【转贴】这两年在网上收集的诗歌理论、评论，与大家分享。

沙果

一份诗学：再神圣化的期待

世宾


--------------------------------------------------------------------------------



"再神圣化"一词来自斯宾诺沙，它的含义就是重新愿意从"永恒的方面"看待人，或者从中世纪基督教的统一的概念中来看待人。在中国诗歌写作至当今这种状况，日常主义写作的泛滥；不负责任的言行四处喧哗；不去专注人在当下生存困难处境下的抗争、不屈和不可磨灭的良知，而沉溺于华而不实的词语垒叠、不着边际的语言游戏。在这种状况下，明确地提出诗歌的"再神圣化"是十分必要的。诗人这项桂冠不能献给专事投机取巧、视野狭隘的码字匠或偷窥者，更不能献给心胸狭小的占山为王的草寇。"再神圣化"对诗人和诗歌的期待就是在完成一个完整的人的概念上，在当下生活和写作上的努力和艰难的展开。?

为人的完整性写作

为人的完整性写作，在这一理念下写作、生活，诗人会立即发现要这样做困难重重。首先要完成对完整性的理解，这需要诗人的天赋、勇气和持久耐力，它是一个不断发现的过程。完整性包括灵魂/肉体、勇气/怯懦、责任/得过且过、创新/抱残守缺、生/死、光明/黑暗这些对立统一的事物。两者的界线在多元化的语境下有时候变得十分模糊，它需要诗人的良知出来发言，才能认出通往美的方向，而不是确确相反。譬如：生与死，在什么时候，什么处境下，哪一种行为更具勇气。勇气指向的就是美，就是人的完整性。这是一个如何处理的问题。它更彻底地考验一个诗人的真诚。对完整性的理解，十分需要诗人对事物产生的背景的认识，任何不了解背景的认识都是空穴来风。?

当前中国诗人更多的是关注表象生活的写作。他们喜欢片断、事件和在处理这些事件过程呈露出来的"诗意"。他们在观察一个人时，不是看到神圣的、永恒的、象征的意义，而是短暂的、具体的、庸俗化的一面。他们完全放弃对人的完整性的发现的努力。美国心理学家马斯洛(A.H.Maslow1908-1970)在概括青年人的心理症状时，他说"当今一些青年人有一种非常重要的防卫机制，也就是去神圣化防卫机制。这些青年怀疑价值与美德的可能性，他们觉得自己在生活中受了欺骗或挫折。"他在《引向自我实现的种种行为》一文举了一些例子，我认为与当今中国诗坛一些诗人的心理症状十分吻合，其中一个例子是谈到"性"的，他说"这些青少年已经使性'去神圣化'。性无所谓，它是自然的事。"他的意思就是"年青人把性弄得过于自然，使它在许多场合已失去诗意，也就是说，性已失去几乎一切含义。"他们已不习惯从一切大写的意义上看待人和事物。?

而完整性的期待就是要去除这种心理学所称谓的"去神圣化机制"，从表象的幻象回到人本身的神圣、永恒的一面上来。而它必须通过努力和漫长的抗争才有可能完成。
?
矛盾性的人更值得信任

正因为追求完整性的艰难，所以具有矛盾性的人更值得信任。这是一个诗学问题，也是一个社会生活问题。法兰克福学派的阿多诺在二次大战后，提出一个很著名的诗学观点，就是"奥斯威辛之后，诗歌是野蛮的"，他指的是一个美好、和谐的世界已在炮火中破坏殆尽了，诗人无视这种生存现实不加批判地歌唱，便是对美的践踏。世界的伤口在已进入另一个世纪的今日，还远未修复，外部世界和人心内部遍布废墟。贪婪、残酷、怯懦和物质化的欲望一直折磨着我们，像米兰、昆德拉所说的"眩晕"的欲望一样，人总是有一种向下堕的冲动，它使人感到和风拂面，不需有任何抵抗和自我克制。这是人不断弱化的过程。?

从人道主义角度，人有权选择任何他愿意选择的生存方式，但作为诗人，作为人类的良心和警醒面，他必须承担起责任，他的生活和诗歌必须有理想主义的光芒。必须声明，本文是献给这个时代严肃的艺术家而非普通的大众。基于这点，我不必讳言在文艺美学中不可或缺的理想色彩。只有守住这份理想色彩，才能使人的完整性呈现出来。

当下的社会生活，物质已成为衡量"生存真理"的唯一标准，各种谎言在精美的包装下肆意横行，人们为生存、生活放下尊严和良知，而民间偶尔的骚动也仅是为混碗饭吃的揭竿起义。从人道角度，这无可非言。当今的诗人们事实也深陷这种生存现状之中。我深知他们陷入这种尴尬局面言说的艰难；我深知他们为柴米油盐，为儿女的学费和妻儿的住房伤透了脑筋，但诗人必须从这种境况中抽身出来。诗人的责任并不是为某一集团伸冤，或为他们的生存涂脂抹粉。那是政治领导、记者、律师干的责职，诗人必须为更高的律令发出声音。?

诗人这声音，可能与诗人的现实生存有些微的矛盾，这并不可怕。作为人，作为一个在平凡世界生存的人他顾及的事情实在太多，这是导致我们怯懦的根源，但这千万不要成为我们非一致性的籍口。一个诗人必须对一致性，即他的声音和生活的一致性怀着深深的期待。但我清楚，这是难的，它要求一个诗人必须用一生的努力。
?
在当下，基于人性怯懦的一面，我对矛盾性的人是信任的，但我也看到另一种一致性的人，那就是自甘平庸、麻木、甚至残忍的人，他们以种种借口，在日常中实践着他们的行为，这是可悲的。?

因丰盈而写作

好了，到这里我们可以提出一个诗人的写作动机，或者说一个高层的写作动力。过去我们一直提"愤怒出诗人"；"国家不幸诗家幸"。这都是对于不满、挫折、痛苦而写作的动机的描述。诗人的这种情绪是因为内外的矛盾所引起的反应，这也是上节提到的矛盾性的根源。中外许多诗人、作家都是以此为写作原动力的。但我认为有一种更高的写作动力，那就是来自诗人内心的丰盈--他自满自足的内心世界。?

贫乏的内心是无法产生诗的，然而我发现现在有些贫乏的内心假借一些方法、技巧和当前诗界的混乱，大言不惭地以"诗人"的名义到处发言。但真正的诗歌必然产生于丰富的心灵。我把愤怒和丰盈同视为都是产生于丰富的心灵，但我更提倡丰盈的写作，这是基于我对人的完整性的追求，而不是一种普适的道德感。我相信这世界有丰盈的心灵。它可以不与外部对抗，而事实它与外部世界融在一起。丰盈的心灵充满宁静、厚实感，它与天空、大地、人群和无数的生活细节，甚至与生命中无法逃避的黑暗友好地相处，就像圣卢西亚诗人德里克·沃尔科特(Derek lcott)在《黑八月》一诗中所说的："我已学会爱黑暗日子同光明的日子一样，/爱黑的雨白的山，而从前/我只爱我的幸福和你。"因内心的丰盈，诗人的诗歌世界变得十分坚定，任何我们称为"黑暗"的事物都无法对诗人构成威胁。丰盈的心灵能吸纳外界一切瞬息万变的信息，并做出很好的断判。举个例子，我有一个诗人朋友，他曾在北京居住了10年，经历了许多挫折、争斗，当然，这些事情更多的是在一个公共的领域内发生的。后来，他回到南方一座小城。我去拜访他，他说他现在每天早晨睁开眼，看见窗外的树叶、阳光、鸣鸟，他便感到无限的宁静和喜悦。这样的心灵，我们已可以称为丰盈了。它敏感、开阔，能随时随地接纳身外的悸动，满怀欣喜地在一个朴素的环境中体验，言说，写作，而这又是在他经历了人生的风暴之后的沉静。我把这种体验与一生生长在田野的农民的平静体验区分开来，前者我称为"知的宁静"，后者我称为"无知的宁静"。在"知的宁静"的心灵下产生的诗歌，它肯定是清澈、丰满，充满着明亮的。波南诗人、1980年诺贝尔文学奖获得者斯拉夫·米沃什(zeslaw Milosz)晚年写作的《天赋》一诗可算这方面的代表。

天赋

日子过得多么舒畅。?
震雾早早消散，我在园中劳动。?
成群蜂鸟流连在金银花丛。?
人世间我再不需要别的事物。?
没有任何人值得我嫉羡。?
遇到什么逆运，我都把它忘在一边。?
想到往日的自己也不觉得羞惭。?
我一身轻快，毫无痛苦。?
昂首远望，唯见湛蓝海上点点白帆。?

(韩逸译)

一颗心灵，经历过苦难，抗争过，失败过，胜利过，但一切已不再重要，置身在那些简单、素的事物中间，就能感觉到隐隐的喜悦和无边的开阔、宁静。丰盈的心灵是没有障碍。
?
当下性的追求

伟大的心灵都必须产生于当下，特别是在我们这个无宗教的民族，神的世界与我们无涉，神性的世界有时候我们无法触摸，但通往人的完整性的道路，却从来没有向我们关闭。人可以在自己的现实世界通过认识、抗争，直到自我实现。这是现实诗学的必经之路。
?
事实上，诗歌是没有进化论的，只有保持和随时代变化的创新：保持的就是诗性中永远不能或缺的良知、尊严和存在感；创新的是因背景不同，诗性产生的方式不同而形成的新的形式和语言。浪漫主义时代，诗人像夜莺一样歌唱大自然，歌唱爱情和为一切自由而战的骑士精神，便是最高的美学；而经历了一、二次大战后，如果艺术失去批判精神，美也就无法产生。这就是不同时代的不同美学。而中国当下的现实生存也一样，任何与现实合谋的诗学都是可疑的。但诗歌必须与当下结合，与人实实在在的生活结合，这一点无可致疑。而诗意如何在此产生而不是丧失?这不能靠一厢情愿的附着，或装模做样的挖掘，它必须通过批判，最终达到发现和丰盈的体验。关于当下性的论述，还涉及一个本体的问题。政治、知识、表象化生活都对诗人本体的呈现构成威胁，任何沉溺于其中的写作都会使诗人受某些非本体的价值道德因素引向歧途。在这里重提当下性写作是十分有必要的，由于过去的政治因素和稍微松绑之后的得意忘形，使中国诗人一直对本体的体认能力低下不堪。本体的缺失使诗人作家展现的当下生存比时间消失得更快，更早地模糊不清。文革时期有关热火朝天的劳动生活的作品就不用说了，当前关于"肉体在场"的诗学写作也是同样本体缺席的写作。从来--在像动物一样呼吸的每时每刻，无论高尚，或卑劣，"肉体"都是"在场"的，这一单方面的在场，还不能构成整体性的呈现；只有"肉体"和"灵魂"同时"在场"，本体才会呈现。 ? 可以这样概括：诗人必须怀抱整个人类，人类的苦难和欢乐一起，他所触摸的事物，他坐的椅子，他喝水的杯和呼吸的空气中，都是诗。当下性就体现在他与他生活的周边的事物的关系，他依靠本体发言。?

诗歌是抒情的艺术

当我目睹叙事和类似于脑筋急转弯的"写作艺术"统率诗歌写作，并成为一种普遍的写作技法和写作方向时，我便知道，这个时代，连一个诗人的最后情感也被彻底"解构"了。没有人再相信自身的真诚，相信他们对世界的爱，就连他们对自己曾经历过的事物的爱与恨也被瞬间的无关痛痒的"细节"取代了，诗歌已不是我们诚挚感情的载体，它变成了与酒翁毫无差别的技艺练习。这种现象是诗歌艺术的堕落。?

写作，实质上就是在唤醒人的内心，无论人如何活着，活到何种境地，都必须保持必要的良知、怜悯、羞耻和爱，并以此面对自身和周遭人们的生存，并用自己的心说话，向世界说出自己内心的喜悦、忧伤和愤怒。这种说出，就是抒情。抒情永远驻留在真正的诗人心中，那些不相信抒情的人，实际上是些不相信自己心灵的人。我们在这儿生活，我们对那些与我们相逢的事物所怀抱的诚挚感情，如果我们不能真正地触摸自己的心跳，触摸血液的流动，感知它们的安静和咆哮，我们不能算活着。而如果我们活着，就有权力抒情。?

当前中国诗坛，除失去才华或不真诚的诗人用词汇的堆切来掩盖他们对诗歌本质缺乏触摸能力，更多的青年诗人，那些故意放弃抒情，或把抒情献给下半身，放弃永恒、价值、道德、追求的写作，从心理学角度，仅是一种青年性的防卫心理，一种心理病理。一个真诚和有勇气的人，他必须自觉去除这种防卫机制，无论在什么时代，什么背景下，他应该相信永恒、神圣的存在，而"再神圣化"就是要求诗人寻求勇气来抛弃这种防卫心理，去追求和建设更阔宽和更具有永恒性的诗意。而只有这样，中国诗歌才能出现大气象的作品。

沙果

意识形态诗学批判

张闳


--------------------------------------------------------------------------------


　1

20 世纪以来的诗学理论，比如俄国形式主义诗学理论，往往是一种纯诗学层
面上的文本分析理论。公共交往关系中的言语现象是俄国形式主义的理论盲区。为
了使诗学摆脱社会政治学的羁绊，俄国形式主义将交流的言谈看作是反诗的、非形
式的言语现象，而将文学文本看作是一个独立的、封闭的、纯美学形态的符码系统。

由此形成了所谓的“文本中心主义”诗学观念。但文学也是一种言谈活动，它
不可避免地要进入公共交往关系之中。任何一种话语一旦进入公共交往领域，也就
自然而热地在一定程度上带有了意识形态性。因此，萨特对形式主义文论大为不满。
他提出了一个十分重要的概念——“介入性”。 萨特的存在主义关注的是人的自
由问题，首先是在人与人的交往关系中的自由问题，即这一特殊境遇中的自由的可
能性问题。在萨特看来，自由的文学就是介入的文学。但奇怪的是，萨特的“介入
文学”

仅限于他所说的“散文”（戏剧和叙事性作品），而不包括诗歌。在“纯诗”
这一问题上，萨特与他的敌人——形式主义者是完全一致的。他们都赋予诗以特权，
“纯诗”成了一个精神的“特区”。 可见，萨特在骨子里还是认为“介入”是一
件不体面的事。“介入”需要的只是一双“肮脏的手”，而不是美学的“触须”。

“美”是人文知识分子最后一块精神“自留地”。 他们不愿意把她交给“肮
脏的”现实去耕种。

作为一种言谈，文学话语有着话语的一般特征。说话的是单个的人，但话语系
统又是公共性的。文学话语不仅仅是一种纯粹的信息传达或措辞，而且还是一种进
入公共交往关系的话语实践行为。文学话语中既包含着既个人审美经验和风格因素，
也包含着公共交往经验。就艺术文本而言，其“形式”中就包含话语主体复杂的生
存经验。但能有效地进入公共交往过程的经验部分，通常只是其理性的部分（知识
部分），而那些个人性的感官经验、情感经验以及无意识经验内容，则往往是语言
所难以表达的，因而也是容易为形式主义批评（和社会学批评）所忽略。而这些却
成为心理主义批评和意识批评所关注的对象。

心理主义批评和意识批评的理论企图是将那些被社会学所忽略的个体心理经验
加以形式化，另一方面则又是对形式主义批评的一个心理学补充。比如，“日内瓦
学派”的意识批评对符号系统的心理学阐释，发现了语言符号中所包含的个体的心
理经验，并发现了这些心理经验与某种普泛性的神秘经验之间的契合关系。它对个
体经验的合法性的认可，是建立在对“不可知”的事物尊重的基础之上的。“日内
瓦学派”关注对个体之深层心理经验的呈现和分析，并在意识领域内达到了一个非
凡的“深度”。 然而问题在于，它在意识系统中进入得越深，与现实的生存经验
之间的距离也就越遥远，对公共领域的“介入”的可能性也就越小。心理主义始终
未能找到意识和心理经验通往公共交往经验的桥梁。

社会政治批评正好相反。它关注人在交往过程中交谈的公共性，但不关注交往
的话语形式。社会政治批评企图克服个人性与公共性之间的“障碍”。 它对文本
形式有一种“统一性”（卢卡契称之为“总体性”）的期待。但它忽略了现实“境
遇”

中的个人经验的丰富性和复杂性，忽略了个体生命经验的感性形式。它关注公
共领域中的审美的完整性，但这只是一种想象的完整性。其浪漫主义的幻想色彩与
他们在政治上的“乌托邦”意识是一致的。

中国知识分子对“法兰克福学派”有一种天然的亲和性。因为他们有着共同的
精神母本（马克思主义），共同的文化和政治理想（社会“乌托邦”），以及共同
的批判对象（资本主义文化）。“法兰克福学派”的文化批判对于发达资本主义社
会自有其有效性。但对中国生活的批判却未必如此。比如，在大众文化批判问题上，
这二者之间的差异性就显得比较突出。在发达资本主义社会里，由于其“权力关系”

已经完成了从政治权力向日常生活中的权力的转换，现代西方大众文化常常是
占支配地位的资产阶级意识形态的体现。而当代中国大众文化的复杂性则在于，它
与制度化的意识形态之间既是有合谋的一面，又有消解性的或对抗性的一面。由于
对这种差异性的忽视，当下中国的知识分子在大众文化批判方面往往有一种简单粗
暴的倾向。

对“法兰克福学派”的袭用的另一重危险则来自“乌托邦”激情。资本主义市
民社会即是“乌托邦”意识的根本匮乏，故“法兰克福学派”以及西方的批判型知
识分子的“乌托邦”激情本身就可能带有某种批判性。由于在话语形式与现实语境
方面的双重盲视，当代中国的文化批判理论往往也依赖于一种“乌托邦”激情和道
德理想主义的神话。对于具体的生存现象（日常生活、文化及艺术现象等）的阐释，
则被有意无意地忽略了。这种“乌托邦”意识非但在理论的批判性方面是可疑的，
在实践上也是危险的。从精神立场上看，他们与制度化的权力形成对抗。但从话语
方式上看，却往往与制度化的话语有着一致的结构。他们恰恰在话语方式上维护了
权力的结构，甚至很可能成为权力意志的最后的精神堡垒。

此外，还必须警惕一点，即“法兰克福学派”及西方“新左派”的批判理论与
中国“文革”的“造反哲学”之间在精神上的千丝万缕的联系。这数种因素纠结在
一起，“批判理论”就很容易转化成为一种“造反哲学”，与权力的对抗就很容易
变成暴力的狂欢，进而，在暴力的狂欢节上将批判的激情迅速转化为一种激情化的
“武器的批判”。

2

所谓“意识形态诗学”首先是一种话语理论。但它又不是一般的话语理论，它
关涉话语中的个体经验及其政治性。文学话语既是诗学的，又是意识形态的，是公
共性经验和个人深层心理经验的符号化。当修辞仅仅是作为一种表达的技巧时，它
就只是一般意义上的“语用学”的对象。当修辞成为禁忌和压抑的一种出路或结果
时，它才成为“话语分析”的对象，而且是十分重要的对象。在“话语分析”中，
话语、心理经验、交往关系是三位一体的。话语首先是一种个人的表达（包括对个
人的深层心理经验的表达），但这种表达又只有进入到公共交往之中才有意义。而
在公共交往关系中，个人经验往往显出某种暧昧性，是一种掩盖在“公共面具”下
的个人性，一种隐藏在“个人面具”下的公共性，亦可称之为“修辞面具”背后的
非修饰性的内容。

