【转贴】这两年在网上收集的诗歌理论、评论，与大家分享。

沙果

文革中的地下诗歌

汪剑钊


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　　在２０世纪的中国新文学历史上，“文化大革命”的十年是历史
上最黑暗的时期。自１９６６年夏至１９７１年止，各类文艺刊物相
继停刊，文学图书的出版也被迫中断，建国以后十七年来创作的绝大
部分优秀作品都被罗织了各种罪名而遭到“大批判”，整个民族的文
化进入了一个萧索时期。到了１９７２年，情况略有改变，出现了少
量的文艺刊物，但在江青一伙的把持下，这些公开出版物依然带有浓
重的极“左”色彩，所刊载的作品大多数是为了配合当时的政治运动
而作，在署名方式上也通常冠以“工农兵作者”或“×××写作组”，
文学创作这一最为强调个性的活动被强行划定成集体的行为。它们或
是图解政策，进行赤裸裸的政治说教，或是制造偶像，为个别野心家
歌功颂德，或是颠倒黑白，歪曲历史的真实，因而，它们也往往被一
些文学史专家称之为“遵命文学”。

　　在“文革”期间，与“遵命文学”相对立的，还有一种文学倾向，
那就是“地下文学”，与当时公开出版物所体现的文化专制迥然不同
的是，“地下文学”完全是由群众自发进行创作，通过非公开渠道以
手抄、油印等手段进行传播的文学，真诚的创作态度、独立的思考、
多元的艺术探索，构成了它的主要特征。“地下文学”的主体是“上
山下乡”的知识青年，“文革”初期，他们大多是革命热情甚高的
“红卫兵”。在江青一伙“文攻武卫”的煽动下，年少气盛的红卫兵
们一方面积极参加“破四旧”的活动，另一方面尽情施展自己的才华，
创办油印报刊，宣传自己的政治主张。从某种意义上说，正是这些油
印的报刊的创办对他们进行了最初的文学训练，为他们集合了不少
“同志”。１９６７年夏，随着“文革”斗争的内容和形式愈来愈荒
诞和愈来愈残酷，不少运动初期的骨干人物，纷纷有了一种受蒙骗的
感觉，于是，自动退出了政治舞台，当起了“逍遥派”和“颓废派”。
这些“逍遥派”和“颓废派”聚集在一起，会餐、交流图书、传唱外
国歌曲、学写新旧体诗歌，逐渐形成了一个地下文艺沙龙。在书籍的
交流中，俄苏的小说和诗歌占有最大的比重，除曾经正式出版的高尔
基、马雅可夫斯基、法捷耶夫、肖洛霍夫、奥斯特洛夫斯基等作家的
著作以外，“文革”前出版的一些“内部读物”：拉甫列尼约夫的
《第四十一个》、巴克兰诺夫的《一寸土》、扎米亚金的《多雪的冬
天》、柯切托夫的《你到底要什么》、叶甫图申科的《娘子谷及其它》、
艾特玛托夫的《白轮船》、阿克肖诺夫的《带星星的火车票》、爱伦
堡的《人·岁月·生活》等；所传唱的歌曲也以俄罗斯民歌和苏联歌
曲居多，《三套车》、《伏尔加船夫曲》、《茫茫大草原》、《莫斯
科郊外的晚上》、《山楂树》、《灯光》、《小路》、《纺织姑娘》、
《孤独的手风琴》等，以俄罗斯特有的沉郁、凝重和忧伤传达着当时
青年们内心的失落感，同时也孕育了他们最初的文学冲动。

　　１９６８年底，在毛泽东的指示下，全国开展了一场轰轰烈烈的
“上山下乡”运动，１７００万青年学生先后离开城市，来到边疆和
农村，这其中绝大部分是“文革”初期积极投身于运动的“红卫兵”。
艰苦的生活环境、背井离乡的惆怅和一辈子扎根农村的忧虑，使得当
初叱咤风云的一代社会宠儿产生了深重的幻灭感和挫折感。在这种心
态支配下，知识青年们开始用他们擅长的文字来倾吐内心的情绪。在
这些文字中间，数量最多的是诗歌，这意味着，“文革”中的“地下
文学”，其主干是“地下诗歌”。当时，流传最广的一首诗，大概就
是郭路生食指的《相信未来》：

　　当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，

　　当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，

　　我顽固地铺平失望的灰烬，

　　用美丽的雪花写下：

　　相信未来！

　　当紫葡萄化为深秋的泪水，

　　当我的鲜花依偎在别人的情怀，

　　我仍然固执地望着凝露的枯藤，

　　在凄凉的大地上写下：

　　相信未来！

　　这些诗句纯净、隽秀，带有儿童般执拗的真挚，它出现在知识青
年们普遍开始厌倦政治运动，在逆境中重新思索人生价值的特殊阶段，
在某种程度上起着惊醒和呼唤的作用。因此，诗歌一经完成，很快便
在知青中间传抄。正如诗人林莽所称：“《相信未来》是一篇预言性
的诗歌力作，当‘文革’的迷雾使人们陷入迷茫与混乱中，人们为命
运哀叹之时，食指以一个充满希望的光辉命题照亮了前途未卜的命运。”
他的另一首诗《这是四点零八分的北京》，对当时的那段历史进行了
定格：

　　我的心骤然疼痛，一定是

　　妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。

　　这时，我的心变成了一只风筝，

　　风筝的线绳就在母亲的手中。……

　　终于抓住了什么东西，

　　管他是谁的手，不能松，

　　因为这是我的北京，

　　这是我最后的北京。

　　作者抓住装载着知青们“上山下乡”的列车开出北京的一瞬间，
写出了知青们抗争命运的徒然与无奈。这在以政治抒情诗为主体的中
国当代文学史上，可以说具有先驱者的勇气，因此，将他称作“文革”
第一诗人，确实是恰如其分的。作为第一诗人，食指的创作影响了一
大批后来者，其中包括后来名满天下的北岛、江河、杨炼等。在此，
有必要提一下“白洋淀”知青的诗歌创作，根据杨健《文化大革命中
的地下文学》记载：“１９７１年夏季的某一天，对‘白洋淀诗派’
来说可能是个重要的日子。其时，芒克、岳重等人已插队一年多，芒
克拿来一首诗给岳重、多多看。岳重当时的反应令多多大吃一惊，
‘那暴风雪蓝色的火焰……’他复诵着芒克的一句诗，像吃了什么甜
东西。”一年以后，岳重写下了《三月与末日》，这是一首当时地下
诗坛最具现代色彩的诗歌，其中有像：

　　春天用大地的肋骨搭成的篝火

　　烧成了升腾的烟

　　我用我的无羽的翅膀——冷漠

　　飞离即将欢呼的大地，没有

　　第一次拼死抓住大地——这漂向火海的木船，没有

　　想拉回它，

　　在交给多多传看时，引发了多多对固有的诗歌技巧和写作原则的
思考，促使他把以往对理论、哲学的兴趣转向了诗歌。１９７３年，
芒克和多多建立“诗歌友谊”，相约每年年底，像决斗时交换手枪一
样，交换一册诗集。结果，多多完成了《回忆与思考》、《蜜周》、
《致太阳》、《教诲——颓废的纪念》和《同居》等有明显的现代主
义色彩的作品，芒克则写下了《城市》、《天空》、《白房子的炊烟》、
《十月的献诗》、《我是风》等，诗句自由、明媚、饱满，具有一定
的超现实主义风格。这两人的“决斗”式写作，为后来崛起的“今天
派”诗歌留下了第一批成果。岳重、芒克、多多后来成了“白洋淀”
诗歌群落的核心人物，集聚了一批诗歌爱好者，其中包括宋海泉、方
含、林莽，它的外围人员还应包括北岛、严力、田晓青、彭刚、史保
嘉等。

　　“白洋淀诗群”是“文革”以后较早开始现代诗探索的诗歌群落，
据当事人林莽称，它的时间定位应在１９６９至１９７６年，是一个
以北京为“根”的知青诗歌群落。此前，人们常常将他们描述成完全
与国际诗歌潮流绝缘，纯粹凭借自己的灵感和体验进行写作的一群，
这并不符合事实。以“白洋淀诗群”为基础发散而成的“今天派”诗
歌，实际上是有他们的诗歌渊源的，这就是俄苏诗歌的影响。我们从
芒克早期的诗歌很容易找到普希金的影响，他的诗风常常在明快、敞
亮中隐含淡淡的忧伤，如《天空》一诗，他这样感叹道：

　　谁不想把生活编织成花篮？

　　可是，美好被打扫得干干净净。

　　我们这样年轻，

　　你是否愉悦着我们的眼睛？

　　带着你的温暖，

　　带着你的爱，

　　再用你的船将我远载。

　　希望，请你

　　不要去得太远，

　　你在我身边

　　就足以把我欺骗！

　　后期，他的创作愈来愈接近叶赛宁：

　　月亮出来了，

　　月亮靠着一棵摇动的树。

　　雪地上的夜

　　是一只长着黑白毛色的狗，

　　月亮是它时而伸出的舌头，

　　星星是它时而露出的牙齿。

　　那些从死者

　　骨头里伸出的树叶

　　在把花的酒杯碰得叮当响。

　　对大自然细致的观察，丰富的想象力，操纵语言的自如，令我们
可以直接移用高尔基对叶赛宁的评价：“与其说是一个人，倒不如说
是自然界特意为了诗歌，为了表达无尽的‘田野的悲哀’、对一切生
物的爱和恻隐之心而创造出来的一个器官。”也正是在这个意义上，
芒克堪称“直接面对人的最自然的本质，抗议对这种自然天性的扭曲”
的“自然诗人”。另一位诗人多多更是俄罗斯诗歌的痴迷者，他曾经
把散见于各种书刊上的外国现代诗人的作品抄录在一个大本子上，其
中有不少俄苏诗歌，这些作品构成了他最初的诗歌营养，给了他许多
诗歌的灵感。他的第二本诗集取名为《手艺》，其典故出自茨维塔耶
娃的组诗《尘世的特征》：

　　我知道，

　　维纳斯是手的作品。

　　我，一个匠人，

　　懂得手艺。

　　集中的同名诗《手艺》是一首应和茨维塔耶娃的作品，他这样写
道：

　　我写青春沦落的诗

　　（写不贞的诗）

　　写在窄长的房间中

　　被诗人奸污

　　被咖啡馆辞退街头的诗

　　我那冷漠的

　　再无怨恨的诗

　　（本身就是一个故事）

　　我那没有人读的诗

　　正如一个没有故事的历史

　　我那失去骄傲

　　失去爱情的

　　（我那贵族的诗）

　　她，终会被农民娶走

　　她，就是我荒废的时日……

　　这些诗句令人想起茨维塔耶佳的《我的诗行》和《我的青春》：


　　我那青春与死亡的诗歌，

　　“不曾有人读过的诗行！”

　　被废弃在书店里，覆满尘埃

　　（不论过去还是现在，都无人问津），

　　我的青春，

　　我那异己的青春

　　青春！我的一只不配对的靴子！

　　眯缝起一对红肿的眼睛

　　就这样撕扯着一页页日历。

　　高傲、敏感，对诗歌艺术的敬重，是多多与茨维塔耶娃共同的特
点，这决定了前者以后者为师的契合点。除他们两人以外，“白洋淀
诗群”的很多诗人都不同程度地受到过俄苏诗歌的影响，后来成为
“朦胧诗重镇”的北岛，早期的诗歌也有浓重的俄罗斯情调，据说，
他能够大段大段地背诵叶甫图申科的《娘子谷》，而他作品中所流露
出强烈的人道主义精神和社会责任感，《回答》、《宣告》、《结局
和开始》、《一切》，代表着普遍的社会良知，向非人道的政治发出
了不满和抗议。国内不少论者在评价朦胧诗的时候，较多地将目光集
中在诗人们对现代主义的艺术手段的借鉴，在评论的过程中往往涉及
象征、暗示、隐喻、意象、通感等艺术手段的运用，相对忽视了朦胧
诗与浪漫主义之间的联系，尤其是它们与俄罗斯诗歌的联系。事实上，
朦胧诗人们有相当一部分是吮吸着俄罗斯浪漫主义诗人普希金、莱蒙
托夫的诗歌乳汁成长起来的。如同普希金抨击沙皇专制统治，歌颂十
二月党人的精神一样，北岛们的诗歌也渗透着强烈的公民意识和道德
热情，面对“文革”期间的文化专制主义——“以太阳的名义，黑暗
在公开地掠夺”，勇敢地说出“我不相信”，而他们在诗歌中所表露
的怀疑主义，并不像有的论者以为的那样，是什么“颓废”、“悲观”、
“消极”，等等，实际上，他们在诗歌中所表现出的怀疑情绪，恰恰
证明了他们对所持信仰的认真和负责，倘若我们能更深入地去品味整
个“今天派”的作品，便不难发现他们充盈在诗歌中的理想主义和英
雄主义精神。他们希望在没有英雄的年代里，做一个普普通通的人，
而在人性遭到蹂躏的时代，这普普通通的人正是“当代英雄”。也正
是在此意义上，可以说，北岛和他的诗友们的作品构成了中国当代诗
歌史上政治抒情诗的高峰之一。

　　（摘自《中俄文字之交——俄苏文学与二十世纪中国新文学》，
漓江出版社１９９９年３月版，定价：１２．００元。广西桂林市南
环路１５９—１号，５４１００２）

沙果

文明的女儿——陆忆敏的诗歌

崔卫平


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　　想要了解本世纪最后两个十年中国诗歌状况的人不能不注意到这样一个事实：绝大多数优秀的、富有建树的诗歌首先不是在公开出版的杂志上发表，而是出现在各地（有时是跨区域的）三五个或十来个朋友们自己所创办的刊物上。至少1995年以前的情况是如此。自1978年底北岛、芒克等人创办《今天》以来，这仿佛成了先锋诗歌界的一个小小的传统。诗歌本身所具有的短小、精粹的特点，诗人们精神意念方面的高度集中，都促成了这一事实。将来会有人就这方面的情况做深人详细的调查研究：到底有多少这样办刊时间长短不一、艺术主张五花八门、作品风格争奇斗妍的民间诗歌刊物？在这期间中国诗歌的理念通过这些年轻人的工作发生了怎样的变化？其中有多少作品将成为现代汉诗的名篇而流传下来乃至不朽？我自己就深有这方面的体会：从一大堆邮件中发现四川或上海的朋友寄来的名称古怪但大多是装帧精美的自制诗刊，眼前总是一亮！总是急于把它读完！等到它们的某些篇章在我们这种以行政区域划分的公开发行的文学刊物上发表，已经是明日黄花了。也就是说，完全构不成一桩诗歌事件了。从另一方面来说，先锋诗歌也正是以这种方式湮埋自己，仿佛它们出声同时又带着自己的“消音器”。面对如此喧嚣如此驳杂的这个世界，诗人们怀着信念和决心，同时又显得有些无奈和认命，不去期待公众的喝彩已成为他们之中许多人平静的日常姿态。你真的很难在其他领域可找到这样一些纯粹、不图功名、在艺术上精进的年轻美丽的生命。在这个至今依然朦胧的背景之上，有两个突出的名字：王寅和陆忆敏。这是一对诗人夫妇，从照片上看，也是一对“标致人儿”，同为60年代生人，80年代初同窗于上海师范大学中文系，写作同样优雅精粹的诗篇，同样不介入任何貌似文学实质非文学的活动。如果说对大多数其他从事文学甚至诗歌的人来说，他们的名字还是首次听说，那么这仅仅因为为在一个很小的范围之内，他们的作品和为人受到激赏，受到了解他们的人们衷心的折服和爱戴。布罗茨基在谈到俄国女诗人阿赫玛托姓之所以同意采纳笔名的做法是因为不想通过文学“借此抬高身价”，那么，陆忆敏也完全可以担当此种赞誉。她自始至终无意借助文学达到任何非文学的目的。在有关自己的“简历”中，她匆匆写道：“未出过诗集。未参加过任何社会性性与诗歌创作有关的活动。发表的作品极为有限地少。”在一种几乎是急促的口气中，存在一种急于与文学方面的世俗行为脱离关系的决心。“潜意识里想等，然而至今不知等什么，”她说。但是，就诗歌方面所取得的成就而言，就本世纪最后20年内对于现代汉诗写作的可能性和潜力进行探索和建树而言，陆忆敏无疑是一位“显要人物”和“先驱者”。她早早被认可是一个不争的事实：

　　1985年，由老木编选的《新诗潮诗集）（上下两卷，北大五四文学社内部出版），收了她的《美国妇女杂志》和《超现实主义》2首，此选本是当时最具实力的年轻诗人作品的汇展；

　　1986年由唐晓渡和王家新编选、1987年春风文艺出版社出版的《中国当代实验诗选》，收入陆忆敏的《沙堡》、《风雨欲来》等4首，陆忆敏无疑作为最重要的诗歌新人被介绍；

　　1989年由唐晓渡编选，1992年北京师范大学出版社出版的《灯心绒幸福的舞蹈--后朦胧诗选本》，收入她的《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》、《出梅入夏》等7首。

　　1990年由四川诗人钟鸣创办的《象网》诗歌及艺术杂志，共出包括肖全摄影作品专集等九期，其中第四期是“陆忆敏专集”，除了刊登她的10多首重要作品外，还载有钟鸣本人和诗人柏桦的评论文章，柏桦称“她的诗是那么突然，又那么轻盈，又那么迅速，迅速中怀着柔情（海子是那么突然，但带着烈火）；又那么幸福，这幸福中含着泪水，又那么宽怀。是的，她所向往的同情，给予的同情是那么高贵，那是唯一的女性才具有的高贵”。（《秋天--我所理解的诗人陆忆敏》）

　　1993年由崔卫平编选、北京师范大学出版社出版的中国当代女性主义诗集《苹果上的豹》中，收入陆忆敏的《美国妇女杂志》、《年终》、《避暑山庄的红色建筑》等14首；

　　1993年由万夏、潇潇选编的《后朦胧诗全集》（四川教育出版社）选入陆忆敏在不同时期的主要作品40首，她无疑“享受”着当代诗人的最重要的“待遇”。

　　与其他具有耀眼才华的女诗人不一样，陆忆敏的诗并不拥有众多模仿者，她精炼、节制的风格在别人那里难以再度呈现。在这-点上，她似乎更接近美国诗人狄金森或英国小说家简·奥斯丁。我们如果把诗歌也看做文明世界及其成果的一部分，那么，处于其中的诗人大致可以分作两种：一种是某一类文明的开创、开拓音，创一代风气之先者；另一种是此前文明的承受者和结晶式人物。（当然也有这两种形式的杂揉交叉者。）作为新的道路的开辟者，前者的风格显得宏大、浑厚，混杂着许多尚未被处理和磨平的粗砺的东西，正是这些东西十分容易激起外人和后来者的想像力；而作为继承、承纳者，后者更像是提炼过的精华，不再有那些粗糙刺耳的东西，作品的风格显得优雅、凝练、轻快、光滑如镜。并且这种区分并不依据时间上的先后，两种风格的诗人甚至在同一时期出现，只是个人的禀赋、趣味、文化背景及经历的不同所致。我能举出的最典型的例子（在这里也许不是最合适，但对说明问题来说正是恰当的）是陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。就诗学的光辉来说，陀氏显得含混嘈杂、班驳陆离，而托氏（尤其是写作《安娜·卡列尼娜》的《战争与和平》的那一位）则具有柔和、银亮、透明晶莹的特点，他作品中的世界和人物仿佛镀上了一层清辉，甚至是在处理最残忍的题材时也不例外。排在托尔斯泰这份名单上的还有前面提到的阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼杰斯塔姆等，他（她）们更像是一群文明的儿女，是由先前的人们所创造的文明成果所孕育出来的（布罗茨基称曼杰斯塔姆为“文明之子”）。在取得这样一个认识上的背景之后，我们来理解陆忆敏的诗歌便取得了一个便利的起点，尽管这是一种为我们不太熟悉的东西。

