[转帖]民族大道上的儒心侠骨----陈先发诗歌精神探究之二

白沙 · 发表于 2005-3-15 21:39:00

民族大道上的儒心侠骨----陈先发诗歌精神探究之二作者//宋子刚    大家都说，评论诗歌，要从诗歌文本出发。最从文本出发的，大概应该是那些注释家了。但《老子》篇首：“道可道非常道”。一百个注本，就有一百种说法。显然，进入文本，远比从文本出发，要重要和实际的多。那么，如何才能更好地进入文本，使文本达到最真实的也是最佳的“能在”状态，这显然是诗评者头等必需的工作了。现在，我们就拿一首风格较为清晰的《相反的力量》，来试试我们的阅读能不能顺利进入：                          相  反  的  力  量燃烧和熄灭不能相互看见还有满地的花枝，我心爱的香榧树青与黄初绿的诞生与猝死还有一个献身者的热血突然陷在了歙县群山的寂静之中他蒙着脸和家乡不能相互看见秩序中的焦虑不止于此还有麝香，炽烈的蔷薇，结冰和枯叶的田野冬天和夏天不能相互看见当盛夏来临，镍币在阳光下旋转心中隐秘的阴影足上露水已干镍币的两面不能相互看见鸟的动静，一个忽地出现一个同时消失昨天和明天不能相互看见我的心灵饱受时光的断裂之苦！三月的歙县何其美丽我迷路在此----当燃烧在熄灭中藏起她自己我和我的根已不能相互看见    在陈先发的沉郁浓烈的早期作品里面，乍看，这一首单纯得有些意外。相反的力量----相反相成，它似乎直指我们熟手擒来的辩证法。但我实在从这首诗里读不出辩证法的辩证来，只有一种绝对的相反的力量：“他蒙着脸和家乡不能相互看见”，继而“我的心灵饱受时光的断裂之苦！”最后“我迷路在此......”显然，缺了相反相成中的相成之慰。天经地义的对立统一，难道有一种绝对的对立吗？有许多智灵之人如作家绵绵就有言非常喜欢这首诗。但我们必需更相信辩证法。结论是：诗歌是一个美丽的谎言。而问题在于，如果我们能在谎言中美好地存在，那么与之相对的真实是不是就有些可疑？或者说，我们没有弄清真实的“真实意图”。看来，根本地进入一首优秀的诗作远非我们想象的那么简单。如果我们不想用所谓审美的，技巧的，语言韵律的等等这些学问，来旁敲侧击以作权宜之计的话。    在西学里，毕达格拉斯就已经有辩证法的苗头了。而比他可能早了一百年的中国老子，辩证法显然谈得更好。老子有一个绝对本原，那就是道。道是什么？我不想作第一百零一个注释者，所以就打个比方：老子的道是桌子上的一个杯子，当然它是空的。庄子的道，已经在杯子里盛满了醇酒。子列子显然不愿意庄子的洋洋洒洒，就把酒倒掉，所以子列子贵虚。还有一个少受注目的重要人物杨朱，干脆就把那个杯子用玻璃罩子给罩了起来，所以杨子葆真。最让杨子存名的，可能是出自《淮南子》的杨子歧路而哭这则典故了。当然，《淮南子》里面的道，已经成了被打碎的玻璃片子了。    杨子站在分岔路口痛哭。“以为可以南可以北”----书中这样解释原因。几千年后，美国的弗洛斯特也遇到了同样的问题，并造就了他最著名的诗篇“黄色的树林里分出两条路，可惜我不能同时去涉足......”（我曾想启发一下上中学的女儿，问杨子为什么泣歧路？女儿的回答是：“杨子写不出弗洛斯特《未选择的路》这样的诗来呗。”让我哭笑不得之际，得知弗氏终于热卖成了中学教材。）说的都是人生选择的疑难啊。    选择了A，就失去了B。相反也是。（其实如果，假设，或者等词汇都反映了我们每日照面的这种尴尬）相反的力量----我们好象找到一条较好地进入这首诗的途径了。撇开辩证法不谈，人生的选择就表现为某种绝对的对立。把辩证法拉进来，就是站在大道之中的杨朱，此时他悲哀地“统一”着。因为向前走，陷入歧途，撕裂般的对立，竟是他无法克服的宿命！    在早期的《自陈》中，陈先发这样痛陈道：“如今我慢于河水 / 跟，所有寄灵万物的人一样 / 我心永失 / 茫然与时光对射，交织......是怎样慢于马蹄的大路哦，击穿了我 / 跟必将更黑的事物一样 / 我怕！......”对立，使“寄灵万物”的事物“更黑”，因为总有另一扇门被永远关闭了，所以“我心永失”“我怕！”我想用“慢于”来停留“河水，马蹄”，我就必然像杨子一样“ 茫然与时光对射，交织”地哭泣了。“除了你在走的路，其它幽巷一律剁去几刀”十年后的诗人在《剁去几刀》中为此还不得不悲壮得像挥泪斩马谡。    陈先发就是这样一个诗人，他总站在人类最根本的痛上倾诉着。我们不妨再从他最优秀的组诗之一《月光散章》中随便拿来一首：                          月  光  散  章  之  一三吨月光倾泄穷人家屋顶得到的，更多一些在孔镇，陶老头快断气了他抓住一把盐闻着闻了又闻。月光让盐粒闪烁。要闪烁，就应该这般不为人知地闪烁。墙外，小陶在掘井因为悔恨，他显然有点用力过猛从我的案头看，他像在演一出霍邱县皮影戏。三吨重的月光他挖成的大坑独享了一吨谁走得更急谁吸附的黑暗就会更深一些    谁走得更急 / 谁吸附的黑暗就会更深一些----明明白白说的就是陷入岔道的沉沦之“黑暗”。在前文提到的《剁去几刀》这首诗里，诗人还引用了海德格尔的“存在无法定义，此生若遭抛掷。”这句名言。从诗艺纯粹性的角度讲，我反对诗歌中的原文引用。因为作为此在的揭示状态的真理式陈述，当它被陈述后，已成为现成的占有。所以一般来说，葆真于展开状态的原文，永远比你现成拿来要说的对，说的好。当然，我们引出海氏的这句话，只想对“此生若遭抛掷”状况作一番阐明。很明显，它对我们所要探究的陈先发的诗歌精神必有淹洇。