一般话语理论宣称“作者死了”，其目的在于赋予文本以独立的主体性的地位。

它在一定程度上将阅读从对作者的“意图中心”的迷信中解救出来了。但这又
使文本变成了一个封闭的实体，一个不可动摇的话语的“城堡”。 这个“城堡”
与权力的机构有着相似的外表和结构，而话语系统中所隐含的富于生命力的东西依
然处于一种被囚禁的状态。封闭的批评阅读不断地在封闭的话语空间内寻找“意义”
（形上观念、道德威权、终极价值，等等），从表面上看，这似乎是一种富于使命
感和道义感的阅读，但同时也可以说它是一种“自私的”阅读。阅读者强行割裂对
象，从外部强行引入一个自以为是的意义系统，像匕首一样地刺进对象文本。被肢
解的文本自然是必死无疑，而被肢解的意义部分也无法存活。因而甚至可以说是一
种“野蛮的”阅读。

福柯的独特之处就在于他善于从话语的面具背后发现隐藏着的意识形态内容。

他将话语结构归结为一种普泛性的“权力关系”。 但福柯所注意到的只是一
种普泛性的、具有象征意义的“权力关系”。 从表面上看，福柯处处都在指控
“权力”，但在涉及具体的政治权力批判时，反而因缺乏具体的针对性而削弱了批
判力。它只是一种“象征性”的批判。这好像是打靶训练与实战之间的关系一样。
打靶者可以将任何事物当作靶子，向虚构中的敌人任意的练习瞄准。而实战中的敌
人是具体的，有时需要的未必是射击技术，而是敏锐的感觉和勇气。就“中国问题”
而言，所谓“权力关系”并非象征性的，并非一种超验性的存在，而是与我们的现
实生存息息相关的问题。

“意识形态诗学”所要涉及的是从话语分析的层面进行具体的、有效的诠释。

也就是说，话语分析所面临的“中国问题”并非一个纯粹的理论问题，而是一
个实践问题。只有落实到具体的问题上，“中国问题”的特殊性和复杂性才会真正
呈现出来。另一方面，也只有通过对具体的问题的诠释，“交往”才真正具有了现
实性。

这样，批评不仅使自身的“介入性”得以呈现，而且，能够引导对象本文实现
某种“介入”的功能。

存在着两种不同方式和性质的“介入”。 一种是企图重建公共秩序的“介入”，
比如，许多现实主义文学都有这种理想。启蒙的文学，“为人生”的文学，革命文
学，等等。这些文学都那里寻找一种“公共性”，或者是批判的，或者是建设的。

而作为对艺术性的补偿，又不得不（像萨特那样）赋予那些个人性和形式感都
比较强的艺术门类（如诗歌、音乐、绘画等）以“不介入”的特权。另一种“介入”
则不同。“介入”不是为了重建某种秩序，而是为了给既定的秩序引入一种新的因
素，有时，它只是一种可能性，或者只是一个独特的视角，使得公共领域中的一些
原本不显豁的征兆凸现出来了，一些被既定秩序所掩盖的矛盾暴露出来了。比如说，
一般而言，在个人的审美领域与公共交往领域之间，有一种“不可通约性”。 个
人性经验一旦进入话语领域，就会遇到很多麻烦。过分的“个人性”增加了交往的
难度，成为公共交往关系的有序化的障碍。这就是一种“症状”。 对这一“症状”
的揭露，也是“介入性”的一种体现。“介入”不是治疗，而是使“症状”显现。
这样看来，后一种“介入性”甚至可以说是一种更加广泛的“介入性”。 “介入
的”批评写作不是要营造一个密不透风的话语空间，恰恰相反，它是要切入并打破
话语的封闭性。

它尊重对象文本的独立性，努力追踪话语的变动不居的、“活的”意义状态。
为此，批评写作努力营造一个敞开、透明的话语空间，引导“意义”自由地呼吸，
这是对话语的压抑与禁忌的释放和解除。因此，话语的“意识形态诗学批判”也可
以看作是一种关于文本的“解放理论”。 建立在“意识形态诗学”基础之上的批
评写作包含了一个新的美学理想：创造一种新的感性生命的可能。通过改变批评主
体与对象文本之间的关系，为我们的精神活动与对象世界之间的关系提供了某中新
的可能性。

另一方面，新的批评写作拒绝生硬粗暴的道德审判，努力与对象文本之间建立
一种意义“对流”过程。它充分地实现精神“对话”的理想，或者说是在建立一种
理想的“交谈伦理学”。 所以，它也是一种更加民主化和更加自由的公共交往方
式的体现，进而，也有可能是一种更加自由的生存方式的体现。从这个意义上说，
新的写作就不只是一种简单的批评理论，更重要的是，它还有可能是一种“写作的
政治学”。

1999.7.  

沙果

影的词语迷宫和她诗中的超现实意境

周瓒


--------------------------------------------------------------------------------


我追求任何瞬间的快乐
胜过仔细挑选的盼望
——虹影

初读虹影的诗,我的脑中会闪现出我所喜爱的画家夏加尔的绘画作品:那是些浓郁的色彩、单纯的感情和自由的想象力共同调和的画面。它的风格奇异,介乎具象和抽象之间,既是直觉的,片断的,又仿佛巧妙安排,独具结构感和整体性;它动感强烈,但又被凝固囚禁在语言的牢笼中。也许,分析夏加尔画作的视觉效应,那是必需通过另一套语言,诸如色彩、构图、线条、形象等等阐释的,而且,请相信,这两个比较对象之间的不同之处可能更多呢。对虹影的诗歌,我所能做的,是试图听清其声音的高低、节奏的紧慢,并通过视觉联想看着那些飘动的词语,闪烁的形象,或者,如果幸运的话,我会很快地,被那一首首诗的整体氛围裹住,浸湿,风干,击中……直到这时,我才会像众人那样,傻呼呼地自问道:"这首(句)诗是什么意思啊？"可以说,虹影的诗让我惊讶于自己对诗歌的看法(准确地说,是欣赏方法或趣味)可能是狭隘的,那些关于"诗应该是什么样的"的思考题和答案,在这里会遭到了迎头一击。


●词语迷宫。


这可能是一位专注而沉迷的诗人,她用词语打造的迷宫遮挡自己孤独的身影。她显然完全是一个人,当她沉浸在诗歌中时,她靠着这种固执而迷狂的投入隐匿自己。这不是说虹影诗歌的空间过于狭小,相反,这个诗歌世界的状态是这样的:没有固定的意义边界,有的仿佛只是词语的边界和身体的边界。她所隐匿的仿佛是出没于外在现实世界中的身影。因此,她的语调中含有某种向内观察时的从容不迫,因为,只有内心生活的不断丰富,才能够帮助诗人储存和清理那些郁结的感觉和梦幻。
虹影的诗中,看起来并没有特别常用的,或诗人特别偏爱的词语,但是,这很可能是被遮蔽的错觉。因为,从另一方面讲,虹影诗歌的一个特征,即是她运用的形象性词语非常丰富,换言之,其诗的意象尤其密集。密集的形象性词语或意象群,通过叠加和编排,使得这些诗作的空间色彩密实而又飘忽不定。由于情绪的集中,感觉的快速涌现,其结构意识又非浪漫主义抒情诗的表白式推进,虹影诗的意义主题往往偏于晦涩。不过,这也使我相信,虹影并不为那种单纯的主题意义构思其诗篇,她更倾心于氛围的运造和体验的觉悟。可以说,这既是虹影诗歌意识的总体方向,也是形成她的诗歌风格的基质。
在虹影的单首诗中,我仿佛看到的是一些"交叉小径的花园",它们曲曲折折、而又独立完整,每个词语都能恰到好处地为整首诗的氛围服务。我还发现,诗人的影子在其中穿行,她不复是那种在她的全部诗歌中的模糊的隐匿者的形象,而是一个出没活跃的形象。她与身外的世界对话,她静观,她议论,她回忆,她想象……总之,这些诗歌里有一个不沾污浊气的脱俗的精灵。但愿我这样讲时,不致于引起误解,好像虹影的诗是那种单纯甜美的一类。因为,其实,我在阅读中,获得的不是诗歌的意义,而更多的是诗意。虹影的写作带有某种通灵的性质。而往往,在一首诗的最后一个词完成的时刻,也就将一个个灵性瞬间凝固了起来。也许可以这样概括,这些词语筑就的花园,是一种将一个个瞬间混合,将一缕缕情绪与感觉抽象化,也将一种种独特的氛围凝固为诗意的过程。这些诗意与诗人的各种经验意识相关,这些经验意识涉及到诸如爱情迷思、怀乡病、生命中的孤独感、对生和死的思考以及日常生活中的各种经历体验等等,它们在虹影的诗歌中,唤起读者的可能不是对相关主题因素的挖掘或分析,而是一种对于相关现实或人生的理解与品味,这是我理解的一种超现实意境的获得。这也可能是中国古典诗歌精神传统的表现之一。在我的阅读体会中,虹影的诗歌中所呈现的这些经验意识, 是古典诗歌中情/景、物/性关系的一种联系意识, 它们是片断的,散碎的,像诗人生命中散落一地的五彩珠子一般,诗人以其情感与感觉之线,将它们串连起来。


●自动的片断及片断的完整化。


一些片断好像完全自动地跑到笔下,虹影写道:选择一种花/比如百合/残存的恐惧依然有淡淡的香味//可是我叙述的每一件事/显得失去了意义/从你放上来的手/我明白/天依然很黑(《之后》) 或: 手执一本书:一座冰山,一头死去的/狮子/风和雨在脸颊会合/今年气候会怎样/我们远离故乡/徘徊在越来越暗的心脏里(《残年》)。我感到,虹影的诗中隐约着激烈的情绪,但它们却不是情绪化的诗,因为份量轻重不等的词语(比如"大词")在一首首诗中的分布是互相权衡的,同时,虚词成功地担当了调整和导引的功能;她的诗执著于某些感觉的呈现、牵扯和均匀化,就好像精心调制一种精神的饮品,却收获了诗意和生命的泉水。
比如一首题为《自恋》的诗:"水面成串的浮标/难说,离你们最近的是我/还是一只只乌鸦/黑而亮的乌鸦/到冬天它们就飞走/那时我会更孤独"。这里,一个个观照对象互相疏离,隐约着神话中的水仙纳西索斯和女神艾珂的形象,"浮标"与"乌鸦"仿佛是他们的变体。自恋,也就成为一个反讽性的词语,它既不完全是诗的题材,也不完全是诗所表达的主题,它是一个受到质疑的对象,通过提示它,诗人重新确认了孤独心境里的自我。
至此,或许可以说,虹影的诗是一种(自我)寻觅的诗,所有的主题好像都是一个主题, 正如她写下的,"我总在许多地方寻找一个地方/像我寻找你,在许多人身上"(《城外尖顶殿堂》),一个个诗意片断经过抽象----这些抽象是如现代绘画中形体感的破碎和形象的符号化获得的,完整化的片断共同构成她所有诗歌整体的一部分。当代诗歌写作中,如虹影这样的写作方式是极少见的,诚然,这是一种极端而冒险的方式。


●声音、语调及经验的闪现。


虹影诗歌中的声调是丰富的,有时候采取评说口气,获得某种反讽性;有时候，观察的视觉呈现运用一种白描法,而平淡的语气削弱了一些大词的声音和情绪的强度;分节或节的长度,显示出其声调上的均衡和节制,它们以短诗为主,长度适宜于某种呼吸的情绪。有时候,我从一些诗中不约而同地听到叹息的口气,这是令人着迷的一种口气。在诗歌中,诗人像是一边叹息,一边倾吐心声。我不由得生发出某种自问,虹影诗歌中经验的实现方式到底是怎样的？是:1,沉思？2,追问？3,冷察？4,否定？5,自白？好像都不是。因为词语的迷宫为我们了设下了一条条通往诗人内心的歧途,因此,留给读者、批评者的仿佛只有两种方法:一条是丢掉种种先入为主的"问题"与"观念",如同诗人一样地求助于直觉、感觉与想象力;另一种则需要分析迷宫的建造模式,通过设计图理解它的结构,从而选择恰当的进入途径。
她的经验实现常常并不放在一首诗的写作进程中获得呈现、伸展,而是以一种略显突兀的方式迸现的,类似于一种乐器的声音,在一片纷繁的音符中间突然激越起来。如果我们细读这些诗,总能找到一两行动人的诗句,在整首诗中发出夺目的光亮。因为一个人的声音有其一贯性,在虹影的诗歌中,"自我"似乎是一个谜团,是自我和我(也是你/他)的距离,又是世界和我的合一。这是否可以被视为虹影诗歌中独特的女性意识传达方式呢？如果人们注意到那些涉及女性素材的诗作,或许可以比较简便地概述虹影诗歌中的女性风格,比如从那些特殊的词语:镜子、黑蜘蛛、花、水、黑暗等等之中,发现虹影诗歌中惯常使用的修辞和技巧,含有某种人们能够理解的女性特征。但是,我以为更重要的是对隐匿在她诗歌中的"自我"意识的考察,方能看出虹影的女性视角和她处理女性经验的特殊风格。虹影是一位风格成熟的诗人,她似乎迷恋于词语的张力,感觉的瞬间闪现以及独特的心境氛围的营造,为当代诗歌写作中的个人化写作,提供了值得借取的珍贵经验。
虹影的诗歌中透露出一种内在的冲突力量或创造的未完成状态。有时候,我也怀疑是否应该过于执着于这种感觉化的写作方式。因为,与其说这种写作方式是一种冒险,不如说它更像一种考验,一种感受力的考验。

沙果

由“文”入“质”[1925-39年中国诗歌运动观察]

杨志


--------------------------------------------------------------------------------


（1）


按照文学史通常的划分，新月派和现代派是分开的。这两派到底有什么区别呢？我们划分新月派和现代派的理由是什么？前者主要受英语诗歌影响，而后者主要受法语诗歌影响？但是号称新月派主将的闻一多的《死水》一集，受到了法国象征主义的尤其是波特莱尔的影响，毫不在戴望舒之下；何其芳不但受法国班纳斯诗派的影响，也受到英国诗人罗塞谛的影响；卞之琳受到的英语诗人艾略特和奥登的影响，超过了瓦雷里对他的影响。或者，前者是浪漫主义的，后者是象征主义的？但是新月派的发起的目的之一就是要“用理性来节制感情”，在抒发感情上恰恰走的是班纳斯主义以及后来的象征主义的道路。在创作实践上，闻一多从《红烛》到《死水》的变化正说明了这点。或者，由于两者有不同的刊物，不同的成员？可是何其芳、卞之琳都在两家刊物上发表过作品。
有人认为：新月派发展到最后必然演变成为现代派。这个看法错误的地方是：除非能够证明新月派和现代派的划分成立，否则他们的演变也只是作为内部的演变罢了。在西方，具有自己的审美追求，有不同于其他派别的创作实绩，有自己的哲学背景，方是一个流派得以存在的理由，而不是一伙人团在一起自挂旗号便可以自成一派。后一种划分在现代文学史上能成立的话，当代文学史就有大麻烦了，谁也不会忘记1986-88年汉诗“大炼钢铁”期间，全国冒出了至少一百个“诗歌流派”！
诗是什么？诗歌只是一种写在纸上的读来顺口然而僵死的文字么？这其实是谬误的。诗歌首先是一种运动，是“一团永生不熄的火”，它燃烧在每时每刻，永生永世，是一种“绵延不绝的冲动”。当它走过而遗下的灰烬，我们称之为楚辞、乐府、唐诗、宋词……正如瓦雷里所说：“诗歌，其实是一切伟大生命的灰烬。”假如我们视之为冰冷的僵死的物质，那就会以非诗歌的理由去切割它；一旦我们以自己为火去点燃它，我们就会成为它涅 的延续，我们就会注意它的运动本身，而不是其他。诗歌，是一种永恒的运动，在毁灭与涅 之间作无休止的运动。当我们进入诗歌之时，我们会充满敬畏地看着它从那死亡之谷里扬起生命的火焰，照亮我们憔悴的面容。它如鸟在天空中飞过，没有明确的痕迹。但假如我们怀有谦卑地观察它的轨迹，依然可以断出它的大致痕迹。当我们做出这样的努力时，我们就会发现在现代派和新月派之间划出一条界限的作法毫无道理，也毫无意义。
诗歌不同于其他文学体裁，更注重于个性。假如我们抹去了诗人的个性，诗歌不复存在。我们划分诗歌流派，只能说是一种无奈之举，不能不谨慎从事。我认为，新月派和现代派的划分只是一种人事上的大略划分，从文学本身上看殊无必要，遑论在新月派中再分出一个后期新月派来！所以我抽取1925年（《志摩的诗》出版）到1939年（卞之琳《十年诗草》的截止年份）这14年间的主要诗人，作一份诗歌的个体分析，试图发现他们作为个体在今天的价值，并从而总结他们作为一个群体在今天的意义。