　　生于上海并长于此地的陆忆敏显然承受了这座早已国际化了的大都市的某些精神气质：拥有许多小小的规则，并尽量遵守它们，不去存心触碰它们。因此在遵守背后，也是享有一种呵护；接受限制．也意味着给个人的活动和想像力留下可区别的余地。于是我们在陆忆敏的诗作里，看不到那种通常在当代女诗人那里见到的撕心裂肺的景象，听不见那种呼天抢地的叫喊声，所见到的是另外一番情景：

　　　　即使小草折断了

　　　　欢乐的人生

　　　　我也已经唱出了像金色的

　　　　圣餐杯那样耀眼的情歌。

　　　　满脸通红。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》

　　注意这里的“小草”。某种厄运般降临的怪物，此时已经被减弱至折断的小草那样柔弱、纤细的东西，其间于不经意之中，有关世界及人与世界、人与命运之间的比例已经被稍稍改动，有关人们承受的范围和能力已经作出修正，因而有可能取出微不足道的个人之杯，来承担“欢乐的人生”。“杯”是一种收拢的、承纳的器皿，它用自身的界限构成了它的存在；“圣餐杯”更是一种盛得满满却不会溢出，“金色”、“耀眼”却不刺目的景象，它所蕴含的无限浇铸在用嘴唇便可轻轻触碰的量化形式之内，其崇高在于高度的自我节制，其激情来自年深日久，从这样的杯子中吸饮的爱情是经过提炼的，喜悦的，柔和的。任何凶猛的元素都不可能在这附近出现。“满脸通红”是一个羞涩的表达，这种羞涩指向个体存在的深层和秘密，指向生命的独一无二性，运用马克斯·舍勒的天才论述，羞涩“是对个体的自我的一种保护和呵护的姿态”①。从这首写在她的大学时代的早期作品中，我们可以看出陆忆敏诗歌创作从一开始便不同于他人的独特起点：内向、节制、抑扬有度。这在当时整个民族刚刚经历了一场混乱情感并仍然沉陷于其中难以自拔的时代精神气氛来说，不啻是一份独特的声音和奉献。在她最早的这批诗作中，还有两处佳句：

　　　　黑夜像一只惊恐乱蹿的野禽

　　　　进屋睡了，拉上窗帘，低声嘟哝

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《桌上的照片》

　　　　我的生命就像我的眼神一样纤弱

　　　　我的情绪就像一群怯生生的诗句

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《沉思》

　　从陆忆敏早期诗作中体现出来的这些带有“文明”特质的色彩，在接下来被称为“夏日伤逝”的那批作品中得到更加深入的体现。整个这批作品（共有12首）只有一个主题--“死亡”，写作时间是 1984年大学毕业以后的一段日子，显然几乎是一气呵成的，这期间，正是美国诗人西尔维亚·普拉斯在中国先锋诗坛产生如火如茶影响的日子。在很大程度上，普拉斯所挟带的死亡风景所造成的直接效果之一，是帮助年轻的中国诗人们进一步恢复和建立个人的主体意识，因为死亡是存在于个人内部不可剥夺的证明，除此而外，她如焚的心灵和如焚的感官也帮助了女诗人们恢复和建立女性主体意识，在“受伤害”的身体方面，女性找出了自身存在不可剥夺的证据。受这位大洋彼岸的自杀的女诗人的影响，翟永明于1984年写下了光芒四射的“女人”组诗，在先锋诗界内部引起了不小轰动。陆忆敏自然也处于这场由“死亡”和“受伤害”的冲击波所带来的诗坛地震之中。然而，由于先天的气质、修养，陆忆敏在这股潮流中加入了自己的语调和姿态，使得这股在当时是不可阻挡的方向上产生出另外一些东西。和翟永明写下《女人》差不多同时，陆忆敏写下了《美国妇女杂志》，同样也令读到这首诗的人们大吃一惊。据陆忆敏自称，这首诗的灵感来自偶尔在手边的一本美国妇女杂志的封面。该诗开头以一种令人迅雷不及掩耳的快捷方式，将“此窗”突然打开：

　　　　从此窗望出去

　　　　你知道，应有尽有

　　　　无花的树下，你看看

　　　　那群生动的人

　　　　把头发绕上右翼的

　　　　把头发披覆脸颊的

　　　　目光板直的，或讥诮的女士

　　　　你认认那群人，一个一个

　　多姿多彩的画面浸染着悲哀：一群如花般“生动”的女士，却不得不对世界做出种种“无人认领”的姿势，像一群永远流浪的女囚徒，一座永远不能靠岸的飘泊的岛屿。在“你知道”、“你看看”、“你认认”这种无可辩驳的指认语气背后，含有一种隐隐的激愤。但这种激愤最终还是被一个客观的女性群体轻轻压住，也就是说，此时突出的是一个无声无息的女性群体，而不是诗中的叙述者本人，“她”隐藏在“她们”背后。这里我们看到建立女性主体意识的另一种方式：不是在一个封闭的天地中和男人上演激烈的对手戏，也不是在男人离去之后于黑暗中注视自己身体上所受的“伤害”和“伤口”，而是在面临一个女性群体时所产生的认同感，是无条件地加入到自己这一性别和其遭遇的共同行动中去。其中关于发辫的两个精确的意象（“绕上右鬓”、“披覆脸颊”），便把一种关于女性的命运轻轻点破：这是那种妇女和现代妇女都难以超越的亘古的东西，是东方妇女和西方妇女同样在劫难逃的劫数。“我”当然只是其中的一名：

　　　　谁曾经是我

　　　　谁是我的一天，一个秋天的日子

　　　　谁是我的一个春天和几个春天

　　　　谁？谁曾经是我？

　　如此急速的追问挖掘了关干女性命运的一种真相：她的遭际不幸也曾是无数女性在此之前遭遇过的，后来者仅仅是重复前面的人已经上演过的故事而已，因此，她的痛苦并不比别人更痛苦，她的叫喊也并不比旁人更让人听见。等待着年轻女孩的，只是一月“古老歌谣的续唱而已。她是徒劳的，不，她们是徒劳的：

　　　　我们不时地倒向尘埃或奔来奔去

　　　　扶着词典，翻到死亡这一页

　　　　我们剪贴这个词，刺绣这个字眼

　　　　拆开它的九个笔划又装上

　　　　人们看着这场忙碌

　　　　看了几个世纪了

　　　　他们夸我们干得好，勇敢，镇定

　　　　他们就这样描述

　　有关死亡的描写如何没有发展为一种“呓语”，没有成为往自己头上倒土的一种“嚎叫”，这八行诗句人们提供了这样一些界限：一、复数“我们”对单数“我”的一种限制。死亡作为个体存在的最后一件事实，从中极有可能成长出一种仅仅属于个人的私密话语，被当做个人绝不与他人分享的一桩私有财产，那样做无论如何有失体面和庸俗不堪，因而“我们”在这里有效地阻遏了个人无节度的自我膨胀，阻遏了由这种膨胀带来的自我精神分裂。二、“人们”对于“我们”的一种限制。焦距突然拉开，目光转移到作为旁观者的“人们”、“他们”方面，是接受了从一种“他者”的立场对于“我们”的反观和审视（而不是自我诅咒），由此也包含了“我们”对于自身的反省和审查（而不是一味自我沉溺）。当然，主体仍然是“我们”，“他们”不过在外围“鼓掌”、“喝彩”。这样所产生的奇妙效果是，某种嘲讽的力量同时落在场内场外两种人们（性别）身上，从中产生的是这两部分人之间的互相嘲弄、限制乃至力量的平衡。三、动词对于情境的限制。这里出现的一系列动词显然是十分引人注目的：“倒向”、“奔来奔去”、“挟着”、“翻到”、“剪贴”、“刺绣”、“拆开”、“装上”等等。一连串动作的发生和完成，则提供了一个非常具体、确切的场面，其中有着若干细小的单元和规定，它是如此清晰可闻，带着女性手工劳动的特点，从而免却了将事情说成一个深不可测的黑暗深渊。该诗的最后一小节以仍然是自我嘲讽的和十分利索的口吻，将全诗结束在一个维护自我尊严的姿态上：

　　　　你认认那群人

　　　　谁曾经是我

　　　　我站在你跟前

　　　　已洗手不干

　　《死亡是一枚球形糖果》、《温柔地死在本城》、《可以死去就死去》，从这些诗作的题目上即可见出，陆忆敏在处理这个主题时，是把死亡放在一个能够接受的位置上，而不是与之对立、对抗的位置上；是将死亡当做一件能消化之物，而不是需要呕吐出来的一种东西；死亡甚至是始终与人相伴的柔情蜜意的事物，这种对待它的态度，是包容的、宽大的，用她自己后来的话来说，是“宽怀”的。

　　在写完有关死亡的这批诗作之后，陆忆敏似乎有一个短暂的歇息时期。当然，不会是通常意义上的那种静止，而是又一个等待、观望、重新积聚力量的时期，一个再度找到自己的音准的尝试时期。《理喻》中的部分作品便是这样。某种东西似乎发生但又似乎尚未发生，某些字句似乎出现但又似乎尚未出现，或者一边写着，一边又用另外一些词句将它盖上。这种犹豫不应该被忽略。也许像陆忆敏这样对待死亡的友善的态度，才更像是从死亡的那一头走过来，是的确经历了那种沉痛的。只不过这种沉痛已经和她内在地结为一体，她做出满不

在乎的样子就好像那是一趟回家。我是否能够猜测在人的一生中，尽量不去叩问那个主题才是更恰当的，因为这样做，等于去查看生命的墙脚，去面对人们本来无以面对的自身的脆弱，有过这种体验的人，怎么可能再有力气？怎么还能振振有词或喋喋不休？只要有一点诚实的人就会感到那种彻底的无力，那种一度降临便永远降临的挥之不去的伤痛。

　　　　在生活的那一头

　　　　似有裂帛之声传来

　　　　就像我幼时遭遇的那样

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《老屋》

　　不必追究！我想只要是中国人就会拥有一份同样的经验，我们凭天生的直觉和悟性就会明白，我们的生命都是从一个伤痛开始。这种伤痛把我们这些在世的和那些已经离开这个世界的人们联系在一起，让我们和他们分享同一种情感。就像我们这片大地上布满不计其数的难以合眼的亡灵一样，我们的身体和记忆中也都充塞着这些亡灵的身影和声音。他们因为不能得到一个体面尊贵的葬礼而不能升天，于是我们就好像和这些亡灵厮守在一起。这是我们处境的一种真相。接下来这批标题为“室内的一九八八”的诗作，依我看，则主要是关于生命与生俱来的隐痛（它的易受伤害）以及和亡灵同住一室的经验。

　　　　我细数周身的疾病与积习

　　　　与家人商量

　　　　关上屋门脱胎换骨

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《一月二十六日》

　　这便是陆忆敏了。她不会津津乐道于向别人展示她的伤痛，将伤口发展为一种诅咒、示威的力量，甚或是现世找兑的一张凭据，恰恰相反，她宁愿“关上屋门”独自面对它们。可以称之为“周身的疾病与积习”的东西，肯定与某种命中注定的因素相关，乃至是一种形而上的成分，要想“脱胎换骨”似不可能。

　　　　我受伤的手疼痛经年

　　　　在记忆中，它的声音

　　　　如一只老蜂飞进心房

　　　　如今，它如一个包裹

　　　　......

　　　　仍安放在我的床头

　　　　你要相信它从未被打开

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《六月二十四日》

　　这里，“受伤”仅仅是一桩内心秘密，是一些悠久的记忆，只是隐隐地在发挥作们（“如一只老蜂飞进心房”）。它过去“从未被打开”，不难想见，将来它也不会被打开。它和那些永远不再发出声音的东西同处一处，和这些被湮埋的事物具有命运上的一致和联贯。

　　　　在那昏暗的走廊终端

　　　　与先人们同时落难

　　　　身临绝境的不是我

　　　　但我与身俱在

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《二月二十四日》

　　和前面提到的《美国妇女杂志》中的情况一样，这里再次出现了复数“先人们”，于无意识中，陆忆敏仿佛把自己看做了一只“容器”，即艾略特所说的“贮藏器”（诗人的心灵实在是一种“贮藏器”）她将那些从未出过声或永远地失掉声音的人们召集前来，聚拢在自己的诗行中。

　　　　我，暗示我高大的客人

　　　　坐下，不要对我瞠视

　　　　......

　　　　当有钥匙在门上转动

　　　　我蝴蝶般飞向门边

　　　　客人如同书本

　　　　被我遗忘在沙发上

　　　　当我刚要启声说话

　　　　有人就从背后

　　　　拽住了我的头发

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《四月十日》

　　　　有一二个人影

　　　　在我床前晃动

　　　　他们陪伴我但疏远我

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《四月十九日》

　　　　……我追随你历经一年

　　　　而他们已来追随我

　　　　面壁而坐

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《十月十四日》

　　这期间的作品还经常出现诸如“隐入黑暗”、“也已隐去”或“离”和“去”这样的字眼，在某种意义上，它们也可以看做是有关死亡主题的进一步延伸，只是从死亡这面镜子中，陆忆敏读出的是一个沉默的群体，是那些晃动的影子们，这些幽灵甚至构成对生者的一道衡量的尺度，一种遏制和界限。它们和活人身上无言的疼痛站在一边。

　　陆忆敏的诗中没有那种恶狠狠的、险象丛生的意象和言词，她更宁愿采撷日常生活的屋内屋外随处可见的事物：阳台、灰尘、餐桌、花园、墙壁、屋顶等等，她有着一份在女诗人那里并不多见的与周围世界的均衡感和比例感，因而她能够举重若轻。许多句子像是信手拈来，可以想见她写得不吃力。从形式上讲，她的诗比较接近中国古典诗歌中的长短句--词，上下行字数参差不一，段落的划分也比较随意，语言的行进随着呼吸起伏，有很强的节奏感，能吟能诵。有两种形式可以说是她独有的并运用起来得心应手的。一种是以三行诗句组成一个段落。为什么足二行而不是四行？是一个奇数而不是偶数？这有些难以解释得清，但其所造成的效果是令人印象深刻的。它显得有些突儿，有些欲言又止，有些悬置的感觉，但仿佛是经过了一个小小的阻隔，更加快了后而诗句的运动。

　　　　做官就是荣誉

　　　　就能骑在马上

　　　　就能找到水源

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《沙堡》

　　在《可以死去就死去》这首诗中，一共五个段落，前四个全是由这样的三行组成：

　　　　纸鹤在空中等待

　　　　丝线被风力折断

　　　　就摇晃身体

　　　　......

　　　　汽车开来不必躲闪

　　　　煤气未关不必起床

　　　　游向深海不必回头

　　这使人产生一种加速度的幻觉，在这种幻觉中，自然也就包含着说停就停这层意思，一如该诗的题目所揭示的那样。

　　另外一种陆忆敏运用自如的形式是，起首的段落只有两行，然后随意地发展下去，下一个段落有八九行之多，甚至再发展出另外一个段落。起首这两句有一种突然冲破沉寂的尖锐的感觉，让人觉得防不猝防：

　　　　被摄入奇境

　　　　而隔渊望着人们

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《上弦的人》

　　　　与年度有关的鹰

　　　　泻下如高山流水

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《元月》

　　　　我坐在光荣与梦想的车上

　　　　去到无论哪个地方

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《我坐在光荣与梦想的车上》

　　在这部诗集的最后一部分《玩火之光》中，有两首不可多得的好诗，《墨马》和《避暑山庄的红色建筑》，它们无疑是现代汉诗尤其是本世纪最后20年中国新诗重要的收获。对陆忆敏来说，这两首诗也是她的“集大成者”，集中体现了她热烈而有节度的古典情怀、她的生命中隐密的喜悦和哀痛、她对遥远的事物长存不朽的信念，以及对语言富有穿透性的灵敏运用。这些都构成了这位都市才女诗人的主要特点。前面已经说过，陆忆敏不是那种实验性诗人，而是另一种结晶式人物，她避免开掘那种未经开掘的生命及其黑暗，而宁愿处理人们已经处理过的对象，甚至艺术本身。此两首诗中出现的墨马和避暑山庄的建筑它们自身已经是十分精致的艺术品，吟诵它们，是专注于文明背景之上的锦上添花的行为，是对于古代文明成果所表示的敬意和仰慕也是对写作诗歌这种自身行为所作出的一种阐释：如果我们的活动不是去增添和丰富文明的财富，让人类的文明延续下去，那么我们干什么呢？如果生命的进程不是为了缔造美好，为了改进生命本身，难道是为了从事破坏和践踏？是满足人的各式各样潜在的法西斯冲动？陆忆敏以其轻盈优雅的诗句提供了自己的回答。这两首诗有着丝绒般华美柔和的质地，上面绣有若干微小然而却是叫得出名称来的十分坚实的细节，微雕似的，层次清晰，动静相宜，不管从整体上看还是由局部审视，都非常耐人寻味。至今读这两首佳作，仍然今人吃惊不已：

　　　　　　　　　　墨　马

　　　　心如止水

　　　　在鬃须飘飘的墨马之前

　　　　碎蹄偶句

　　　　叩阶之声徐疾风扬

　　　　携书者幽然翩来

　　　　微带茶楼酒肆上的躁郁

　　　　为什么

　　　　为什么古代如此优越

　　　　荒凉的合色

　　　　使山水迹近隐隐

　　　　也清氛宜人

　　　　　　　　避暑山庄的红色建筑


　　　　血红的建筑

　　　　我为你远来

　　　　我为你而宽怀

　　　　我深临神性而风清的建筑

　　　　我未虚此行了

　　　　我进入高墙

　　　　我坐在青石板上

　　　　我左边一口水井，右边一口水井

　　　　我不时瞅瞅被榆木封死的门洞

　　　　我低声尖叫

　　　　就好像到达天堂

　　　　我随意流出我的眼泪

　　　　我见到了古风

　　　　就好像我从来祈见于它

　　　　这陈旧的荒家

　　　　就好像我祖先的剩日

　　　　我所敬畏的深院

　　　　我亲近的泥淖

　　　　我楼壁上的红粉

　　　　我楼壁上的黄粉

　　　　我深闺中的白色骷髅封印

　　　　收留的夏日，打成一叠，浓黑鉴收

　　　　它尚无坟，我也无死，依墙而行

　　有过这样的语言经验及生命经验，什么时候陆忆敏的声音再度响起，定会给诗坛另外一个不同凡响的惊喜。

?2000-2001　All Rights Reserved思想的境界

沙果

文学批评，关于文学的文学

肖开愚


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　　对于一个诗人来说，他对批评的期待就是遇到一个内行，一个精通诗艺、善于联想的批评家。这个批评家能够充分地发现他的诗作的明显优势和潜藏在一大堆弱点中的狡黠，尤为重要的是，能够同意和赞美他的情感以及他对情感的态度。这样的钟子期式的批评家主要承担所谓倾听者，即"知音"的多半是友情、少许是享乐快感的交流的秘密使命。几乎所有诗人都认为他自己的圈外荣耀是建立在文学批评家粗暴的误解之上，并由此滋生出骄傲的沮丧。对于那些涉及到自己以外的诗人及其作品的评论，诗人会变得更加疑惑不解，他差不多相信出自(作为)诗人(的)批评家之手的只是偏见，出自职业文学批评家之手的只能是无礼的、了无愧怍的胡说八道。对于如此坚定地信仰诗歌的体裁所拥有的奥妙--有如我国家传制医生间的秘传配方--职业文学批评家须得首先学会无视诗人的存在，不然就得在最严格的意义上学会写诗。

