开亲人的伤痕/你捂住双耳/掩盖着来自身体左侧的哭”（《形》之八）荒诞的情景，暗示着一些被日常隐而不露的精神伤害。“手套”的意象惊心动魄，它与“包装”、“包裹”、“掩饰”、“掩盖”等同构，指向人性的分裂与迷失。而我们一生奋斗的目的，无非是想活出人的尊严，但现实的残酷性在于，尊严又总是可望而不可及。在现实的语境中，更多的时候，为了生存以及发达/发展的需要，“尊严”甚至是一个需要隐匿的词，偶尔涉及，也只是在某个内省的“一刻”与之“秘密接头”。（《形》之十五）　　与“尊严”相对的是“游戏”。这是现代人生最本质的谜底。命运不再依存于人的生命质量，而是依赖于不断变化的所谓“游戏规则”提供可能的“机遇”。这是时时处处在上演着的人间喜剧，诗人用了全诗最长的一节（一首）给予绝妙的指认：借用麻将牌局，揭示游戏化的人生。“游戏”的焦点，自然是“财富”。“发财的‘   ’字/蹲在幺鸡的身后/鼓捣它把游戏里的财富/叨过来/喂你当下的命运”。精当的描述，精妙的隐喻，全是“流通”中使用的语词，在诗人的重新配置中顿生新的光彩；普通的词转化为专业的词，而原本日常的物事转化为象征性的对象。在看似绝无诗意的地方生长出诗意，让生存的破绽，从时代经验中某些习而不察的部分显露出来，这已不仅仅是一词“才华”所能胜任的了。当代诗歌经验中，将麻将牌局作为素材并写出如此深刻意涵和生动意趣的，当属此诗唯一。诗中那位“阿拉伯表哥”的出场，更是神来之笔，作为“戏”内的角色还是“戏”外的喻体，都有深不可测的点化作用，且极具反讽的效果，让人忍俊不住。而化身“戏”中的诗人，最终还是局外人，抓了“西风”，抓了“南风”，抓了“北风”，“还未等我看到东风/窗外树上的叶子/已落满街道”（《形》之十六）。“游戏”还会进行下去，但最终的落寞，已悄悄降临。　　另一出“游戏”在第十四节诗中上演：一位管道工在生活小区贴了一则揽活的广告。事情很平常，但广告的内容和广告人的身份却耐人寻味。这位“具二十多年工作经验”的“管道工”，除“专修暖气阀门/和疏通上下水管道”外，“如需要，亦可/疏通各种社会关系/并负责权力的安装/调试和维修”……一个在现实生活中可能只会归于下层族群甚而弱势群体者，却向人们广而告之，他们是多么熟悉现时代的游戏规则。一则由“黑色人物”杜撰的“黑色幽默”，戏仿式的寥寥数笔，便将存在的私处暴露无疑。结尾尤其微妙：“联系方式/列宁在一九一八”——我们由怎样的历史语境中走来，又生存于怎样的现实语境中，在此已不言自明。（《形》之十四）。　　与此在的荒诞相映照的，是另一些可称之为“文化乡愁”之记忆的“碎片”的组合：“童年”、“乡下”、“田间”、“绿扣子”、“啄木鸟”、 “分不开山羊和绵羊的姐姐”、“祖母和外祖母”……不时在“天堂的后视镜”里明丽尖锐地闪现。“后视镜”的借喻极为老到，赋予发行已久并在“流通”中渐显滑腻的“乡愁”以新的意蕴，从而将文化转型与精神裂变的“追问”推向更深切的境地——“山羊在镜子里/啃着城里的百货”（《形》之三）；“祖母和外祖母/脸上的皱褶/被手风琴收起来”（《形》之五），而“乡音”进了“实验室”，“将远和近递给了物理”（《形》之四）……精神的物理化、机械化，使原本自然素朴而又不乏诗性/神性之充盈的生命，被抽换为一只“空杯”，而“神碎了一地/——在你身后”（《形》之五），“身后”是远逝的“上游”，物质时代的精神“乡愁”。在此，作为忧郁的典型意象，“乌云”和比“乌云”更忧郁的“高尔基的大胡子”，被诗人所借用，并发出一声悠长的叹息：“谁先浮出水面/谁就先拥有上游”（《形》之十一）　　至此，全诗的母题隐隐呈现。作为尚有“乡音”为精神底背的60年代出生的诗人麦城，在其近年的写作中，乡村/前现代经验与都市/现代后经验的扭结与互证，已成为一个越来越突显的精神特征。至《形而上学的上游》，则成为一次集约性的展示。