（2）


在今天，闻一多的诗已很少有在艺术上进行讨论的价值。但他的“新格律”诗论依然很重要。尽管当代最好的汉诗几乎没有一篇是符合“新格律”的，尤其是其核心的“音尺”理论。徐志摩在接受了“新格律”后，反被卞之琳指责为诗歌倒退了，[1] 但是何其芳、卞之琳和冯至实际上是继续推进了他的理论，写下了一批在新诗史上站得住脚的作品（尤其是冯至的《十四行集》）。这表明“新格律”诗论尽管存在着某种历史的舛错和局限，却有意义重大处。其舛错和局限在何处？其意义重大又在何处？在讨论这14年间汉诗运动的成败及之后的变更，“新格律”诗论其实为我们提供了一篇很好的观察资料。
《诗的格律》（1926）是闻一多诗论中最重要的一篇。他大肆宣扬格律，声称“格律就是形式”，而“节奏便是格律”，即格律=形式=节奏。[2] 闻一多很重视形式，但是他对形式的看法极其狭隘。旧诗都有一定的套路，有一定的标准，匀称整齐，音乐性即押韵、格式……这些都是自汉唐以来的根深蒂固的诗歌观念。所以闻一多也就不可避免地认为新诗也该有一个大致固定的框架，大致固定的模式：“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣才跳得痛快，跳得好。只有不会跳的人才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”于是他批评泰戈尔的诗作缺乏形式：“我不能相信没有形式的艺术怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！固定的形式不当存在；但是那和形式的本身有什么关系呢？”[3] 我们要弄懂“形式”在这里的涵义。一种是广义的形式，只要见诸文字就有形式；另一种是狭义的形式，仅仅指诗歌的“固定的形式”。泰戈尔的诗歌虽然没有狭义的形式，却是有广义的形式的。闻一多却把两个概念混淆起来。他批评泰戈尔的诗歌缺乏的形式指的是狭义的形式，即诗歌的“固定的形式”，可他批驳对方用的论据“若没有形式艺术怎能存在”，指的却是广义的形式。这就好象指着萝卜说是蔬菜，然后推论出蔬菜就是萝卜一样。这种逻辑上的混乱恰恰表明了闻一多内心压根不赞同“固定的形式不当存在”的说法。
在闻一多的理论和实践中，诗歌的音乐性一直是最首要的，也是新诗至今最为重要的、未解决的问题。故本文只谈论他的“音乐美”问题。闻一多列出了格式、音尺（即何其芳、卞之琳后来倡导的“顿”）、韵脚等因素，认为这些音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，“和磁力和电力那样”，成为“诗的基本力量，基本动力”。“音尺说” 尤其是闻一多最为得意的发现，以致于他在《诗的格律》结尾得意洋洋地认为“新诗不久定要走进一个新的建设时期”。.
我们先考虑韵脚。抱韵、交韵、仄韵等韵式，中西皆有。即使在无韵诗占上风的当代里，依然有许多人写押韵诗，如食指。问题是，五言诗、七言诗字数少，所以押韵容易朗朗上口，易诵易记，富于音乐性。但是在英语化时代的汉语语境里，新诗的句行动辄十几个字，使诗歌在句尾押韵所起的作用大为减少。如：“在寒冷的腊月的夜里，风扫着北方的平原，/ 北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进了村庄，/ 岁月尽歇了，牲口憩息了，村外的小河冻结了，/ 在古老的路上，在田野的纵横里闪着一盏灯光（《在北方的腊月的夜里》）。”[4] 这段诗与旧诗一样，在偶数句的句尾押韵，可是我们朗读时就难以体会到旧诗那种铿锵有力的乐感。这样的押韵方式，即使不说是出于习惯，全无用处，至少也是大大降低了押韵在诗中的作用。如何解决这个问题？这一直是困扰中国新诗人的大问题。为此闻一多提出了“音尺”说。在他看来，律诗是以字为单位，以“音尺”为句的节奏，而新诗的单位只不过是由字变为词罢了，那么只要新诗也照用“音尺”就可以解决这个问题。闻一多以为：“我极善用韵。本来中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨害词义。”[5] 恐怕是难以令人信服的，闻一多的诗歌押韵倒是常常给人生硬死板之感。况且，旧诗的韵脚用了几千年，早已陈腐不堪，否则韩愈也用不着在1000年前就在押险韵上下工夫。冯至的《十四行集》的押韵是够严谨的，字数也不多，但音乐效果依旧不明显。
还有格式。根据闻一多所说：“现在有一种格式：四行一节，每句的字数都是一样多”，故指的应该是诗的章节结构，是介于建筑美和音乐美之间的一种形式。结合闻一多的创作实践来看，这种格式的音乐性主要体现在回环和重复，以作为新诗缺少了平仄的音乐性后的一个补充。在这点上，闻一多显然受到了浪漫主义诗潮和民谣的影响，也是他诗歌最让人不耐烦的地方。如他的《忘掉她》：“忘掉她，像一朵忘掉的花，——/ 那朝霞在花瓣上，/ 那花心的一缕香——/ 忘掉她，像一朵忘掉的花！”[6] 这样的段落除了中间两句有变之外，一共重复了七次！闻一多显然是想达到律诗中“一赞三叹”的效果，于是来了个“一赞七叹”，为音乐而音乐，读来让人不胜厌烦。
显然，尽管闻一多声称要做“中西艺术结婚的宁馨儿”，但他的深层意识里依旧是抱着“中学为体，西学为用”的心理，以律诗为圭臬来建构现代新诗的。他推崇律诗，认定律诗是中国诗歌区别与西方诗歌的重要特征 [7]。“音乐美”理论就是以律诗的音乐原则为框架改造变通出来的，把新诗音乐性视作律诗音乐性的照搬，除了平仄实在无法处理之外，其余的一如从前。“音尺”说尽管受到西方诗歌抑扬格的启发，但实质上无非是律诗原则的生硬转化。闻一多的诗歌主张其实是想用现代白话的语言和句行来重建他心目中的汉诗最高形态——律诗，或者更深入地说，是用现代汉语恢复古典诗歌的理想形态 ，溶西方诗歌于中国古典诗歌中。
之所以会有这样的努力是：存在于诗歌中的白话与文言在语言的深层结构（语法、音韵、句式等）上并无绝对性的差异。从表面上看，这种处理方式也许是可行的。但是，英语化时代的汉语语境里，汉语的词汇量大增，词汇系统处于一个剧烈的震荡之中，无数词汇就象黄河中的泥沙混乱地搅浑在一起。伴之而来的是词汇、语法结构乃至汉语思维的全面大动荡的过程。这些变化不可能不对诗歌产生影响。举词语而言，只要是写过诗的人都会知道词语的极端重要性，在这词语更变加速的时期里，哪些词语是可以使用，哪些不能使用，都得靠作家的语言敏感来选择，而能进入诗歌中的词语又比散文、小说的为少，更遑论得顾及对它的使用是否能别出新意。闻一多的诗句：“青松和大海，鸦背驮着夕阳”（《口供》）被时人誉为“名句”，其实是旧诗里用烂的句子。萨都刺一句“海鸦多背夕阳还”，寥寥七字就把闻一多的十一字给干净利落地打发了，更遑论他词汇的陈腐不堪？而音韵、语法、句式、章法上的组合使用就更为复杂了。
更重要的是，新诗之所以要新，是要直追于千载之上，与古人一争高低。“形变而道通”，它必须形成一套自己的音乐系统，而不是依旧用旧诗的调子，做旧诗的仆奴。闻一多曾在《冬夜评论》里批评某些新诗人乱套词曲的调子。可是他自己也逃不脱这个批评。他的“名句”：“年去年来一滴思乡的泪，半夜三更一盏洗衣的灯（《洗衣歌》）。”分明就是稀释的旧诗句子，还不如改为：“年去年来思乡泪，半夜三更洗衣灯。”把旧诗的句子用白话文冲稀了就是新诗吗？答案是否定的。
而且，在对待音乐的问题上，新诗无明确的格式、章法会有或多或少的淆乱，但形式的不可预知和参差多态，却是诗歌之福。这样才可以使诗人进行个性的发挥，使写作即创造，而不是制作，避免诗歌成为可供大量复制的工艺品。我们知道，凡高《向日葵》的印刷品无论怎样逼真，都不能算艺术。闻一多提出来的“新格律”理论，只是在修辞学的范围里建构新诗；而柏拉图早就指出了诗歌和工艺制作完全是两码事。按照死板的模式创造出来的不溶进“心灵的音乐”的诗歌，至多是工艺品。在这点上，戴望舒抄的一段纪德的话是击中了闻一多要害的：“……句子的韵律，绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面，但它却是依着那被一种微妙的交互关系所含着调子的思想之曲线而起着波纹的”。[8]
但是，就象任何成功的诗歌都不能离开高妙的修辞一样，“心灵的音乐”也不能完全脱离“修辞的音乐”。在这点上，黄灿然的分析最为中的：

……一种是普遍性的音乐，它又可以分为两类，一类基本上是说话式的，也即谈不上音乐，而是涉及个人语调；另一类是利用一些修辞手段，例如排比、重复、押韵等等，它很像我们一般意义上的音乐，例如流行音乐或民歌。另一类是独特性的音乐，它产生于词语，不依赖或很少依赖修辞手段。关于普遍性的音乐……“那些看似有音乐或看似注重音乐的诗人的作品，其实是在模仿流行音乐，他们注重的其实是词语、意象，而音乐只是用来支撑、维持和串联词语和意象的工具。”[9]

黄灿然以诗人多多作为例子指出“普遍性音乐”（“修辞的音乐”）和“独特性音乐”（“心灵的音乐”）的完美结合所达到的奇妙效果。这就是闻一多的价值所在：他告诉我们，对音乐的修辞效果的重视，绝对是必须的。尽管闻一多的“音乐美”理论有致命的缺陷，但即使到目前，也没有哪位诗论家能够提出更好的理论。在新诗普遍欠缺音乐效果的今天，记住这点犹为重要。

（3）


今天我们记住徐志摩，大半是由于他诗歌的音乐性。余光中曾撰文大骂戴望舒的诗歌语言欧化，半生不熟 [10]；谈到徐志摩却只有溢美之辞，无复他语。闻一多的诗一读就是直线，再读又是直线，再读，再读，直线，直线，结果是一个框框一个框框。故闻一多虽是新格律的倡导者，但他的音律板滞、生硬，像硬雕在凹凸之上的无用浮饰，显得累赘。徐志摩却是一笔随意挥就的曲线，自由挥洒，从不拖泥带水，漏出枯涩窘蹇的模样。我们读他的《雪花的快乐》：

假如我是一朵雪花，/ 翩翩地在半空里潇洒，/ 我一定认清我的方向——/ 飞扬，飞扬，飞扬，——/ 这地面上有我的方向！[11]

韵脚和谐，柔美流畅，自有一股天籁之美。用戴望舒的话说：“诗的韵律不应只有肤浅的存在，它不应存在于文字的音韵抑扬表面，而应存在于诗情的抑扬顿挫的内里。”[12]这句话最适合于徐志摩，在《云游》、《再别康桥》、《我来扬子江边买一把莲蓬》等诗里，那种乐感的确是韵随情生，情伴韵转的，是达到“心灵的音乐”与“修辞的音乐”相融合的，没有情韵分离的毛病。可以说，闻一多提出了“音乐美”的理想，而徐志摩部分地实践了它。
但是，对徐志摩的赞扬也只能到此为止。我们读他的作品，深感其背后的肤浅空疏，缺乏深邃的知性和感性。用余光中的话说就是“一CC的盐要兑上十公斤的水”。诗人西川甚至大骂他是“三流的诗人”。 [13]他尤其看不起徐志摩口口声声追崇哈代，但只学来哈代的毛皮，对哈代的神秘主义一无所知。西川为汉诗引进了神秘主义，其功甚伟。因而他对徐志摩的不满也很容易理解了。我们读西川的《请把羊群赶下海》：

请把羊群赶下海，牧羊人，/ 请把世界留给石头——/ 黑夜的石头，在天空它们便是 / 璀璨的群星，你不会看见。/ / 请把羊群赶下海，牧羊人，/ 让大海从最底层掀起波澜。/ 海滨低地似乌云一般旷远，/ 剩下孤单的我们，在另一个世界面前。[14]

这种平地起风雷的宏大气势，这种神秘主义的顿悟，这种干净疏朗的效果，那里是徐志摩可以匹敌？一篇完美的诗篇，不但要具有完美的音乐效果，更要有诗人博大的胸襟作它的支柱。我们可以窥见的外形，不过是它冰山的一角，那真正的庞然大物，乃潜伏在那“可神遇而不可目视”的水下。由于作品最接近于古典诗歌的审美习惯和审美理想，徐志摩获得了社会的广泛认同，同时也继承了古典诗人懒于思考，缺乏大纵深的才子气，质地软弱，在小小的波澜里花花草草。而这些恰恰是汉诗发展进程中所要抛弃的。对此前人早有评述，徐志摩本人就服膺一位朋友对他的评价：“徐志摩感情之浮，使他不能成为诗人，思想之杂，使他不能为文人。”[15] 卞之琳的评价：“他（徐志摩）涉猎很广，但是对哪一个“面”或哪一个“点”都缺少钻研。……他讲法国象征主义先驱波德莱尔固然有些隔靴搔痒，他讲英国浪漫主义大家拜伦也费话太多，就是到后来讲哈代，也既不成其为有分量的学术性创作，也不是有创见的印象式批评。”[16]就更准确了。

（4）


戴望舒自有一套作诗的理论，但他的理论与他的实践很少相干，与闻一多的身体力行又大不相同。他的诗歌理论17条，几乎超过半数都在打自己的嘴巴，如：

（1） 诗不能借助音乐，他应该去了音乐的成分。
（2） 诗不能借助绘画的长处。
（3） 单是美的字眼的组合不是诗的特点。[17]

任何读过戴望舒诗歌的人都会发现他最好的诗歌恰恰都有音乐、绘画和美的字眼！假如我们不说他有哗众取宠之心，那也逃不掉理论先行的嫌疑。所以有人指出：“饶有意味的在于，反叛传统艺术规则的创见总使他（戴望舒）迷惑，而对中西艺术的继承和容纳则让他走向了成功。”[18]
至于今天我们称道他提出了“新诗散文化”的主张，更是大误会。这一主张早在胡适时期就已经有理论和实践了。而在同时代人中，如废名等人也早已大量创作，倒是戴望舒本人一直缺少这类作品。“新诗散文化”在戴望舒提出时已是一个既成事实。戴望舒既无实践做证明，也乏精深的理论，只因为叶圣陶先生一句随口的赞誉就赞同之，多少有点可笑。至于有人称誉之为“大师”，帽子更是扣得太大了！
戴望舒17条诗论中有一条至为可笑：“只在用某一种文字写来，某一国人读了感到好的，实际上不是诗，那最多是语言的魔术。真的诗的好处不就是文字的长处。”不要小看了这一条，戴望舒诗歌语言的粗糙和过分欧化之为人诟病处，恰是从此种荒谬观念而来。戴望舒的90多首诗中今天还能够称为一般的好诗的大约有5、6首，《雨巷》、《乐园鸟》、《寂寞》、《女神祠前》、《萧红墓前口占》。被人极口称誉的《我的记忆》、《我用残损的手掌……》其实语言粗陋不堪，想象空泛而贫乏（当然，这些都是爱国诗篇，但这对于他诗歌的价值毫无助益，尤其把它们和艾青的诗摆在一起的时候），不值一提。对这点，余光中把戴望舒的语言从头到尾批了一通，引起一番争议。在我看来，余光中文章的唯一缺点是：还是太过于客气。
戴望舒最有名的诗篇《雨巷》在戴望舒的诗集里是独标一帜的，之后他再未写过这样清丽的诗篇。它的成功在今天看来，很难说与席慕容、汪国真的成功有多少不同处。用卞之琳的解释：“《雨巷》读起来好象旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的白话版的扩充或者‘稀释’。……用惯了的意象和用滥了的辞藻，却更使这首诗的成功显得浅易、浮泛。”[19]是完全恰当的。我们再注意这首诗大量使用了韵词，“悠长”、“雨巷”、“丁香”、“姑娘”、“彷徨”、“芬芳”、“惆怅”、“迷茫”，正是造成这首诗音乐性和迷蒙感的原因。与其说它是“开辟了新诗的一个领域”云云，还不如说是新格律诗的变体，并且，只要我们想象一下作诗时得使用那么多韵词，就会知道它对新诗的束缚比闻一多的还严重（戴望舒都明确地知道这点，所以在《望舒草》里把它给删掉了）。至于他的著名的《我的记忆》：

它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，/ 但在寂寥时，它便对我作密切的拜访。/ 它的声音是低微的，/但是它的话却很长，很长，/ 很长，很琐碎，而且永远不肯休；/ 它的话是古旧的，老讲着同样的故事，/ 它的音调是和谐的，老唱着同样的曲子，/ 有时还模仿着爱娇的少女的声音，/ 它的声音是没有力气的，/ 而且还夹着眼泪，夹着太息。/ ……[20]

实在过于罗嗦，我相信就是这片段都有许多人不堪卒读。戴望舒显然有在其中营造某种韵律的企图，但无疑是败笔。卞之琳评论戴望舒的语言“缺少干脆，简练，甚至于硬朗”，“同时偶尔在白话里融合一些文言和西语的辞藻和句法，也略欠自然”[21]，是很对的。
尽管戴望舒的诗曾象席慕容、汪国真那样风靡一时，但今天看来，我们不能够对他的文本成就再给什么高评价。他的声名多半是来自于人事组织上成为一群人领袖的缘故。西川认为徐志摩的诗歌只能够算三流，戴望舒不如徐志摩远甚，照西川的话推论，则戴望舒恐怕连能否进入四流都成问题。

（5）


何其芳。一个绝对是被低估了的诗人。现在我们热衷于谈论“语言炼金术”，那么何其芳是最具有这种魔力的诗人。徐志摩的诗歌是挥洒自如的中国山水写意，是单线条的流淌，自然的天光云影；何其芳追求的却是工笔画的效果，是层叠富丽的工笔，他要的是精致，凹凸，浮雕的版块效果，是在显微镜下的细腻绮丽。他曾自述：

衰落的北方的旧都成为我的第二乡土，在那寒冷的气候和沙漠似的干涸里我却坚忍地长起来了，开出了憔悴的花朵。假若这数载光阴过度在别的地方我不知道我会结出何种果实。但那无云的蓝天，那鸽笛，那在夕阳里闪耀着凋残的华丽的宫阙却曾使我做过很多的梦。
……我呢，我从童时翻读那小楼上的木箱里的书籍以来便坠入了文字的魔障。我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我却欣赏的是姿态。
我自己的写作也带有这种倾向。我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我的心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。
……我从陈旧的诗文里选择一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故。[22]

这自述就仿佛一篇诗歌！在戴望舒的《雨巷》里只有一个做作的调子，而何其芳仿佛哪咤一般长了八条手臂，同时在一篇诗歌里奏出7、8个音调，就如同一部交响乐一般，直接从心底的醴泉中流淌出来。并且，伴着音乐还泻动着颜色，凹凸，仿佛成群的小烟花在音乐的水面上旋舞着，燃烧着，落下精致、华丽，落下繁复的粹美。音乐是颜色的，颜色又是流动的音乐。李健吾（刘西渭）的评价无疑最为恰确：

何其芳先生不停顿，而每一段就象一只手要弹十种音调，惟恐交代暧昧，惟恐空白阻止他的千回万转，惟恐字句的进行不能逼近他的楼阁。[23]

在何其芳的手里，语言（也许更该说是文字）的应用已经到了出神入化的地步，精巧到后人人难以逾越的地步。拿他的文字和任何一位中国最著名的诗人的作品相比，我们都会发觉其他人的文字是何等的粗糙！他仿佛伏在显微镜上工作的匠人，对文字的凹凸、颜色和乐感无比敏感，从中剔除那些毛孔般细的污垢，将那些陈旧的字眼闪亮，发光，燃烧：

你一定来自那温郁的南方！/ 告诉我那里的月色，那里的日光！/ 告诉我春风是怎样吹开百花，/ 燕子是怎样痴恋着绿杨！/ 我将合眼睡在你如梦的歌声里，/ 那温暖我似乎记得，又似乎遗忘。（《预言》）

不，我是梦着，忆着，怀想着秋天！/ 九月的晴空是多么高，多么圆！/ 我的灵魂将多么轻
轻地，飞翔，/ 穿过白露的空气，如我叹息的目光！（《季候病》）[24]

用词取调都从旧诗中化出，却毫不造作生涩，节奏清扬，婉转，温柔若处子。读起来就让人想起花间词和晚唐诗。何其芳也自述“读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚”。[25]《休洗红》就纯粹是一首晚唐词的翻版。
但他的价值远不止此。当上天赋予他编织文字的魔力的同时，也赐给了他善感的心灵。他凭借两者，从而成功地创造出新诗中最具古典美的“意境”来。一般而言，古典汉诗的“意境”有三个特点：情景交融，虚实相生，韵味无穷。[26]何其芳的诗歌是惊人地达到了这点：

今宵准有银色的梦了，/ 如白鸽展开沐浴的双翅，/ 如素莲从水影里坠下的花瓣，/ 如从琉璃似的梧桐叶/ 流到积霜的瓦上的秋声。/ 但眉眉，你那里也有银色的月波吗？/ 即有，怕也结成玲珑的冷了。/ 梦纵如一只顺风的船，/ 能驶到冻结的夜里去吗？（《月下》）