　　无论给予怎样的解释，诗人也不会明白批评家的工作的确切意义。所以职业文学批评家即使在最严格的意义上学会了写诗--不就成了一个诗人吗?--还是得学会无视诗人的存在，才能有计划地展开自己的批评活动。在我们缺乏自信、尚未建立成独立的写作系统的汉语诗歌的批评领域里，职业文学批评家要向诗人批评家学习的第一样东西就是不看诗人的脸色。当然，在他忽略诗人的权势的时候，最好也放弃谋求某个道德的或文学的价值观可能造成的裁判的权威，事实上，现代文学和现代文学批评的最伟大的发现就是意识到文学和文学批评自身的局限性，现代文学的历史进程中许多关键的进展正是起源于纠正文学批评的传统对某些诗人和他们的作品做出的正统的错误判断。用今天的眼光看，过去很长时期大多数诗人和批评家联合在一个阴谋里，为了他们的平庸的集体利益而制订合乎公利的文学标准，扼杀个别的卓尔不群的诗人和诗。然而在当时的确不可能成立那么一个专门针对一个美学倾向的利益集团，而又不给受镇压的诗人和诗带去意外的声名。任何从事当代文学批评的批评家都清楚他的工作是何等危险。因为他好不容易从茫无头绪的混乱中清理出来的批评尺度恰好毁灭(埋没)了他的时代里恰好具有长久价值的文学作品，却赋予时髦和赶时髦的诗人和诗显赫的文学地位，培育出当时社会易于认同的文学风尚。

　　幸好文学和文学批评已经产生了一个可怕的共识：诗和其他文学作品的最为重要的魅力出自错误，出自诗人和各种文学标准的控制力失效的地方。因为这些有意无意的罗兰·巴尔特所珍视的"破绽"与假设的文学的本质意义直接相联。文学作品的市场坐标图也反复地证明受冷落的历史是一部作品最佳的促销手段，受冷落的时间越长，作品染上的传奇色彩越浓，(被解冻的)书就越好卖。这一诗人和诗遭谋杀和缓慢复活的故事似乎在解除批评家的批评疑虑之外，说明了一个事实，文学批评家是那种把写作范围圈定在文学作品之内的作家，他们是那种傲慢的号称"作家们的作家"的当然实体，他们创作的正是"丧失了原始理性"的关于文学的文学作品。这一点十分值得注意--任何人心目中的理想的文学批评方法想必都出自他对文学批评的意义和目的的理解--文学批评的目的和意义在于忽视、抹去、发现、发明……文学作品的意思和意义，在于……无论怎么说，在于假借一部或多部文学作品创作出一部新的关于文学的文学性更强的文学作品。这部文学作品有着所有经典文学作品所必需的那些要素，历史和神话的可以查考和来源，人物谱系，缤纷的互相冲突的生活场面，情感、思想和精神的烦恼，有着鲁莽的判断和好奇的揣测，有着文学作品所必不可少的冷言冷语，或是热情的挖若，或是恶意的颂扬……

　　之所以译介到国内的国外现当代文学批评磁铁般地吸引了当代汉语诗人，绝非那些批评文章和更加宏伟一些的文论说了谁好，谁糟糕，谁什么地方如何好，谁什么地方如何糟糕，也不是那些文章及时报导了国外文坛新近喜爱的写作手段，便于诗人及时地模仿或回避--这类利益显然是存在的--吸引诗人们的应当是它们最大限度降低了地方性、同时最大限度提高了文学和人类心理的普遍性和文学故事。如果把文学批评著作作为新型的、蕴藏着丰富的文学信息和再创作的契机的侦探小说来对待，文学批评的方法中所含有的社会学的、政治学的、经济学的、民俗学、心理学的、历史学的、语言学的……事实和理论因素，就会获得读者愉快的接待。巴赫金等文学批评家研究拉伯雷《巨人传》的结果没有把读者的目光拉向拉伯雷的《巨人传》，而是把读者领进了他自己根据拉伯雷《巨人传》创作的一部新型的、充斥着理论术语和头头是道的喜剧理论分析(《巨人传》为什么好玩)的《巨人传》。不过这部新的《巨人传》是为少数特殊读者准备的，这些读者在发笑的时候一定要知道发笑的原因和意义。我国的文学批评传统崇尚三言两语的眉批法，也曾经创作出一些小型的新作品，但没有创作出一部原型理论或喜剧理论的《西游记》，一部新历史主义的《三国演义》，一部女权主义的《水浒传》。但是创作了一部官逼民反的《水浒传》，这部活页连环画式的新《水浒传》，不仅形式上预示了更为激进的文学写作观念，而且夹带了(用"夹带"一词是出于修辞考虑)层出无穷的激烈的社会政治的现实，既是委婉的影射，又是直接的暴露，更是在个人命运的不安全感这一点上将读者卷进了预测胜负的社会赌博的漩涡之中。遗憾的是这本新《水浒传》并不是一个文学批评家出版的一本文学批评著作。

　　当代小说的批评状况或许要好些，但当代中国诗歌的批评状况一塌糊涂，没有一个职业诗歌批评家写出过一篇有益的，有见地的，有信息量的，令人耳目一新的，或是文采斐然、脍炙人口的诗歌批评文章。值得一提的是，中国的文学传统直到现在依然是诗歌的传统，缺少对当代诗歌的诗学分析，任何对当代中国文学的讨论都只能限制在次要的、散文的范围内。鉴于这样的批评现状，"理想的文学批评"，就应当理解为合适的文学批评，就应当理解为对文学批评的合适的起步贡献任何类型的激情、理智，创造力和判断力。……很明显，又是一个带着悬崖的跑道，当代中国的诗歌批评家采取观望态度的根本原因是他们正确地认识到国外的批评方法不适用于中国诗歌，而他们自己一时半会儿还不可能找到自己的本土的批评方法，因为那样的具有针对性的、仿佛从针对性中脱颖而出的批评方法依赖于相对稳定的(人生和文学的)价值观。可是，同龄人中没有人提供本土的哲学、语言学、社会学，以及其他关于精神和日常生活的崭新的认识，那新的必要的价值观无异于一个梦想。一个或几个文学批评家的力量毕竟太单薄了。于是批评家的选择好像就只剩下了两个。要么寻找合适而有效的中国诗歌的批评方法，要么以批评对象作为起点进行关于文学的写作，把自己的人生和文学经验作为评价文学作品的标准。假如选择后者，批评家个人的人生经历和阅读经历就会以它们的偶然性压倒文学批评传统引为骄傲的文学标准的必然性，批评作品就会以拥有"原始理性"的新形式和新形象重新塑造它的读者。采用这种讨巧的批评/写作方法，批评家就不用惧怕袭用国外批评家的批评/写作方法的指责了，即使是国外批评家发明了这种批评/写作的方法，但他们不可能发明中国批评家的人生和文学经验。这种批评家的写作方法逃避了文学批评的评论(评价)文学作品的职责，也避免了多数文学批评所避免不了的文学官腔。

　　因此，我赞成走样的、有所发明的、热情洋溢的作品细读。从诗人的角度讲，不经过这样的洞察力和创造力并重的阅读，任何诗歌作品都是残缺的，死的。

沙果

我对新诗的几点意见

郑敏


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一、诗人的素质的提高，包括身心的素养。首先要有一颗真诚富有同情的诗心。诗不是庸俗情绪的容器，愤怒有深刻及泄愤之分。西方“愤怒的年轻人”与“垮掉的一代”绝不是痞子，他们的心是极为严肃和充满正义感的。走向生活不等于走向小市民，更不能以语言的卑俗来代表平民的立场。目前的新诗还谈不上有知识贵族的倾向，没有智育就谈不上文化素养。我们的知识结构，总的来说，是相对落后的。人类时至今日已无法以“自然人”自居。丰富的文化是现代人应有的素养，包括“返璞归真”也是一种文化。今天一定需要强调朴实的风格，当知识被作为点缀来卖弄它已成为愚蠢。有知识不一定能写诗，没有丰富的文化会影响诗的深度，总是一件憾事。最高的知性自然就会转化成悟性和智慧，而这后者是诗的灵魂。

二、历史感打通诗人的心灵与时代的联系。如果诗中有历史的声音和时代的痕迹，这种诗就属于大家之作。所谓历史感并非指作品写到历史事件，而是要体现人对这些历史事迹的强烈深远的感受和领悟。在新诗领域里我热切希望诗中有浓厚的历史感。这种现代的史诗不是以英雄主义为标志，而是无可避免的充满悲怆和深思。谁能接触今日时代的脉搏而听不见两次大战和乌托邦幻想的崩溃之声呢。

三、境界是汉语诗歌的宝贵传统，新诗在这方面应当有所继承和发展。境界是知性进入悟性高度后的一种审美智慧，这是我国汉诗不同于西方诗品的一种特殊的心灵美学。可惜白话诗自诞生以来就忽视、甚至否定诗的这种非口语的功能，因此在白话诗中鲜有这种境界。也许在某些三十年代的诗作，境界仍是诗人的追求，特别在废名的诗中。今天的新诗很像修在四合院遗址上的新楼，再难找到中国古典诗的境界，物化的冲击力抹去了飘忽的云片，然而云是美的，是遐想的载体。

四、诗歌可能是文学品种中最需要艺术转换的一种，这里创造超过表达，更不用说表面化的反映现实。生活素材进入诗必须经过一次艺术的发酵，然而，这种转换是无法强加给素材的。由于一些关于抒情和写实的简单化说法的影响，在很多的诗中抒情变成庸俗的宣泄，写实变成纯模仿，惟独创造被忽视了。创造力是当想象力与无意识触发出火花时所产生的能量，这种能量起着催化作用，让现实在瞬间转化成艺术的真实，以隐喻的方式呈现在作家的眼前，使得它成了现实的化身也即“诗”。这种无意识的介入并不能由上意识强求，因此是一种自发的转换运动。它使得诗歌脱离概念化、伪描述化等痕迹的干扰。这是一次想象力的飞翔，是一次危险而惊人的探险。转换的不成功就犹如空难。诗歌的语言突出的由暗喻（metaphor）与意象（imagery）组成，而这些都只能产生在转换过程中。

五、中国新诗音乐性最难以解决的是平仄所构成的音乐性问题，无法如古典诗词那样有模式，不能充分发扬汉语特有的音调性音乐性这是一个很大的缺陷，诗人只能靠耳朵的模糊辨认来写作，因此新诗中不乏聱牙诘屈的诗行读起来难以琅琅上口，这些对于新诗作者都是困惑，也是中国新诗难以与古典诗词媲美之处。这种音乐性的不足使中国新诗比拼音语言的西方诗歌略逊一筹，也是我们在发展新诗时应特别着力的一点。不是汉语本身缺乏音乐性，而是在我们放弃古典诗歌纯熟清湛的音乐后再也没有找到它的替身。要想有所突破，我们的语言学家应当更深入的研究汉语平仄的音乐规律性。

六、新诗目前面临一个读者危机，读者率的下降原因很多，与诗歌的现代性艺术强调跳跃，增加了阅读的难度有关，但与失去书法与绘画的支持也有关。古典诗词在书法、绘画的衬托下即使内容较艰深也仍能为人们所珍爱，我国诗书画在传统上一直相互形成人们文化生活中重要的一景。所以我希望新诗也能有一部分在写作时采取类似绝句等整齐的诗行，以便能够争取到书法家、画家的兴趣，形成一种新诗的诗书画一体，这样就会使人们将诗看成日常生活中精神生活的一部分。

七、关于主体性的反思。自从为了解放个人的自由心灵而提出文学的主体性后，中国新诗在这方面走过了一段很长的道路，将主观（主体）与客观（客体），个人与群体相对立的情感成为一部分年轻诗人创作的动力，这种切断主客对话，个人与群体互动的倾向，使得很多诗人陷于狭窄的二元对抗思维，其中心就是一个无边膨胀的“我”。诚然“我”是应当受到尊重的，而且我在创造的泉眼不应受到奴役，但一个二元对抗中的我，往往是盲目自封，脱离自然中万物和社会中各种力量的活泼运转，孤立于一切之外的自我狂人。这种“主体”当他横冲直闯在诗的王国中时，其对客观、他者的无礼粗暴必然造成重要的损失，诗人在尊重自身的同时更应当尊重他者，对宇宙保持虔诚的信仰，诗和音乐艺术都是需要我们用谦逊、虔诚来叩门的，在诗歌面前狂傲者必受惩罚，二元对抗的思维必然邀来狂傲、粗暴、心胸狭窄、全失诗人应有的气度，对自然粗暴招来愚蠢的人的自我膨胀，对他者粗暴只再现了自己的愚蠢、浮浅，这些都不可能产生好诗，回顾我们近几十年的诗歌现象，这种主观、自我的无限夸大给我们的诗歌领域带来不少污染。

沙果

我观当代诗坛

小海


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　　说起九十年代以来的诗歌，我听到一些微词，讲它失去了八十年代那样革命的性质和激情。按我的想法，八十年代我们已经折腾得够了，现在太需要休养生息了，不仅是九十年代，恐怕还得延续到下一个世纪。
　　我这么说的理由是，你只要考察一下我们目前诗歌的状况就不言自明了。我们的诗歌写作不是变得明晰，而是变得混浊模糊，不是变得简洁而是变得繁复芜杂，不是变得素朴，而是变得轻浮奢华、好大喜功。我们与大地母亲发生联系的脐带彻底断裂了，以至于变成了孤儿和乞丐，我们渐渐连一些传之弥远的纯正的声音都快要听不到了。也就是说，这么多年，我们在热烈拥抱世界的同时，却把自家的“宝贝”弄丢了。我们离诗歌不是近了而是远了。我们的写作陷入了痴人说梦的状况，或者说是在泥淖中打滚，越陷越深，一切都被颠倒了。我们在自己安身立命的国度，却象一群凄惶的异乡人那样活着。我们的气息越来越可疑，面目越来越可憎。要我说，所谓第三次诗歌浪潮或第三代诗人，不过是一堆欲望的符号或欲望的集合体，所剩的仅仅是维持一个长长的尾声而已。这样的写作是有毒的，对我们的心灵和生活没有丝毫帮助，在这个过程中，我们的根基被逐渐铲除了，变得浮躁、游移、轻狂，那种古往今来独抒性灵、悲天悯人、天人合一的抒写传统几乎丧失殆尽，更不用说去承接我们伟大的诗歌传统的那口“气”了。
　　那么，九十年代乃至今后真正的诗歌写作是怎样的呢？我想，它的最低要求是要有益于生活和心灵。它的状况，就象我们知道的一首诗的状态，“木末茉蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”（王维《辛夷坞》。我的理解是，它表述了我们中国诗歌发生、发展、自我完成这样一个真实、饱满、完善的全过程，它要求诗人面向内心、面对自我的艰苦修持。说到自我，罗嗦一句，我们目前诗坛上充斥的自我是假的，其实只是欲望，早已迷失了真我。真正的自我是什么？是自己能够把握自己，自己是自己的主人，自己在自己家中，而不是那个自性不定，随缘动摇的东西。那么，现在我要说的就是，八十年代是集体失踪的年代，是迷失自我、丧失自尊的年代，九十年代乃至今后更长久的时间，该是休养生息、恢复元气的时侯了，该是浪子回头的时侯了。我们在外已梦游得太久了，对回到诗歌的本源上来，应该有一种如子忆母的迫切。是到了挖掘自家秘藏的时侯了。也许我们这一代甚至下一代只不过是一群过渡者而已（是否够格还难说），但只要薪火不断，就有希望，“夫为道者，犹木在水，寻流而行，不触两岸，不为人取，不为鬼神所遮，不为洄流所住，亦不腐败，吾保此木决定入海”（《四十二章经》）。
从小处说，我本人，作为一个热爱诗歌的忠实读者，有这个正当要求。从大处说，难道我们这个民族在经历了如此多的苦难困厄之后，没有资格，不配去呼唤自己值得信赖的大诗人吗？！  

沙果

我们的时代，我们的生活……──欧阳江河论

敬文东


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1

1984年，写出长诗《悬棺》的欧阳江河，作为诗人的地位已开始确立， 尽管这首被戏称为“现代大赋”的长诗，在欧阳江河诗歌系谱中的重要性已日趋些微。随着对诗歌本身和时代血脉的深入体认，欧阳江河的诗歌达到了锋芒毕露的程度，以致于被孙文波称作是那种“拓展了诗歌写作的形式方法，但他占有这种形式方法，只让人阅读和接受，却拒绝追随”的重要诗人。 孙文波准确地点明了欧阳江河诗歌的重要特征，并把他的成功定义为修辞的胜利。孙文波是对的：欧阳江河找到了能使自己的诗歌写作，成为一个统一整体的关键词，这恰恰发生在《悬棺》之后较为久远的时间段里。
歌德曾经写道：“当你还没有懂得  这：变与死  你就只不过是  黑暗大地上模糊不清的过客。”事情的另一面是，一个成熟的诗人，在面对抒写对象采取“变与死”态度的同时，得有一个一以惯之的常居之物。自古希腊人提出“万物皆流，无物常驻”后，没有哪一个时代，像今天这般对这句话的脾胃：一切都处于快速的变与死中，我们面对更多的是正在消失的东西，一切都是不确定的、不可靠的。在这种情况下，找到一个既在“变与死”，又能常动而恒居的东西就是关键了。这中间的诀窍仅仅在于，要在这个急剧变更的时代里，找到自己的立足点，尽管那个点很可能只是些漂浮的岛屿。
欧阳江河曾经说过，诗人只是虚拟的，他面对的仅仅是纸张和笔。这等于是说，漂动的立足点最终只能由语言来承担、完成。“记住：我们是一群由词语造成的亡灵”，欧阳江河说。这个漂浮的立足点，将直接转化为王家新精当地说出的诗人“个人诗学词典”中，一个个关键词。关键词必须同时符合两个特征：它是发散式的、可扩张的、可被分有的，由它能相应地引出一大批相关词，当然，这批相关词分有了关键词的本有特征；这个词本身必须要有统摄一大批相关词的能力。关键词的出现，它在如何的变与死（表征是：分有了关键词的本有特征的那批相关词），又在如何地保持恒常（即统摄能力），并不是由诗人单方面决定的，在通常情况下，取决于诗人面对的时代──它是时代和诗人互动、互否的双向结果。诗意的说法在这里：这个词早已存在了，是它主动扑在了某一个诗人身上。是的，是某一个，而不是随便哪一个。

2

欧阳江河个人诗学词典的关键词之一是火。 火在欧阳江河诗歌中出现频率之高，的确令人咋舌。在江河的心目中，或许完全是无意识的，把火与世界的创生本源联系在一起了：关键词在“变与死”中又保持了恒居的品格，与人们通常所理解的本源的意思，有相通、接近处。中国古代曾有这样的说法：“燧人上观辰星（即‘心宿’星），下察五木以为火也，” 由此把心宿星命名为“大火”，从此开始了“火纪时焉”的历法时期。 中国先民以火命名历法、计算时日，的确有着意味深长的性质；众所周知，历法在中国历史上的重要性，几乎是无与伦比的，它往往和人的命运、种族的命运、王朝的命运相联系（想想“黄道吉日”的说法，或许就知道个中大义了）。这多少透露出火可以创生世界的些微信息。即使到了北宋，画家米芾还有“火宋米芾”的私人印章，并就此议论道：“正人端士，名字皆正。至于所纪岁时，亦莫不正。前有水宋，故有火宋别之。” 火也因此具有了伦理学上的特征。
而对火创生世界说得最清楚的，莫过于爱菲索（Ephesos）人赫拉克利特了。“这个世界……它过去、现在、未来永远是一团永恒的活火，它在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭。”赫拉克利特说，“一切转化为火，火又转化为一切。” 连时间距我们已经很近的马克思·舍勒，在《同情的性质和形成》中也惊奇地说：“一切事物只是火焰的界限，事物的存在全靠火焰。”但欧阳江河并没有在火的创生层面上倾注过多的热情，不过，指出这一点还是很有意思的：就是这种若隐若现的热情，使关键词（火）拥有了相当大的统摄作用。顺便插一句，从钟鸣和西川的有关描述中，我们会发现，欧阳江河其实一点也不缺乏形而上学的头脑。 作为一个诗人，它的比重也许还算是太多了。
组成欧阳江河诗歌文本的众多词汇，大都分有了火的这种本有特征。我们能在他的诗歌书写中，轻易发现两组相反相成的语词，其中的一组是：光（芒）、灯、美（人）、爱（情）、丰收、透明、燃（焚）烧、空中、高处、天堂、乌托邦……。这组在音势上逐渐升级的语词，展现的多是火的肯定性部分（即光明部分），它是对美、善、真理、幸福、欢乐，一句话，是对轻柔、易碎、入口化渣的那部分美好事物与人性的认同（说赞美很可能是言重了一些），也是对与之相反的坚硬部分的拒斥。在《哈姆雷特》里，欧阳江河写道：