于是我们继续回过头来说说杨子的故事，在我的体会中，他不仅是行为艺术的绝对老祖宗（我个人以为，如果有行为艺术的话，歧路而哭当然是最空前最顶尖的行为艺术），更是海氏的部分哲学思想的最早“专利”描画者。在《列子，说符篇》中，杨子面临歧路尚未哭泣，只是“戚然变容，不言者移时，不笑者竟日。”原由是杨子的邻居丢了一只羊，很多人去寻找，也未找到，因为歧路之中又有歧路，找羊之人多不过无穷的歧路，羊就这样无奈地丢失于歧路之中了。当然杨子黯然变色且久不言语，整日拉长了脸，决非邻家的财物损失。想必是他把自己也想成了那只迷失的羊了吧。所以，一副无家可归丧魂落魄的样子。而无家可归，说得正是“此生若遭抛掷”的状态。迷失，又比喻着常人的存在方式。“在被抛状态中暴露出这样的情况----此在，作为我的此在和这个此在----一向已在某一世界中，一向已寓于某些世内存在者的某一范围。”（摘自海氏的《存在与时间，第44节》）那么，谁还能说我们生无带来吗？我们带来的是此在之此。因有彼才有此。彼是一向已在的总在的世界（虽然我们每人还要自己组建一个此的世界）。那么，在这些先哲绝智者的眼里，世界怎么会显得如此对立呢？我们不妨先解读一下《月光散章之一》这首诗，看看诗人的天才会给我们一些怎样的启示。三吨月光倾泄穷人家屋顶得到的，更多一些    三吨月光----月光竟如此沉重，诗人惊骇的造句像闷头一棍，棒喝着我们的心智。幸好，前面我们读过《自陈》中“跟，所有寄灵万物的人一样”这句诗的先垫。人类寄灵万物，万物必然沉重。庄子《齐物论》篇首，就有“南郭子綦......苔然似丧其耦（解为他丧失了身体）”并且，他形修成了槁木，心更接近死灰。顾城也有小诗：“灰尘 / 也有生活 / 它们在风中飘着 / 在烟中恋爱 / 在暖气上抚摸 //它们在好几个地方 / 找我”可见连最不起眼的灰尘都被人类反复寄灵。何况灿灿然之月光呼。反过来想，人类为何寄灵于物？无非是迷失了自我。和马恩论宗教里的彼岸世界一回事。物是自在，很不孤独啊，当然不存在对立。或许它们更是“对照”吧。再说开一些，现在诗人们很多热衷于所谓的“物主义”，无非就是齐物论式的低劣的重演。现在我们回到诗句：穷人家屋顶得到的，更多一些----为什么？因为穷人更空，所以更能装下。或者说，穷人是在歧途中陷入较浅的那种人。他们较少为“拥有”所累。所以杨子还有轻货贵生之说。    还有一点必需注意，我们已经在不经意中说出了对立之外的另一个关健性词语：对照。在孔镇，陶老头快断气了他抓住一把盐闻着闻了又闻。月光让盐粒闪烁。要闪烁，就应该这般不为人知地闪烁。    一个将死之人对物最后的依恋多么亲和：......闻着 /  闻了又闻。（仿佛他自己就是那物。确实，死亡即将使他由人变为物。）这是一个多么奇特的场境，一个就要成为物的人正最爱意地依恋着物。他的物不仅细腻（盐粒），“闪烁”。且独享地隐秘着（诗句：要闪烁，就应该这般不为人知地闪烁）。我们又要用到尚未很好澄明的一个词语：对照。此时如此优美姿态的物，显然是因为它已成了将死之人的作为生命存在的最后的对照。诗人心境之清澈深邃已到了匪夷所思的地步，他将物逗留于自己也将成为物的人之前（因为那时，人对物最可能放弃占有之心），让其说出物的本质。物决非是沉重而痛苦的对立，而是生命最普遍最美好的对照之物。墙外，小陶在掘井因为悔恨，他显然有点用力过猛从我的案头看，他像在演一出霍邱县皮影戏。三吨重的月光他挖成的大坑独享了一吨    将死者的物从天而降，是珍贵晶莹如盐粒的月光，隐含恩赐。而作为生者的象征小陶，他的物垂重向下。是纠结着欲望的“悔恨”“用力过猛”，是贪婪的“独享了一吨”。“墙外”和“掘井”，是生者所处的方位和它的延伸，如杨子内心迷失于歧路的羊吧。所以，生者才能降格为木偶般的对象：“一出霍邱县皮影戏”。寄灵于物似乎和迷失于物没什么两样。终于诗人最后可以说出：谁走得更急谁吸附的黑暗就会更深一些    我们现在要问，往哪里走，是生者的走，还是死者的走？最可能的当然是杨子的那只走陷于歧途的羊，也就是生者小陶，它们走得越远，挖得越深，自然“吸附的黑暗就会更深一些”，因为它们是迷失。那么象征死者的老陶呢？他如果以物为对照，必然死得缓慢。因为对照毕竟是映照的一种，含有爱意，让人留恋。如果他想寄灵万物，必然死得急促。因为他以为可以在物中求生，如庄子里的南郭子綦，形如槁木心如死灰，生而求死。我们刚才不是说物里面有对照吗？是的，但那是以此在(人)的存在为前提的。没有了人，连对照这个词也没有意义了。这样我们就能确知：对立，是人的对立。对照，还是人的对照。关健在于人与物的关系，其实也就是人自己的处境，而存在论里用良知的决心理清的“处境”，正好摆脱常人的迷失。    诗人开篇说“孔镇”。寓意孔儒文化中民族诗人的处境。诗中的两个人物“老陶”“小陶”，更像是彩陶之邦的两件陶器。一件盛生命闪烁之盐，一件盛死亡坑陷之物（所以诗人用“吨”来说出它的重量）。“从我的案头看”这句说出了诗人的反思，那就是生者没有生命之光的照耀，更多的是死亡般的重压。诗人的胸口压着几千年民族存在迷失之浓重！    早就听说过陈先发长期沉浸于宋明理学研探（《变形记》：溪流的水，大海的水，经工业化过滤了，蜕皮了，变形了 / 抵达我们焦渴的嘴唇。它没有加进砒霜 / 也没有加进宋明理学，它仍旧纯净却不再是 /溪流的水，也不再是大海的水。它再也救不活我了。）且对宋朝以前陶瓷史的研究已达到了沈从文对中国服饰史的研究水平。用孔镇浓釉的彩陶寓言成他更热爱的诗歌，想来也不是多大的意外吧。    现在我们找到了原因，对立是因为迷失。而大道本身何尝不是在一点点迷失，消沉。