没有高深的思想，却有无穷的韵味，有繁花簇锦的光影声色来照鉴其中。何其芳的价值不在于其有高深的思想（只要拿他的作品与他的异国老师瓦雷里的《海滨墓园》一比就看得出来），而在于他天赐的对汉语的敏感，并精妙细微地表现出了心灵的细微跳动。他深入汉语的文字深处，探回了骊珠。即使到了今天，中国已经出现了更高的天才（海子、多多等），但在对文字的敏感上，依然无人可与之匹敌。

（6）


假如说何其芳是从文字的深处进入了传统的精髓。那么，废名却是从传统的思想中扩大了他的价值。何其芳趋于“文字”，废名趋于“思想”。时代成就的是废名作为一位小说家的声名，其实他的诗歌毫不在其小说之下，只是他传下来的诗篇寥寥，徒有质量而无数量，难以进入诗歌史中更高的位置罢了。这在废名是无可无不可，于诗歌却是大不幸。可是他短短的不经心的制作已经让我们叹为观止了！废名还没有过去，他的价值还在我们的前头，不在过去，甚至不在今天。
废名的诗篇，废名的文字，是性情的诗篇，是性情的文字。废名一生最钦佩魏晋人物，因而也就身体力行。诗如其人，率性而为，挥洒而出，如行云流水，却中有巨响，深中灵根：

行到街头乃有汽车驰过，/ 乃有邮筒寂寞。/ 邮筒PO / 乃记不起汽车的号码X,/ 乃有阿拉伯数字寂寞，/ 汽车寂寞，/ 大街寂寞，/ 人类寂寞。（《街头》） [27]

如投石于现实的水面，遂波动一圈圈涟漪，及于数字，及于汽车，及于街头，及于宇宙，再从宇宙中俯见一点小小的尘埃颗粒，在小小的颗粒中有小小的人类，在小小的人类中有废名，于是废名慨然而曰“人类寂寞”。 有朋友认为废名诗窄小，这哪里是窄小？其间真有吞天地而小万山的胸襟。
废名深谙禅道，对有自己独特的世界观，颇多妙论，甚为偏执，却有诗歌的真理在焉。他在《谈新诗》里每论及一位诗人都要大论他和传统的关系，却一字不提与西方诗歌的关系。他甚至大赞林庚的诗，只因为认为他和西方诗歌不相干[28]；十足的文化保守态度。可正是这样的态度成全了他的作品，使他认真地思考，全身心地去体会，而不是人云亦云，使他去把住文学的精神，而不是技巧。文学是血肉，是生命，是性情，不是机械，不是技巧。技巧可以传承，而精神却不可重复。今天我们读废名的作品，依旧生意饱满，而那些急冲冲的从西方仅仅抄来技巧的作家，即使声名还在，其作品的价值早已丧失。故李健吾这样评论他：

有的是比他更通俗的，伟大的，生动的，新颖而时髦的，然而很少有一个象他更是自己的。凡是他写出来的，多是他自己的。他真正的创造，假定创造不是抄袭。这不是说，他没有受到外来影响。不过这些影响，无论古今中外，遇见一个善感多能的心灵，都逃不脱他强有力的吸收和再生。惟其善感多能，他所再生出来的遂乃具有强烈的个性，不与时代为伍，自有他永生的角落，成为少数人流连忘返的桃源。[29]

废名的作品就是如此如有神助。他从未看过西方意识流小说，但他的小说里就具有意识流小说“自由联想”特点。在他诗歌中，“自由联想”的影子也一样的浓，如《理发店》：

理发店的胰子沫 / 同宇宙不相干，/ 又好似鱼相忘于江湖。/ 匠人手下的剃刀 / 想起了人类的理解，/ 划得许多痕迹。/ 墙上下等的无线电开了，/ 是灵魂之吐沫。

真是叫人“欢喜赞叹”了！废名在《谈新诗》里花了老大一段篇幅去解释，[30] 其实全是白费工夫，这样高妙的诗，是无须诠释的。理发店这现实世界和废名的意识世界，就好象水里的两片浮萍般，晃悠悠地碰在一起，荡开，又碰在一起，再荡开，虚虚渺渺，一片神行。
他最著名的《十二月十九夜》：

深夜一支灯，/ 若高山流水，/ 有身外之海。/ 星之空是鸟林，/ 是花，/ 是鱼，/ 是天上的梦，/ 海是夜的镜子。/ 思想是一个美人，/ 是家，/ 是日，/ 是月，/ 是灯，/ 是炉火，/ 炉火是墙上的树影，/ 是冬夜的声音。

我们想象废名在深夜中持灯夜读，脑海里不断浮出许多细胞来，不断的分裂着，一而二，二而生三，三以至于无穷，由“虚”中生出万物。于是有万念沓来，有海，有鱼，有梦，有美人，有镜子，有墙上的树影，有冬夜的声音，……它们轻轻地爆裂着，光亮，又逝去，光亮，又逝去，没有理由，没有逻辑，随着思绪蜻蜓点水地跃动，是之谓：禅。所以它又是有逻辑的：禅的逻辑。卞之琳批评废名的诗“自有些吉光片羽，思路难辨，层次欠明”[31]，却是没看到废名的长处。
儒家强调理性，故汉诗中的“自由联想”一般都是借梦境或佛偈出之。废名的“自由联想”显然是出自禅家的冥想，溶禅入诗，而又不陷入说禅诗的歧途。他的诗是活的，那些死灰般的文字落在他的桌面上，便透出无穷的生气。废名的诗歌语言有涩味，是历来公认的。这和废名不甚畅达的湖北口音有关。卞之琳说他的诗歌语言“古今甚至中外杂陈，未能化古化欧，多数场合佶屈聱牙，读来不顺”是对的；但又说“更少作为诗，尽管是自由诗，所应有的的节奏感和旋律感”，[32] 则未免武断。读废名以上几首诗都会感到其中自有一股音乐感在，假如读他的《雪的原野》、《四月二十八日黄昏》、《寄之琳》会更感到这点。有人就曾用《寄之琳》作新诗具有音韵特色的分析。 [33] 事实上，废名的这种涩味恰恰增加了他诗歌的独特韵味。比如《灯》用了“释手”、“吉凶悔吝”、“拈花一笑”等古词，嵌进诗中，如一个个硬块，然而照样和全诗相呼应，自有一股拗峭之美。

（7）


不但废名作为一个优秀诗人的成就被小觑了，他作为一位优秀诗论家的地位也为人所小看。其实废名的诗论乃自心得，抉灵搜根，远比闻一多、戴望舒辈东抄西抄的来得真知灼见，毫无寒碜状。他的诗歌是自觉的，他的诗论也是自成体系的。连李健吾都得承认：“这沉默的哲人，往往说出深澈的见解，可以显示一部分人对于诗歌的探索。他有偏见，即使是偏见，他也经过一番思考。”[34]
废名的诗论体现在他的《论新诗》里，这里不打算细说。他是以诗人的直觉来发现，而不是从一套先定的理论来着手。他从温庭筠、李商隐（尤其是温庭筠）的诗歌中悟出：

……我乃大有所触发，我发见了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆地写我们的新诗，不受一切的束缚……我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。[35]

这个见地虽然有偏执处，却是对胡适的“白话诗即新诗”和闻一多“新格律”诗论僵化处的批驳，也可以说是新诗诗论的一个进步，一个总结。
废名反对旧诗的“情生文文生情”， 注重新诗的“自由表现”和“完全的想象”，说得何等精彩：

他（温庭筠）是整个的想象，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已经完成了，这个生命的制造却又是一个神秘的开始，即所谓自由，这里不是一个酝酿，这里乃是一个开始，一开始便已是必然的了……[36]

在用诗一般的语言说出“完全的想象”后，他进一步分析出温庭筠的特色在于是“横面”的，是“立体”的，是“诗的感受”。这和当代诗人强调的“具体”诗歌是有共通之处的。
废名的诗歌正是继承了他自己的发现，是虚中生万物的，屏绝了时间和空间，却又是完全的，是一种“全美”。从中我们都可以看出他对温庭筠、李商隐、的继承和创新。

（8）


卞之琳可以说是这14年诗歌运动的“叛徒”。无论是闻一多的诗论，徐志摩的音乐效果，何其芳的古典美的意境，还是废名的“形式是散文的，内容要是诗的”主张，以及他们的创作实践，都是要在现代汉语和旧诗间架上一座桥，重建古典诗歌的理想形态。卞之琳也是如此，但他的实践产生了偏移。
卞之琳这样评价自己：“小处敏感，大处茫然。”[37]他诗歌的细微处的确是曲尽人意，富极姜夔词的雅致娟秀的妩媚。《距离的组织》穿插在大与小，古与今，远与近之间，现代的形式，现代的辞藻，埋藏着一个士大夫的慵倦迷茫意绪。《白螺壳》则表现出文人雅士的闲情雅致，连废名读了都不由悠然向往之：“诗人，我也禁不住要惊呼：你这洁癖啊，唉！”[38]读卞之琳的诗，往往要想起许多古人的名句，尤其是送别的名句，如《雨同我》：

我的忧愁随草绿天涯：/ 鸟安于巢吗？人安于客枕吗？/ 想在天井里盛一只玻璃杯，/ 明天看天下雨今夜落几寸。[39]

对外界景物的敏感之微，对内部心灵的感受之细，在唐可以忆起细腻具体的晚唐诗，在宋可以比以清婉秀丽的南宋词。可以说，卞之琳在技巧上是现代的，在心灵深处依旧是古典的。何其芳是通过“从陈旧的诗文里选择一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故”来重建古典的意境，卞之琳却是通过现代技巧来达到的。他恰恰是借用于现代辞藻（尤其是某些非诗意或具体的辞藻）的巧妙组合来达到古典意境的效果。他是一个现代派的古典派：花瓣是现代的，骨子却是古典的。如废名所说“有温的浓艳的高致”，“还有李诗的温柔缠绵”，甚至还有《论语》的色泽。[40]
但是，他采用了许多现代派的技巧，不动声色地在传统的意境里织进了现代的词语，就不可避免的在传统题材里渗透出了现代意识，在无声无息间颠覆了古典的结构和意识。因而他的诗在有晚唐诗、南宋词的美丽之时，又富有新鲜感。恰恰这种新鲜启示了一点：用完全无诗意的词汇和新技巧来写好新质地的新诗是有可能的。这启示落入有心人的眼里，立刻就有了共鸣，驱使他们去进行大刀阔斧的更极端的诗歌革命，于是就出现了这群人中的代表：穆旦。

在犬牙的甬道里让我们反复 / 行进，让我们相信你句句的紊乱 / 是一个真理 。而我们是皈依的，/ 你给我们丰富，和丰富的痛苦（《出发》）。 [41]

对比卞之琳小心翼翼地在一群古典的词汇里织进1、2个非诗意的现代词汇，穆旦那决绝地删尽一切古典诗意的辞藻，真有大块吃肉、大碗喝酒的痛快淋漓。穆旦的出现使卞之琳的技巧实验的小心翼翼几乎成为了懦弱，至少，使卞之琳的诗歌价值的技巧部分象阳光下的霜一样逐渐消退了。穆旦的出现意味着：从闻一多、徐志摩开始进行新格律诗起到卞之琳《十年诗草》为止，一场横亘14年的以恢复或重建旧诗传统的运动就告终了。诗歌应该对人生提出更广阔的理解和形而上的思辨，它应该对人类的命运有所承担，它必须具有刚和硬，它应该具有大无畏的不同与往的生命力，向前攻击。一句话：它将追求“质”，而放弃(至少是部分放弃)了对“文”的追求。
但是卞之琳有他的价值在：他用他精妙的技巧融进了自己内在的敏感的心灵，那种文人雅士的心灵微动，那种新鲜，那种悲哀中的美丽和精致，自有生长的活体，是不会象戴望舒那样为诗歌的进程所腐蚀的。

（9）


观察1925-1939年间的现代汉诗，再比较以39年至今的汉诗。我们很容易发现新诗运动的分界点：1899-1921年间是始创期，1925-39年是注重诗歌形式的时期，1939年后（尤其是1939-49和新时期以来），是注重内容的时期。当然，不可能有绝对的区别，只是根据各时期诗人们最好的（是质量的而不是数量的）作品，经过比较后作出的大致判断。但是，“内容”和“形式”的内涵过于单一，用于划分，有容易引起误会的地方。所以我考虑用别的词代替。好在有古可循：

江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于歌咏。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，减兹累句，各去起短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。
（《隋书﹒文学传序》）

这是魏征评述南北朝时南北文风的一段话，当时南朝文风重“文”，北方重“质”。重“文”主要指的是华美的辞藻、音律、对偶、用典的技巧，以及注重抒情（“缘情”）的华丽风格（奇怪的是14年间的一流诗人也均出自南方：何其芳，四川人；徐志摩，戴望舒，浙江人；卞之琳，江苏人；废名，闻一多，湖北人）。但本文所说的“文”的涵义稍微扩大，并不囿于华丽的风格，主要是指对汉语本身表情达意的性能的最极至发挥，包括语言的音乐性，词汇的组合效果，等等。“质”在古代指的是宗经，是说理，是“载道”。但我在这里用的“质”乃是指诗歌所要表达出来的深邃的思想，对丰富人性的深入把握，对那辽阔、陌生的“天地之大美”（庄子）的体悟，决不是古人宗经式的说理诗，也不是格言诗。它不是一些狭小的、实用的、短暂的诗歌方式。它所述说的，仿佛老子的“道”一般，是“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的存在，它不是明确的，然而又在直觉里明确着，是在混沌和幽昧中放出无限光芒的实体。就如老子所说：“大音希声，大象无形。”像田间《多一些》：“要地里 / 长出麦子 / 要地里 / 长出小米；/ 拿这些东西 /当做 / 持久战的武器。”当然也是讲“质”的诗，但也未免太实了。
我们很容易发现，“质”的缺乏是这一时期诗歌的缺陷所在（废名多少是个例外）。举例说，在中国古典诗歌中，女性只是世俗生活的一部分，是情欲的、享乐的、赏心悦目的用以排遣闲愁的存在。 考察一下14年间的爱情诗，无不如此。然而在西方，女性起着提升主题，与精神的升华与宗教神学有着相联系的作用。他们笔下的女性仿佛是圣母玛利亚的化身，正如歌德所说的：“永恒的女性，引领我们上升。”39年后的爱情诗中的女性却是逐渐接近了西方。举海子《四姐妹》为例：

荒凉的山冈上站着四姐妹 / 所有的风都向她们吹 / 所有的日子都为她们破碎

虽然有雷电之声，到底还是一般的调子。可是它的结尾两段是如此的不同：

到了二月，你是从哪里来的 / 天上滚过春天的雷，你是从哪里来的 / 不和陌生人一起来 / 不和运货马车一起来 / 不和鸟群一起来 / / 四姐妹抱着这一棵 / 一棵空气中的麦子 / 抱着昨天的大雪，今天的雨水 / 明日的粮食与灰烬 / 这是绝望的麦子 / 请告诉四姐妹：这是绝望的麦子 / 永远是这样 / 风后面是风 / 天空上面是天空 / 道路前面还是道路 [42]

直接切入了宇宙的混沌之中，高接“荒荒坤轴，悠悠天枢”（司空图），正是杜甫所说的“篇末接混沌”。这哪里是徐志摩辈能及？
又如，在对待象征主义的态度上。闻一多学来了“化丑为美”的手法，可是对波特莱尔《恶之花》的神秘主义和宗教精神背景缺乏深的体会，从处理爱与死、善与恶主题的《口供》、《春光》等诗中都可以看出他的粗疏和肤浅。卞之琳说闻一多虽有“爱国情怀”，却“没有深入的认识，仅仅表现为对于街头小人物之类的人道主义同情”；“而从西方来的爱与死题旨的表现，更颇为一般。”[43]这些是不加伪饰的实话。就表现爱国主题而言，拿闻一多的诗和穆旦的一比，就可看出其中有天地之别。戴望舒就更等而下之了。他是公认的引进法国象征主义波特莱尔的权威，也模仿法国象征主义写了很多感伤、忧患情调的爱情诗。可是象征主义中的感伤、忧患是一直切入思辨领域的，与人的哲学意识、宗教体验互渗的。波特莱尔的“应和论”分明地具有神秘主义和超验色彩。戴望舒恰恰对此毫无兴趣。他的好友杜衡在《望舒草﹒序》里提及：“我个人也可以算是象征派底爱好者，可是我非常不喜欢这一派里几位带神秘意味的作家，不喜欢叫人不得不说一声‘看不懂’的作品。”[44]在某种程度上，我们可以看作是戴望舒的意见。我们读戴望舒的作品，颇多自嚼感伤，并在这一动做中得到慰藉，一无从生存的痛苦上升到人类的运命进行思考的胸襟，只满足于肤浅的带有脂粉气的感伤，儿女情长，英雄气短。而波特莱尔恰恰是一个“英雄气长”的诗人，不过是落魄些罢了。“诗人啊就好象这位云中之君，/ 出没于暴风雨，敢把弓手笑看”，但是“一旦落地，就被嘘声围得紧紧，/ 长翼大翅，反而使它步履艰难”。（《信天翁》）[45] 但他是不甘心的，他还要：“远远地飞离那致病的腐恶，/ 到高空中去把你净化涤荡，/ 就象啜饮纯洁神圣的酒浆 / 啜饮弥漫澄宇的光明的火（《高翔远举》）。”
读一下西川对徐志摩的攻击，也许会更能体会这点：

中国的浪漫文人要么倾向于空洞的“天人合一”，要么以“蝇头小楷”抒写儿女情长的小哲理，于是像徐志摩这等可笑的资产阶级少爷居然无所畏惧地自称是哈代的门徒，而且被中国人捧上了天。我手头有一册徐志摩生前阅读的书：《牛津版十九世纪浪漫主义文论选》。徐志摩在上面圈圈点点，但最终什么也没学会。[46]

西川这样的“恶毒”言论，读来是让人兴味盎然的。对前辈的蔑视是当代第一流诗人相当普遍的表现。之所以会出现这样的情况就在于：中国新诗的进程已经抛弃了某些东西。新诗仅是对旧诗的继承，也是对旧诗的革命。就像汉以来诗歌受到梵语文化（佛家）而产生了律诗、意境一样，经受过英语文化冲击的新诗也已经抛弃了才子佳人式的以诗歌为小器皿、小玩物的士大夫态度，拒绝对诗歌人格的软化，这是一个大刀阔斧的开拓时代，它要求汉诗应该与个人的生命人格相呼应，应该进入生命的核心，而不是以某些庸俗化的真、善、美为理想，着迷于花花草草式的、缺乏对生存状态的关注和怀疑精神的所谓诗歌。
这种变化根源于诗人发言位置的变化。在中国古代，诗人和普通人的区别仅仅在于诗人是联词缀文的好手，精神上并无不同。写诗只是世俗生活的一部分，多多少少是一种把玩的小器皿，连“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”的想法都少。而在西方，诗人与普通人不同。他们是上帝的使者，是受到了上帝的启示，传达上帝的声音的神灵附体者。自柏拉图提出诗人是神灵附体的“迷狂说”以来，这种思想一直得到诗人们狂热的认同。诗歌在西方诗人的身上是向上顽强生长的，一直进入了非现实的立体空间，成就一个精神的迷宫。而不是一种短暂的、条件反射式的、只局局于平面现实的图纸。举例说，雪莱最著名的《西风颂》往往被我们平面化地解释为革命赞歌。其实 “西风”即印度文化中的湿婆，全诗的含义还要更广大，波及到整个宇宙新旧相续的恢弘领域，而不仅仅是小小的人间的革命而已。汉诗的进程使诗人成为正统的“叛徒”，带有精英分子色彩的极少数。诗歌再不是任何智识者可以写作的文体，诗人与主流智识者的距离拉大了。这使诗人趋近了西方诗人，远离了旧诗诗人的发言位置。于是诗歌的评判标准就大不相同了。徐志摩的诗歌用旧诗的眼光来衡量，还是过得去的，但一落到今天重“质”的诗人眼里，立刻变得不值钱了。
同时，新诗要能够与旧诗争胜，它就必须有所抛弃，有所保留。哪位诗人的作品里该抛弃的东西存在太多，自然要身价大跌。14年诗歌用今天的眼光来看，既然“质”有所欠，则“文”的高低很重要了。在这一期间诗人中，废名无疑是最高的。何其芳、卞之琳也是一流的（尤其是何其芳，中国迄今第一流的诗人如穆旦、舒婷、食指、西川等都极重视，食指更一直目之为新诗第一人）。徐志摩稍欠一点，再下是闻一多，最次的无疑是戴望舒，文本上的成就基本上无足道。也许文学史应该先注意最善于摇旗呐喊的和抱成团的，但是没有文本上的成就，就像蹦得再高的蚂蚱总就是蚂蚱一样。我们不妨注意李健吾的评论：