他（哈姆雷特──引者）来到舞台当中，灯光一齐亮了。
他内心的黑暗对我们始终是一个谜。
……
光迫使他为自己的孤立辩护
尤其是那种受到器官催促的美。

　　“灯光”、“美”在这里以肯定性的面孔出现，它拒斥的是黑暗，尽管黑暗仅仅是一个谜；也以肯定的语气说出了孤立的合法性：在众多的事物及其品质当中，美、灯光总是孤立的。有关这一点，马克思·缪勒在《宗教起源和发展中》里讲得非常清楚：“关于火有那么多事情可讲！”而第一件可讲的事情就是：“火是两块木片之子”。马克思·缪勒大约忘记了说，它也仅仅是、最多只能是两块。在《草莓》里，欧阳江河诡异的、然而也是相当准确地道出了一个堪称真理的“命题”：“两个人的孤独只是孤独的一半。”假如这是真实的，那么，这样的公式只能限于“2”，不可能无限推广到3、4、5直到n。家斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）曾经指出，爱情仅是一种可以传递的火，火仅是一种使人惊讶的爱情。还有一种类似于传说和神话的说法是，火藏在女人的阴道里，男人想要取得火种，必得和女人做爱。这或许是关于火与爱情搭界的最具诗意的描述了。正是两个人的爱情，互相用秘密的、除两人以外谁也不允许知道的方式传递着火种，使孤独减少到它的极限──“一半”。这是一种既拒斥孤独，又为孤独辩护的特殊方法。它是欧阳江河诡诈诗风的典型表达。作为火的辉煌物证，在江河的诗歌谱系中，那就是玻璃以及玻璃身上所分有的火的肯定性部分：

火焰的呼吸，火焰的心脏。
所谓玻璃就是水在活里改变态度，
就是两种精神相遇，
两次毁灭进入同一次永生。
（欧阳江河《玻璃工厂》）

　　布莱德·维热奈尔在《论火与盐》中，记载了一则埃及传说：埃及人把火看成是一头迷人的、贪得无厌的动物，它吞食一切，当它拼命吃饱以后，再也没有什么东西可以喂饱肚子时，就把自己吞下，因为火要发热，要运动，就不可能不要食物和空气。火在吞下自己时会继续存在下去，这就如同玻璃，两次毁灭得到一次交叉点上的永生。欧阳江河在这里，无意间将火的肯定性部分发挥到了极致：永生。这是对精神的高度首肯。可它仅仅是对精神的首肯吗？
有了火，你就不能说一无所有。假如说爱、丰收、美、灯、光、白天、早晨……这些词汇，还处于互相平行的地位，它们在层次、程度、成色上并无高下，那么，这一切肯定性词汇汇聚起来，就是想寻找到处于“高处”的“乌托邦”，让“永生”成为可被呵护的、稳定的和安全的。但是，我们又能“到哪里去打听关于乌托邦的  神秘消息”呢？（欧阳江河《咖啡馆》）欧阳江河在雄辩地谈论爱情、美 、灯光……等等准备性词汇时，之所以能做到雄辩，仅仅是因为这些词汇还未能触及到我们时代最致命的问题。这个时代最致命的问题在哪里？对此，欧阳江河自有说法：“货币如楼梯……知识在底层”，“交易变得昂贵， 以此酬答小人物的一生。增长的纸， 虚幻的高度，将财富和统辖  限写在晕眩的中心。”（欧阳江河《咖啡馆》）在这种情况下，谈论“支撑一个正在崩溃的信仰世界谈何容易”。（同上）很显然，Ｔ.Ｓ.爱略特描述过的空心人，再一次大面积的、像流行感冒一样地涌现。
所以，在谈论乌托邦时，欧阳江河就不那么雄辩了，而是小心翼翼，生怕出错以引起众多空心人的咳嗽。乌托邦是不可能达到的，也许它真的不适合我们这个时代？是啊，这是一个快餐馆、咖啡馆、纸币、硬币和市场经济的时代，一切都需要以货币来定义和丈量，不被如此丈量的东西，只能是聊斋中的画皮或桃花源里的芦苇。欧阳江河比许多人更清楚这一点：“幽暗的火，几乎不是火”（欧阳江河《冷血的冬天》）；而且“将有难眠之夜从你耳中夺去那微弱的  传递到命名的火炬”（《秋天》）；尽管“他（乌托邦──引者）说过的话被我们一再重复  他公开的器官被我们一再借用”，尽管“他不来，女子三千终生不孕。 像隔壁的房子无人居住。”（《我们：〈乌托邦〉第一章》）但我们仍然不需要乌托邦，也永远不可能有乌托邦了……。有了火，你就不能说一无所有，但有了火，你也不能说家财万贯、富可敌国。因此，我们时代赋予火的肯定性词汇的最后权利，就只是拒绝和坚持了：

并无必要囤积，并无必要
丰收。那些被风吹落的果子
那些阳光燃红的鱼群，撞在头上的
众鸟，足够我们一生。
（欧阳江河《拒绝》）

事物坚持了最初的泪水，
就像鸟在一片纯光中坚持了阴影。
以黑暗的方式收回光芒，然后奉献。 　　　　（欧阳江河《玻璃工厂》）

“丰收”、“阳光”、“烧红”……等等肯定性的词汇，被并置在互相的对抗之中，阳光与黑暗也被并置在一起，而且还必须通过黑暗迎取光芒：丰收从反面进入肯定，就更把要否定的东西给拒斥了；同样，在并不能完全拒绝时，以敌人为打击敌人的武器，就是唯一的、最后的路数了。为我的论述作证的是，许多年过去了，欧阳江河仍然未能写出《乌托邦》的第二章，却写出了类似于《咖啡馆》、《计划经济时期的爱情》的一大堆作品，这难道不值得深思吗？

3

　　家斯东·巴什拉说，火是一位守护神，又是一位令人望而生畏的神，它既好又坏，它能够自我否定，因此，火是一种普遍解释的原则。 火的否定性从一开始，就注入了欧阳江河诗歌的骨髓中，主要表征之一就是有一组代表关键词的否定性部分的词汇：黑暗、夜晚、死亡……。这种被一个关键词统摄起来的既肯定又否定的现象，被钟鸣机智地称作“一种对偶式拓展的音势”。 巴什拉是对的。他说，火是一种普遍解释的原则。普遍解释的原则来源于时代与诗人的双向互动、互否、互相认证，甚至搏斗。关键词否定性部分的生成，是基于乌托邦为参照而出现的：在本时代，乌托邦既被人们迫切需要，又被人们争相遗弃，转而追逐世俗的、势利的、实惠的凡俗人生。这样一个时代是被彻底否弃的，因为它不符合（？）诗人的内心需要。也许诺伐利在《塞易斯的门徒们》里的表述，能让欧阳江河点头称是：“外面只不过是燃烧存在的残余物。”因为欧阳江河自己就说过：“一个车站像高处滚动的石头落到脚下  我已无力把你的座位推回到空中。 ”（《早晨醒来》）是“无力”，而不是不想回到“空中”，回到火的肯定性中。
“一群食客提着鸟笼似的家庭沿街走来，／餐馆孤悬在与口语平行的高度上”，而在餐馆之内，“食客成群，围住性别可疑的主妇，，／　裙子像火焰回旋”（欧阳江河《快餐馆》）。火的否定性的出现已无可置疑，“像”火焰而并不是火焰，这等于是说，时代本身已将火的肯定性抛弃殆尽了。是的，诉说乌托邦需要一种特殊的语言，它不能使用口语。时代已经给火的肯定性输入了另外的内容。值得注意的是，欧阳江河仅仅依靠一个修辞性的说法，就道明了这一点；他之所以能够这样，大大半是关键词的统摄能力所致。在一个被本雅明称作复制的时代里，“纸是耳光！词是铅弹！光线是绞索！”（欧阳江河《阅览室》）并且“光亮即遗忘。”（欧阳江河《遗忘》）火在口语的运作下，终于露出了它的狰狞面孔，它那可以毁灭一切的“普遍解释的原则”，后果之一是：“上班时你混在人群中去见顶头上司，这表明，／　日出是一种集体影象。”（欧阳江河《关于市场经济的虚构笔记》）
黑暗是可怕的。外部的黑暗可怕，内心的黑暗更为可怕。当外部的黑暗已不成问题，内心的黑暗却在暗中准备着并早已成为问题。除了人本性上的黑暗外，艰难的时代生活给人性本有的黑暗再一次添砖加瓦，就是最值得考虑的了。“水的心脏泼向火的眸子／它为上天的疯狂流遍泪水／并为光亮塑造可敲打的黑暗。”（欧阳江河《最刺骨的火焰是海水》）黑暗是为光亮准备的！光亮作为火的肯定性，始终不是黑暗的对手。说得最明白的话在这里：

我曾经是光的沉溺者，星象的透露者
憎恨黑暗怒斥黑暗，但是现在
让我在黑暗中独自待上片刻
（欧阳江河《让我在黑暗中独自待上片刻》）

　　黑暗是无法战胜的，尤其是内心的黑暗。米兰·昆德拉说，如果人能掌握从遥远的地方控制他人生命的工具，人类在五秒钟之内就会全部完蛋（昆德拉《为了告别的聚会》）。这是不是事实呢？就只有我们的内心才能回答了。“是否穿过广场之前必须穿过内心的黑暗？／现在黑暗中最黑的的两个世界合为一体……”（欧阳江河《傍晚穿过广场》）内心的黑暗和时代的黑暗，从来都是同盟军，这决定了，穿过内心的黑暗肯定不能见到光明，从火的否定性走出，也无法通达它的肯定性。这是一束无法回逆的光线。
欧阳江河抓住了一个平庸时代的症结。他把黑暗的来源定义为时代深处本有的黑暗实质，与人性内部的黑暗基调的合和。有一个明显的例子还可以说明这一点，被我们一向大声赞美的劳动，也被这厮说成：“整个玻璃工厂是一个巨大的眼珠／劳动是其中最黑的部分。”（《玻璃工厂》）而玻璃，曾经是欧阳江河作为火的肯定性的辉煌物证来加以陈述的。如果不了解这一点，我们就不能了解“最黑”的真实意思，也无法理解否定性的真实涵义。
死亡是当代诗学急待解决的一个难题。伊壁鸠鲁有一句名言：“最可怕的灾难──死──和我们毫不相干。因为只要我们在，死就不在；只要死在，我们就不在。”这是两千年前典型的洋阿Q口吻。庄子也曾用这种口吻说过：“死，无君于上，无臣于下；亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也。” 他们的言论开启了死亡不可言说的先河。问题的另一面是，仍然有那么多人在有鼻子有眼地论涉死亡。生活在公元500年前的A·冯·克罗拉（A.Von.Kroton）医师就说过：“人之所以消亡，是因为他不能将开端与终结合而为一。”死亡在通常意义上，就是向一个不可预期的、不可知的恶时辰扑去。欧阳江河反复陈述死亡与时代本有特征有着密切的联系，恰恰道明了，火的否定性的最高形式就是死亡。和克罗拉相似，在江河的诗歌谱系里，死亡是必须要得到陈述的。他曾经指出，亡灵是无法命名的集体现象，亡灵没有国籍和电话号码。但亡灵自有其时代性：它首先根植于诗人面对的合法时代。而死亡的过门和预科部则是饥饿。
在一个吃厌了山珍海味、向往“红米饭，南瓜汤”的年代，发现饥饿确实存在着，这是意味深长的。《快餐馆》说的就是这个意思。这的确是一个饥饿的快餐式的时代；饥饿的人，最终是指向假设的人和不存在的人，在我们的时代原来是可能的、现实的。不存在的人究竟是什么呢？它注定和死亡相恒等吗？在一首悼念庞德的诗作里，欧阳江河模拟了老庞德的口气：“我死了，你们还活着，”“我祝福过的每一个苹果，／都长成秋天，结出更多的苹果和饥饿。”（《公开的独白》）食物本身就包含着饥饿的品性。饥饿与口粮一起挽手进入了我们的生存空间，它是一个无法拒绝的、不能被扫地出门的、被“抓将起来甩将出去”的客人，出于这样的原因，它成了我们真正的主人。
死亡是真实存在的，它和我们相关，伊壁鸠鲁的名言被充分证明是诡辩，庄子的话不过是在自欺欺人。只不过，在江河这里，它是指虽生犹死的那种“死”。这种死唯一的参照是超越尘世凡俗人生的乌托邦──火的否定性的最高形式，要以它的肯定性的最高形式来定义。生活给了人活下去的形式，但生活也可能是一种死亡的形式。这就是庄子说的：谁如果能把空无当作自己的脑袋，把活着看作是自己的脊梁，将死亡看作本人的小屁股，谁就是我老庄的朋友。 在一顿不涉及乌托邦、不涉及信仰，仅仅涉及空心菜、卷心菜、生啤酒、香肠和饥饿的晚餐后，一根手工磨成的象牙牙签在稀疏的牙齿之间，在食物的日食深处漫不经心地搅动，在这时，让人惊诧的画面出现了：“晚间新闻在深夜又重播了一遍，／其中有一则讣告：死者在第二次死去。”“我已替亡灵付帐。／不会再有早晨了，也不会再有／夜晚。”（欧阳江河《晚餐》）究竟谁是亡灵？是死去的人还是我们？欧阳江河在一篇精彩的文章中说，我们是一群由词语造成的亡灵。是的，是我们这些活着的、在一千元一桌的餐桌旁，狼吞虎咽却又忍受着饥饿的人才是亡灵。在一家歌剧院内，仅存的几个活人“听到了天使的合唱队”，而“我”却听到了歌剧──那关于天使合唱队的歌剧──本身的死亡（欧阳江河《歌剧》）。很显然，天使仅仅是一个并不存在的活人，而大多数人不过是和“我”一样，只听到了（？）自己死亡的脚步声。在此，“我”是可以由“我们”来置换的。“我”就是“我们”：精神上的极端饥饿是和死亡密切相关的。
据说，罗马国家博物馆悬挂着一副古老的图案，画中是一个正在死去的人（daying man），三分之二的面积则为GNOTHISANTON（认识你自己）所占据。memento mori（记住：你将死去），特拉普修道院后来作为问候语的这个可怕的警戒，终于演化为古老的告戒：认识你自己。“记住：你将死去”和“认识你自己”是同一个意思。在现时代，在仅仅维持着最后一口气的火炬的照耀下，人们在咖啡馆、在电梯、在国际航班、在傍晚的广场，仅仅为生存苟延残喘，对正在到来的死亡和已经完成的死亡──这都和我们有关──熟视无睹，毫无兴趣。难怪伟大的卡夫卡才会激动地说：“认识你自己，并不意味着：观察你自己。观察你自己是蛇的语言。其含义是：使你自己成为你的行为的主人。但其实你现在已经是了，已经是你的行为的主人。于是这句话便意味着：曲解你自己！摧毁你自己！这是某种恶──只有当人们把腰弯得很低时，才能听见它的善，是这么说的：‘为了还你本来面目’”。 “记住：你将死去”和“认识你自己”，诚如卡夫卡所言，在今天或许是永不可能的另一种乌托邦了。
记录我们时代面临的最大问题的地方莫过于图书馆，那里充斥着所有对庸俗生活的记录并且不乏赞美之辞。可是，又有几个人真正看懂了图书馆中的记录，又会有几个人置身其中读那本关于死亡的书呢？而火的否定性，时代给予这个词的最高否定形式却存于其中，因为那是──

一本沙之书，亡灵之书，众书之书
一本所有的书在其中被取消的书。
（欧阳江河《阅览室》）

4

关键词既具否定性又具肯定性的双重特征，并不是先后到达欧阳江河身上的。米哈伊尔·巴赫金在《马克思主义与语言哲学》中精辟地说过：“心理经验是有机体和外部环境之间接触的符号表达……是意义使一个词成为另一个词；使一个经验成其为一个经验的还是词的意义。”这等于是说，词和它的意义的产生，只存在于诗人与外部环境的双向运动上；每一个词都是一个小小的竞技场，它自身就有着相反相成、互相辩诘的一面。因此，火的肯定性和它的否定性从一开始就联为一体：在它的肯定性到达诗歌书写的同时，否定性也无可挽回地到达了诗歌文本。火的存在有赖于非火。
就是这样，欧阳江河的诗歌书写始终处于互相辩驳、诘问和对抗的驳杂局面之中。在被称作杰作的《傍晚穿过广场》里，欧阳江河的驳杂达到了令人咋舌的高度：

如果我能用劈开两半的神秘黑夜
去解释一个双脚踏在大地上的明媚早晨─
如果我能沿着洒满晨曦的台阶
登是虚无之颠的巨人的肩膀，
不是为了升起，而是为了陨落──
如果黄金镶刻的铭文不是为了被传颂
而是为了被抹去、被遗忘、被践踏──

黑夜与早晨，虚无与明媚，传颂与遗忘，升起（那是日出的方式，火的肯定性）与陨落（那是日落的方式，黑暗的方向）……等等否定性的词汇和肯定性的词汇，被暴力式的并置在一起，用的句式是虚拟的、选择性的，但在骨子里却毫不怀疑真正的时代事实会是什么。这首以广场为主人公的长诗，空前地赋予了广场本身以特定的、互否的、与关键词的二重性相等同的意义：“一个无人站立的地方不是广场，”同时，“一个无人倒下的地方也不是”。广场就是另外一场大火：它既表针死，也代表永生。火的二重性被特定的广场借鉴、复制并据为己有。关键词互相诘问、辩难的二重性，推动着诗歌的多义性，现实人生在这种看似复杂的多义性中，展示出它特定的、动摇的意念来。曾经被欧阳江河反复咏叹的爱、美、幸福、丰收、乌托邦……，再也不可能成为单一的肯定性，它们都不同程度地被否定性所感染、所废弃；而另一面，它们自身也在挣扎、在辩解，以致于终不会被彻底消灭：对于肖邦，你“可以只弹经过句，像一次远行穿过月亮，／只弹弱音，夏天被忘掉的阳光，／或阳光中偶然被想起的一小块黑暗”（欧阳江河《一夜肖邦》）──阳光必然以黑暗为参照，肯定与否定一起被送到；“消失是幸福的：美丽的面孔，／一闪就过去了”（欧阳江河《交谈》）──美的消失，就是肯定中的否定；“蜡烛的微光独自攀登／那样一种高度显然不适合你……／幸福弯腰才能听到”（欧阳江河《我们的睡眠，我们的饥饿》）──“高度”是达不到的，攀登的烛火让人向往，但那里很可能根本就没有幸福存在；“肉体之爱是一个叙述中套叙述的重复过程。／重复：措辞的乌托邦”（欧阳江河《关于市场经济的虚构笔记》）；“爱抚或操劳推迟到午后，这世俗的／冒充的美学”（欧阳江河《快餐馆》）；“回家时搭乘一辆双轮马车是多么浪漫／但也许搭计程车更为方便，其速度／符合我们对死亡的看法”（欧阳江河《另一个夏天》）……
够了！不用再列举这些在程度上逐级递增的例证了！欧阳江河是那种一开始就视汤清水白的单纯诗意为敌人的写作者。他诗歌书写的复杂性来自于关键词的二重性；关键词的二重性又来自于时代的本有特征。欧阳江河诗歌的复杂性是适合这个芜杂、让人理不清头绪而又各执一端的时代的特性的。有人称欧阳江河的写作是一种对称式写作，我的看法是，对称式写作照样得之于关键词的二重性：肯定性和否定性各执一端，分别占据对自己有利的哨所，拼力想将对方拉向自己一边。钟鸣为这种对称性的不平衡找到了一个解释， 但我的看法是：不平衡的造成归根结底来源于关键词二重性本身的不平衡。“你首先是灰烬，／然后依然是灰烬。”（欧阳江河《风筝火鸟》）有着否定性质的现实，在我们这个时代里，始终比肯定性质的东西要多得多。时代和生活的杂乱无章，否定性事物和肯定性事物的纠缠一团难以分辨，这是一方面；值得否弃的东西比值得肯定的东西存在着更大的波及面，这又是最主要的一方面。要命的是，肯定性的获得，并不能依靠对否定性事物的否弃来达成。欧阳江河同意，否定了黑暗、夜晚和死亡，美、幸福、光明和乌托邦并不会到来；更何况它们是否定得了的吗？这就不是欧阳江河敢一口咬定的了……。是否定性事物力量的过于强大，在关键词中导致了二重性本身的不平衡、不稳定。