《列子》里的杨子因歧途“迷失”而郁闷，到了《淮南子》里面就成了因选择的“对立”而哭泣。而再近源头一点，《庄子》的道里，则记载着杨子的另一则故事：杨子住宿某旅馆里，店小二对一个容貌丑陋的女子比对一个容貌美丽的女子态度要好得多，杨子问其这有反常规的原因。店小二答美和丑是她们自以为是，我没觉得她们有什么不同。于是杨子顺利地感叹：“......行贤而去自贤之行，安往而不爱哉！”意思做人且莫自执，清澈真诚才能通达天下（大道）。这么说来，守性葆真，才是杨子的真实面目啊。而自以为是，也即自执，就是迷失的开始吧。如前诗里“要闪烁，就应该这般不为人知地闪烁”那样境界吧。    我们的思考是不是走得太远了？但我们要探究的是陈先发的诗歌精神，并不是为他的诗歌搞一个通俗读本，所以我们首要解决的，当然是理清诗人存在的背景和诗歌精神的支点。好在《常人存底，诗人存在----陈先发诗歌精神探究之一》这篇文章里我们已对“存在”在汉语境里的意义有了一番充实，“存在”并非是无限大的空洞概念，而是可感的生命态的爱意地充满。于是我们忽然发现，在生命态的爱意地充满的存在中，万物葱茏映照，孤独无情的对立就可以转化为温暖爱意的对照（或曰比照）了。而我们又说，常人存底，他们因迷失而对立，因对立而更迷失。唯得着良知而有了决心的诗人，才处于存在之境，是为处境。而这样的处境不就是对“实事”去“求是”的葆真境界吗？    有了这番认识上的澄清，我们当然可以轻松地进入篇首打开的《相反的力量》并澄明它了。燃烧和熄灭不能相互看见还有满地的花枝，我心爱的香榧树青与黄初绿的诞生与猝死还有一个献身者的热血突然陷在了歙县群山的寂静之中他蒙着脸和家乡不能相互看见    因为对立，非此即彼，所以诗中说它们“不能相互看见”。然而，诗人实则在做着相反的工作，他用词语把这些不能相互看见的事物招到一起，恰恰是为了让它们相互看见。所以有一丝觉醒的悲凉随着我们阅读的进行而渐趋浓烈。那是因为诗人已把我们带入存在的大道之中，觉悟者杨子在那里悲悯地独等了几千年。如果说“青与黄”，“诞生与猝死”是抉择的非此即彼的话,那么诗人摊开来的那个“献身者”，他“陷在......寂静之中”并且“蒙着脸和家乡不能相互看见”,就应该是此生若遭抛掷般此与彼的对立了。在海德格尔抽掉生命的存在论里论述了两种“不”的对立，一种就是生存筹划中非此即彼的选择，另一就是无根据的不得不以自己为根据的此（相对于彼的世界）在的被抛掷状态了。诗人毫不留情地以天才的敏锐悲痛直陈，一笔就指向了此在根本的“不”。同样因为诗人处境于存在之大道中，所以才能前瞻并说出根本。下面：秩序中的焦虑不止于此还有麝香，炽烈的蔷薇，结冰和枯叶的田野冬天和夏天不能相互看见当盛夏来临，镍币在阳光下旋转心中隐秘的阴影足上露水已干镍币的两面不能相互看见鸟的动静，一个忽地出现一个同时消失昨天和明天不能相互看见我的心灵饱受时光的断裂之苦！    在这一节里，除了“秩序中的焦虑”一句应合了海氏存在论里铁板般此在存在的“不”以外。诗人招唤的还是纷至沓来的生命态事物：麝香，蔷薇，结冰和枯叶的田野，冬天和夏天，盛夏，镍币在阳光下旋转，（细腻处还有）心中隐秘的阴影，足上露水，镍币的两面，鸟的动静等等。诗人这种无节制的铺陈，正是内心生命态存在之满的喷溢。因为早期的诗人面对的主要是他自己，所以才能满而泻。我从来就不认为诗歌有什么抽象的技巧，有的只是诗人精神存在状态的反映而已。（美国有个唐纳德.霍尔，说过一句话：“坏诗主要是做可悲人物的结果。”为了不做可悲人物，他辞了大学教授回老家当了一个农民。而我们的诗人呢，往往靠写诗得点名声往上混。所以诗自然越写越坏。陈先发如果不是这些年搞农业和水利调研而上山下乡，并为最底层的百姓鼓与呼的话，我想，他的诗是肯定达不到如今至醇的境界的。）当诗人尚未驻身民族大境时，诗艺自然也有些张狂，草浮。所以我们感觉尽管他说出的很多，而推进的却很慢。所以最后两句：“昨天和明天不能相互看见 /  我的心灵饱受时光的断裂之苦！”其实，已经与前面的铺陈有些反复了，只不过更加强了一下。但还好，这样到使我们在对立中生命态茂盛的感觉更浓郁了。于是我们自然地得到对照，反衬出“秩序中的焦虑”和“心灵......断裂之苦！”    海德格尔在抽空生命的存在逻辑中说出此在的对立。集中地体现了中国道学思想的杨子在失真，自执并迷失，然后也衍生成出对立。一样的对立，两个来源，它们都在常人中体现，并企图在常人思维的辩证法中得到安置。然而诗人却暗暗地披露出真相，并要用生命的对照来化解：三月的歙县何其美丽我迷路在此----当燃烧在熄灭中藏起她自己我和我的根已不能相互看见    “三月的歙县何其美丽”，说出的正是时空中生命的映照之美。而映照本身就包含着对照（以后我们还将专文论述表现生命态映照并体现了儒学思想的“关照”这个词语）。因为心中已有明见，所以诗人知道自己是“迷路在此”。对立使生命消隐，“藏起她自己”。以至“我”失掉了存在之根本：我和我的根已不能相互看见。    我们说诗人要用生命的对照来化解，显然诗人比我们期望的要做得少。他只是隐约地在“美丽”的映照中透了一下对照之意。并未做出什么慷慨化解的举动。是不为也，非不能也。但同期诗人还写着：“无须呼唤，我只静静等候 / 像睡满海底的水晶一样 / 醒来是危险的”（摘自《春天的死亡之书》）有些消极。另：“这孤儿......一开口就要烧成灰烬 / 他无法理解生命里无边的繁华”（摘自《请求》）有些虚弱。还有：“我爱这些，距我心脏三厘米的桃花......