我们第一个提到的诗人，应当是戴望舒先生。但是戴氏不免法国象征和现代诗派有力的暗示，具有影响，然而缺乏丰富的收获。目前最有灿烂的前途的，却是几个纯粹自食其力的青年（指何其芳、卞之琳等——引者注）。[47]

或者我们是太用今天的眼光苛求前人了。但我们要记住克罗齐的名言：一切历史都是当代史。我们对任何诗人的评价，都是站在今天汉诗已取得的高度上，而不应是站在1917年、1925年、1978年或者其他年份的高度上。

（10）


但是这群诗人的创作具有不可忽视的贡献。他们自动接通了与旧诗的关系，重新发现了唐诗宋词——中国诗歌成熟期的自觉形态。闻一多、徐志摩倡导的新格律诗以及后来的十四行体是律诗的变形，何其芳、废名、卞之琳则是晚唐诗和南宋词。他们都继承了成熟期古典诗歌注重“圆”之完满，注重意境化，文字的锤炼。“中国式的思维可以说是一种圆式思维，思想发散出去，还要收拢回来，落到原来的起点上。”[48] 废名就提到：“一首新诗要同一个新皮球一样，要处处离球心是半径，处处都碰得起来。”[49]卞之琳也说：“我认为‘圆’是最完整的形相，最基本的形相”[50] 因而他们的诗歌是“完整的”（这点为后来的穆旦所反对：“一个圆，多少年的人工，/ 我们的绝望将使它完整。/ 毁坏它，朋友们！让我们自己 / 就是它的残缺……（《被围者》）”）。
晚唐诗、南宋词华丽唯美的形式和语言文字的细微敏感对他们补益重大，是后人所不及。比如说，朦胧诗派中诗歌最细微敏感的，当属舒婷。但拿她的诗歌和她的老师何其芳比敏感精妙，根本不是对手，更遑论他人？必须指出：语言上的细微敏感绝不仅仅是绮词丽句的堆砌那么简单。因为现代汉语一直处于未完成的形态，要从一片浑浊的白话中提炼出诗的语言来，就象披沙炼金一般，而且！比披沙炼金更困难的是，身在当时的我们很难确定哪些是金子，哪些是沙子，这得靠诗人的直觉和天赋，然后交诸时间去验证。语言炼金的困难是超过了想象的。“举头望明月”和“举首望明月”，一字之差，却有天地之别。李白词“箫声咽，秦娥梦断秦娥月”的“秦”念“ci”,假若念“qin”，也是韵味尽去了。《现代文学三十年》将废名《十二月十九夜》开句“深夜一支灯”印成“深夜一盏灯”，“盏”音混，“支”音呈轻微的爆裂，也是一字之差，韵味尽消。可见语言的敏感决非是堆砌辞藻就可以达到的，这也就是为什么戴望舒被人们瞧不上的原因——对语言的蔑视必将导致后人对其诗歌的蔑视。
这群诗人也带来了一个诗歌语言的新变。根据钟嵘《诗品》的观点，南北朝以前的诗歌是唱的。到了南北朝时就已经变成吟的了。到了徐志摩的身上又有了新变：

徐志摩的诗创作，一般来说，最大的艺术特点，是富于音乐性（节奏感以及旋律感），又不同于音乐（歌），而基于活的的语言，主要是口语（不一定靠土白）。它们既不是直接为了唱的（那还需要经过音乐家谱曲处理），也不象旧诗一样为了哼的（所谓“吟”的，那也不等于有音乐修养的“徒唱”），也不是为了象演戏那样在舞台上 的，而是为了用自然的说话调子来念的（比日常说话稍突出节奏的鲜明性）。这是象话剧、新体小说一样从西方“拿来”的文学形式，也是在内容扩展以外，新文学之所以为“新”，白话新诗之所以为“新”的基本特点。……象他这样运用白话（俚语以及方言）写诗也可以“登大雅之堂”，能显出另一种基于言语本身的音乐性。[51]

同时，闻一多提出的“建筑美”也或多或少地指出了汉诗向视觉艺术发展的倾向。我们读何其芳的诗歌，即使不朗诵，也可以感受出美来，但卞之琳的诗，朗诵是听不出效果的。这为后来的“纸上诗歌”开了先河。现在的玄学式诗歌与一听就明白意思的旧诗不同，不多看几遍压根就看不懂，更不用说听朗诵时顾上音乐效果。任何参加当代诗歌朗诵会的人都会昏昏欲睡，包括诗人在内。但是，尽管有许多反对“纸上诗歌”的理由，它的存在是毫无疑问的，并且会继续下去。

（11）


也许有人会问，谈论这些对现在有何意义？当然有。因为现在就是以上历史的延续。只要我们注意一下就可发现，从卞之琳以后我们的诗歌几乎完全放弃了在“文”上的追求。我们读北岛《结局或者开始》：

我，站在这里 / 代替另一个被杀害的人 / 为了每当太阳升起 / 让沉重的影子像道路 / 穿过整个国土 // 悲哀的雾 / 覆盖着补丁般错落的屋顶 / 在房子与房子之间 / 烟囱喷吐着灰烬般的人群 / 温暖从米亮的树梢吹散 / 逗留在贫困的烟头上 / 一只只疲倦的手中 / 升起低沉的乌云 / ……[52]

就可以读出（听出）语言的敏感性之差。诗是好诗，但论及音乐效果和精美程度，实在难如人意。张同道先生以为北岛不如穆旦，是对的。[53] 但是穆旦的音乐性也一样的差。
假如说1925-39 年是新诗追求“文”的时期，那么1939至今却是新诗追求“质”的时期，世纪末正是新玄言诗泛滥的时期。于是可能的尴尬出现了：“今之视昔犹后之视今也”，西川大骂徐志摩缺乏灵魂的重量，可是在我看来，用语求拙的西川也难逃被人大骂语言粗陋的命运。西川的许多诗歌在“文”上是很不堪的。他的“拙”是真正的语言笨拙，而不是大巧若拙的“拙”。文质相长，当一篇诗歌的“文”成问题时，我们很难想象它的“质”不会变质腐烂，成为一篇分行的说理文，或者不知为何物的东西。据说曾有外国诗人问西川：“为何您的诗歌很象译诗？”这就很能说明问题了。
考察历史，诗歌发展历程中也是由“文”入“质”，最终达到文质并茂的的。律诗的“文”至沈约而有大成，再至沈宋手里而成型，但空有其形，于是有了杜甫接过这一个“文”的模型，覆它以“质”，文质互生，乃有“大体外腓，真体内充”（司空图）的诗篇传世。我们不能不问：是否在这个时代里，该听到那些文质相长的伟大诗篇了？至少，1、2篇？我以为已经有了。在海子的部分诗歌里，已经听到了这样的声音：

今夜美丽的月光 你看多好！/ 照着月光 / 饮水和盐的马 / 和声音 / / 今夜美丽的月光 你看多美丽 / 羊群中，生命和死亡宁静的声音 / 我在倾听！/ / 这是一只大地和水的歌谣，月光！/ 不要说 你是灯中灯，月光！/ 不要说心中有一个地方 / 那是我一直不敢梦见的地方 / 不要问 桃子对桃花的珍藏 / 不要问 打麦大地 处女 桂花和村镇 / 今夜美丽的月光 你看多好！/ / 不要说死亡的烛光何须倾倒 / 生命依然生长在忧愁的河上 / 月光照着月光 月光普照 / 今夜美丽的月光合在一起流淌（《月光》）

在这首诗里，“ang”、“ing”、“ao”三个韵交换响起，并非刻意为之，却自然流响，仿佛在月光下听一曲丁冬做响的生命歌谣；并且！它的内蕴浑厚悠长，实非浅薄做作的纸一样薄的诗作可比。可惜的是，在海子的诗歌里，这样的诗篇并不多。
在这方面最令人瞩目的，乃是多多，确切地说，是近期的多多。1998年第6期《天涯》上刊登了他的诗歌，立即轰动了诗坛。读多多的作品，不能不惊叹其内蕴的浑厚坚实，其音乐语言的苍劲有力：

走在额头飘雪的夜里而依旧是 / 从一张白纸上走过而依旧是 / 走进那看不见的田野而依旧是 / / 走在词间，麦田间，走在 / 减价的皮鞋间，走到词 / 望到家乡的时刻，而依旧是 / / 站在麦田间整理西装，而依旧是 / 屈下黄金盾牌铸造的膝盖，而依旧是 / 这世上最响亮的，最响亮的 / / 依旧是，依旧是大地 / / 一道秋光从割草人腿间穿过时，它是 / 一片金黄的玉米地里有一阵狂笑声，是它 / 一片鞭炮声透出鲜红的辣椒地，它依旧是 / / 任何排列也不能再现它的金黄 / 它的秩序是秋日田野的一阵奋力生长 / 它有无处不在的说服力，它依旧是 / /……（《依旧是》）

他们在天空深处喝啤酒时，我们才接吻 / 他们歌唱时，我们熄灯 / 我们入睡时，他们用镀银的脚指甲 / 走进我们的梦，我们等待梦醒时 / 他们早已组成了河流 / / 在没有睡眠的时间里 / 他们刮脸，我们就听到提琴声 / 他们划桨，地球就停转 / 他们不划，他们不划 / / 我们就没有醒来的可能 // 在没有睡眠的时间里 /他们向我们招手，我们向孩子们招手 / 孩子们向孩子们招手时 / 星星从一所遥远的旅馆中醒来了 / 一切会痛苦的都醒来了 / / ……（《居民》）

抄录一段黄灿然对多多诗歌的语言和音乐效果的评论：

如“在马眼中溅起了波涛”，马眼深而暗，仿佛一个大海；马眼周围的睫毛，一眨，便溅起了波涛。这溅、波、涛，尤其是“溅”字那三点水，既突出“溅”这个动作，也摸拟了马的睫毛，便是汉语独有的。它翻译成英文仍然会是好句子，但是它那个象形的形象，是译不出来的。
……但是最神奇也最具悖论意味的是《居民》一诗第一、二节中的音乐：“在没有睡眠的时间里 / 他们刮脸，我们就听到提琴声 / 他们划桨，地球就停转 / 他们不划，他们不划 / / 我们就没有醒来的可能。”这首诗的中心意象是河流，诗的音乐就是在河流上划船的节奏。当诗人说“他们划桨，地球就停转”时，那节奏就使我们看见（是看见）那桨划了一下，又停了一下；接着“他们不划，他们不划”，事实上我们从这个节奏看见的却是他们用力连划了两下。在用力连划了两下之后，划桨者把桨停下，让船自己行驶，而“我们就没有醒来的可能”的空行及其带来的节奏刚好就是那只船自己在行驶。真神哪！[54]

这于是使我们怀有希望：也许在下一个千年里会产生一批全新的诗歌，完全超乎我们以前的诗歌之上，是“文”和“质”最完美的结合体？不管怎么说，多多使我们看到了希望。也许他将最后结束了一个诗歌重“质”的时代，又带领我们进入一个全新的文质相生的时代。在那里。我们将见到更伟大的诗歌。我们有理由这样希望。

　

注释：

[1] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，三联书店，1984年版，23页
[2] 闻一多：《诗底格律》，《闻一多全集》（3），三联书店，1982年版
[3] 闻一多：《泰果尔批评》，《闻一多全集》（3）
[4] 穆旦：《穆旦诗全集》，中国文学出版社，1996年版
[5] 闻一多：《给吴景超信》，《闻一多全集》（3）
[6] 闻一多：《闻一多全集》（3），以下的诗歌引用不注
[7] 闻一多：《律诗底研究》，《闻一多全集》（3）
[8] 戴望舒：《谈林庚的诗见和“四行诗”》，《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1988年
[9] 黄灿然：《多多：直取诗歌的核心》，《天涯》，1998年第6期
[10] 余光中：《名作欣赏》，1992年第3期
[11] 徐志摩：《徐志摩全集》（1），商务印书馆，1983年版
[12] 戴望舒：《诗论零杂》，《戴望舒诗全编》
[13] 西川：《让蒙面人说话》，东方出版中心，1997年版，202页
[14] 西川：《西川诗选》，人民文学出版社，1997年版
[15] 徐志摩：《翡冷翠的一夜﹒序》，《徐志摩全集》（4）
[16] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，32页
[17] 戴望舒：《望舒诗论》，《戴望舒诗全编》
[18] 李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社，1994年版，242页
[19] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，65页
[20] 戴望舒：《戴望舒诗全编》，以下的诗歌引用不注
[21] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，67页
[22] 何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》（2），1982年版
[23] 李健吾：《画梦录》，《李健吾批评文集》，珠海出版社，1998年版
[24] 何其芳：《何其芳诗全编》，浙江文艺出版社，1995年版，以下的诗歌引用不注
[25] 何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》，1982年版，第二卷
[26]《文学理论教程》（修订本），高等教育出版社，1998年版，277页
[27] 废名：《冯文炳选集》，人民文学出版社，1985年版，以下的诗歌引用不注
[28] 废名：《林庚同朱英诞的新诗》，《谈新诗》，人民文学出版社，1985年版
[29] 李健吾：《鱼目集》，《李健吾批评文集》
[30] 废名：《妆台及其他》，《谈新诗》
[31] 卞之琳：《冯文炳选集﹒序》，《冯文炳选集》
[32] 卞之琳：《冯文炳选集﹒序》
[33] 李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，163页
[34] 李健吾：《鱼目集》，《李健吾批评文集》
[35] 废名：《新诗应该是自由诗》，《谈新诗》
[36] 废名：《以往的诗文学与新诗》，《谈新诗》
[37] 卞之琳：《雕虫纪历﹒自序》，人民文学出版社，1984年版
[38] 废名：《十年诗草》，《谈新诗》
[39] 卞之琳：《卞之琳》，人民文学出版社/三联书店，1995
[40] 废名：《十年诗草》，《谈新诗》
[41] 穆旦：《穆旦诗全集》
[42] 海子：《海子诗全编》，三联书店
[43] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，8页
[44] 戴望舒：《戴望舒诗全编》
[45] 波特莱尔：《恶之花》，漓江出版社，1992年版
[46] 西川：《个我，他我，一切我（外六题）》，《天涯》，1998年第1期
[47] 李健吾：《鱼目集》，《李健吾批评文集》
[48] 转引自《中国现代新诗与古典诗歌传统》，267页
[49] 废名：《十年诗草》，《谈新诗》
[50] 卞之琳：《沧桑集﹒惊弦集﹒论乐》
[51] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，33-34页
[52] 《朦胧诗选》，春风文艺出版社，1985年版
[53] 《中国20世纪大师文库﹒诗歌卷》，海南出版社，1994年版
[54] 黄灿然：《多多：直取诗歌的核心》  

沙果

袁可嘉：40年代中国诗歌批评的一次现代主义总结

臧棣


--------------------------------------------------------------------------------


40年代，在中国自觉地遵循现代主义诗学原则从事诗歌批评的人寥寥无几。袁可嘉和唐湜可以说是其中凤毛麟角的代表人物。两人同是“中国新诗”派的主要干将，也被公认为是这一流派在诗歌理论和批评上的代言人。作为批评家，两人都竭力在当时的历史条件下为一场自觉的“与西方现代派不同的中国式的现代主义诗歌运动”［①］奠定理论基础。两人所接触的现代主义的知识范围也极其相近，绝没有我们把现代主义作为一个术语来探讨时所面对的界说混杂的问题。但如果细心辨析，我们会发现两人在对待他们讨论的诗歌问题上所持的现代主义态度和所显示的批评抱负还是不甚相同的。唐湜更注重他的批评是否体现了一种完整的知识见解，并且多少认为这种见解的完整性反映着批评家的生命质量。这种把批评视为生命或灵魂的艺术的观念，是对李健吾的《咀华集》所倡导的印象主义批评的承续。在批评方法上，唐湜偏重于把现代主义诗歌观念涓涓地融入对诗人和作品的具体讨论，并尽可能在文体上显得“潇洒优美，文采斐然”［②］。唐湜这种讲究文体的批评风格有时也让人觉得他对批评家的个性倾心过甚。与唐湜着眼于细部解读的批评倾向不同，袁可嘉的批评则侧重于在当时迫切而又不容含糊的诗歌问题上展开旗帜鲜明的论述。他对中国现代主义诗歌在40年代的命运，有一种敏锐、焦灼而又不无自信的感受。这使得他的批评语气比唐湜要显得急切、强硬、尖锐，并时常流溢出一种决断论的色彩（这种决断论如今已受到彻底的质疑）。他对现代主义诗歌知识的掌握，按40年代的标准，也令人欣慰。但这些都不是主要的，我们把袁可嘉作为40年代中国最重要的现代主义诗歌批评家的原因在于，他的批评在方法上显得更加系统，在现代主义在中国的发展趋向的洞察上，还显示出一种总体性的历史眼光，虽然并不总是那么稳定。更重要的是，他敏感地、富有针对性地揭示了中国现代主义诗歌在40年代所遇到的所有重大的理论问题，并提供了自己独到的有时是相当精辟的见解。

在某种意义上，我们说袁可嘉的诗歌批评标志着40年代中国诗歌批评现代主义向度上所达到的最高水准。这种评价也许会受到质疑。人们很可能会由于袁可嘉同西方现代主义批评的关系太亲密，从而把他看成是现代主义批评（主要是新批评）的中文翻版加以贬低。就象雷纳·威勒克借着柯勒律治与德国浪漫派美学的血缘关系而贬低柯氏的重要性一样。［③］在评价袁可嘉的批评所包含的理论价值时，我们也会遇到威勒克在柯勒律治那里碰到的难题。但是如果我们把袁可嘉严格地视为一个诗歌批评家，而不是一个诗歌理论家，那么我们就不会过于挑剔他对现代主义批评的皈依（这种皈依有时又会因对现代主义批评观念缺少全面深入的理解，而显得象一种草率的信仰）。毕竟，袁可嘉比他的同代人更系统地显示了运用现代主义原则的批评能力，更敏感地捕捉到了中国现代主义诗歌在40年代亟待解决的理论问题。袁可嘉的批评并不单纯是西方现代主义诗学的回声，当然，把它说成是对后者在中国的理论发展同样是不恰当的。比较公允的看法是，他运用现代主义的诗歌知识，发现并论述了中国现代主义诗歌发展中的一些重大课题，其中有的甚至关涉到整个中国现代新诗的发展趋向。他的批评并不是空洞的引经据典，而是饱含着一位敏感的诗人对中国现代主义诗歌写作的可能性的洞察。