5

我们或许可以这样来描述九十年代汉语诗歌的主要特征：和热热闹闹的八十年代比起来，它已从对过去的记忆和对未来的渴望、幻想，转化为对今天、对现在的重视；由较为纯粹的抒情转为成分浓厚的叙述或陈述。通过这一转换，九十年代汉语诗人有可能把更多的精力，放在对凡庸日常生活的处理上。生活──毫无诗意的、包纳了吃、喝、拉、撒、睡在内的凡俗生活，始终是九十年代汉语诗人写作中的秘密；它把诗人曾经高远的飞翔愿望强行拉回到了地面，让他们老老实实、脚踏实地、心平气和地面对它，并要求他们对它表态：有条件地拣起或放弃，承认或拒绝。
同样的情况也发生在欧阳江河的诗歌书写中。他曾经精辟地指出过，八十年代的诗人关注的是“有或无”这样的本体论问题，随着一代诗人的成熟──是时间和生活教训了他们──九十年代的诗人更关注的是“轻或重”、“多或少”这样表示数量和程度的问题。对过去的追忆，对未来的渴望，隐含着现在是不合理的、是丑陋的潜台词，它更深的含义在于：合理的、完美的东西（即各种意义上的乌托邦，也就是关键词的肯定部分）只会出现在过去（比如被认为是天真无邪的童年）或者将诞生于未来（比如上帝之国总有出现的一天）。过去和未来是有，现在则是一个巨大的无（海德格尔：究竟为什么在者在而无倒反而不在？）。
九十年代的诗人意识到了，有或无其实只是一个虚拟的问题，过去的已经过去，而未来还正在到来的某处，它们都是不可把握的。对于一个深入到生活之秘中去的诗人，“现在”是绝对不可放弃的，它是注定被包围其间的诗人必须要承受的事物。不过，这个说法的本意，并不是要否认过去和未来对诗人们不发生影响，而是说，它们如何被诗人们转换成今天、它们是否可能并且在怎样被转化为现在。
在欧阳江河那里，这样的转换大大半来自于关键词本有的二重性的交互作用：火的肯定性部分始终是对美好事物、人生或理想境界的追逐，它有可能既是回忆的（比如欧阳江河《最后的幻像》），又是向往的，这种肯定性直接导致的是抒情成分的相对浓郁；火的否定性部分始终是对现实人生、凡庸生活的陈述，它有可能既持相对认可的态度（比如《国际航班》），也持否定的态度（比如《傍晚穿过广场》），但更多的则可能持未置可否的态度（比如《游魂的年代》）。这种否定性直接导致了叙述成分的相对浓郁。
抒情实际上正是一个“有或无”的问题，叙述恰好是关于“轻与重”的陈述。否定性始终是个大于肯定性的事实。正如欧阳江河在《快餐馆》里写道的，对于餐馆内发生的“这一切询问，仅有 / 松懈的句法，难以抵达诗章。”而在《关于市场经济的虚构笔记》里，就说得更加露骨了：“眼睛充满安静的泪水，与怒火保持恰当的比例，”“大地上的列车 / 按正确的时间法则行驶，不带抒情成分。”诗题中的“虚构”二字是值得注意的：诗歌所陈述的事情是现实的、有可能存在的、是根本就无须虚构的。在火的二重性的相互驳诘中，“现在”被引入了诗中，“现在”的场景被引入了诗中；浓厚的抒情被厚重的叙述大幅度地置换，也就在情理之中了。诗人在八十年代末期有一组诗题为《最后的幻像》──其实应该称作《最后的抒情》──就预示了这一置换。
说起来真令人悲哀，在这个复制时代和媒体世界里，几乎人人都是自我阐释的。它有时等于自我推销，有时又并不。与自我阐释相反的不是他释，他释只是自释的反向介入，而是自动呈现。我们现在已经没有耐心让自我向他人呈现，别人也没有兴趣等着你向他呈现了，在这种我 / 它关系里，自我解释是被共同认可的。不知道欧阳江河是否会同意，关键词肯定性导致的纯粹抒情就是一种自我解释。其实，关键词的否定性部分已经向我们暗示了，生活从很早起，就不再是阐释式的，而是叙述式的，它由一连串本来就没有什么意义的动作和对话组成。人数比动作更多，比脸孔更少──米兰·昆德拉没有讲错。因此，与其给生活一些虚构的意义（即阐释或肯定性运作），不如干脆放弃阐释，拣起描绘、叙述。抒情就是一种特殊的阐释，它把抒情者对生活的主观渴望看成生活本身，最极端的做法就是导致一种行为艺术：为虚拟的意义不惜去死（海子的尸体已经说明了这一点）。说到底，生活既不值得去为它活，同样也不值得去为它而死──这就是生活，繁忙的白天，无穷的夜晚，却满载着无意义。
从抒情到叙述的转换，直接促成了欧阳江河诗歌书写的两个变化：首先是诗作里人物的指称由“我”、“我们”，变为“他”、“他们”，这表明诗人有可能是站在旁观者的立场，较为客观地描叙现在的场景；另一个便是大量的被动语态的使用。在当代诗人中，在被动语态的使用数量上，恐怕没有人比得上欧阳江河。被动语态导源于关键词的否定性，它表明，在一个身不由己的时代，人是被裹挟而“前进”的，不是主动迈向某一个“目标”的。被动语态是关键词否定性支配下的人生语法，它的内在律令是，人生的句子不可能是诗情盎然的，它仅仅只能是描述的、叙述的：

我们被告知饮食的死亡是预先的，
是不可逆的，它支撑了生存
和时间。（欧阳江河《快餐馆》）

6

肖开愚在一篇评论孙文波的文章里有趣地说，四川诗人的第一个特点就是音响洪亮。 同样的质地也出现在欧阳江河的诗歌书写中。钟鸣曾指出，欧阳江河喜欢朝着四周可笑和不可笑的事物哈哈长笑。 或许，正是这种品性，使关键词火及其二重性和欧阳江河彼此认同、结盟了。就是这样，欧阳江河诗歌的声音总是绝对的、咬牙切齿的、肯定的和决绝的：

永远不从少数中的少数
朝那个围绕着空洞组织起来的
摸不着的整体迈向哪怕一小步。永远不。
（《快餐馆》）

这种语调的确让人惊奇，它很容易让人联想到渣滓洞里的江姐和文天祥面对元人的断头台。问题是，欧阳江河凭什么可以用这种语气发言？谁给了他这种权力？说话人的语气总是和说者的立场相关，更与他采取的词汇有关。和许多有成就的诗人一样，欧阳江河的词汇也是经过精心挑选的。在他的意识中，火的肯定性和否定性本身是确定无疑的。当他在较早的时期，更主要是受到肯定性的驱使，承认世上还有比个人更高的事物存在时，他那浓郁的抒情意识促使他打量词语、挑选词语，并使用这些被挑选的词语对更高的事物加以肯定、赞扬，并且不留余地。而当他开始怀疑是否有这种更高的事物存在，但又希望有这么一个事物存在时，他采取的是拒绝的态度──在这里，拒绝本身是绝对的，无可置疑的。而当欧阳江河在晚近时期（主要是指九十年代后半期）更多接受否定性的驱使，承认世上已经没有什么比个人凡俗人生更高的存在时，他也同样以决绝的、肯定的语气陈述了这一事实，这种语气试图表明：它是一个毋庸置疑的事实。有意思的是，在晚近的诗歌书写里，欧阳江河加重了问句的使用，而这些问句透露出的信息恰恰标示出，问号可以拉直为代表肯定的感叹号，或者最好是缩小为表达陈述意味的句号。指出这一点同样很有必要。
美国一位新历史主义批评家认为，历史就是历史学家描写过去事情的方式，“历史主要是由一些文本和一种阅读、诠释这些文本的策略组成。” 这究竟是诡辩还是智慧？欧阳江河以绝对的语气抒写、陈述的这些事实，是否也是诡辩、或仅仅是出于一种策略？他揭示了时代吗？他揭示了正在变作历史的那段时间里发生的真相吗？有观点就会有盲点。如果我们站在欧阳江河的视点上，说不定也会得出他思考的那些问题。而关键在于，他的抒写，尤其是他的陈述，是否只是臆想的、虚拟的，因而只是一些虚假意识呢？这一切，还得回到欧阳江河诗歌文本的关键词上去。一个人的写作有什么样的关键词，它的内涵是什么，不仅和时代有关，与个人有关，更与时代和个人的双向认证有关；最主要的是，它和这个人站立的位置、视点有关。追溯这个人为什么会站在这个位置、据有这个视点，是永远不会有成功的。同样，也并没有理由要求这个人自身会有能力告诉我们，这就有如一首古诗所说的那样：

横江一抹是平沙，沙上数千人家。到得人家尽头，依然水接天涯。危栏送目，翩翩去雁，点点归鸦。渔唱不知何处，多应只在芦花。

1998年2月，上海华东师大。

沙果

我与“非非”

何小竹


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　　１９８５年我写了十余首诗，我从涪陵把它们寄给了在西昌的周伦佑，不久他就回信说，要搞“非非主义”诗歌运动，是全国性的。所以，“非非”在开始的时候我并没有参与策划，也不知道“非非”是什么，直到８６年第一期《非非》寄来涪陵。
　　封面是横排的“非非”两字和红、蓝、灰的色彩构成。翻开封面，从目录上就看见一些熟悉和不熟悉的人的名字，而细说起来，第一期《非非》上熟悉的名字少，不熟悉的名字多。杨黎我是熟悉的，在８５年万夏主编（杨黎是副主编）的《现代诗内部交流资料》上已读过他的《怪客》。另外我熟悉的还有尚仲敏、万夏、李亚伟，当然也包括几年前在成都见过面的周伦佑。当时完全陌生但比较感兴趣的名字有两个：蓝马和吉木狼格。
　　我看见我寄给周伦佑的那些诗（有１０首）被冠上《鬼城》的总题编发在“非非风度”栏目，而排在我的前面，也是本期最前面的诗歌是杨黎的《冷风景》。当然，我特别的读了《冷风景》，这原因一是因为它是《怪客》作者的新作（８５年我在读到《怪客》后就写信给万夏，说那一期《现代诗内部交流资料》我最欣赏的是杨黎的《怪客》，其次是周伦佑的《带猫头鹰的男人》）；二是因为它排在《鬼城》的前面。
　　然后我读了《非非主义宣言》、《变构：当代艺术启示录》、《前文化导言》、《非非主义诗歌方法》、《非非主义小辞典》等文章。但是，坦白的说，我还是不明白“非非”是什么。
　　接下来，应周伦佑之邀，我和刚结婚不久的妻子在８６年的夏天到了西昌。我们路过了成都，但没有与杨黎见面，原因是周伦佑在信上说，杨黎和尚仲敏也要去西昌，所以就没单独去找他们，而是想到了西昌后大家一起见面比较好。但结果是，我至今都不知道是什么原因，杨黎和尚仲敏那次都没有到西昌去。在西昌我见到了蓝马、吉木狼格、刘涛和杨萍，并知道了刘涛是蓝马的妻子，杨萍是吉木狼格的妻子，以及这次也没有到西昌来的“非非”另一位女诗人小安，则是杨黎的妻子。蓝马给我的最初印象的确是一个很帅的男人，而吉木狼格不怎么爱说话。我那时也不爱说话，所以，每当周伦佑和蓝马进行“文化”和“前文化”的讨论和争论的时候，我和吉木狼格都是沉默着倾听，自然，那一次我也没能和吉木狼格进行交流。周伦佑称他和蓝马之间的争辩是在“练兵”，说今后出去好和别的流派的人论战。
　　在周伦佑家住了大约有一周，我和妻子就离开了西昌，乘火车去了云南。我当时身上还背了三十本《非非》，准备到昆明后交给于坚（我在涪陵编《中国当代实验诗歌》时与于坚通过信，当时周伦佑也有意拉于坚进“非非”）。但那次于坚没在昆明。然后，我们就自己去游了翠湖、滇池，又去贵州安顺看了黄棵树瀑布，经由重庆回到了涪陵。

　　“非非”是什么呢？因为我已经是“非非诗人”，所以必须思考这个问题。其实，在那时这也是很容易解决的问题。因为在８６年的“先锋”诗歌运动中兴起的众多诗歌派别，“非非”是最具理论色彩的，有系统的理论主张和具分量的“理论文本”，我不用思考也可以照本宣科。但这显然不是我愿意去做的。我那时也赞同周、蓝二人的“非非”主张，但它们不是我的思考，也就不能成为我的言说。后来我在和杨黎、尚仲敏、吉木狼格的交谈中，也发现了他们并不反对周、蓝二人的理论和主张，但在言说“非非”尤其是谈到自己的诗歌创作时，与“非非”的理论和主张就很不一样了。特别杨黎，他不仅对自己的诗歌进行理论性的思考，对周、蓝二人的“非非”理论也进行了批判性的思考。注意过杨黎发在《非非》８８年理论专号上的《声音的发现》的人，就应该感受到杨黎的理论素养。所以，研究“非非”理论，如果忽略了杨黎的《声音的发现》、《立场》等文论，那是不完全的，事实上便是忽略了“非非”还存在着的另一种“声音”。

　　从《非非》８６年创刊开始，作为中国“先锋”诗歌最具流派特征的“非非主义”便获得了“革命性”的成功。但这与其说是“非非”诗歌的成功，毋宁说是“非非”理论的成功。批评界关注得更多的是“非非”提出了一些什么，而不是“非非”创作了一些什么。甚至认为“非非”的理论与创作脱节，“非非”只有主义而没有诗歌。导致这种现象我认为有两个因素：一是人们存在着一个误区，即理论指导创作，或创作必然接受理论的指导，所以，当人们无法将作品与“创作主张”一一对应时，就会说只有主义没有诗歌；二是在那个堪称“兵荒马乱”的诗歌爆炸年代，少有人能够沉静下来认真而细致的面对诗歌，对于诗歌自身所呈现的形态是根本没有去研究的，或者因找不到现成的说法而“无话可说”。相反，对理论发言比对作品发言显然要容易得多。
　　那么，我是怎样看待这个问题的呢？
　　如果说“非非”是一个成功的“品牌”，这个“品牌”能够被广泛而有效的传播，“非非”的理论主张和包括名称、刊物设计、“编后五人谈”等包装手段构成了其中的先决条件，这就象“ＣＩ战略”，“非非”的“品牌理念”和“视觉识别”系统无疑都是一流的“创意”。虽然在“非非”出现的那个年代，中国的市场经济和商品社会的形态还没有形成，但以“反文化”、“超文化”为口号的“非非”，必然要超越于它的时代，而提前进入到另一个时代。所以。我们将“非非”放入今天的时代背境加以考察，就不会责怪当年“非非”的“操作”行为，同时，也会更加深刻的认识和认同“非非”获取成功的合理性和必然性。当然，“非非”诗歌价值的被忽略也就不足为怪，不是什么不可以理解的误会了。

　　８６年的“错失”，将我和杨黎的见面推迟了两年，直到８８年我和周伦佑参加“运河笔会”从扬州回到成都，我们才有了诗歌的交流，并将这种友谊保持至今。那一次“运河笔会”是官方举办的，但受邀的“民间诗人”也不少。我没有受到正式邀请，而是受周伦佑的邀约前去“列席”的，他本来也邀约了蓝马和杨黎，但他们未去，其原因我后来隐约得知，是周、蓝二人那时就已经有了分歧。８８年我已经写出《组诗》，并将它题献给蓝马。周伦佑是十分推崇《组诗》的，但他对题辞表示了意见。在扬州时他就明确的建议我删掉，他说，这会给作品造成误读（后来果然就因为这个题辞，一些评论者便认为《组诗》是按“前文化”理论创作的，何小竹被“非非”理论葬送了等言论）。我在扬州接受了周的建议，但回到成都后，蓝马听说我在周的建议下删掉了题辞，就在一次去公园的途中作我的工作，希望我保留原来的题辞。蓝马要求保留题辞的理由我已记不得了，但我自己保留那个题辞的理由却很明白，那就是出于友谊（这也是题辞的初衷）。在８８年的《非非》作品专号上，《组诗》没有被排在头条位置，而是位居蓝马的长诗《世的界》之后，这表明周伦佑在和蓝马的斗争中最终让了步。但就作品而言，《世的界》是对杨黎《高处》的模仿，严格意义上不是蓝马的成功之作。蓝马真正具有原创性的作品应该是他写于九十年代初的《献给桑叶》等短诗。杨黎也说，当读到蓝马的这些短诗时，他心里确实松了一口气。

　　“非非”在理论建设上并未深入和完善，其中没有建立起一套“非非批评方法”，就是一项重大的缺失。所以，具体到诗创作而言，什么是“非非”的诗，什么不是“非非”的诗，这其中的批评标准是什么，都没有一个可操作的定义和规则。诗人的创作可以没有定义和规则，但一种理论的批评却是少不了方法和框架的，否则，便无法形成独立的批评话语。所以，当我今天在论及“非非”诗歌，并对一些诗人进行评价时，依据的仍然更多的是个人的趣味，换句话说，也就是我的“非非”观。
　　现在，如果有人问我，谁是“非非”第一诗人？毫无疑问，我会说是杨黎。这种认识和认同并非是友谊的结果。杨黎的诗不论是献给阿兰·罗布－格里耶的《冷风景》，还是《高处》、《声音》和《英语学习》、《西西弗神话》等短诗，都证明了“诗从语言开始”（杨黎语）的无限可能性，诗绝对不是到语言就完结了。基于这种认识，我们对《冷风景》和“新小说”之间存在的关系的言说，就不会停留在肤浅的所谓“借鉴”和“仿效”的层面上，《冷风景》不是因为“新小说”而存在的，它的存在从“自身的语言”开始，而语言材料来自何处并不重要。也即是说，不管你所用的语言材料是来自书本还是所谓的“生活”，这要看它们到了你的手中能否重新“起步”，能否在那个新的空间中无限的延伸。
　　这种“趣味”除了杨黎之外，在我和吉木狼格和小安之间，也是可以共鸣的，尽管在表述上不尽一样。如上文所说，“非非”的诗歌因受“非非”理论的张扬和时代认识的局限而被忽略是一种误会，那么，吉木狼格的诗在“非非”诗歌中又遭受忽略，则是误会中的误会了。就连柏桦在九十年代经杨黎和我的推荐读了吉木狼格的《怀疑骆驼》、《红狐狸的树》和《榜样》等诗后，也激动的说：“吉木狼格的诗很‘非非’”！喧哗过后是沉静，吉木狼格的诗没有刺激人感官的外在形式，在文学活动中也处于“不善言词”的“不利地位”，我们只能在沉静中才能感受其美，我们也只有在真正面对诗歌的时候，才会发现吉木狼格的诗歌对“非非”诗歌究竟贡献了什么？应该这样说，没有吉木狼格的诗歌，“非非”诗歌作为一个流派（即整体集合）是严重缺失的，甚至作为“非非”的诗歌因此只能被视为一个群体，而缺少了构成这个流派的其中的一个重要支撑。
　　小安的诗歌的被忽略，基本上也是这种情况，有一点例外的是，小安作为杨黎的妻子事实上使作为诗人的小安也长期生活在杨黎的“阴影”之中，从而遭受了“非非”内部和外部有意无意的忽略和回避。这算不算误会中的误会的误会呢？当然这不是最主要的因素。主要的还是在于批评界的愚蠢和无知。在八十年代，一个“先锋”阵营中的女性诗人，如果她的诗中没有能够用弗络伊德学说进行解说的“潜意识”流露，没有美国自白派女诗人普拉斯的那种“死亡意识”和自恋、恋父情结，是不会被重视的。我无意贬低普拉斯那样的诗人，也无意于否定有“女性诗歌”存在这个事实和其存在的价值。我想说明的是，一个超越了性别存在而“从语言开始”进行写作的诗人，小安的诗歌没有受到应有的评价和足够的重视。就其诗歌的纯粹和对语言的自觉性而言，她完全可以排在“非非”任何一位“男”诗人之前。