在那些看似惟智力与语感的把玩为是的背后，我们处处可以感受到诗人发自内心深处的悲悯情怀和苦涩意绪，如瓦斯般地渗漏浸漫于字里行间，一经会意“点火”，便会燃起一连串与生存的困惑有关的思之烈焰。当然，作为一个现代诗人，“说什么”总是次要的，所有思想/命题的推绎只能归于语词的推绎、形式的推绎。形式翻转为内容，并和内容一起成为审美本体的有机组成部分，是现代与传统的根本分界。但与此同时，将形式翻转为内容后，进而抽空并替代内容，成为唯一的审美本体，也正是一部分走向极端的所谓先锋与实验性文本的根本问题之所在。换句话说，仅有语言才华的诗人，只能成为一个玩诗的诗人；仅有情怀的诗人，也只能成为一个借诗抒怀的准诗人，只有二者的有机融合，方能成就杰出的诗人。诗是对语言的改写，经由语言的改写而改写生命、改写世界。“一个词/惊动了一个人的写作动机/也惊动了人间的香火”，诗人在前述两组不无印证与互补关系的“风景”写照的同时，突涉闲笔，谈起了“写作动机”，其实闲笔不闲。无论是关于下游/此在的追问，还是关于上游/他在的追问，最后终将导向对存在之文化背景的追问和语言形态的追问，也只有在这样的追问中方可既“惊动一个人的写作动机”，“也惊动了人间的香火”，使诗的存有成为存在之灵魂，也方能发生“血，从另一个人的阅读里/向外地流”的生命体验与艺术体验同步的美学效应（《形》之十三）。　　同样的闲笔出现在《形》诗之七，借关于一条“狗”的画法的演绎，来追问文化变构的内在机制。别有意味的是，诗人明言这是一条“西方的狗”，因此，“忠诚落在纸上/也是杂色的”。至于谁在画这条“西方的狗”，没有说明。但无论是怎样的阅读，大概都会莞尔意会，且于意会的莞尔中，惊叹有关对当下文化背景的艺术化指认中，再没有比麦城这样的“画”法更绝妙的了。特别应指出的是，这节诗若抽离于全诗的“联合体”作单独欣赏，也是现代汉诗中不可多得的天才之作：虚拟与真实的浑然一体，戏谑与诡奇的和谐共生，以及多解到无解的纯形式推绎，无不令人叫绝！而一旦置于这首长诗中，则成了足以注释全诗艺术本质的“点睛”之笔，使我们豁然反省，原来上述所有有关这首诗之意涵的诠释，全是一种未得其门而入的“误读”。在麦城这里，所有的“追问”都是语词的追问、形式的追问，以语词与形式的推绎导引意义的推绎的追问。使碎片成为“碎片”的角色，使脉络成为肌理的舞台，使水成为酒的容器，使诗的追问比哲学的追问更逼近真理——当然，在这个“杂色的”、早已失去共同精神脉息的世界里，诗人也早已清醒地认识到，所有的追问，最终只能是“从自己开始/并由自己结束。”（《形》之九）　　而无论是诗的历程还是生命的历程，所谓成长的困惑最终也只会归于语言的困惑。“好时光被少数忧伤动用之后/我不得不更深地居住在别人的命运里”（《旧情绪》·1987）将“别人”置换为“语言”，一切便昭然若揭。“神碎了一地”，最初的水成了最后的水，出发成为终结。此时，只有诗人的声音“最先浮出水面”，告诉我们：“水，一定在水流的上游活着” ！　　一个形而上学式的意象；　　一个穿透时代的箴言。　　它期待的不是诠释，而是一个长久的倾听与不期而遇的共鸣。

白沙 · 发表于 2005-2-12 20:40:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 06:01 编辑

很值得学习。

欧阳白 · 发表于 2005-2-13 15:07:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 06:01 编辑

沈奇是当下较为著名的评论家

弦意 · 发表于 2005-2-19 20:15:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 06:01 编辑

理论性很强，要慢慢体会。

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