一

40年代，中国现代主义诗歌的发展主要面临两种观念上的压力。在试图减轻或抵消这两种压力时，袁可嘉的批评也相应地呈现出两种针对性。一方面是针对当时意识形态色彩浓重的现实主义诗歌观念，它截然否定在中国进行任何意义上的现代主义诗歌写作的合法性和可能性；它有关诗人的现实意识、时代感、历史感、政治意识，以及诗歌的社会功能的现实主义的解释，深刻地影响了30年代以来的中国现代新诗的走向。袁可嘉的批评并没有规避上述这些似乎已由现实主义诗学得出了确凿结论的问题，而是以相当篇幅就这些问题重新展开讨论，提供了一种现代主义的理解。并且，袁可嘉依据中国现代诗人的处境和所面临的问题，对现代主义诗学进行必要的修正。他这样做的理论意图绝非象有些论者所指出的那样，是试图展示一种“现实主义与现代派相结合的诗论”，［④］而是想避免那种“起于对本身及对方的基本精神的认识不足”［⑤］的批评效果。如果说在文学的总体观念方面，袁可嘉确曾一度试图在他所区分的“人的文学”与“人民的文学”（大抵上可对应于现代批评史上所界定的文艺自由主义和革命现实主义）之间“寻求协调的可能”，［⑥］那么在诗歌问题上，袁可嘉始终坚定地相信现代主义要优于现实主义。这从他所提出的调协方法上便可以体味出来。所谓“协调”不过是用“人的文学”去包容“人民文学”，因为“人的文学”比“人民的文学”更“尊重文学作为艺术的本质”。［⑦］袁可嘉可能从未相信两者之间会达成批评共识，但是他相信真正的批评应该是一种基于民主原则的对话，所以，袁可嘉对现代主义的修正，是想建立一种与现实主义诗学体系的对话基础，其理论意图旨在表明中国现代主义诗学并不排斥现实主义所萦萦系怀的诗歌问题。这种修正所参考的诗歌范本显然是早期奥登的那种左翼色彩浓厚的现代主义诗歌。袁可嘉就通常被认为是现实主义才会论及的那些问题重新加以阐释，至少可以获得两种批评效果：（１）澄清现实主义对中国现代主义的狭窄的理论定位。（２）重新树立中国现代主义的诗歌形象。即申明中国现代主义诗歌同样关注社会现实问题。

第二种针对性，是用新批评为代表的英美现代主义诗学取代以法国象征主义为首的欧陆现代主义诗学。这种转换反映了中国现代主义诗歌运动在40年代的一次重大的理论更新和观念变革，但迄今很少受到学术界应有的重视。20至30年代，中国现代主义受到意象主义、表现主义、象征主义、未来主义的多元影响，但真正在观念上触动现代诗人，并推动新诗向现代主义转化的影响，公认是来自象征主义。40年代以前，中国诗歌界有关现代主义的诗歌概念，多半是依照象征主义描画出来的。在某些极端的论战时刻，象征主义甚至经常被对等似地混同于现代主义。由于种种原因，象征主义没能适应30年代中国严峻的社会现实对它的挑战，特别是在抗日战争爆发以后，象征主义遭到诗界的普遍遗弃。这种遗弃可以说是合乎历史和文学的双重逻辑，但也造成了一个可怕的理论误区：人们在否定中国象征主义的时候，也潜在地否定了中国现代主义的写作的合法性。因为当时的大多数诗人认为象征主义是整个西方现代主义的代表，既然连象征主义都难以适应中国的文学环境，那么别的现代主义诗歌就再不配在中国生存发展了。针对这种态度，袁可嘉试图以新批评为武器加以改造：从理论上指出，完全存在一种比中国象征主义更具包容性的中国现代主义诗歌的写作的可能性。它剔除了象征主义轻视现实的诗歌因素及其神秘主义色彩。奥登和艾略特是袁可嘉建立他的中国现代主义诗歌概念时倚重的楷模。两位诗人的现代主义诗艺都浸透有对现实的强烈关注。这种关注现实的倾向，虽然仍不符合中国现实主义提出的苛刻的标准，但对那些不满30年代中国象征主义逃避现实的做法而又倾心现代主义诗歌艺术的诗人来说，是弥足珍贵的。因为这与袁可嘉和其他“中国新诗”派成员的社会意识相投合。袁可嘉所接受的理论视域非常开阔，不过有时稍嫌芜杂。在其十余万字的批评文字里，艾略特、立恰慈（今通译理查兹）、里尔克、赫伯特·里德、克罗齐、玛里丹、柯尔瓦奇（今通译柯勒律治）、肯尼斯·勃克、乌尔班、鲍特尔、布拉克墨尔、布洛克斯、叶芝、利维斯、考德威尔、阿诺德、马克思等人的观点，都被被他提及或引申。这样做似乎只有一个理论目的，使他的现代主义批评不致于显得目光狭窄。但是也应看到，尽管广征博引，袁可嘉的批评观念的核心仍是以理查兹、艾略特、肯尼斯·勃克这三人为基础形成的。所以在某种意义上，可以说袁可嘉的批评是新批评在中国的一种实践形式。袁可嘉自己也承认：他曾以《新批评》为书名来编辑他40年代所写的批评。［⑧］但是很奇怪，他几乎没有援引过燕卜逊的任何观点，燕卜逊在他就读的
西南联大曾产生过不容忽视的影响。40年代后期，燕卜逊重新应聘北京大学，两人几乎是同事。

袁可嘉的现代主义批评是紧紧围绕“新诗现代化”这一理论命题展开的。“新诗现代化”可以说是40年代中后期中国诗歌批评界的一个理论焦点。朱自清在收入《新诗杂话》（１９４７）年的一篇文章中明确地说：“但现在是时候了，……我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化；”［⑨］朱自清没有具体界定“新诗现代化”的含义，他那时似乎更心仪“现代史诗”的概念。不过同一篇文章中所引征的杜运燮的《滇湎公路》一诗，显然是他呼吁“新诗现代化”的作品依据。唐湜在《诗的新生代》（１９４８年）中也指出，当时诗坛存在着“一个诗的现代化运动”；［⑩］并对它的参与者作了著名的“自觉的现代主义者”和“不自觉的现代主义者”的划分。前者以穆旦、杜运燮等人为代表，后者以七月派的绿原等人为代表。上述两例多少表明，“新诗现代化”在一定程度上是40年代后期中国诗歌批评界的一个通用的批评话语。指出这一批评话语的群体特征，可能会有助于我们更清楚地意识到袁可嘉在这一批评话语中所达到的深度。与唐湜相比，袁可嘉的“新诗现代化”谱系更具有一种历史感，他确认“新诗现代化”的“萌芽原非始自今日，读过戴望舒、冯至、卞之琳、艾青等诗人作品的人们应该毫无困难地想它的先例”。［①①］这种历史感与他对中国现代主义诗歌在40年代中期以前所遭遇的挫折异常敏感有关，同时促使他更加自觉地为“新诗现代化”寻求“一个新的出发点”。［①②］所以，袁可嘉的批评不仅是对“中国新诗”派的现代主义诗学的阐释，也是对整个40年代中国新诗的现代主义诗学的阐释。

二

袁可嘉对现代诗的本质所持的根本看法无不借镜理查兹的学说。他甚至偏颇地认为西方现代诗歌批评是“以立恰慈的著作为核心”的。［①③］理查兹有关“包含的诗”与“排斥的诗”的划分，有关诗是“冲动的平衡”的见解，有关诗的本质是“整个心理状态，精神状况”［①④］的心理学论调，以及认为现代诗具有高度综合性质的观念，在袁可嘉的批评中激起热烈的反响。袁可嘉赞同理查兹有关现代诗是一种“包含的诗”的看法，并把它作为一种诗歌范型引入他对“新诗现代化”的构想，认为这种诗的优点在于“包
含冲突，矛盾，而象悲剧一样终止于更高的调和。它们都有从矛盾求统一的辨证性格。”［①⑤］袁可嘉多少认为40年代以前中国现代主义诗歌最缺少的品质就是种现代诗的包含性。“包含性”是袁可嘉诗论的核心词（另一对应词是“综合”）。在不同场合，“包含性”与“复杂性”、“辨证性”、“有机性”、“戏剧性”这些词汇在意指上可互为界说，但在他的批评理念中，“包含性”是居于统摄地位的，其他那些词汇不过是对它的某一层义的具体阐释。

基于对“包含的诗”的认同，袁可嘉提出“新诗现代化”的发展方向“最后必是现实、象征、玄学的综合传统”。［①⑥］袁可嘉试图通过这一概括一揽子解决中国现代主义诗歌发展中的几个难题。从一种批评的包容意识出发，袁可嘉主张现代化新诗应以平等的态度接纳政治，“现代人生与现代政治如此变态地密切相关，今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活影响的意念，……无异于缩小自己的感性半径”。［①⑦］并明确划定了与“为艺术而艺术”（现实主义的主流话语喜欢给中国现代主义贴上这一标签）的主张的界线。中国现代主义诗歌发展中的另一裂痕，是“反映人生现实性”与“尊重诗的实质”［①⑧］之间的相互抵牾。袁可嘉对此所做的弥合是宣称：“耐心”、“诚挚”地解决好诗艺问题，是反映更加广深的“人生价值”的先决条件。这多少可以看成是对中国象征主义借口“尊重诗的实质”而回避反映现实问题的一种矫正。这种综合传统也暗含着一种评判诗歌的标准。袁可嘉也象理查兹一样，主张既然现代诗是“包含的诗”，那么一首诗的优劣就可依据它的容量（包容性）鉴别出来，“诗篇优劣的鉴别纯粹以它所能引致的经验价值的高度、深度、广度而定”。［①⑨］这样一种标准的确立对心理学的依赖恐怕要甚过对美学的依赖。不过，对40年代中国新诗发展的现状来说，这样一种评判标准的提出仍然是准确、恰当的。把40年代中国现代主义诗歌的写作同理查兹的“最大量意识状态”的心理学诗学联系起来，可以说是袁可嘉最突出的批评贡献之一。袁可嘉将理查兹的诗学简括地表述为“作品的意义与作用全在它对人生经验的推广加深，及最大可能量意识活动的获致”，［②⑩］并针对当时现实主义诗学（“人民的文学”）主张文学从
属于政治的观点，对这段话作了如下引申：“艺术与宗教、道教、科学、政治都重新建立平行的密切联系。”［②①］这种引申表明他的批评的基本立场，是恪守文学的本体独立的原则，即“坚持文学本位或艺术本位”。［②②］这种“文学本位”的主张比30年代同类主张成熟的地方在于，它赞同加强文学与现实的“密切联系”，“肯定文学对人生的积极性”。［②③］对新诗现代化而言，它引进的是一种视野开阔充满活力的诗歌审美力。袁可嘉敏锐地看到把诗的本质界说为“最大可能量意识活动”对新诗现代化的特殊
意义。在中国现代新诗史上，绝大多数诗人只愿意承认诗的本质与生命冲动、感觉、感情、激情、情绪、神秘心理有关，绝少看重经验的作用，更不用说意识对现代诗的重大意义。依今天的学术标准，我们不必抽象地在诗是感情和诗是经验之间非区分出高下不可。历史地看，袁可嘉对诗与意识的关系的强调，促进了新诗的诗歌感受力从感觉——情绪层面向经验——意识层面的更具现代性的转化。艾略特就曾说：“诗歌是生命意识的最高点”。［②④］

袁可嘉相信“最大量意识状态”理论能为新诗现代化带来的另一推动力是，它能扩大诗歌的题材范围，取“自广大深沉的生活经验的领域”。［②⑤］袁可嘉表达过40年代中国诗歌批评史最令人难忘的观点，认为现代诗的写作内驱力是“现代诗人的综合意识”，［②⑥］“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识”。［②⑦］不过，他把30年代在英国崛起的现代诗剧作为诗人综合意识的最高艺术体现，显然是看走了眼。在诗歌与经验的关系，袁可嘉所持的观点总括如下：认为现代诗“是经验的传达”，［②⑧］现代诗的衡量标准主要应依据对经验的含容程度来判定。这些观点与理查兹、艾略特的观点并不完全吻合。事实上，这两人都在经验问题上心存疑惧。艾略特本人更喜欢用“观念”来替代“经验”一词。中国现代诗人有关“诗是经验的传达”的观念，主要的通过冯至从里尔克那里继承来。袁可嘉在理论上对这种“经验论”并没有什么发展，值得注意的只是他比其他人更频繁地强调现代诗与经验的关系，并毫不含糊把“经验”同“热情”、“说教”、“感伤”、“单纯”这样一些他所说的“新诗的毛病”尖锐地对立起来。此外，在一些具体问题上，袁可嘉也进行过有益的论述，如在层次上区分过“生活经验”与“诗经验”的差别，［②⑧］并强调诗经验的个性化，说诗人应努力“从事物的深处，本质中转化自己的经验”，［③⑩］更为可贵地是看到诗歌经验与诗歌结构的内在关系，主张诗的结构应注重接纳“集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验”。［③①］袁可嘉把经验与新诗的现代性等同而论的做法也许有简单化的倾向，但对强化现代诗人的现代意识、促进新诗现代诗品的生成是有益的。

三

袁可嘉批评的另一大特色，是关注中国现代诗人的现代意识的深化。似乎可以说，中国新诗与现代文明、现代文化的关系，是在他的批评中第一次全面而自觉地建立起来的。袁可嘉非常强调，现代诗人对现代文明的关注和对现代文化的意识，并且把这种关注和意识视为一个现代诗人必需具备的诗歌能力。他认为中国现代诗人所欠缺的素质之一，就是缺少对现代文化在现代诗歌写作中的影响的省悟。他提到由于现代“文化演变的压力”，［③②］那种“直线倾泻”的抒情方式已丧失了存在的基础。并认为新诗现代化“接受现代文化的复杂性”是“必须采取的途径”。［③③］还认为现代诗的晦涩是有其客观原因的，是由于“现代诗人所处的厄境（即文化困境）”［③④］造成的。但袁可嘉又不主张把对这种复杂性的接受绝对化，认为诗人应“积极解决现代化文化的难题”。［③⑤］他曾提及玛里丹“把诗人创作一首诗比为上帝创造世界”［③⑥］的著名比喻，认为现代诗在现代文化的复杂性面前，应充分显示“给它们适当的安排而求得平衡”［③⑦］的主体性力量。袁可嘉当然不会忘记艾略特和奥登在这方面显示出的诗歌能力，称赞艾略特的“文化综合”的解决方式和奥登的“社会综合”的解决方式为“二面大旗”。［③⑧］并且象这两位大师一样，认为现代诗也要显示批判现代文明的能力，“否定工业文化的机械性”。［③⑨］我们知道“中国新诗”派的现代主义是以强调诗人对现实的关注而著称的。袁可嘉的批评也显示出这一特色。不过容易被论者忽略的是：袁可嘉所强调的现实实际上包含两层意思，其一是现代文化意义的现实，其二是指当时的社会现实。在讨论新诗现代化的艺术性时，袁可嘉通常是把“现代文化”、“现代文明”、“现代世界”与“现实”混同起来运用的。而只有在谈及诗人的责任感时，他所说的“现实”才确指社会现实。

20年代至30年代中国现代主义诗歌运动中，曾有不少人指出过现代诗与现代人心理意识的关系，认为诗人应着力表现现代人的内心感受，施蛰存在为《现代》刊登的那些“现代的诗”撰文辩护时说，它们表达的“是现代人在现代生活中所感受的现代情绪”。［④⑩］那么这种“现代的情绪”的实质又是怎样的呢？杜衡的解释颇具代表性，他说这种“现代的情绪”的本质就是“一个人在梦里泄漏自己的潜意识，而在诗作里泄漏隐秘的灵魂”。［④①］“隐秘的灵魂”暗合了对诗人的绝对个性的强调。从理论上说，杜
衡的解释是一种神秘主义的解释，并且反映了流行于30年代诗坛的那种将弗洛依德与象征主义拼合的文学观念。事实上，中国
现代诗人从象征主义诗学那里继承的表达内心世界的观念，受当时学界中流行的克罗齐的直觉主义和弗洛依德的精神分析的影响，常常被神秘主义的解释所肢解。袁可嘉对此缺陷深有感触，他的批评中几乎看不到神秘主义的影子，甚至谈到“晦涩”这一中国现代主义诗歌批评中的著名难题时也避免了神秘主义的纠缠。在诗人的个性Personality问题，袁可嘉显得犹疑不定，比如他一方面赞同艾略特“逃避个性”的主张（这时他针对的主要是当时以七月派诗人为代表的浪漫主义的个性），另一方面他又主张在现代主义的倾向中“必须有独特的个性”，［④②］而他的批评观也是以尊重艺术个性为核心的。不过，这不应理解为理论上的矛盾。袁可嘉对依
据现代人的心理意识从事写作的根本态度是，这种心理意识是有机地融合在“最大量意识状态”里的“强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识”。［④③］他推崇的是象艾略特那样的“现代诗人的综合意识”，所以反复强调诗人自我意识与社会意识的融合；从而避免了30年代中国现代主义诗学对现代人的心理意识所做的狭窄的带有神秘色彩的解释。这同他对现代主义诗学中“为艺术而艺术”的摈弃也是一致的。

四

在评价袁可嘉的现代主义批评的时候，我们也许会对它所具有强烈的社会学批评色彩感到疑惑。在《我的文学观》一文中，袁可嘉将“社会学的文学观”、“心理学的文学”和“美学的文学观”并称为其批评观的三大有机组成部分。他甚至为社会学文学观勾勒出从柏拉图、贺拉斯、维柯、史达尔夫人、圣伯甫、泰纳到马克思的令人生疑的线索，其中将泰纳的历史主义归为社会学批评有点象学术笑话。如果联系他在其它场合的论述，我们会发现真正使其批评带有社会学色彩的还是理查兹、艾略特、勃克这样一些同新批评派有关的人物的影响。理查兹的实用批评非常注重诗歌对人类心灵的净化作用，艾略特更直接撰有名为《诗歌的社会功能》的论文，从道德角度鼓吹诗歌的社会教化作用；勃克的影响更是不容忽视，这位试图将新批评、马克思主义、弗洛伊德主义融为一体的“被奥登称为美国当代最优秀的批评家”，［④④］曾多次被袁可嘉提及。这里，我们细究其批评的社会学内涵，并不意味着可以把他的批评解释成具有现实主义倾向的。袁可嘉对现实的关注，是主张现代诗的感受力应关注现实、包容现实；与现实主义诗学主张反映现实、再现现实是有本质区别的。此外，还应该把他在诗歌态度上所持的现代主义立场同他在批评观上所持的社会学批评观点严格地区分开来，才有可能有效地评估其批评在40年代中国现代主义诗歌运动中的历史价值。维护袁可嘉现代主义诗论的纯洁性有时也会显得很困难，因为连袁可嘉自己在１９８３年也说“现实主义与现代主义——在他们（“中国新诗”派）那里得到了较好的虽然远不是完美的结合。”［④⑤］不过考虑到８０年代初整个中国学术界仍充斥着把西方现代主义贬为资产阶级腐朽没落的艺术代表的强大舆论，所以他此时的表白便不能不打折扣。值得注意的是写于１９９２年的《自传》，他已比较乐于承他认40年代的批评同一场自觉的“中国式的现代主义运动”是休戚相关的。而最根本的依据还是他40年代写的那些批评文字。