　　“非非”挽救了许多人，石光华曾经不无讥讽的这样说过。他的话是说对了，但错在自身所持的态度上。在我看来，“非非”其实是挽救了一个时代。中国八十年代的“先锋”诗歌运动如果没有“非非”的出现，只能算做一场“改良派”式的运动，对传统的破坏只能是要么虚张声势、要么羞怯的一击，对新诗歌标准的建构也只能是止于修辞的层面，其运动的指向将会是要么不了了之、要么在更高层次上融入主流文化，其运动的形态也将会是平庸的－－就如同整个世界的“先锋”文学运动不曾有过“超现实主义”一样。而且，我还要说明的是，“非非主义”较之“超现实主义”更加远离“这一个”世界。换言之，“非非”为“这一个”世界打开了一扇窗户，让整个时代的人都呼吸到一股新鲜的空气，这股新鲜的空气无疑迫使人们重新对世界进行“语义的”审视。
　　蓝马曾经说过，“非非主义”不局限于诗歌的领域，我想这主要应该指的是他的“前文化”理论的构想。而在我看来，就其对时代的贡献的意义而言，“非非”仍然应该首先是“诗歌的”。这不仅仅因为“非非”为一个时代提供了诗歌实验的多种“范式”，而且，因为诗歌先天具备的“形而上的”属性，使得“非非”仅仅以其诗歌就足以超越这个时代哲学的和宗教的层面，在“这一个”语言的世界中，找寻到“另一个”世界的语言。

　　“非非”作为一个流派，在今天固然是回忆中的往事了。“非非”流派的解体源于８９年，完成于９３年。周、蓝二人的决裂使得“非非”在进入九十年代后就率先失去了周伦佑。９０年和９１年我们（蓝马、杨黎、尚仲敏、吉木狼格、刘涛、小安和我）继续编印了两期《非非》，并因外部的原因以及内部的因素，易名为《非非诗歌稿件集》。除保留了原有的“非非”主力阵容之外，“非非”诗歌的重要性得到了突出和显露（两期“非非”均无一篇文章），“非非”作为流派的风貌得以保持和延续。而九十年代初，周伦佑也继续编印过他的两期《非非》，但那已经不是一个流派刊物，仅剩下“非非”的刊名，诗人和作品都已将大量不是“非非”、乃至曾经是坚决的反“非非”的诗人（如欧阳江河等）纳入其中，事实上它已经变成象《诗刊》和《人民文学》那样的公共刊物了。到了９３年，我们（杨黎、吉木狼格、尚仲敏和我）再次与蓝马的决裂，便最终导致了“非非”流派的解体。
　　今天，当我和杨黎、尚仲敏三人再次会聚在成都的某个茶楼，为“非非”所能做的也只是“历史性”的档案工作，而我们自己除了现实的生存和个人的写作之外，再要经营“非非”这个“品牌”已有隔世之感，且于诗歌创作本身也无太大的意义。但曾经存在过的那个“非非主义时代”，是可以有更深入的研究和总结的。那的确是一个会聚了所有中国最优秀的先锋诗人的黄金时代，一个可以在广义上以“非非”命名的时代。

（一九九七年十二月二十五日。成都）

沙果

下半身写作及反对上半身

沈浩波


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● 强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除。
● 知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……这些属于上半身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关，让他们去当文人吧，让他们去当知识分子吧，我们是艺术家，不是一回事。
● 你们所受的知识和文化的摧残难道还不够吗，你们一张口，说出的全是别人咀嚼过的话，你们生活在别人的唾沫中，你们早就失去了自己。失去自己的人还来侈谈什么诗歌？别说什么知识和文化了，你们不感到恶心吗？
● 从80年代开始，追求先锋精神的诗人们一直在跟知识、文化进行着较量，从《有关大雁塔》到《车过黄河》，从非非的“反文化”到伊沙的“饿死诗人”，这种较量从未停止。很多人以为这只是诗歌写作中的一种，甚至是一种另类的言说。可事实并非如此，这是通往诗歌本质的唯一道路，这是找回我们自己的身体的唯一道路，不了解这一点的诗人，根本没有资格来谈论现代诗歌。
● 而对于我们来说，我们年轻得还没有来得及去受更多的压迫，我们就已经觉醒了，我们已经与知识和文化划清了界限，我们决定生而知之，我们知道了，我们说出。我们用身体本身与它们对决，我们甚至根本就想不起它们来了，我们已经胜利了，我们在我们自己的身体之中，它们在我们之外。让那些企图学而知之的家伙离我们远点，我知道他们将越学越傻。
● 传统是个什么东西，为什么你们都认为我们的写作必须跟它有关？我们有我们自己的身体，有我们自己从身体出发到身体为止的感受。这就够了，我们只需要这些，我们已经不需要别人再给我们口粮，那会使我们噎死的。我们尤其厌恶那个叫做唐诗宋词的传统，它教会了我们什么？修养吗？我们不需要这种修养，那些唯美的、优雅的、所谓诗意的东西差一点使我们从孩提时代就丧失了对自己身体的信任与信心，我们的视野差一点就被限定死了，我们差一点以为只有那些才是美的，才是属于诗歌的。唐诗宋词在很大程度上使我们可笑地拥有了一种虚妄的美学信仰，而这，使我们每个人面目模糊，丧失了对真实的信赖。去你的唐诗宋词的传统，你跟艺术无关。
● 源自西方现代艺术的传统就是什么好东西吗？只怕也未必，我们已经亲眼目睹了一代中国诗人是整么匍匐下去后就再也没有直起身子来的。说实话，它对我们民族文学精神的重新确立发生过作用，它对中国新诗的开始和发展起过作用。但如今，时候到了，我们该选择平视的目光来打量它了，而这个东西一旦成为传统为人们津津乐道，它腐朽的一面便越来越暴露出来，更多的时候，它已经作为一种负担而必将为我们抛弃。看看吧，叶芝、艾略特、瓦雷里、帕斯捷尔纳克、里尔克……这些名字都已经腐烂成什么样子了。
● 什么叫做诗意，这个词足以让人从牙跟酸起，一直酸到舌跟。这个一点现代感都没有的酸词只能被那些学院派的冬烘先生奉为至宝。而对于现代艺术来说，取消诗意将成为一个前提。我们不光不需要传统的，来自唐诗宋词的所谓诗意，我们干脆对诗意本身心怀不满。我们要让诗意死得很难看。
● 现在已是新的时代，对于这个时代的诗歌，也许我们应当以酷还是不酷；爽还是不爽；性感还是不性感来加以衡量。在这种情况之下，抒情就显得尤其老土，尤其酸，尤其俗不可耐。诗人侯马说，认为诗歌是用来抒情的就像认为太阳是用来取暖的一样可笑。
● 让那些温情脉脉的东西见鬼去吧，我们的情绪没那么可靠。有时所谓的抒情其实只是一种可耻的自恋。
● 只有找不着快感的人才去找思想。在诗歌中找思想？你有病啊。难道你还不知道玄学诗人就是骗子吗？同样，只有找不着身体的人才去抒情，弱者的哭泣只能令人生厌。抒情诗人？这是个多么孱弱、阴暗、暧昧的名词。而回味无穷，而意味深长，天哪，难道你们还不知道这有多么虚伪吗？所谓思考，所谓抒情，其实满足的都是你们的低级趣味，都是在抚摩你们灵魂上的那一堆恶心的软肉。
● 我在一首诗中写道，时代都已经变成这样了，有人还在做着关于大师的美梦，我想说，他可真够傻的。是啊，哪里还有什么大师，哪里还有什么经典？这两个词都土成什么样了，你们居然还不知道，或者说不愿意知道，你们不是太落伍就是太胆怯，你们太傻了，你们的写作一点意思都没有。不光是我们自己不要幻想成为什么狗屁大师，不要幻想我们的作品成为什么经典，甚至我们根本就别去搭理那些已经变成僵尸的所谓大师、经典。
● 我们需要的是力量，是瞬间的力量，是一针戳下去见到血的力量。“瞬间的力量是快感，是满足，而非舒缓的思考后的麻痹的力量。”（盛兴）“我讨厌历史，所以绝不想载入史册，不管是正史还是野史都有一股屎的味道，我想呆在里面一定很难受。我还想奉劝别人也不要到里面去，那里不是人呆的地方，甚至也不是鬼呆的地方。”（李红旗）完成我们的这些瞬间吧，这就够了。
● 承担和使命，这是两个更土更傻的词，我都懒得说它们了。
● 让这些上半身的东西统统见鬼去吧，它们简直像肉忽忽的青虫一样令人腻烦。我们只要下半身，这才是真实的、具体的、可把握的、有意思的、野蛮的、性感的、无遮拦的。而这些，正是当代诗歌艺术所必须具备的基本品质。
● 所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态。有人在评价李红旗的作品时不解的说：不明白他为什么只写形而下的东西。但对于我们自己来说，艺术的本质是唯一的——先锋；艺术的内容也是唯一的——形而下。从这一点而言，李红旗是彻底的。
● 所谓下半身写作，指的是一种诗歌写作的贴肉状态，就是你写的诗与你的肉体之间到底是一种什么样的关系？紧贴着的还是隔膜的？贴近肉体，呈现的将是一种带有原始、野蛮的本质力量的生命状态；而隔膜，则往往会带来虚妄，比如海子乌托邦式的青春抒情，离自己肉体的真实越来越远，因而越来越虚妄，连他自己都被骗过了；再比如时下一些津津乐道于词语、炼金术、修辞学、技术、知识的泛学院写作者，他们几乎是在主动寻求一种被遮蔽的状态，主动地用这些外在的东西来对自己的肉体进行遮蔽，这是一种不敢正视自己真实生命状态的身体自卑感的具体文化体现，他们只能用这种委琐的营营苟苟的对于外在包装的苦心经营来满足自己的虚妄心理，这些找不到自己身体的孱弱者啊！而我们所说的下半身写作，正是要“向身体无保留的回归，关注我们的肉身，关注我们的感官的最直接的感受，去掉遮蔽，去掉层层枷锁”（朵渔）
● 所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体。因为我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了，污染了，它已经不纯粹了。太多的人，他们没有肉体，只有一具绵软的文化躯体，他们没有作为动物性存在的下半身，只有一具可怜的叫做“人”的东西的上半身。而回到肉体，追求肉体的在场感，意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。让所谓的头脑见鬼去吧，我们将回到肉体本身的颤动。我们是一具在场的肉体，肉体在进行，所以诗歌在进行，肉体在场，所以诗歌在场。仅此而已。
● 身体写作，这本来是多好的一个表达，可惜的是，这个词被一些傻瓜庸俗的理解成了“用身体写作”，甚至有人将此比做行为艺术，真是令人啼笑皆非。如果你们认为我们也是在搞“身体写作”，我们也没有意见，但身体本身也没那么可靠，所以我们强调“下半身”，如果你们认为这是“用下半身写作”，那你们就这么认为下去吧。
● 80年代，尤其是第三代诗歌运动开始后，中国诗歌的先锋性主要表现在语言意识的觉醒上，“语言”问题是这个时代的主要问题，所以韩东说“诗到语言为止”。80年代围绕语言的探索以非非诗派和他们诗群中的一部分诗人（韩东、于坚、丁当、于小韦、小君）代表。围绕这个问题，80年代甚至不能严格地用时间来划定，我以为的80 年代，从杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》为开始，到韩东的《甲乙》为结束。80年代结束了，诗歌真的只到语言为止吗？不，语言的时代结束了，身体的时代开始了，90 年代是一个身体觉醒的年代，虽然这一点，早在80年代的莽汉诗群那里就有了萌芽，但到了90年代，到了伊沙和贾薇那里，身体性才真正开始被自觉的关注和实践。
● 而我们更将提出：诗歌从肉体开始，到肉体为止。这是当下诗歌先锋性的唯一体现。
● 我们将义无返顾地在文化的背面呆着，永远当一个反面角色。
● 崔健在评价作为导演的姜文时说：“如果张艺谋和陈凯歌是大师级的话，那姜文就是畜生级的”。姜文是不是畜生级的我不知道，但这个评价本身让人怦然心动。有朝一日，如果有人这么评价我们的诗歌，那将是最高的褒奖。于坚说，我们一辈子的奋斗，就是为了活得像个人样。那我们呢？是不是得像个畜生，才算混出来了？
● 老诗人任洪渊曾经提出过这样一个命题：寻找诗歌的第一推动
动力。他的意思是，应当找到一种给予诗歌以第一次推动的力量，这种推动将是一种全新的启动，将使诗歌这门古老得陈旧不堪的艺术重新有一个崭新的开始。那么现在，我以为这种推动力已经找到了，它是唯一的、最后的、永远崭新的、不会重复和陈旧的。因为它干脆回到了本质。  

沙果

先锋就是自由

谢有顺


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一

让我先讲一个故事。《圣经》福音书说到施洗约翰是要来之基督的先锋，他比基督（耶稣）早出生六个月，基督（耶稣）是藉着他的施洗才开始其属天职事的。在约翰身上，有两个显著的特点：一是他在旷野喊着说：“预备主的道路，修直他的途径。”二是他“身穿骆驼毛的衣服，腰束皮带，吃的是蝗虫、野蜜。”前者是他的使命，目的是宣告一个神圣的事实：每个人都必须修直自己内心的途径，好预备接受即将到来的真理。--这对于当时已经亡国且在信仰上日渐腐朽的犹太人来说，无疑是时代的先声；后者则是他的生活方式，有着巨大的反传统的意义：约翰生来就是祭司，按律法规定，他应该生活在圣殿和圣城耶路撒冷，应当穿细麻做的祭司袍，应当吃祭司的食物（主要是百姓献给神的细面和祭肉），但约翰所作的见证完全不同，他身穿骆驼毛的衣服，腰束皮带，吃的是蝗虫野蜜，这些东西，照犹太人的观念，都是不神圣，不文明，未开化的，也是严重违背宗教律例的，因为按旧约《利未记》的规定，骆驼是不洁净的，蝗虫、野蜜以及旷野，与圣殿圣城也是相对的。这一切，决定约翰这个基督的先锋，在价值上是逆反着他的时代而行的，他对身边被知识和僵化的宗教律例异化的腐朽秩序有着惊人的批判立场，并用自己的语言和生存方式，展开了他对自由的渴望，以及他对真正的生命与真理的热烈向往，至终，他转移了那个时代，在他的身后，人类从旧约来到了新约。
约翰是真正的先锋楷模。他那有限的支持者，多是底层的民众，正统的犹太人几乎都反对他。他没有惧怕和后退，而是一如既往地听从内心的召唤，做着与那个闭抑的时代相反的见证。他对自己内心所认定的事物，有着牢固的信心。由他所传达出来的声音，在当时，是黑暗中的光。我在约翰身上，看到了一个先锋该有的所有优秀品质：在孤独中，在时代的前列，用个人的方式，反抗着腐朽而闭抑的当下，在自由精神的感召下，呼喊，并吁求。这一切的前提是，约翰对自己处境中的不自由，对信仰的制度化，对时代的黑暗性，是警觉的，他已经感到了从中而来的压迫，一切的反抗，一切越出传统规范的言行，由此而来。若没有这种对自身境遇的敏感，约翰作为当时的先锋，可能就是徒有一个姿态，而显得不真实。
完全可以在施洗约翰身上作出文学上的引申。文学的先锋，如法国荒诞派剧作家欧仁·尤奈斯库所说，它“应当是艺术和文化的一种先驱的现象……应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向……这种变化将被接受，并且真正的改变一切。”有一点非常重要，先锋作为一种先驱，一种变化的方向，必须是基于作家内心中那个真实的起点：固有的方式不能再穷尽他内心的图景时，他就需要寻找新的方式来适应它。所以，先锋首先是一些对固有的写作秩序不满的人，他们一旦意识到了旧的方式跟不上他的内心和体验时，求新，求变化就成了很自然的事情。这里没有丝毫赶时髦的意思。先锋不是那种可以拿来炫耀的事物，它不过是针对旧秩序的一次革命，一个过程，目的是为了更好地到达新的真实。卡夫卡当初写下《变形记》等一系列小说后，肯定没有意识到自己成了那个时代的先锋，对他来说，写作不过是内心阴郁现实的记录。他是那种带着绝望写作与生活的内省作家，希望通过写作来缓解自己内心的紧张，在这个漫长的与内心搏斗的过程中，卡夫卡写下了个人经历那个时代的精神证词。他的先锋性，体现在他对十九世纪现实主义的反叛，从而找到了一种新的方法、新的形式来掌握现实和解释世界。我们可以在卡夫卡小说的每一页每一句中辨认出他对现实新的理解方式。“他的作品成为我们观察现实并帮助我们应付现实的一种途径。”（莫里斯·迪克斯坦语）卡夫卡是真正的“先驱”和“变化的方向”。
卡夫卡之于文学的意义，就像莫奈、雷诺阿、毕沙罗之于绘画的意义一样。这几位早期的印象派画家，首先打破了自然主义绘画的僵局，原因在于他们对“真实”产生了疑问：抵达人眼球的光背后，有没有一种“真实”存在呢？我如何判断进入我眼球的光波是否真实呢？他们共同得出的结论是，“真实”正在逐渐趋于梦想。基于这种“真实”变成了幻想的艺术信念，印象派画家没有信心在画布上再画出清晰的人或自然景物，他们的画布模糊了。这里出现了一个重要的难题，作家艺术家从信心的幕布上失落了，他们无法像十九世纪的巴尔扎克那样，对自己笔下所描绘的景象充满信心，到了二十世纪，事情起了微妙的变化，由于自我怀疑精神的增长，现代人普遍生活在不安、惶惑和恐惧之中，他们无法再肯定一种传统意义上的真实观，进而动摇了他们的写作信心。卡夫卡的绝望就在于他对人完全失去了信心，而这种失信来源于卡夫卡无法抑制内心不断增长的恐惧与不安，他也无法规避自己落在一种社会与权力机器的制约之中。正是这种对存在的先觉，彻底瓦解了卡夫卡残存的信心。他不但无法在写作中肯定一种被照亮的生存，也没法判断自己的写作究竟到达了哪一个领域（他没有想到他的作品会在死后获得如此崇高的声誉），甚至他在奔赴爱情之约时也是犹豫不定的。正是这样的一个人，在甲虫，在那只躲在地洞里谛听着外面动静的小动物身上，找回了他对世界的真实感受。
现代艺术在卡夫卡身后发生了巨大的变化。卡夫卡之前，艺术多是表达肯定、确切的精神体验，艺术家几乎都是一个批判时代的人；而在卡夫卡之后，否定、模糊的精神占了上风，艺术家所表达的也多是时代对我的伤害。因着失信，绘画没法在画布上再画出一个完整的人形，毕加索式的割裂手法反而成了现代绘画的代表；音乐也没法再演奏一曲和谐、统一而有中心的曲子，勋伯格的“十二音列”改变了整个现代音乐的秩序；文学则开始了漫长的自我历险，从语言、结构到人性的表达，都充满了怀疑与痛苦的碎片，“碎片是我信赖的唯一形式”。（巴塞尔姆语）失望、疲倦和无意义的情绪越来越浓，真实成了梦想，写作成了斗争。卡夫卡曾在他的日记中说：“我在斗争，没有人知道这点……当然每个人都在斗争，可是我甚于他人；大多数人都像在睡眠状态中斗争，他们好像在梦中挥动着手，想要赶走一种现象似的。我却是挺身而出，深思熟虑地使用我的一切力量来斗争。”
可以说，先锋就是针对一种旧秩序的斗争和反叛，表明它不愿再受旧有规则的束缚，而试图达到新的自由与新的真实。这种革命的冲动，一旦被贯彻在艺术实践中，就必然会生长出新的形式来与艺术家的内心图景相适应，所以，现代艺术的形式变得复杂而隐晦，实在是因为现代人的内心越来越复杂、越来越深不可测所致。惶惑不安的卡夫卡，怎能像巴尔扎克那样信心勃勃地花许多篇幅来写人物生活的环境呢？疾病缠身且生活在闭抑的法国书房里的普鲁斯特，也不可能动不动就写什么“波澜壮阔的社会画卷”，他只能写下记忆的回声，并且使一切的回声和潜伏的线索都消失在一个梦幻般的宫殿里，以达到对它们的诗性保存。