桃花本是天堂的草帽，盛满人间灵魂的 / 一个个沸点，当斧子劈下 / 春日无端陷于寂静”（摘自《桃花》）有些无奈哀婉。所以，给合早期诗人的人生历炼，人格修养，我到更相信诗中未写出生命态爱意对照之化解，是不能也，而非不为也。那时诗人的境界在那儿摆着，我们怎能文过饰非。那么我们必要读读现在诗人的胸襟：                          在      上      游十月，炊烟更白，含在口中的薪火燃尽死去的亲人，在傍晚的牛眼中，不止一次地醒来它默默地犄角向下，双眼红了，像雨水浸泡的棺木它牙齿松动，能喊出名字的，已经越来越少。时断时续的雨水，顺着旧居，顺着镜子在汇聚顺着青筋毕露的乡亲们在汇聚有的河段干涸，露出黝黑板结的河床有的河段积水，呈现着发酵后的暗绿几声鸟叫，隔得很远，像熬着的药一样缓慢这么多年，正是这些熟悉的事物，拖垮了我的心：如果途经安徽的河水，慢一点，再慢一点。如果下游消失的必将重逢在上游。如果日渐枯竭的故乡，不再被反复修改那些被擦掉的浮云，会从纸上，重新涌出合拢在我的窗口：一个仅矮于天堂的窗口    在上游----当然是大道之上的上游。最初的老子之道是生命存在之大道。在杨子那里，我们已经看出了这种道的流失。道的追求从葆真后退为守性，再后退为不自执，继而不迷失，最后只求不陷入选择的对立即可成道了。所以诗句：“......能喊出名字的，已经越来越少。”当然需要“汇聚”再“汇聚”。当然希望“下游消失的......重逢在上游”。当然“会从纸上，重新涌出”，因为诗人之纸就是诗人心灵之坦白嘛。也当然会“合拢在我的窗口：一个仅矮于天堂的窗口”，因为天堂无非是存在之至美境界的比喻而已。存在之思无不与存在之子----大地辛劳之子的诗吟恰好应合。    海德格尔早期用纯形式的良知来无奈地体恤一番空洞的存在。在他得着柯尔德林赤子燃烧的心灵之后，存在之思终于道出了天，地，人，神四位聚合的悲悯主题。陈先发生我中华古国，柯尔德林似的洋溢奔波自然更加韵长气足：“我想活在一个儒侠并举的中国......我仿佛闻到地底烈士遗骨的香气 / 它也正是我这颗心的香气......这颗心 / 正接受着......无限缓慢、无限苍凉的渗透。”（摘自《与清风书》）其中儒，无非存在之关照。而侠，无非存在之对照。当然，柯尔德林似的洋溢奔波自然更加苍凉悲悯：“向下 / 穿过淤泥中的清朝，明朝，抵达沙砾下的唐宋 / 再向下，只能举着骨头加速，过魏晋，汉和秦 / 回到赤裸裸哭泣着的半坡之顶。向下吧...... / 悲悯的方向总是垂直向下”（摘自《鱼篓令》）更甚者：“源头哭着，一路奔下来，在鲁国境内死于大海。/ 一个三十七岁的汉人，为什么要抱着她一起哭......他常常无端端地崩溃掉。他......举着一根白花花的骨头在哭......”（摘自《黄河史》），看哪----孕育润养了诗人，又被诗人拥在怀里的，浑涌的黄河之水竟是几千年灾难深重的中华民族滴滴泪水汇聚而成！----若非我杰出的民族诗人，怎能说出我民族如此深重剧烈之大痛！    杨子泣歧路和诗人哭黄河都是为存在之迷失而痛彻心腑。然诗人之哭出的，更是几千年封建桎梏下内忧外患民不聊生状----民族存在之滔滔泪水。现在，我们是否不必对《在上游》作逐句分析就能了然于心了呢。当我们明白了诗人的诗歌精神，他的诗作当然就坦荡荡，昭昭然了----“死去的亲人，在傍晚的牛眼中，不止一次地醒来......途经安徽的河水，慢一点，再慢一点......日渐枯竭的故乡......这么多年，正是这些熟悉的事物，拖垮了我的心”----立于民族存在大道之上的诗人，比“穷则独善其身”的杨子们更多地负重着，悲悯着。当然也能博大地将它们包容，带领，呈现于民族存在之理想境界：一个仅矮于天堂的窗口。（这个窗口也是“我的窗口”，诗人存在与民族存在融为一体。）    存在的迷失极端时就表现为对立。如：“一颗长星划亮他噙箫的嘴角......黑夜中他着一身白衫 / 雪天他着一袭皂服”（摘自《侠》）黑衣白衫，雪天皂服。对立无处不在。那么作为民族存在的迷失最极端时，当然就表现为构成中国历史最亮点的无数次农民起义和近代史以后武装革命的暴发。所以，在诗人潜心于作为最重要的民族历史上精神现象之一宋明理学的探究之余，很自然地就有《陈绘水浒》这样的，集中地表现民族存在迷失之对立的长篇组诗涌迫胸间。现在，我们不妨将《陈绘水浒》已整理完稿的数章之中选出一二，作番解读：                          陈    绘    水    浒（八）须杀人以谢大雪的孤独须杀更多的人，从京城操场到沧州山神庙需要鲜血点染的梅花，绵延不断但我们将忘掉他的杀人，只记取他雪中的独舞只记取他的戏中箫声低咽，锣鼓冰凉这个落草为寇的诗人面目实在有些虚实难辩：上半截名唤林冲，身子美得像一段海水寺中长醉，妻子受辱，误闯白虎堂虽经赦宥，却难复旧职声音低沉得像积尽沉冤的淤泥。下半截浑称豹子头消失于梁山的草莽之中，黑漆黑，不透出一丝丝光亮    诗人开篇就震惊一吼：“须杀人以谢大雪的孤独”！杀人竟然不是因为众所共知的仇恨，而是因为孤独！大雪白茫茫一片不正可寓意存在的无限迷失吗。孤独是因为对立，对立是因为迷失，存在的迷失当然产生仇恨。所以诗中接着写道：“须杀更多的人......”因为吾民族存在之迷失也深，也久。存在表现为对立，所谓的（存在之）美当然只能是“绵延不断”的“鲜血点染的梅花”了。并且诗人说“我们只记取 / 他雪中的独舞 / 只记取他的戏中箫声低咽，锣鼓冰凉”。诗人已道出存在的迷失是暴力的根源。所以，生命态的爱意地充满的存在之美（尽管是凄美）：雪中的独舞，戏中的箫声低咽，锣鼓冰凉----当然成为人们无奈中的恋恋不舍。    