袁可嘉现代主义批评对现实因素的强调，与艾略特诗学和奥登作品中对现实的强烈关注有承续关系，也与他所接受的崛起于“红色三十年代”的左翼社会学批评的影响（比如他曾以赞赏的口吻提及30年代英国杰出的马克思主义批评家考德威尔）有关外，也流露出一种强烈的历史针对性。我们前面已提到过20年代末至40年代中国现实主义诗学，将在中国的象征主义实践与逃避现实的艺术倾向联系起来，并把它作为一种本质特征，专断而巧妙地扩展定论为中国现代主义与逃避现实的艺术倾向存在着一种必然联系，企图彻底否定中国现代主义诗歌写作的合法性。基于一种社会责任感，或一种更为深沉的民族忧患意识，现代诗人普遍认可了这种定论。30年代，两位曾致力于象征主义诗艺的诗人穆木天和何其芳的转向现实主义，是引人注目的例子。卞之琳在１９７８年和１９８０年为他自己和戴望舒的诗集写序言时都反复说，戴望舒和他自己在30年代的现代主义诗歌写作存在着“回避现实，……在艺术中寻找了出路”［④⑥］的问题。袁可嘉意识到来自中国现代主义诗歌内部的逃避现实的倾向，危害着40年代人们对另一种面貌全新的现代主义的接受和认同，所以他竭力反对以往将“诗监禁在象牙之塔里”［④⑦］的做法，并力图破除人们已经习惯的那种将现代主义与逃避现实栓在一起的观念。其总的批评意旨是让人们意识到象征主义并不代表中国现代主义的全部可能性，40年代还存在一种关注现实的中国现代主义诗歌。他反复援引奥登的例子是很明智的。奥登在１９３８年访问过中国，而他在中国写的《战时十四行》曾受到热烈欢迎，更主要的是奥登彼时的左翼诗人的身份。现代主义与现实的关系，可以说是袁可嘉批评中涉及最多的一个问题。不过在关键时刻，他的措辞就显得异常谨慎，在解释“现实、象征、玄学的综合传统”时，他似乎有意宽泛地、也多少是含混地将“现实”界定为“对当前世界人生的紧密把握”。［④⑧］这表明，他只同意诗人在诗歌感受力上应关注现实，审视现实，诗歌作品应包容现实，处理现实题材；而且所有这些落实到艺术表现上的时候，必须遵循现代主义的间接性原则，即与“象征、玄学”有机地融为一体。袁可嘉所说的“现实”还有一层含义，也是容易被人忽略的，即现代诗人把握现实的能力主要表现为否定现实、批判现实的能力。这同他对英美现代诗歌的演变的认识有关，在《从分析到综合——现代英诗的发展》一文中，他把现代英诗的发展解释成（在某种程度上）一种不断增强的批判现实的能力和发展。虽然他提到过奥登的理想主义气息，但在现实问题上，他不赞成歌颂一部分现实、否定一部分现实的做法（这是不能把他的批评归入40年代现实主义诗学体系的又一理由）。他真正钦佩的对待的现实的态度只有两种：一是“奥登、史本特（今多译作斯彭德）诸人对现代人生、当前社会展开正面的猛烈攻击”［④⑨］的批判现实的能力，二是里尔克那种“足以代表现代诗人综合性的广度与深度”［⑤⑩］的沉思现实的能力。

① 袁可嘉《自传：七十年来的脚印》，《新文学史料》，１９９３年第３期。
② 温儒敏《中国现代文学批评史》，第２９６页，北京大学出版社，１９９３年版。
③ 见韦勒克《近代文学批评史》第二卷，第１８４至１８５页，上海译文出版社，１９８９年中文版。
韦勒克说他从批评上难以原谅柯勒律治对谢林、施莱格尔等人“抄袭”，尽管他对柯氏的评述详尽而持论精当。
④ 潘颂德《中国现代诗论40家》，第４１５页，重庆出版社，１９９１年版。
⑤ 袁可嘉《“人的文学”与“人民的文学”》，天津《益世报》，１９４７年１２月７日。
⑥ 袁可嘉《“人的文学”与“人民的文学”》，天津《益世报》，１９４７年１２月７日。
⑦ 袁可嘉《“人的文学”与“人民的文学”》，天津《益世报》，１９４７年１２月７日。
⑧ 袁可嘉《自传：七十年来的脚印》，《新文学史料》，１９９３年３期。
⑨ 朱自清《诗与建国》，收入《新诗杂话》，第４５页，三联书店，１９８４年版。
⑩ 唐湜《新意度集》，第２１页，三联书店，１９９０年。
①① 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
①② 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
①③ 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
①④ 转引自韦勒克《现代文学批评史》第五卷，第３２２页，中国人民大学出版社，１９９１年版。
①⑤ 袁可嘉《谈戏剧主义》，天津《大公报》１９４８年６月８日。
①⑥ 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
①⑦ 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
①⑧ 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
①⑨ 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
②⑩ 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
②① 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
②② 袁可嘉《“人的文学”与“人民的文学”》，天津《益世报》，１９４７年１２月７日。
②③ 袁可嘉《“人的文学”与“人民的文学”》，天津《益世报》，１９４７年１２月７日。
②④ 转引自沈奇编《西方诗论精萃》，第３页，花城出版社，１９９１年版。
②⑤ 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
②⑥ 袁可嘉《新诗戏剧化》，上海《诗创造》１２辑，１９４８年１２月。
②⑦ 袁可嘉《新诗现代化再分析》，天津《大公报》１９４７年５月１８日。
②⑧ 袁可嘉《诗与民主》，天津《大公报》１９４８年１０月30日。
②⑨ 袁可嘉《新诗戏剧化》，上海《诗创造》１２辑，１９４８年１２月。
③⑩ 袁可嘉《新诗戏剧化》，上海《诗创造》１２辑，１９４８年１２月。
③① 袁可嘉《新诗现代化再分析》，天津《大公报》１９４７年５月１８日。
③② 袁可嘉《诗与民主》，天津《大公报》１９４８年１０月30日。
③③ 袁可嘉《诗与民主》，天津《大公报》１９４８年１０月30日。
③④ 袁可嘉《诗与晦涩》，天津《益世报》１９４６年１１月30日。
③⑤ 袁可嘉《诗与晦涩》，天津《益世报》１９４６年１１月30日。
③⑥ 袁可嘉《谈戏剧主义》，天津《大公报》１９４８年６月８日。
③⑦ 袁可嘉《诗与民主》，天津《大公报》１９４８年１０月30日。
③⑧ 袁可嘉《综合与混合》，天津《大公报》１９４７年４月１３日。
③⑨ 施蛰存《又关于本刊中的诗》，《现代》四卷一期。
④⑩ 施蛰存《又关于本刊中的诗》，《现代》四卷一期。
④① 杜衡《望舒草·序》，上海现代书局，１９３３年。
④② 袁可嘉《新诗戏剧化》，上海《诗创造》１２辑，１９４８年６月。
④③ 袁可嘉《新诗戏剧化》，上海《诗创造》１２辑，１９４８年６月。
④④ 袁可嘉《新写作》（书评），天津《大公报》１９４７年１２月７日。
④⑤ 袁可嘉《西方现代派诗与九叶诗人》，见《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，第３７５页，１９８５年版。
④⑥ 卞之琳《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社，１９８１年版。
④⑦ 袁可嘉《对于诗的迷信》，北平《文学杂志》２卷１１期，１９４７年。
④⑧ 袁可嘉《新诗戏剧化》，上海《诗创造》１２辑，１９４８年６月。
④⑨ 袁可嘉《从分析到综合》天津《益世报》，１９４７年１月１８日。
⑤⑩ 袁可嘉《综合与混合》，天津《大公报》１９４７年４月１３日。＊  

沙果

阅读：性命攸关的事情

宝华


--------------------------------------------------------------------------------


一

每个人，终其一生，既是创作者，又是阅读者。
当大多数的人从同一个视角去阅读这个世界的时候，这种共读之力便会把世界翻开新的一页。当然，翻的方向有可能向前，也可能往后。
不妙的是，长久以来，许多人从同一个视点去展开对世界的阅读，这就意味着绝大多数的人丧失了自己阅读世界真相的能力。他们被某种手势所迷惑，朝同一个方向看去，而在更多的时候，这种能引领大众的手势，是指向地狱的。
所以说，阅读，是一件生命忧关的事情。

二

有人会说：作为人，更重要的是创作。
不过，阅读是创作的基础，它决定了人在创作上的起点和方向。如果我们能平心静气的阅读一下我们的过去，就会发现，过多的误读，使我们庸人自扰地建造了那么多于人有害的东西。反过来，这些东西又像迷宫一样，使人更难读懂这本来可以一目了然的世界。

三

最好的阅读方式当然是直接面对。
直接面对，听起来好象容易得很，可事实上却又比登天还难。就像《皇帝的新衣》里的百姓们，当他们看到皇帝的裸体时，种种和皇帝有关的概念，和新衣有关的说法，使他们的眼睛和皇帝的身体之间，就有了新衣存在；而且，在每个人心里，皇帝的新衣还有着不同的尺寸和色彩。骗子的谎言，引领大众站在同一个视点，把那个丑陋的躯体误读成美丽的衣裳。
因为日积月累的误读，我们和万事万物之间，似乎都隔着一件“皇帝的新衣”。
极不妙的是，大多数的人一直都坚持以这种共同的误读为唯一标准，把那说破真相的童言视为罪恶。
抛开这个童话故事，来说人和他所处的这个世界。我们在阅读这个世界的时候，又隔着一件什么样的“皇帝新衣”呢？
在多数情况下，这新衣就是种种的“文化”。也就是说，人类其实从没有穿上过什么漂亮的东西，而借助于“文明、文化=漂亮”这样一个假设，实实地骗了自己几千年。虽有寥寥的几个人像那个孩子一样，说出了这样一个事实：种种文化其实都是虚幻，是自欺，是人们远离真理的始源，可人们还是更乐意去阅读那文化新衣，把它阅读成唯一的真实。

四

在绝大多数情况下，人于现在所感受到的这个世界，是他以往阅读世界的经验的总和。
当我们面对一个写诗的人时，我们不能阅读到真实的他的原因是：在我们的心理视线中，已先自构织了“诗人、地位、气质”等等这样富有色彩的新衣，并使我们只能站在“诗人、地位、气质”这样有限的视点上来阅读他。此种阅读，距他本人远矣。
而可笑的是，在诗人那儿，他们也总是期望人们能透过“诗人、地位、文化、气质”等种种新衣来误读他，并为此做出搬山倒海式的努力。其他业界的名人们，莫不如此。
误读与渴望被误读，构成了人与人之间的关系，构成了文化。

五

众所周知，在所有被阅读的对象中，最难读懂的是读者自己。
对自己阅读的真实与否，也就决定了对世界阅读的清晰与否。
直接面对，阅读到真实的自己，是摆脱误读的唯一道路。

六

没有读不懂的诗，看不懂的戏，听不懂的音乐。
那么多抱怨读不懂诗的人，与其抱怨诗的艰涩难读，倒不如先从其坚守的读区撤离，通过阅读自己的途径，破掉那本无的新衣，直接面对眼前的那排文字。
像读诗一样，我们抱怨很多种读不懂的作品和现象。其实，这读不懂的原因很简单，就是在我们的眼睛和被读之物中间，有那么多“主义”、“风格”、“意义”等凸凹镜存在，虽然在事实上它们都是新衣，都是虚幻，可是在大多数读者那儿，它们却变得真实得无法消除，最大程度地限制着读者走向新视点的可能。
丧失了阅读的自由，不能做自己眼睛的主人，向别人处借用“主义、意义”等尺子，来衡量自己所见，用以加强自己评论时的安全感，这就是误读的真正原因。

七

对每个人来说，这个世界随时随地都存在着种种被真实阅读的可能。这世界是那样活泼，可爱和真实。
可是，我们在更多的时候，只是把这个世界读做一种或几种可能。然后哀叹着世界的单调和乏味。
乏味是因为自己的眼睛和心不能自主的缘故。
不需要过多地向别人哪儿索取种种自由，真正的自由是自心的自由，阅读的自由。而这种自由，只有在自己这儿才有，这需要直接地面对自己，破去那披在自己身上的“皇帝新衣”。

八

从阅读自由上讲，无论是写作、绘画、还是科技发明，都不存在真正的“创造”。
所谓的文学、绘画作品和科技产品，只不过是作者对所见的一种表达而已。而在更多的时候，这些作品是一种手势，它们指向“月亮”。真正的艺人和思想者，只是渴望着别人能顺着他指的方向去看那月亮，可是我们大众总是无视月亮，只想着去膜拜那指月的手指，或把那手指误读成月亮。
所谓的文化者和艺术者应该谦虚的理由即是：你只是表达了自己的所见所读，你从自己的视点出发，把月亮指给了别人，但这不意味着你的手即是月亮——那真实的“道”。更何况，你指的是真实之月还是虚幻之月，还有待别人的真实阅读来印证。如前所说，在更多的时候，那种能引领大众的手势，是指向地狱的。而大众行为的美好与丑恶的区别也在于此：是启发大家站在各自的角度去阅读同一事物，还是期望人们都站到同一个角度去阅读同一事物呢？
由此来看，我们也不要把希望寄托在哲学家那儿，他们的思考，也不过变换着视点去观看世界或自己而已，他们的著作也不过是指月的手指。
真正的、第一目的的阅读，是舍掉那指月之手，直接面对真实之月。

九

追求自由行动和独立创作的人们，当你们要求个性的时候，不如先去锻炼着自在的阅读。更不要说有很多人是站在公众教育所给的标准上来追求个性，那样就像自以为美的皇帝一样，将一无所得。
真实地面对，并老老实实地指出自己所见，真是一件不容易的事情。如果说还有伟大的创作者的话，那就是农民。虽然在现实的世界里，他们一直都作为奴隶而存在。

十

农民，他们生产粮食，让我们活命，这是最好的一种创造。
作为读者，我们这些不耕不种的文化者或其他社会活动者，却一直自豪于“皇帝新衣”式的职业，岂不知这时，我们已处在了生命的误读区。

十一

当企业家们把世界阅读成金钱的时候，他们的作品就是患得患失的商战。当政治家们把世界阅读成是非之地的时候，他们的作品便是战争和苦难。当诗人把世界阅读成月光和爱情的时候，他们的作品就是缠绵或哀怨。
其实，这些作品都是“皇帝的新衣”，都是虚幻。
与其崇拜“大师”的手指和其所指的“皇帝新衣”，倒不如直接去面对自己——那赤裸的自己。

十二

有人说：阅读自己的困难在于本来面目的丑陋。
有人说：阅读世界的困难在于那“新衣”要层层剥落。
——其实，这也是一种误读，一种自欺。
一旦读透了自己，你面对的将永远是真实之美。而我们和这个世界，本无一丝之隔，又何来“层层的剥落”？
用自己的心和眼睛去直接面对，是那样简单和快乐。