二

这个背景非常重要，它说明先锋是在每个时代自由生长的结果，任何新的形式都是从作家的内心和艺术的内部自然产生的，它不可预设，所以，形式革命不仅是一次美学革命，更是一次内心的革命。任何因外在诉求不触及内心而产生的先锋，都是伪先锋，这个界限是非常清楚的，否则我们就难以区分什么是真正的革命，什么是恶作剧和哗众取宠。在我们这个充满猎奇心理而且很容易把新的都看作好的时代里，对纯粹技术层面上的革命保持警惕是必要的，因为技术容易模仿，内心的体验和对存在的理解是难以模仿的。为了解释这一点，我们可以引用菲利浦·拉夫在本世纪中叶对拙劣模仿卡夫卡而产生的假现代主义的批评：“光知道如何把人们熟知的世界拆开是不够的，实际上，这仅仅是一种自我放纵和不顾一切代价地标新立异的方法。而这种标新立异只不过是先锋派的职业癖性。真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾。因此，他使用较为巧妙和复杂的手段：恰在他将世界拆开时，他又将它重新组合起来。”我们在读博尔赫斯的小说时，就会出现这种奇迹，他一方面看似在解构这个世界，另一方面他却表现出超常的结构能力。今天，当卡夫卡、普鲁斯特、博尔赫斯、罗伯·格里耶、马尔克斯、卡佛、卡尔维诺等人成了不容置疑的写作参照时，我们尤其要防备“不顾一切代价地标新立异”的行径。
但我们还是有理由把马原之后的一系列小说革命看作是真正的先锋，原因在于，从此之后中国小说开始具有了现代意识。马原是第一个意识到现有的小说叙事有重大缺陷的作家，并开始了他天才的探索。形式革命是那一时期先锋作家的重要主题，当时几乎每个青年作家，都力图寻求新的叙事方式，以找到新的写作空间。余华、格非、北村、苏童、叶兆言、孙甘露、吕新等人都曾写下许多精致而富于形式意味的小说，给文坛带来了崭新的写作经验，“真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾”。现在看来，形式与文体的探索，有力地训练了这批先锋作家的叙事艺术，大大地扩展了小说的表现力，为他们后来写下《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》（余华）、《欲望的旗帜》（格非）、《米》（苏童）、《玛卓的爱情》、《水土不服》（北村）等优秀小说奠定了基础。但与此同时，文体探索一时也在小说界被发展到极端，探索被许多人理解为纯技术的操演，由此诞生了很多游戏性、玄学气质很强的所谓的小说，它们多半都极为抽象，除了语言的自我推演和自我指涉外，几乎找不到什么生活和人性的气息。当时的写作逃路主要有两条，一是形式迷宫，一是历史迷宫，写作完全成了想象的产物，不具体触及此时此地的现实，以致于现实的空洞被当时风靡一时的新写实小说所代替。其实，与先锋文学中的极端抽象窒息了人性的想象力一样，新写实小说中的极端写实也是一种对生活本身缺乏想象的结果，因为他们在生活面前的态度是忍气吞声的。
这都不是先锋的真义。真正的先锋不可能受语言的奴役，也不可能做日常生活的奴隶，如欧仁·尤奈斯库所言：“先锋派就是自由。”这个自由应理解为，不带任何束缚和压制地进到本质的生存境遇中，而不是远离生存本身，成为放纵的借口。现在回头看八十年代中后期的先锋写作，基本上是远离事物本身的，实实在在的从此时此地的生活中生长出来的成分不多，这种姿态在时代的黑暗性越来越尖锐的时刻是不合时宜的。正常的写作，应该是及物的，当下的，充满现实关怀的，所谓的写作使命，也只有在这里才能被建立起来。技术的先锋是有限的，一个有自由精神的作家，他所要追求的是成为存在的先锋。进入九十年代后，余华、格非、北村等人都在存在领域展开了他们新的探索，他们的小说变得外表更加朴素，技术更加内在，立场更加清晰，目的都是为了更好地到达心灵与事物本身，他们小说中共有的当下的、个人的立场，让我们真实地感到了他们是站在此时此地的生活中发言的，而不是像一些人那样凌空蹈虚。这种坚实地触及事物并对人类当下的精神境遇充满警觉的写作立场，丝毫不会影响一个作家的先锋面貌，他们依然是站在时代最前列的人。这几乎是一种象征：所有的艺术革命都是为了更好地到达心灵与事物本身，而不是远离它。这种加强心灵力量的艺术探索，有效地矫正了八十年代艺术革命中的玄学气质，艺术革命不再是一种不着边际的字词迷津，不再是单纯美学的艺术，它也显现为存在的艺术；艺术不单是技术，也是一种心灵形式。我们有理由把那些不知所云的所谓艺术探索，理解为它已走向了艺术的反面：平庸，以及无所事事。这样，是不是说余华等人转型后的写作就意味着艺术革命、文体探索的停顿呢？不是。我们在《许三观卖血记》、《欲望的旗帜》等作品中只会读到更为内在的文体讲究，比如说，《许三观卖血记》中的单纯与重复，《欲望的旗帜》中欲望的诗学转换等，其文体都是非常优美而新鲜的。它们是中国作家在艺术探索上真正走向成熟的标志之一。文体探索的道路我们还要继续走下去，它远没有最终完成。只要当一种旧有的说话方式不能再穷尽我们的内心图景时，作家就有责任去寻找新的说话方式来表达新的精神和内心。这一点，似乎没有引起当下文坛的注意，好像所有的文体革命都是属于八十年代的产物，现在再谈文体探索有点不合时宜，于是，文坛在“分享艰难”的呼声中重提所谓的现实主义。他们真的到达了现实吗？我表示怀疑。真正的现实，不是一些经历，一些遭遇，不是一些一咏三叹、柔肠百转的日常感怀，这些只不过是死去的现实或现实的事象，它与真正的存在真相是两码事。死去的现实提供的是精神的环境，而不是精神本身，从中，我们看不到人的精神是怎样走过来的，也不知道它将走到哪里去。与其把它们称为现实主义，还不如把它们称为平庸的日常主义。所以，关键的不是生活，而是进入生活的方式；生活不仅是一些事情，一些现象，它应该是带着人性气息、存在品质和理想色彩的，先锋照样可以从此时此地的生活中出发，到达它的深处。什么时候先锋只亲睐奇崛的形式法则而远离真实的生活，那肯定已背离了先锋内在的意义。我们在谈论先锋的时候，不是把先锋当作一种时尚来持有它，那没有任何意义，先锋的最大意义是，一直提醒我们，写作是自由的。

三

先锋不必害怕生活，它应努力重获表达和解释生活的权利。的确，在作家闭门造车的风气非常严重的时候，重提生活这一写作资源是很有意义的。生活会把一个作家变得平庸，生活也会把一个作家变得伟大。没有它的支援，写作的趣味是非常可疑的。荒诞派剧作家出身的现任捷克总统哈维尔，在他一度身陷囹圄时说过一句感人的话：“信仰生活，也许。”我相信这句话，是哈维尔经过许多苦难之后，所积攒下来的痛切而有力的言辞。生活这个平常的词，使哈维尔有了真实的记忆，为他以后一切的思索与写作，找到了展开的起点。他不虚构生活，对他而言，写作是为了更好地到达生活中那些让人惊讶的事物，而不是远离它。我们为什么害怕生活？我们的写作，为什么总是与虚构的经验相关，却永远不触及生活本身的边界？我想，这里面包含着很深的思想误区。只有那些软弱的人，才专注于“生活在别处”，而对身边蜂拥而来的真实措手不及。我的意思并非不要“在别处”的理想，信念，而是说，任何的理想和信念，都必须要能够有效地在他此时此地的生活中展开，否则，它就是假的。苏格拉底的信念，使他在面对毒酒时毫不惊慌，坦然赴死；哈维尔对生活的信仰，使他即便在狱中，也没有灰心，没有中断自己对世界的追问。事情就这么简单。
同样简单的还有文学的困境问题，有关的讨论浪费了公众太多的时间，事情毫无进展。那些对困境日夜忧心忡忡的人，设计了许多方案，可能惟独没有想到，困境也许只有一个：作家对他个人所面对的生活失去了敏感，对人的自身失去了想象。至少我是这样认为的。中国的作家素来有好大喜功的传统，喜欢在作品中谈论惊人的命题，作出伟大的结论，里面却很可能找不到丝毫人性的气息。他们的体验方式是整体主义的，他们的作品基本上是社会公论的结果，个人的，真实的，触手可及的，来自生活本身的希望或伤害却无限期地缺席。比如，我们经常能够读到许多直奔空境、虚无的作品，表达了作家对道、禅思想的心得，可很少有人告诉我们该怎样处理我们内心时刻都在涌动的欲望，即，在欲望与空无之间，该怎样转换和升华：我怎样才能从欲望的主体中脱身而出，抵达高不可攀的空境？我不相信省略了个人与欲望的真实搏斗的“空”和“无”是可信的。整体主义的致命之处就在于，他不是从个人真实的欲望出发，寻找途径抵达彼岸，相反的是，他往往从预设的“空”、“无”或其他什么彼岸理想出发，越过人作为欲望主体这一事实，轻易地就把人过渡到彼岸，完全无视人性。这样的整体主义作家不但违背了常识，也违背了他们自己的内心。把一些连自己都不相信的事物搪塞给读者，是文学贫困的内在秘密。比如，在诗歌界，年轻一代的诗人指责他们前辈的诗歌沦落成了意识形态的传声筒，他们自己却把诗歌改装成了一些不着边际的字词迷津，或者一种玄学气质，最终堕落成为知识和技术的奴才。我想起诗人于坚在一篇文章中谈到“我为什么不歌唱玫瑰”，他认为，玫瑰可以生长于英国诗人彭斯的诗歌中，却与他作为中国诗人于坚的存在无关，于坚说：“在我的日常话语中几乎不使用玫瑰一词，至少我从我母亲、我的外祖母们的方言里听不到玫瑰一词。玫瑰，据我的经验，只有在译文中才一再地被提及。”让一种与自己此时此地的存在无关，只涉及自己的知识背景和阅读经验的事物支配写作，使当代的写作拥有了一个不真实的起点，它完全漠视此时此地他个人所面对的生活，这种对生活的麻木与不敏感，直接导致了文学的衰败。我们有理由认为，那些与诗人自己所面对的生活都无关的文学，也与我们的时代无关。
还有什么事情比这更让人感到困惑的呢？写作远离自己当下的境遇，凌空蹈虚，无所事事，那还有什么真正的文学可言？多数的作家害怕生活，以为靠得太近的生活除了面目狰狞外，并无多少文学性可言，于是，他们不约而同地到故纸堆、历史古迹、远方的乡村、空旷的天空、发达的西方、图书馆、博尔赫斯的迷宫、普鲁斯特闭抑的法国书房中去寻找写作的资源，他们信奉的真理是：生活在别处，文学也在别处。这就是用整体主义、集体记忆、社会公论、“诗言志”来写作的恶果。这些人普遍喜欢谈论的人物是里尔克、卡夫卡、普鲁斯特、博尔赫斯等人，可他们无视里尔克的文化传统中固有的浪漫和神秘气质，里尔克的诗歌中常用的一个主词是“主啊”，这与他的信仰有关，但同样的呼喊在一个对圣经近乎无知的中国诗人口中说出，就显得矫情而危言耸听；他们无视卡夫卡作品中的恐惧、不安和绝望，正是来源于他敏感而压抑的生活：他的《在流放地》、《城堡》的灵感来源于他和费丽丝·鲍尔的婚约，《城堡》的写作冲动来源于和密伦娜·雅申斯卡之间的爱情失败后的痛苦经验，这是卡夫卡的生命中“最强烈、最深刻和最天翻地覆的经验”；他们无视普鲁斯特那个巨大的时间容器，恰恰是个人记忆（而非集体记忆）的回声，普鲁斯特在闭抑的法国书房里写下的是充满白日梦的个人的生活细节；他们同样也无视博尔赫斯热衷于书籍与图书馆的迷宫，是因为他本人长时间来就是图书馆的馆长，置身于书籍的迷宫中，且他后来眼睛失明了。这些大师，写下了他们个人在自己的时代里的生活证词，他们的作品是人性的，非常人性的，而不仅仅像一些中国作家所理解的那样，是一些可以盗用、模仿的智慧和技术。
卡夫卡不是一个只关注形而上问题的作家，其实他的注意力一直都在他的自身，他的病，他的梦，他的焦虑，他最琐细的日常生活，他一切的追问和描述都是从这里开始的。1914年4月2日，卡夫卡的日记里只有两句话：“德国向俄国宣战。--下午游泳。”这是非常奇特的，他把一个无关紧要的个人细节与重要的世界崩溃的事件联系在一起，有力地体现出卡夫卡的写作与生存不被集体记忆或社会公论所左右，他坚守的是个人面对世界的立场。克里玛在分析卡夫卡如何从完全是个人危机（出于捍卫个人写作的自由而对婚姻的恐惧）中进行写作时总结道：“当这个世界陷入战争狂热或革命狂热的时候，当那些自称是作家的人受惑于这样的幻觉，认为历史比人更伟大、革命理想比人类更重要的时候，卡夫卡描绘和捍卫了人类空间中最个人和内部的东西；而当另外一些人认为建立地上的人间天堂是理所当然的时候，卡夫卡表达了这样的担忧：人可能失去他个人的最后凭借，失去和平和他自己一张安静的床。”“描绘和捍卫了人类空间中最个人和内部的东西”，这几乎是对卡夫卡的最高评价。在一个外在世界风起云涌的时代，很容易使作家的眼光转向大而无当的口号、理想、人类、未来、乌托邦等集体记忆的事物，而彻底遗忘个人内部的人性景象。卡夫卡不是这样，他用他人性的个人记忆，有效地区分了外部世界与他生活在其中的世界的不同，为他那个时代保存了一个真实的个体与世界之间的抗争史。比如，我们今天重读中国这几十年的新诗，在诸如“土地”、“青纱帐”、“祖国”、“天空”等意象中，亲见的多半都是集体记忆式的经验，很少知道来自个人的、人性的事物在过去的时代是怎样走过来的，又将怎样走过去。个人的缺席，人性生活的缺席，是文学内部真正的匮乏。作家们过于注重和强调自己作为时代代言人的身份，而在写作中将更有活力的此时此地的个人经验省略了，或者说，他根本就没有注意过个人存在于这个世界可能有的诸多细节，他整个就被自己的阅读和毫无想象力的社会公论所误导了。这样的作家写出的不会是他个人的文学，记述的也不会是他个人的想象力，他不过是完成社会和群众交给他的写作任务而已。
文学到底与什么相关？我想起哲学家蒂利希的一个回答，他说，艺术所要呈现的是“无论如何与我相关”的事物，真正的先锋就应该对这种“无论如何与我相关”的事物有一种语言上的承担。有了对“我”的处境的敏感，有了对此时此地的生活的痛切感受，并知道了什么事物“无论如何与我相关”，真实的写作才有可能开始。写作的资源，往往都是存在于生活的隙缝中，没有敏感的心灵或很强的精神警觉，是无法发现它们的。所以，任何伟大的写作，无论是先锋的，还是传统的，都不会仅仅是一些空洞的观念或语言法则，它一定包含着作家对此时此地的生活细节的警觉。他们的写作可以证明他们曾经很实在地生活过，并且心灵上曾经与那些生活细节有着亲密的关系。阅读普鲁斯特、博尔赫斯、卡夫卡、福克纳等人的作品，我们会发现他们对自己笔下的生活是多么熟悉！相比之下，面对已经沸腾的生活，许多的中国作家更像是一个腐朽的无病呻吟者。他们在书房里，在经典上，注释、收集着精彩的句子或结构，以期在语言上建筑更精致的宫殿，惟独选择在生活中缺席。他们以为自己承担着语言操作的使命，其实承担的不过是他们腐朽而平庸的趣味。博尔赫斯曾在一篇文章中，讽刺那些文体迷信者，想通过精雕细琢使自己的诗成为“一首没有虚言废话的诗”，“可它却是满篇的废话，总之，是一堆残渣废料。”这可以从众多充满神话原型、文化符码的诗篇，以及海子死后涌现的成堆模仿其风格的诗作中大量看到。海子是才华横溢的诗人，他的幻想力和直奔终极的激烈气质，使他成了八十年代那种思想环境的代表人物，但他也属于过早就想接上人类的巨型话语而省略了生活这一中介的诗人之一，他的幻想，是以抽空此时此地的生活细节为代价的，他后来的追随者没有意识到这一点，从而把海子糟蹋得体无完肤。由此也可以看出，要在充满集体无意识的中国文化中贯彻个人的、当下的立场是多么的艰难。

四

个人什么时候出场，真实的人性生活、“无论如何与我相关”的事物什么时候能得到表达，这是我们真正需要关心的问题。作家只有带着个人的记忆、心灵、敏感和梦想进入此时此地的生活，并学习面对它，也许才能发现真正的时代精神--一种来自生活深处、结结实实、充满人性气息的时代精神。当个人面对世界的苦难和伤害，并承担词语的责任时，才有真实的写作可言。我想起威塞尔的随笔中讲到的俄国伟大的诗人安娜·阿赫玛托娃在斯大林时代，曾日复一日来到并站到卢布扬监狱门前的长队里，带着一个给他儿子的包裹。数以百计的妇女们在那里等着轮到她们。每个人都有亲人在里面：丈夫，兄弟，儿子，父亲……一天早晨，一位老妇转头对她说道：“你是女诗人阿赫玛托娃吗？”“是的。”“你是否认为有一天你能够讲述这个故事？”阿赫玛托娃沉默了片刻，然后说：“是的，我会试试的。”威塞尔接着写道：“老妇人激动地望着她，仿佛在掂量着这个回答；接着一道微笑第一次出现在她疲惫的、毫无血色的脸上。”我喜欢这个充满俄罗斯精神的场面，阿赫玛托娃带着一颗诗人的心灵面对苦难，在那个极权的年代，个人，监狱中的儿子，诗歌，这些都成了真实的生活细节，阿赫玛托娃实实在在地置身其中，我相信，这是她写下伟大诗歌的重要资源，但是，她在那个老妇人面前，却对词语上的承担（“讲述这个故事”）保持着审慎的态度（“我会试试的”），她不愿轻意许诺记述整个时代，当她站在监狱门前时，也许唯一让她有信心的就是如卡夫卡那样“描绘和捍卫人类空间中最个人和内部的东西”。阿赫玛托娃这样做了，对她而言，最个人的就是最真实的，也是最人类和时代的。以个人的名义，主动承担时代所给予他（她）的每一个生活细节和其中的责任，是作家真正的使命之一。文学要想恢复读者的信任，首先要恢复的就是与每一个细节、每一个真实的“我”的人性关系，也只有从细节和人性中生长出来的文学，才是有活力的先锋文学。
我们已经厌倦高言大志，厌倦精雕细琢，厌倦没有人性气息而又天马行空的所谓想象力，厌倦那些有词语僻的作家所批发出来的没有任何心灵真实的词语，正是它们，把文学推向了绝境。什么时候我们能够来到最个人和内部的领域，重新恢复对真实、美、朴素、细节、此时此地的生活、有责任感的心灵等事物的挚爱，什么时候使文学“无论如何与我相关”，希望就将在其中生长出来。文学，应该在这个沸腾的时代，重获心灵的力量，当下的力量，“描绘和捍卫人类空间中最个人和内部的东西”，从而使其能够有效地在我们的精神生活中展开。我想起在希特勒的集中营，有一个叫玛莎的小孩写过这样一首短诗：