存在的迷失表现为对立，对立导致仇恨杀戮，此时，正义的暴力已成为对存在的讨回。我们说讨回公道的道，当然是存在之道啦。那么讨回来的存在虽然也美，总不免先天不足，有些凄凉，残缺。“鲜血点染的梅花......雪中的独舞......戏中的箫声低咽，锣鼓冰凉”其景呜咽着凄美。而诗的后面：“上半截名唤林冲....下半截浑称豹子头”，将人一分为二。正隐喻了讨回来的存在的断裂不整。当然，文本中明指的是作为苦大仇深的“侠”形象林冲截然相反的两种生存世态。那陈先发又为什么命名这样的侠为“诗人”（诗句：这个落草为寇的诗人）呢？    最初，形而上学的思考无非是想构建人类的精神世界。然而抽空了生命态存在的纯形式的思辩反过来恰恰抑制了心灵的自由。现象学从清空事物的超越意义开始，希望找回人类初朴的精神存在。所以海德格尔开始把他的存在哲学的研究称为现象学的解释学。但海氏的解释学里面显然也没有将生命态的爱意地充满的本能向往作为基本因质。与之相对，东方人温和的思考却更能从本真的生命存在的立场出发。老子的道，说的就是华夏民族的存在之道。道的最高境界无非也就是生命态的爱意地充满。这与我们对汉语境中存在的解释不谋而合。（本文的宗旨不以将此命题长篇展开论证为目的，故只能摆出作者的思考结果，有心者可一一印验之。）那么侠必然就是道的沉沦状态下所表现的求回行为了。而诗人不也做着求回，充满民族存在的同样事业吗？所以，诗人能本质性地命名“侠”为另类的诗人。    “这个落草为寇的诗人”----陈先发能这样愉快地恣意说出，实则应合了存在之思的原故。    他的“面目实在有些虚实难辩”，是因为猎奇的情节和仇恨的描附，使人难以一下就透清他立于存在大道的本质意义。（前不久，我还读到某位名教授将韩非子的“侠以武犯禁”这样的陈腐之说拿出来批一番武侠小说中的侠义精神呢。所谓积重难返，就是这样吧。）所以：上半截名唤林冲，身子美得像一段海水 / 寺中长醉......（说的无非是，存在迷失中的小安逸而已）所以：下半截浑称豹子头消失于梁山的草莽之中，黑漆黑，不透出一丝丝光亮    ----诗人天才的直觉率意痛陈。黑漆黑：说出存在迷失之落草为寇的黑。说出大道沉沦为俗常的侠义之道的黑。说出世俗积重的对侠义之道曲解误会的黑。当然说的都是几千年民族存在郁厚蒙蔽之黑。有证是----在另一首《变形记》中，诗人写道：“我昏厥在民族和自我的双重失忆中 / 我再也变不回明月下那只自由自在的豹子”。可见，诗人直抒痛陈之痛依然是处心积虑的民族存在之大痛。诗人的案卷中有两只豹子：一只消失于“造反英雄”的梁山的草莽之中。另一只象征民族存在的“自由自在的豹子”，从诗人的胸臆中奔腾而出，跃然而成悲壮洋洒的《陈绘水浒》。兴之所至，我们不妨再拿来一首欣赏：                           陈    绘    水    浒    （七）她把包子铺开在了旧妓院的南面店门旁植梅花两株你所谓踏破铁鞋，无非来觅这一阵异香让我来揭开这不相干的谜底吧包子中的人肉，剜自所爱者的喉咙能发出歌声的那一点点！店主她真个是姿色万千啊，移一步花枝乱颤似笑非笑下巴还有颗要命的黑痣。此女郓城人氏姓孙名二，熄灯后的绰号母夜叉    人肉包子----诗人用“异香”两字来命名。早在《与清风书》中就有“我仿佛闻到地底烈士遗骨的香气 / 它也正是我这颗心的香气”这样诗句的香气。说的都是绽放于存在大道的侠之香气。当存在陷入庞德笔下混蒙黝黑的“地铁车站”时，就有“人群中出现的那些脸庞：潮湿黝黑树枝上的花瓣”这样的奇异之花开放。花绽必有香气。那此香又“异”在何处？因为它是恐怖扭曲的反讽之异，是黑色幽默的无奈之异，是存在迷失后纠枉过正滥杀无辜的暴力讨回之异，是常人口中侠以犯禁或侠以血仇的“异类”误会之异。就近处，又是明末丹青巨匠陈洪绶墨绘《水浒叶子》之后300余年同姓孝裔陈先发再用诗句来重塑这最体现民族精神的水浒豪侠之大异。此数奇“异”同出而混融，能无异香乎！    一个“异香”已写出全诗之异香。余不必多言也。精致处：包子中的人肉，剜自所爱者的喉咙能发出歌声的那一点点！    奇思妙句，从异香中喷涌而出。我只能迷惑而出神----是为审美。无力也无需解读，是为静默品味欣赏。    在《陈绘水浒》的第十二章中，诗人写道：“两岸树木，去年曾经蓊绿 / 明日又将蓊绿，谁也讲不清隔着一重死的 / 事物有什么不同”。是啊，有许多事物，我们不仅讲不清，有时还越讲越糊涂。因为我们总是陷在“理”的歧途中说着自己的理。而忘了道理的“理”是要从“道”中生出的。葛兆光著《中国思想史》中，明确阐述了老子的道是吾民族思想的最大预设和终极依据。也就是说，我们之所以能用语言沟通各自的精神世界，就在于我们都有同样的“道”的背景和立足。而界限于生命态爱意地充满后不再空洞无边的存在的意义，恰好吻合了从生命态爱意地充满的理想中取得意义的本真的道。老子所崇尚的，不就是这样柔，美，真，善的境界吗？我们从不随便抓来点什么观点煽情成空中楼阁，因为若是吾民族的本真诗人的诗歌就必然扎根于这样的民族大道中。这也说明了我为什么在前文要煞费苦心地用老子的道来观照陈先发诗中的理。而陈先发的诗歌也只有放在大道中才能得以根本的澄明。我们做到了吗？那么让我们再翻开诗人蕴藉幽远儒心侠骨的另一面：                          秋      日      会她低挽发髻，绿裙妖娆，有时从湖水中直接穿行而过，抵达对岸，榛树丛里的小石凳。