这些天里我一定要节省。/我没有钱可节省；/我一定要节省健康和力量，足够支持我很长时间。/我一定要节省我的神经和我的思想和我的心灵/和我的精神的火。/我一定要节省流下的泪水。/我需要它们很长，很长的时间。/我一定要节省忍耐，在这些风暴肆虐的日子。/在我的生命里我有那么多需要的：/情感的温暖和一颗善良的心。/这些东西我都缺少。/这些我一定要节省。/这一切，上帝的礼物，我希望保存。/我将多么悲伤倘若我很快就失去了它们。

还有一个叫莫泰利的小男孩，也写过一首类似的短诗：

从明天开始，我将悲伤。/从明天开始。/今天我将快乐。/悲伤有什么用？/告诉我吧。/就因为开始吹起了这些邪恶的风？/我为什么要为明天悲痛，在今天？/明天也许还这么好，/这么阳光明媚。/明天太阳也许会再一次为我们照耀。/我们再也不用悲伤。/从明天开始。不是今天。不是。/今天我将愉快。/而每一天，/无论它多么痛苦，/我都会说：从明天开始，/我将悲伤，/不是今天。

我在多年前读过这两首小诗，至今无法忘怀。它们是人类历史上最感人而有力的诗篇之一。它们的作者不过是孩子，他们不懂什么叫技巧，什么叫文化经验，甚至他们懂得的词汇都非常有限，可他们有的是对苦难生活的敏感，对“我”的关切，还有真实的心灵细节，他们是真正像诗人一样歌唱的人。让每个人都来读这样的诗作，都来感受这样的心灵。这些“最个人和内部的东西”，这些最朴素的词语承担，唤起的是我们真正阅读文学才有的悲伤和羞愧。在玛莎和莫泰利这两个孩子面前，那些凌空蹈虚的作家要低下他们高傲的头颅。
从这个意义上说，先锋不是那些站在生活之外、活在苍白的想象中的技术崇拜者，它本身应该就是在生活之内，在人性之内的。只有站稳在生活之中，才有革命的基础，也就是说，若没有对自身当下处境的敏感，革命就只是一个姿态，没有任何真实的价值。先锋是一些对此时此地的生活最敏感的人。因为他们提前知道了生活所传递过来的消息，并展开了他们的追问，时代才把他们称为先锋。卡夫卡是这样，博尔赫斯也是这样。这样说，并不等于先锋在生活面前就失去了当有的警惕，失去了批判性，也不等于说写作应屈服于生活中的物质和欲望逻辑，恰恰相反，那些抽空了生活的意义与价值，只剩下表面那种虚假繁荣的所谓“自然生活”是需要警惕的，它并非生活应该有的面貌，用哈维尔的话说是，只有油盐酱醋或任何一种投机的生活都是“伪生活”。哈维尔所理解的生活是一种有尊严的生活，是有自尊的和有整体内容的，他将它称之为“有机体”，有了这种对尊严的吁求，我们才有可能不屈服于对自己生活整体质量和道德水平的放弃。哈维尔经常提及生活的另一些品质，如自主性、开放性和多元性等，对每一个人来说，生活的可能性都是无限的，那些事先设定生活的道路和方向，以为自己掌握了生活全部真理的人，在哈维尔看来，恰恰是对生活最野蛮的践踏，他在《故事与极权主义》一文中说，极权主义本质上是敌视故事也即敌视生活的。哈维尔的提醒非常重要，因为有许多希望重返生活的作家都由于对生活中蜂拥而来的真实缺乏警觉，导致其写作意义被过度的日常性所蛀空，在记录生活的同时，遗忘了写作对生活的批判功能，而沦为“伪生活”的助言者。真正的先锋，应该在保护生活免遭粗暴伤害的同时，也质疑“伪生活”给我们带来的苦难，并保持对生活信念和意义的坚守。这一点，我们在更年轻一代的作家身上看到了越来越多成功的实践。比如李洱等一批小说家的小说，都有非常具体而实在的外貌，里面却潜藏着他们和以前的作家之间对生活完全不同的理解。这些作家不再仅凭整体主义的结论、想象的经验或者阅读经验来写作，他们的写作是人性而细节的，里面却充满对常识的重新发现。这种对生活和常识的承担，使他们的写作不像前期的先锋小说那样，走的是虚化日常生活的道路，他们更愿意相信，文学深刻地与生活相联，写作所要反抗的是生活中庸俗的趣味和空洞的虚无，而不是反抗整个生活本身；照样，他们对理想的向往，也不再停留在乌托邦或集体记忆里，而是结结实实地从我们脚下的大地上生长出来，它也许并不是那么崇高和激动人心的，但它却是牢固的，人性的，现实的。任何先锋都没有理由忽视如何使文学具有美和现实的力量这个问题。文学是掌握和理解现实的，而不是疏远它。
另外，先锋是一个持续不断的过程，它没有固定不变的规则，它也不是一直属于某一类人。因着共有的对自由的渴望，先锋表明的是它一刻也不愿活在陈旧的信念、陈旧现实、陈旧的文体里，它需要变化，需要新的自由，所以，在马原之后，有余华、格非、苏童、叶兆言、北村等人，而在余华等人之后，又有李洱等人在做着新的努力，以适应前进了的时代精神。一个不变的人是不可能在变动的时代里一直扮演先锋的。但这个先锋的传统是有延续性的，它们之间并不互相排斥，几代先锋作家的努力，都是一个不断被纳入同一个革命传统的过程，在这个过程中，文学正越来越接近它自身最本质的部分。只要对自由的渴望没有停止，这个革命的过程、成为先锋的过程也不会停止。

1999年5月15日改

转自诗江湖

沙果

现代派运动与我

林亨泰


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　从诗史的观点来看，这份创干于一九五三年二月，今
年刚好要度四十岁生日的《现代派》季刊，其最值
得大书特书的一件事情，应该就是自一九五六年至一九五
九年之间所推动的所谓「现代派运动」吧。此次运动影响
既深且远，它不但对于当时诗坛的走向予以决定性的影
响，而且今日诗坛上最有成就的资深诗人，有不少则在此
一时期中脱胎换骨 而成为杰出的现代诗人。同时，更因为
由于这些资深诗人的再度辗转影响，目前诗坛上仍有一些
优秀的年轻诗人，正蒙受此次运动后遗的第二次感染乃至
第三、四次的更间接的影响。

　　《现代派》季刊第次问世的五○年代，正流于以歌
颂领袖、反共抗俄等为主要目标的所谓「战斗文艺」最盛
行的时代。在政治方面，即为恶名昭彰的所谓「白色恐怖」
的时代。因此，不知编者是有意还是无意，但，至少在我
个人的心目中，这份诗志的创刊，等于是为了那些不愿跟
着喊口号或歌功颂德的人开辟了一个可以发表作品的园
地。以我自己为例，自从一九四九年六月银铃会被「驱散」
之后，本来打算就此折笔不再事写作，但，却有那么一
天──很可能是一九五四、五年的某一天（或许更早一点
也说不定），正在逛书店时竟然能发现了这份《现代派》季
刊，终于让我找到某种新的可能，再度让我重新燃烧起写
作的欲念来了。

　　当看既有这么以「现代」为名的诗刊时心中仍然有点
半信半疑，但，经过翻看阅读之后不但发现几位诗人作品
相当不错，而且也了解到编着也正在苦心孤诣地针对以「现
代主义」为主的外国现代诗作有系统的介绍。虽然在另一
方面也不难发现，登带这份诗刊上国内诗人大多作品仍然
还停留在「前近代」的状况。不过，整体而论，这份诗刊
正合乎我的心意，于是，以「恒太」的笔名寄去作品，并
且也被发表出来。后来，由于订购方思诗集之事跟现代诗
社连络，纪弦很快来信，除了回答我的问题以外，又问我
为何不寄一些诗稿给他。当然 ，诗已寄去并也注销来，只
是他不知我的笔名，自此以后寄稿都改以用本名发表。

　　「现代派运动」正式成立于一九五六年一月十五日，
宣布「现代派的信条」以及指定《现代诗》季刊作为「现
代派诗人群共同杂志」等，则刊登在一九五六年二月出版
的第十三期《现代诗》季刊上。不过，我写一系列的所谓
「符号诗」并非「现代派运动」之后才开始的，如〈轮子〉
早就发表在一九五五年秋出版的第十一期《现代诗》季刊
上，至少比「现代派运动」的发起要早半年以上。至于〈房
屋〉这首诗作品虽然跟「现代派的信条」等同时刊登在第
十三期《现代诗》季刊上，但，寄稿时间应该也要早于「现
代派运动」之发动的。这意思就是说，我早就站在「现代
主义」的「原点」上了。当我第一次接触并完全了解到《现
代诗》季刊风格时，我脑海中突然并且快速地重新浮现出
中学时代曾经「乱读」过那些错综复杂但相当有趣的各种
派别前卫作品的影像，于是，我就知道我该写些什么样的
诗作品了。

　　我曾经参与一九四○年代银铃会的文学活动，满怀着
社会改革的热情。除了反映现实的一些「社会诗」「心理诗」
（一部分收入于一九四九年出版的日文诗集《灵魂的产
声》）之外，也写了一些「乡土诗」（大部分被收入于一九
五五年出版的中文诗集《长的咽喉〉中）。那么，现在面对
《现代诗》季刊我又能扮演怎么样的一种角色？我开始在
我的藏书中寻找这方面的资料，立刻找到的是神原泰的着
作《未来派研究》（一九二五年）与集各种前卫文学影响于
一身的萩原恭次郎的一些诗作品。未来派是二十世纪初由
意大利诗人马里奈蒂（Marinetti）所创始，曾在米兰、巴
黎、莫斯科等三地几乎同时发起的一种艺术运动。提倡快
速美，并从永久运动的视点出发，认为时?空的同时同存
在的一元表现是可能的，也极力赞美着机械的力动美与噪
音等。尤其我特别感到兴趣的是「自由语」的创造与运用，
诸如不同字体（约二十种）、大小不同的字号、不同颜色（用
了三、四种之多）、拟声词（噪音等的模仿）、数学记号
（×＋÷－＝〉〈等）、数字感觉、乐谱、歪斜颠倒字形、
自由顺序等，简单地说就是印刷技巧的运用。法国诗人阿
保里奈尔（Apollinaite）的立体派作品也是属于这一类实
验。

　　这种运用印刷技巧的诗作品在西方的实验中并不算是
很成功，但，日本诗人萩原恭次郎将这种技巧运用在诗作
品时，却带检了非常之大的震撼力，并不像西方的这类实
验只带来了一些趣味性而已。我考察其原因，应该是日文
之中使用汉字（亦即「表语文字」）的缘故才会有那么大的
效果吧。但，若只用「表音文字」来表达的话，犹如意大
利诗人康执尔罗（Cangullo）把「烟」写成FUMER那样，
充其量只不过是一种「视觉写实」的效果吧了。不过，不
管西方未来派也好或者日本萩原恭次郎的诗作品也好，我
一向都存有警戒心的。为了对付根深柢固的传统观念，这
种方法的确具有相当大的摧毁作用，但，像泻药不能久用，
一旦清除干净则必须适可而止。我十几首的「符号诗」是
在很短期间内完成的，只是三十二开版面的《现代诗》季
刊，一页只能容纳二、三首诗作品，我每次以一页限度只
寄去二、三首，结果，发表的时间就这样一直拖延了一、
二年之久。到了最后，自己对这种作品也感到厌恶，就不
想再发表了。现在，手头还留有几首未发表的「符号诗」，
就是因为这个缘故。关于这一段的心路历程，知道最清楚
的应该是锦连和白萩两位，由于地缘的关系，他们就是我
当时最常接触的两位。锦连有一天突然向我说，他觉得我
对诗坛或对文学的那些谈论很有趣而随手记录下来，我记
得也向他借过这一记录的笔记本，但，却不知道这一本记
录簿现在还有没有留存下来？白萩也在某一座谈讨论会上
说：「参加现代派，我也多少受了林亨泰先生的影响」，我
想，他指的就是这一段时间，这也就是我当时诗生活的一
个片断。

　　「现代派」正式成立之后，立刻就有人写文章攻击，
这些反对声音都是来自诗坛外的杂文家。但，发自诗坛内
的反对文章却要在一年多之后才见到，他们都是蓝星诗社
的同仁。现代，将这些文章按照发表顺序列举于后：

　　1.覃子毫〈新诗何处去〉（《蓝星诗选》第一辑，一九
　　　五七年八月）。
　　2.黄用〈从现代主义到新现代主义〉（《蓝星诗选》第
　　　二辑，一九五七年十月）。
　　3.罗门〈论诗的理性与抒情〉（《蓝星诗选》第二辑，
　　　一九五七年十月）。
　　4.覃子毫〈关于「新现代主义」〉（《笔汇》一九五八年）。

　　针对这些批判，纪弦也写了五篇文章加以反击，依先
后次序罗列如下：

　　1.〈从现代主义到新现代主义〉（《现代诗》19期，一
　　　九五七年八月）。
　　2.〈对 于所谓六原则之批判〉（《现代诗》20期，一九
　　　五七年十二月）。
　　3.〈两个事实〉（《现代诗》21期，一九五八年三月）。
　 4.〈多余的困惑及其它〉（《现代诗》21期，一九五八
　　　年三月）。
　　5.〈一个陈腐的问题〉（《现代诗》22期，一九五八年
　　　十二月）。

　　在此「剑拔弩张」的期间中，我自己本身也写了五篇
文章参与笔战。

　　1.〈关于现代派〉（《现代诗》17期，一九五七年三月）。
　　2.〈符号论〉（《现代诗》18期，一九五七年五月）。
　　3.〈中国诗的传统〉（《现代诗》20期，一九五七年十
　　　二月）。
　　4.〈谈主知与抒情〉（《现代诗》21期，一九五八年三月）。
　　5.〈 咸味的诗〉（《现代诗》22期，一九五八年十二月）。
　　
　　当时，我发现了论战的双方都有一些不足的地方，于
是，我这些文章不作任何直接的反驳，而只是从文学的根
本去申论一下我平时对现代主义的一些看法而已。不过，
我的看法也有跟纪弦不尽相同的地方，其最大的不同则在
于，纪弦认为：「新诗乃是横的移植，而非纵的继承」（六
大「现代派的信条」中第二），但是，我却在〈中国诗的传
统〉一文中清楚地提出「现代主义即中国主义」这种看法，
这是参照T.S.艾略特、高克多、爱得加?A?坡、高本汉等
人的理论，从「（一）、在本质上，印象征主义。（二）、在文字
上，即立体主义。」两方面进行比较讨论东西方不同诗史
发展之后才下结论的。不但在理论方面作如此主张，即使
实际的作品也以此作实践的方针。譬如〈进香团〉这首前
卫符号诗，同时也是道道地地的乡土诗。因此，若要把我
的理论乃至作品一并归入于「移植说」乃至「全盘西化」，
我认为这是值得商榷的。

　　「现代派运动」由于经费的短绌，直至一九五九年三
月发行了第二十三期《现代诗》季刊之后，就不得不停了
下来。刚好一个月之后的四月，《创世纪》季刊自第十一期
起以崭新的面貌出现，并对现代主义表示出非常积极的态
度，于是《现代诗》季刊停摆之后，形同接棒。本来活跃
于《现代诗》季刊的主力军，就转移阵地到《创世纪》季
刊上来发表作品，两师会合之后更激起了「现代派运动」
的另一高潮。《创世纪》季刊并没有发布什么宣言或信条，
但，自从改版以后，《创世纪》季刊早已替代了《现代诗》
季刊，成为继续推动诗改革的一股力量是毫无疑问的。因
此，我曾把「现代派运动」的演变过程分为前后二期。即：
现代派正式成立的一九五六年一月至发行《现代诗》第二
十三期后停摆的一九五九年三月为一个时期，即为「前期
现代派运动」。接着，《创世纪》第十一期进行改版时的一
九五九年四月至第二十九期暂时停刊的一九六九年一月为
另一个时期，即为「后期现代派运动」。前者以现代诗社为
中心来推动的诗运动，为期约三年。后者以现代诗社与创
世纪诗社汇流共同推动的诗运动，为期大约十年。

　　至于「现代派运动」的影响，这是几十年来我一直很
关心的问题。一九八三年五月《笠》双月刊与《自立副刊》
曾经共同举办过一次「蓝星、创世纪、笠、三角讨论会」。
在这次讨论会上，接着主席开场白之后，我是第一个发言
的。我说：「现代派的影响十分深远，如创世纪诗社本身
在开始只持有观望的态度，但看从十一期以后它的变化，
就可以见到其所受之影响。如笠诗社也有相同的状况，它
也没有办法完全摆脱现代派的基本路线及影响。蓝星诗
社，在现代派刚成立时是居于反对立场，以后，则逐渐蜕
变，而造成与其它诗社没有显著不同的地方。所以，现代
派是现代诗社发动的现代派，后来就变成蓝星、创世纪、
笠共同支持的现代诗运动，应该说除了现代派运动之外，
还有现代诗运动，现代派的影响至今仍未消失，仍然在持
续，这是我的看法。」此外，我也写过一篇〈谈现代派的
影响〉（《笠》双月刊第一一五期，一九八三年六月）这样
的文章，内容大致与三角讨论会上所谈的差不多，都认为
现代派运动的影响非常深远。

　　至此，我必须要订正白萩曾经在〈在旧金山与纪弦话
诗潮〉（《中央日报》〈副刊〉，一九九二年八月十八～十九
日）上所说的一段话：「……因此，我想改正林亨泰的观
点：他认为现代派运动前三年在《现代诗》，后十年在《创
世纪》，好象就此截止了，其实现代派运动仍在《笠》诗社
推展中，所以台湾的现代派运动自一九五六年肇始至今已
三十五年仍然继续存在，并未歇止。」白萩这段话的内容
跟我早他十年在三角讨论会中讲的完全一样，当时的主席
就是白萩，我不知道白萩为何如此健忘呢。此外，白萩这
段话前还有以「……」省略掉的一段话，因为其中一部分
跟我所写的有很大的出入，这些话完全是白萩所杜撰的。

我对于「现代派运动」分为前后两期的文章，是刊登在《笠》
双月刊第一四六与一四七号（一九八八年八月与十月）上，
这两期《笠》双月刊也是白萩主编的，引用别人的文章为
何不对照一下呢？更不应该的是，白萩竟然把「运动」跟
「影响」两码事混为一谈，早期《笠》双月刊是我主编的，
当时虽然可以说仍然无法摆脱现代派的影响，但，无论如
何，也不能说「现代派运动仍在《笠》诗社推展中」。因为
在我所拟定的那篇创刊的「启事」中，根本没有提到过任
何有关「现代派运动」之事的。当然，若要广义地说：「现
代诗运动仍在《笠》诗社推展中」，这或许还算可以说得通，
因为现代仍然处于广义的现代诗运动继续发展的局面中，
但，无论如何，这已非昔日「现代派运动」那个「运动体」
直接推动下的行动，这应该有所分别的。