我造景的手段，取自魏晋：浓密要上升为疏朗竹子取代黄杨，但相逢的场面必须是日常的小石凳早就坐了两人，一个是红旗砂轮厂的退休职工姓陶，左颊留着刀疤。另一个的脸看不清垂着，一动不动，落叶踢着他的红色塑料鞋。你就挤在他们中间吧。我必须走过漫长的湖畔小径才能到达。你先读我刻在阴阳界上的留言吧：你不叫虞姬，你是砂轮厂的多病女工。你真的不是虞姬，寝前要牢记服药，一次三粒。逛街时画淡妆。一切，要跟生前一模一样    题目是“秋日会”，我们乍眼一看，也有四个或五个人物要在湖水畔，榛树丛里的小石凳处相会。为何相会，当然是为相会而相会。因为相会是温暖，是映照。诗人在秋日的空落中要摆一桌抚慰的心灵盛宴充满自己。所谓“侠之大者”的孤独和满溢，余韵悠扬又令人黯然神伤！    我造景的手段，取自魏晋----诗人果然说出高洁悲凉的魏晋风骨。我们知道，自汉武帝废黜百家独尊儒术以来，“百家往而不返......道术将为天下裂”（庄子语）的道裂而儒出的儒家，就由一种充满仁义关爱的自由思想上升为服务于国家统治的意识形态。儒，沦为统治工具的术，就很快走到了它的反面，成为人们的精神桎梏。魏晋风骨实际上就是对这种精神桎梏的反抗，是傲洁的儒生士林为寻回真正的儒道所表现出来的夸张行为。所以有些狂傲，有些悲凉，仿佛铮铮侠骨。而我们说，诗侠同一，都是对民族存在失落的一种讨回。有了这层理解，我们再读：我造景的手段，取自魏晋：浓密要上升为疏朗竹子取代黄杨，但相逢的场面必须是日常的    因为诗人之侠乃是儒心侠骨之侠。侠骨，体现正义，儒心，体现关爱，所以：相逢的场面必须是日常的。从某种意义上来说，诗人在日常中也正与自己的侠相逢着。作为一名农业和水利的调研记者，他当然就勤恳操劳，不遗余力反映民声以推动三农政策的有力改善。然而诗人之侠更体现在语言中，语言乃存在之家。所以“浓密要上升为疏朗 / 竹子取代黄杨”，前面：“我造景的手段，取自魏晋。”融会贯通，自然而然。小石凳早就坐了两人，一个是红旗砂轮厂的退休职工姓陶，左颊留着刀疤。另一个的脸看不清垂着，一动不动，落叶踢着他的红色塑料鞋。你就挤在他们中间吧。    有了对诗人儒心侠骨的认识，我们就能看清在诗人布景中提前埋伏的两个脸孔了----一个是红旗砂轮厂的退休职工/ 姓陶，左颊留着刀疤----它刻划了浓重的生活之脸。砂轮，陶，刀疤，表现了这张脸的饱经沧桑。红旗砂轮厂，退休职工，左颊留着刀疤，又寓意了常人的沉陷之脸。经过一番稠墨浓彩的描绘，这张脸凝聚的也正是存在之自执，之迷失，之对立。（再打个比方，在公用的，也是“道”的杯子上贴个写有自己名字标签的行为就是自执。）红旗砂轮厂，退休职工，姓陶，脸上的刀疤，这些无不体现“标签”。自执深烙后，自然就迷失，就对立。前文我们说杨子的道从守性葆真到自执，到迷失，直至极端的对立，步步后退。好象为这里的阐释作了前瞻预备？不如说存在之思总能恰巧应合。这是一张“他人”之脸，也是一张自我的常人之脸。每天每天，我们都与它打交道，都是它。当然我们也能从这样存底状态中惊醒革新成为存在----唯当有了良知的决心向我们走来之时：她低挽发髻，绿裙妖娆，有时从湖水中直接穿行而过，抵达对岸，榛树丛里的小石凳。    所以诗歌开始，就有一个“她”走来。表现得从容，俊俏，轻颖，温和。她的姿态是敝开的，是通灵的。如心灵的开启。这滋润的，茂绕的，且有所期待的（小石凳是“聚”的招唤）场景，也隐示了良知的静谧，幽明。海德格尔存在论的公式是“此生若遭抛掷”（前文已有所讨论）的无家可归状态恰有良知的招唤，良知使人决心，决心又显示了此在本真的处境。如果说存在论的良知是没有内容的纯形式的良知的话，诗人显然已给这样的良知充填了“儒”的关爱。所以“她低挽发髻，绿裙妖娆”，其梳妆形貌，正好窥露诗人心目中吾民族儒柔静雅的审美标准。在秋日盛极将空之际，或在生命态爱意地充满的满极将溢之际，作为存在之“侠之大者”的诗人，正好为“此生若遭抛掷”的空落，招集一次心灵的聚会。这个让人品味无穷的“秋日会”啊。    而当我们看清了自己本真的处境（即是前面所讨论的双重的“不”的处境）时，我们就可以对本是充满意外的脆弱的此在有所固定（固定于处境），于是此在也才能够前瞻（就象我们在决心后才有计划）。而这个正前瞻的悲悯者，不又应合了我们前面讲过的立于大道中杨子的状貌吗？先哲今智，遇到的都是同样的问题啊，我们因此也与历史亲切着。所以诗中----另一个的脸看不清 / 垂着，一动不动，落叶踢着他的红色塑料鞋----因为它是静寞的大道之脸。我们又怎能轻易窥清！对坐在它旁边的那个我们已有阐明的常人来说，它又是一张虚无之脸。生命苦短，事物空虚，谁不曾这样喟然长叹！存在之大道，就像《红楼梦》中贾瑞手里的那个双面镜。你是什么，它就会照出什么。而诗人就像一个肩挑两头的力夫，在常人与真人之间，在存在与存底之间，在幸福与堕落之间，在充实与空虚之间挺身而出，儒心侠骨！流逝的，无知的落叶，或生命的，垂爱的落叶----踢着他的红色塑料鞋----是轻轻叩问，还是恍惚迷惑？诗人高超的技艺开启了审美的难以名状，欣赏者可自己静心细悟。    你就挤在他们中间吧----诗句中的这个“你”，现在我们已经有把握说出它意指诗人。虽然文本上它指的是诗中第一行走来的那个“她”。但是且慢：我必须走过漫长的湖畔小径才能到达。    显然，那个“她”又不是诗人。诗人正在艰漫曲折地赶来。于是我们就可以认为诗中所描述的，只是一次普通的情侣之会。于是我们往下再看：你先读我刻在阴阳界上的留言吧：你不叫虞姬，你是砂轮厂的多病女工。你真的不是虞姬，寝前要牢记服药，一次三粒。逛街时画淡妆。一切，要跟生前一模一样    具体的情节是，诗人要和一个“砂轮厂的多病女工”相会。而且她已是一个亡灵。她生前靠药度日，精神分裂，总以为自己是凄美的“虞姬”。于是我们发现篇首赶来的那个“她”，仅仅是一个幽灵而已。难道我们前面的阐释都是虚妄的附会吗？看一下这则情人幽会故事的出处：你先读我刻在阴阳界上的留言吧......。那么我们就考虑，诗人为什么要留言？留言无非是告诉。告诉谁？当然不必告诉无所不能的幽灵。诗人的告诉显然是要有所说出。说出什么？说出的无非是“她”生前：砂轮厂，女工，服药，逛街，画淡妆。这普通的常人之常态，却被诗人的两个强调----你不叫虞姬......你真的不是虞姬----一举道破，揭露。揭露出常人的迷失，对立（精神分裂就是自我对立嘛）。又是一个常人！我们在前面已经看到一个坐在石凳的等待会面的常人了。而诗人并未赶到，那么两个常人即将庸常相会？然而这个前去赴会的她却是已死的常人，也就是常人的反面，所以我们前面说，她是常人的觉醒，是良知的走来。于是我们终于看清了----秋日会，是诗人自己要与自己相会。是诗（作为体现民族良知的儒心侠骨）与人（常人境况下的诗人）的相会。所以诗中说：我必须走过漫长的湖畔小径 / 才能到达。    ----因为常人的阻碍重重！    通观全诗意境，恍惚蒙胧，曲折精深。纷纭笼罩中通过一条“小石凳”的设置招来八路神仙。心灵开启者皆可出神前往，因为诗人已经引领。儒学中所谓内圣外王不也是这样的境界吗，中间洁净虚空，外围繁荣汹涌。儒的至高处和诗的绝美时本就统一，它们说出的都是生命的关照场境啊。当常人的“刀疤”坐于境中，又形成对照。对照和关照正好组成生命态爱意地充满的映照场所。所以我们在阅读时无不感受着这次“秋日会”浓厚充满的洋溢。诗人更多地把笔墨用在了常人的描述上，这是诗人作为“儒侠之大者”自然而为，他心中有太多的爱意要被激发反衬出来。关照，说出儒。对照，说出侠。儒心侠骨，正是诗人！    现在，我们回顾一下所走过的阐释路程。从《相反的力量》中对立乍现，《月光散章》中的迷失黑暗，到《在上游》的澄明理清，直至《陈绘水浒》的侠骨淋漓，继而《秋日会》的儒侠兼济。我们对陈先发的诗歌精神有所阐明了吗？为了把这一点落在实处，我用了大量的篇幅来谈论本民族存在之道。这个“道”当然是超越了我们通常理解的儒释道各自法门的那个道。它是自古以来的不言自明的我民族的精神基石，或称思维的逻辑起点。它的影子还残留在“道理”这个通常词汇的本真意义的“道”中。而为了澄清这个汉语言语境下总是显得模糊不清的道。我企图用海德格尔的存在之思来规范它。这样做也许对通常意义下诗歌评论这个主旨有些怠慢。但对陈先发诗歌精神探究这个题目来说却是必需的。因为我所理解的他的诗歌文本正是体现民族精神的难得的天籁之音。那么什么是中华民族的民族精神呢，这显然不是一篇诗歌评论所能讲清的大命题。但每个人都可以对它有自己的思考和理解，那么诗人又是如何用诗歌文本说出的呢？我们不妨来作进一步确定：                          戏    论    关    羽月光白得，像曹营的奸细。两队人马厮杀有人脸上，写着“死”字，潦草，还缺最后一笔。有人脸上光溜溜地，却死过无数次。此战有欠风骨因为关羽没来。他端坐镶黑边的帐篷，一册＜＜春秋＞＞正读最酣处。此公煞是有趣：有人磨他的偃月刀有人喂他的赤兔马，提刀像提墨，只写最后一笔。人在帐中，如种子在壳内回旋，湿淋淋地回旋，无止尽地回旋。谨防种子长出地面的刀法，已经炼成，却无人知晓。他默默接受了祖国为他杜撰的往事嫂子爱着他，在秋后垂泪。戏子唱着他，脸上涂着油漆    诗人把诗歌做在关羽这个集儒侠于一身的民族象征性人物上，本身就已经给了我们很好的提示。在我构思这篇诗评时，最大的难点就是对民族精神的理解总是缺乏自信。恰时东南亚海啸骤发，灾难深重。中国政府不记邻邦曾经的反华前嫌，马上就派救援小组奔赴条件十分恶劣的印尼灾区，实施无偿救助。这种宽容关爱，不正体现了作为礼仪大国的“礼仪”的儒的精神吗？再前，我奥运健儿为国增光，举国激奋，我们所欢庆鼓舞的也正是近代史以来曾经被丧失的民族尊严在比试的对照中重现，也即在国际舞台上我民族的强有力的存在的讨回。奥运健儿们所做的不正是我民族的侠义壮举吗？当我对儒侠文化正好体现民族精神这样确认之后，陈先发曾说的：“我想活在一个儒侠并举的中国......我仿佛闻到地底烈士遗骨的香气 / 它也正是我这颗心的香气......这颗心 / 正接受着......无限缓慢、无限苍凉的渗透。”（摘自《与清风书》）以及：“我爱着我十世善修的古国”（摘自《往昔》）也就有了进一步的认识。这又一次印证了我前文所说的根本地进入一个文本有多么重要。在这样的背景下，我们对《戏论关羽》的解读当然要容易得多：月光白得，像曹营的奸细。两队人马厮杀有人脸上，写着“死”字，潦草，还缺最后一笔。有人脸上光溜溜地，却死过无数次。此战有欠风骨因为关羽没来。    这一节，最后一句已完全说出：“此战有欠风骨 / 因为关羽没来。”它不是侠义之战，而是权力之战，当然写景就：“月光白得，像曹营的奸细”。议论就：“有欠风骨”。所以，战士们的脸上被提前“写着‘死’字”。他们已死在权力之中，当然不能活在侠义之中。而“潦草，还缺最后一笔”，是诗人有意戏笔这种死的鸿毛之轻。故而即使饶幸，也已“死过无数次”。妙笔生趣处：脸上 / 光溜溜地。说出权力之战中战士生命的虚无。因为关羽没来。他端坐镶黑边的帐篷，一册《春秋》正读最酣处。此公煞是有趣：有人磨他的偃月刀有人喂他的赤兔马，提刀像提墨，只写最后一笔。    接上文句“因为关羽没来”。关羽被诗人设定为战争的意义所在。常人眼里战争的最高存在也许就是被收入《春秋》这样余味无穷的青史之中。而诗人看好的却是“他端坐镶黑边的帐篷，一册《春秋》/正读最酣处”。一派儒雅风范。一个“最酣处”，笔意灿显。完全脱离了你死我活的凶残场景。所以：有人磨他的偃月刀 / 有人喂他的赤兔马----这场权欲之争与他毫无干系，且渺小得像走马灯般无聊摆布。所以他：提刀像提墨，只写最后一笔。----这一笔补全了前文战士们脸上缺少的“死”字。这一笔挥洒了“侠之大者”无奈的“最后”归结。心存不忍，这一笔当然想轻而再轻。用墨而不用血。这一笔当然也只能是“写”而不是杀，因为它反映的是权力斗争下黎民百姓存在状况。这一笔诗人用心“提”起（而不是用词语“砍”下），提起的当然是儒心侠骨的悲悯情怀！且看：人在帐中，如种子在壳内回旋，湿淋淋地回旋，无止尽地回旋。谨防种子长出地面的刀法，已经炼成，却无人知晓。他默默接受了祖国为他杜撰的往事嫂子爱着他，在秋后垂泪。戏子唱着他，脸上涂着油漆    诗人拿关羽做题目的时候，写出的依然是他自己的精神世界。前文我们在谈论杨子之道时，曾用“葆真”来指出他的终极追求。葆真用守性，守性用不自执，之前不迷失，之前不对立。悲悯情怀的源头在哪里呢？诗人形象地说出：“人在帐中，如种子在壳内回旋，湿淋淋地回旋，无止尽地 / 回旋。”当然是写的就是这种葆真。“账”和“壳”，是守性。“谨防”的必然是迷失，对立。儒心侠骨的精神来源自然是民族的存在大道。杨子泣歧路，诗人谨防种子长出地面----活脱脱一种殊途同归的写照。诗人所表达的这层境界，如果我们不是有前文的认识预备，又怎么可能看清！后文“无人知晓”，“默默接受”被“杜撰”。“秋后垂泪”的爱，也仅是一种同情（而不是理解）。“戏子”不同版本的颂唱（如常人的流传），误会愈深！----侠之大者的孤凉，跃然纸上。诗题中戏论之“戏”，让诗人在无奈的反讽中，略作喘息。关羽是诗人心目中的关羽，诗人是儒心侠骨的诗人。所以关羽是儒侠之集大成者。常人在蒙胧中略有领会。诗人在觉悟中再写一层，直逼存在之道，民族之道。    于是我们回头再“道”说一番。老早以前，我也热闹蒙胧地学读《老子》。但略有所悟的，却是从《庄子》那儿开始的。庄子首篇的《逍遥游》，怎么看都是（喝）高了的感觉（所以气功忽尔俗常的年代，有人把它附会成气功语。并进而推断庄子为气功祖师），这里面肯定有某种误会。怎么才能逍遥游？某天我顿悟，它不就在《齐物论》里嘛。变成了灰尘一样的物，人才能与天地同逍遥。如何修出物性，在之后第三篇的《养生主》里，在《人间世》养生，就排在了第四，类推下去，高开低走深入浅出。再读老子，我就从《道德经》的“德经”开始，才慢慢理顺。（虽然有自诩之嫌，我的这一猜想据闻已被出土文物所证实。也即现版《道德经》的次序有可能是一种传误。我对自己思考的那点自信也许从那时开始的吧）老子的道，决不是我所受教育灌输的以讲辩证法为主（辩证法作为对立后的对照，只是道的末节的自然涌出）。在西学里，只有“存在”这个最普遍的，不可定义的，自明的概念才能与之对应。老子之道倾向生命态的描述。海德格尔早期的存在论是形式的逻辑的思辩。存在之道澄明于“无”中（海氏的这一思想与《老子》的许多篇章惊奇地不谋而合着），所以它们都只能领会，而不可能终极于意义。前一阵《诗刊》讨论会，自然又多一些争论。因为每个人都把自己对（当下的）诗歌存在的领会当意义讲。我思考的当然是陈先发对诗歌存在领会的落脚点（也即“意义”），他铿锵地说：“我们是有源头的人！”我理解这句话的潜台词是----我们是可以澄清的人。    在《常人存底，诗人存在》这篇诗评中，我从陈先发的诗歌精神出发，详尽描述并界定的存在，正是这种存底式常人的被澄清。诗人用良知的决心澄清方向，吾民族的语言就是道，就是守性葆真，就是不迷陷。能有所为的当然是儒心侠骨。所以诗人在诗会中又强调了民族，道德，传统等极易使人警惕和误会（因为这些大词一度被滥用）的倡导。诗如其人。人，诗，真实统一。从现实的情形看，诗人孤凉地儒心侠骨着。所以我最愿谈论他的诗歌，并希望能说出其中精神。

古剑 · 发表于 2005-3-16 07:27:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 05:13 编辑

人，诗，真实统一。从现实的情形看，诗人孤凉地儒心侠骨着。所以我最愿谈论他的诗歌，并希望能说出其中精神。

晓曲 · 发表于 2005-3-17 08:54:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 05:13 编辑

拜读学习。

弦意 · 发表于 2005-3-30 19:00:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 05:13 编辑

理论性、哲理很强，学习了。

冬箫 · 发表于 2005-4-8 22:27:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 05:13 编辑

这个评非常有深度，很有学习的价值！

凯华 · 发表于 2005-4-9 10:19:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 05:13 编辑

有重量的评论。

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