沙果

阅读者的诗歌

沈方


--------------------------------------------------------------------------------


作为诗歌的写作者，必然是一个诗歌阅读者。作为诗歌阅读者，可能是一个潜在的诗歌写作者。是不是诗人？恐怕只有由阅读者和时间去决定。我给自己的定位——是做一个诗歌阅读者。把话说到底，这个认识是一种进入诗歌世界的态度，而且是基本的态度。诗歌与小说或者其他文体的区别在于，诗歌是业余性的文体，是诗意生活的派生物。有人说过，在古代中国，诗歌的日常生活的活动，是交友、旅游、日记、书信、请柬、吟咏、唱和。现在，诗歌已经后退到阅读之中，而且只是阅读活动的一部份。正因为如此，阅读是通往现代诗歌的唯一道路。也许在现代汉语诗歌婴儿期，吟咏还是一种接近诗歌的方式，但是现代诗歌的叙事性抒情和繁复的修辞、结构，已经排除了一般意义上的吟咏，而是被朗读与默读所代替。
在诗歌阅读中，我时常会成为一个诗歌写作者。如同一个闯入森林之中的猎人，尽管技术不敢恭维，亲眼目睹野兔、狐狸们活蹦乱跳，偶尔也会抓到一个可爱的兔子。叶芝的短诗《流浪者安古斯之歌》中，有这样几行诗：“我出去到榛树林中，因为我头脑里有一团火/ 我折下树枝，削成个钓杆，把一个浆果用线挂上：当白翅蛾飞翔的时侯，蛾一般的星星闪光的时侯，我把浆果投入河中，于是我捉到一条鳟鱼……”。诗歌正是那条鳟鱼，也是我从诗歌阅读中捉到的鳟鱼。
静心于隐居生活的美国诗人罗伯特·勃莱，在明尼苏达的小镇上洗马、驱车漫游、林中散步、玉米地猎雉，是以个人的孤独、隐居方式，把美国中西部的自然景观和日常生活带入到诗歌中。勃莱对中国诗人陶渊明、王维非常推崇，在《菊花（为爱菊的陶渊明而植）》一诗中，勃莱写道“当我进入我的书房，在门边，白色的菊花在月光下”。这一朵“白色的菊花”是勃莱对陶渊明进行阅读之后，出现的诗歌幻象。在这首诗中，勃莱说道“今夜我再次骑马奔驰在月光下！”，“从苍白的公路上归来”，“躯体活着，象一株植物”，只是进入书房之后，“白色的菊花”才出现在月光下。陶渊明在这里已经变化成勃莱“身体周围的光”。
陶渊明有一首诗《诸人同游周家墓柏下》是这样的：“今日天气佳，清吹与鸣弹。感彼柏下人，安得不为欢！清歌散新声，绿酒开芳颜。未知明日事，余襟良已殚。”陶渊明从春日郊游中得到的快乐，就是面对死亡也不改颜色，生动活泼。现在读来，还能给我们这些俗人以力量。在陶渊明的时代，郊游是居家日常生活不可分割的部分。现在居住在城市公寓里的我们，所做的只是在阳台上、客厅里种植花草，从园艺公司搬回一些形状怪异的盆景，在玻璃缸里养几尾热带鱼，或者是抱着一条宠物犬逛逛街而已。充其量不过是一种对大自然的偷窥。
勃莱在隐居生活所得到的，是与大自然默契的交流。明尼苏达的橡树、枞树、蕨和薄荷味的草在勃莱的生活中，是随心所欲的客观诗歌存在。阅读勃莱的诗歌，可以感到每天清晨开始，诗歌就飞翔于日常生活，“哦，在一个清晨我认为我将永生！我裹在我欢乐的肉体中，就象草丛裹在绿色的云里”，一道穿过天空的光线，一条在田鼠身后的雪地中的痕迹，一件具有朴素的欲望的事物，一种或两种需要的东西，某种从敞开的窗口进来的东西，勃莱一个不放过，都会感觉到。勃莱的恋人将会“带着幼苗进来”，勃莱爱情的声音随即会响起“你的声音是星星下面开阔的水，由丰富的雨水聚积而成，流向低地。夜晚潮湿，地面潮湿，空气寂静，树林沉默，今夜我爱你”。勃莱诗歌的日常性，使我们在阅读之后，对身体周围的一切重新产生信心，日常的客观事物在精神光芒的照耀下，楚楚动人。阅读勃莱《与友人畅饮通宵达旦后》一诗使我认识到诗意是如何降临，“我们在黎明荡一只小舟出去/看谁能写出最好的诗来/这些松树，这些秋天的橡树，这些岩石，这水域晦暗而又为风所触动——/我象你一样，你黑色的小舟，漂过那被凉凉的泉水所喂养的水域。大片的水下，自孩提时代起，我就梦见过奇异的黑色珍宝，梦见的不是黄金，或奇石，而是真正的/馈赠，在明尼苏达苍白的湖下。”这样的浪漫，我们已好久没有了。“我十岁时把我的某些部分丢掉了，二十岁时丢掉了别的部分，二十八岁时丢掉了很多部分”。
不少人把里尔克的诗句：“有谁在谈胜利呢？忍耐就是一切。”当作现代诗歌的写作状态，诗歌似乎是少数人抵抗世俗的最后巢穴，诗歌写作者成了孤零零的另类，在生活的边缘自言自语。然而，诗歌的存在意义，是远远超越诗歌写作者个体存在价值的交流，诗人的形象由阅读的光芒折射而成。没有阅读，诗歌只是寒冬季节藏在泥土里的植物根茎，没有春天烂漫的枝叶。宽阔的诗歌视野，是由阅读开拓的疆域。孤独和不为人知的诗歌写作，应该是阅读的黎明前夕，阅读如同太阳在刹那间照亮着诗歌。因此，阅读者的角度，从阅读出发进入诗歌，转而又重新返回到诗歌，这可以避开种种关于诗歌的问题、争议，接近诗歌的本质。传统的诗歌审美，作为一个空间已不可能出现在我们周围。西方诗歌的审美，毕竟是距离我们遥远的空间，除非你置身其中，不然，对西方诗歌的阅读充其量只是另一种解读或误读，如同庞德对中国古籍诗歌的阅读一样。当然，庞德式的误读的意义在于，证明月亮可以通过映射太阳的光芒成为一个发光的宇宙物体，成为世代的诗歌资源。
具体地、技术性地谈论诗歌，谈论诗歌的叙事性抒情，谈论诗歌的语言创造力，都是必要的。但是，仅仅认为“诗歌到语言为止”，那不过是走完了全过程的一半，是到诗歌写作者为止。在诗歌手段与诗歌目标之间，存在着一个容易为人忽略的空间，穿越这个空间正是诗歌全部意义所在。这就是诗歌的阅读，不存在阅读可能性的诗歌是一个不开灯的房间，黑暗中摸索只能摸到一些冰凉的石头而已。“这是谁家的林子，我想我知道，虽说他的农舍却在村子那一头；他不会看到我停留在这儿望着他的林子积雪有多厚。我那小马一定会感到奇怪：停留在这儿？又没村舍在邻近——夹在一座森林和一片冰湖之间，在这一年中最昏暗的黄昏。”阅读弗罗斯特的著名诗篇《停马在雪夜的林边》，我们会发现，弗罗斯特的日常性言说，已经说出了普遍存在的话语。虽然，我们不会在费罗斯特的林边停马，我们也缺少弗罗斯特诗歌那样的自然环境，但是我们听懂了弗罗斯特内心的不安与惶惑。在人生的旅途，诗歌就如同弗罗斯特在雪夜林边停马的刹那。
无论是“民间立场”写作还是“知识分子写作”，必须有一个共同点，或者说必须有一个具有普遍意义的基础，就是必须让阅读者从诗歌阅读中，得到一些启示、一些顿悟、一些感动、一些震颤。遗憾的是，我们的诗歌至今还未完全走出标签式的分类写作，我们有过过多的行业性诗歌写作者。以前，我们有工业诗人、农业诗人、政治抒情诗人，知识分子诗人、制造诗歌流派的诗人，诗歌写作风格的形成被许多诗歌写作者误认为是对号入座。诗歌不是从生活中产生，而是为了诗歌写作再去寻找生活，生硬地自我定位。一个事先确定的诗歌风格，然后夸张地模仿诗歌风格去生活，这样的写作倾向在我们的现实已经出现过不少让后人诟病的笑话。在这里，有必要提到以往的诗歌评论，正是这些评论从诗歌写作者的角度出发，把诗歌写作者带入失去诗歌阅读的尴尬境地。而且诗歌写作者之间的自我经典化，不仅使诗歌写作者听不到从天空传来的诗歌声音，成为一个智力健全的残障者，同时也丢失了最初的才气和自我调整能力。
进入九十年代以来，诗歌话语权力的多元化，使诗歌越来越接近于诗歌的本质。有一个诗歌写作者，就有一种诗歌语言方式的可能性，这已经被人们所承认。“个人写作”几乎覆盖了全部的诗歌写作，诗歌终于又回到了业余性之中。有一位诗人说：“我不是一个百分之百的诗人，人是一个百分之五十的诗人，或者说我根本不关心我是不是一个诗人，或者说我根本不关心我写的东西是不是诗歌，我只关心‘文学’这个大概念。”他已经进入诗歌的本质，从一个写作者的角度接近了诗歌。对于大多数人来说，罗伯特·勃莱是不是诗人，又有什么重要性，在阅读中读到了几首“好诗”，得到了一点触动，这就是大多数人关于诗歌的全部了。
危险的是，现在的诗歌评论还在以一种自恋式的大一统观念评估诗歌。以诗歌导师的身份，从诗歌写作者的角度，技术性地解读、剖析千姿百态的诗歌。在诗歌写作内部引出种种与诗歌阅读无关的理论纷争，使诗歌阅读者更加莫名其妙。诗歌的全过程，或者说诗歌的完成状态，必须是通过阅读来完成的。从阅读者的角度来解读诗歌，在现在这个时刻显示出充分的必要性。我们的诗歌评论，为什么不能说一说诗歌阅读的收获，却去忙于对诗人分类定位。诗歌写作是为了阅读，而阅读又是如何实现？这不是诗歌评论最基本的任务吗？至于我的这篇短文，也只是提出了一个问题而已。诗歌阅读也只能通过对具体诗歌的阅读实现，可以肯定的是，诗歌存在于阅读之中，阅读者的诗歌是存在的诗歌。  

沙果

在两大传统的阴影下

黄灿然


--------------------------------------------------------------------------------


本世纪以来，整个汉语写作都处在两大传统（即中国古典传统和西方现代传
统）的阴影下。写作者由于自身的焦虑，经常把阴影夸大成一种压力，进而把压
力本身也夸大了，却没有正确对待真正的也是必要的压力，也即汉语的压力。我
仅想局限于通过现代汉语诗歌，来探讨在这两大传统阴影下的写作。汉语写作的
其他领域，大致可以在这个基础上加以理解，但不一定完全一样。

与现代汉语诗人可能的幻觉相反，压力的最大和最直接的承受者，是中国古
典诗歌写作者和西方现代诗歌写作者。中国古典诗歌传统的压力已变得没有意义
了，因为它已完全压扁了它的写作者，并催生了新诗。西方现代诗歌传统则压力
过大，西方诗人都在顶住这种压力写作。现代汉语诗人的劣势，恰恰在于他们没
有足够的压力，而这又恰恰是他们的优势，尤其是相对于古典汉语诗歌写作者和
西方现代诗歌写作者而言。

诗歌传统是累积起来的。诗歌首先来自民间，来自无名氏。无名氏的民间诗
歌，命名了世间万物。接着，有名字的诗人出现了。如果没有民间无名氏的诗歌，
命名了世间万物，诗人就无从开口。在有了民间诗歌之后，诗人一开口，他就是
在重新命名世间万物——以他的个人身份命名，打上诗人的印记。民间诗歌是诗
人的传统，但那是没有压力的传统。诗人开始建立另一个传统——诗人传统，有
压力的传统。这就是为什么，我们谈诗的时候，说《诗经》（民间诗歌）如何伟
大；说杜甫（诗人）如何伟大。

《诗经》的作品没有诗人的形象，杜甫的作品构成杜甫这个诗人的形象。

压力的一个来源是诗人的修养，而在《诗经》中我们看不到作者的修养，因
为我们根本看不到作者。但在杜甫身上，我们看到杜甫这个诗人的修养，后辈诗
人无法达到的修养——“无法达到”便是压力。

但是，更大的压力，是命名的压力。写作只有两种，一种是人们想不到的，
这是命名；一种是人们感到或想到但还没有表达出来的，这也是命名。命名即是
压力：你以为没被想到没被写到的，其实可能已被想到并写到了。命名的更大压
力是，仅就任何一种语言来说，写作已有漫长的历史（纵）变成广阔的历史（横），
也即在考虑未被想到的东西时，除了要考虑自己写作的语言外，还要考虑别人写
作的语言。

这就涉及最大的压力，也即再命名的压力。别人宣称拥有主权的事物，你要
夺过来，或要分享，是非常困难的。再命名的压力，在某一程度上，也即题材的
压力。举“登高”的题材为例，陈子昂的《登幽州台歌》一出，诗歌的疆土便被
他夺去一大片。这里，题材也是有传统的，也经过漫长的积累。陈子昂以强大的
力量夺取以往的积累，建立牢固的形象，构成巨大的压力。王之涣带着《登鹳雀
楼》来强占地盘，构成另一个压力。陈子昂的主题被时间笼罩，并且是悲观的
（独怆然而涕下）；王之涣的主题被空间笼罩，并且是乐观的（更上一层楼）。

杜甫挟着《登高》和《登岳阳楼》，以更强大的力量和姿态，使“登高”题
材形成定局。他既包揽了陈子昂的时间和王之涣的空间，又注入个人身世和家国
情怀。时与空，历史和现实互相交错和浸透。陈子昂和王之涣用的是单镜头，一
个静止的远景。杜甫则用上远景、近景、特写镜头，并且不断移动转换，使得两
首诗都写得丰富而复杂。

形成定局之后，便意味着这个题材枯竭了。后来者任何同类题材的作品。其
重要性便逐渐缩小，以至变得毫无意义和毫无必要。

命名的压力，是横的压力。还有一种纵的压力，也即众多前辈诗人挟着他们
各自的横的压力，对后辈诗人构成的层层叠叠的纵的压力。

仅就杜甫的前辈而言，屈原集他以前的传统于一身，成为第一位大诗人；陶
潜集他之前的传统于一身，成为另一位大诗人。而陶潜之所以还有机会，是因为
他和屈原完全不一样：一个入世，一个出世；一个强烈，一个淡定；王维是第三
个大诗人，他之所以还有机会，是因为他发展了山水诗；李白是第四个大诗人，
他之所以还有机会，是因为他跟屈、陶、王都不一样：他是天才。接着杜甫出现
了，他的机会建立在他之前的诗人的机会上：他是集大成者。集大成者出现之后，
诗人开始变小，他们开始做那位集大成者在某个方面做得不够，或已做够但他们
仍可以做得更多的事情：白居易之所以还有机会，是因为他在往“白”里写；李
贺和李商隐之所以还有机会，是因为他们往晦涩里写。

当一切题材都被写尽了，大诗人也出尽了，诗歌便开始枯竭，由词来接棒。
苏东坡之所以还有机会，是因为他已不完全是大诗人：他是集诗、词、散文于一
身的大作家。写作出现质的变化。这位大诗人之后的作家，又开始变小。至元明
清，诗衰竭，词也开始衰竭，诗人变成打杂。戏曲、散文尤其是小说大盛，更重
要的是小说使用新的语言：白话文。白话文运动则正式宣告古典汉语写作终结，
因为它已枯竭。这不是一相情愿的运动，而是一种必然的结果。证据是：白话文
不是临终发明出来的，而是孕育在古典汉语衰竭的母体中。

那么集大成者的底线在哪里？也即，我们如何知道某个人是集大成者？

难道他之后，例如杜甫之后，不会出现另一个更大的集大成者吗？答案是：
如果这位诗人代表了整个民族精神，他就是集大成者。杜甫代表了中国民族精神。
我们不能说屈原、陶潜、王维、李白、白居易、苏东坡等人代表民族精神，他们
都只代表了中国民族精神的某一方面。集大成者的伟大，是要经过一段时间，甚
至经过一段漫长时间才会被发现的，因为民族精神是一个很庞大的氛围，整个民
族精神不一定可以在一个时代中全部被看到。

生活在太平盛世的读者，不大可能完全理解杜甫，只有经过艰难时世，尤其
是战争和丧乱，才会更充分地理解杜甫。杜甫的伟大，是通过历代的无数灾难来
证明的。而李白的伟大，是任何时代的人一看就看得到的。从读者的角度也可证
实这点。一个读者在十七岁读李白，跟在七十岁读李白，基本上不会有什么不同。
但一个读者在十七岁读杜甫，跟在三十七岁读杜甫，可能就已有天壤之别。顺便
一提，中国读者历来有“李杜之争”，也即到底李白更伟大还是杜甫更伟大。这
种争论将永远持续下去：既然民族精神不一定可以在一个时代中全部被看到，那
么一个民族诗人之伟大不能被一个时代中的读者甚至大多数读者全部看到，又何
足为怪——杜甫的时代，就看不到杜甫的伟大。或许我们可以把李白称为“伟”，
把杜甫称为“大”：伟代表高，大代表宽。李白是塔，杜甫是平原，当我们在那
座塔的一定距离内，例如十米至一公里，我们会被那座塔所吸引，而看不到这一
范围内的平原或看到但不当一回事。当我们与那座塔的距离越来越远，例如五公
里、十公里，则我们将越来越被平原的气势所吸引。

代表民族精神的集大成者诗人，不是其他不同精神风貌和风格的诗人之总和，
而是比他们加起来还多。我们甚至可以说，杜甫比他前前后后的所有诗人加起来
还多，就像莎士比亚比他前前后后的所有诗人加起来还多。

但可能也有几位诗人加起来才构成民族精神的例子。惠特曼仍不能代表美国
精神，他是阳刚和开放的；还得加上狄金森，这位阴柔而内敛的女诗人；这还不
够：还得加上美国精神的一个重要组成部分——新英格兰的代表诗人弗洛斯特，
才算圆满。由于这种“三位一体”，美国就不一定还会出现一位集大成者。

集大成者诗人出现后，便开始把后辈诗人缩小以至压扁，诗歌便告衰竭——
但不是语言衰竭。语言要等到该语言的所有体裁都创下高峰，再也开拓不出新体
裁之后才告衰竭。

如果古典汉语诗歌是一个果实，集大成者就是果实的完全成形，他之前的传
统，是果实的形成，他之后的传统，是果实的逐渐熟透。然后果实落地，其种籽
重新生长——这就是白话文，它来自那个果实之核。

现代汉语及其前身白话文为汉语的新生创造了一个机会。现代汉语诗人获得
了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。

现代汉语不等于白话文，它是白话文与汉语译文混杂（汉译）的混杂。

汉语不等于汉语，也不等于原著，也不是两者的混杂。汉译就是汉译，一个
独立体。

在重新命名的最初，或者说在汉语再生的最初，新诗（白话文诗）依然挣扎
在旧诗的烂果实中。新诗刚冒头，西方现代诗歌就立即介入写作过程。但西方现
代诗歌的介入，也同样挣扎在那个烂果实中：最初的译诗用的是文言，然后是生
涩的白话文，然后是较成熟的现代汉语。汉译的成长，与新诗的成长几乎同步，
以至无法分清是汉译推动新诗，还是新诗和新文学推动汉译。较大的可能是相辅
相成，相得益彰。较成熟的现代汉语诗歌，产生于二三十年代，汉译亦然。现代
汉语诗歌在五十年代基本上规范化，这也是汉译进入全面成熟的时期。可惜，进
入五十年代，现代汉语诗歌因政治干扰而在大陆枯萎。在台湾和香港继续发展的
现代诗歌，则发生复杂的变化，需要另文探讨。

由于生长在汉语古典诗歌的烂果实中，新诗必须长到一定的高度，才有可能
摆脱原来的果壳的制约。这个时候，西方现代诗歌便成为催促新诗成长的营养。
由于现代汉语的意义在于重新命名，故在新诗及后来的现代汉语诗歌发展过程中，
诗人使用的语言越是靠近汉语古典诗歌的语言或文言，就越是无法获得重新命名
的力量，成就也越低。所有著名的新诗或现代诗人，都是受西方现代诗歌影响。
其中最杰出的穆旦，是最不受汉语古典诗歌影响的，又是最重要的西方诗歌汉译
者。

这次重新命名，已不是题材的压力那么简单。这次重新命名是重新书写，也
就是说，这次重新命名浸透每一个单词、每一个意象、每一个节奏、每一个句法。
不仅如此，重新命名的机制要变得愈来愈严密，重新命名才会愈来愈有意义。如
果我们用现代汉语把上面列举的“登高”题材诗重写或翻译一次，它们将变得毫
无意义。那几首古典的“登高”题材诗，是在一个严密的机制中产生的，其中包
括古典汉语的修辞和格律。脱离那个命名机制或系统，它们就变成坏诗。当命名
机制严密起来，题材才开始变得重要，题材的压力才开始加强。现代汉语的命名
机制正处于形成中，仍未严密起来。用现代汉语重写或翻译“登高”题材诗，等
于退回到陈子昂之前最早的“登高”题材诗的水准，甚至更低。

西方现代汉语诗歌汉译对中国诗人的吸引力之所以这么大，原因在于现代汉
语命名机制是借助汉译尤其是汉语中所移植的西方语法和西方感性建立起来的；
西方现代诗歌的当代日常意象，更是生活在日益城市化的环境中之现代汉语诗人
要借鉴的。这就是为什么，与古典汉语诗歌的现代汉语译文味同嚼蜡的情况相反，
有一定水准的西方现代诗歌汉译，其质量往往比现代汉语诗人有一定水准的作品
更好。值得注意的是，西方现代诗歌汉译有很多译得很不好，其中一个重要原因
恰恰是译者把现代汉语当成白话文和古典汉语的混合体，而不明白现代汉语的本
质乃是白话文与汉译的混合体。

由于命名机制的不同，古典汉语诗歌对现代汉语诗人实际上不构成压力，倒
是西方现代诗歌汉译对现代汉语诗人构成一定的压力。古典汉语诗歌对现代汉语
诗人构成的，实际上是阴影：一个真正的阴影。古典汉语诗歌是一个完整的诗歌
宝库，一个严密的命名机制。它的所有妙处现代汉语诗人即使都能体会到，却仍
然与他们要做的事情没有关系。他们的写作不承受它的压力，却无时无刻不活在
它的阴影下。这个阴影是很重要的：它构成一种“影子挑战”，不是挑战他们像
它那么写，而是挑战他们写得像它那么好。它是一条长河，要求他们所写的东西
也是一条长河，与它构成平行关系。这个阴影在某种程度上是具有威胁性的，因
为古典汉语诗歌抢去了绝大部分汉语诗歌读者。它不仅挑战现代汉语诗歌写得像
它那么好，还挑战现代汉语诗歌平分它的读者。

西方现代诗歌也是一个阴影：虚构或想象的阴影。它也是一个完整的诗歌宝
库，一个严密的命名机制。可是，它的妙处他们基本上不能体会得到。他们体会
到的是西方现代诗歌汉译，并承受它相应的压力。这个阴影根据他们各自不同的
虚构和想象而扭曲和变化。首先，他们要想象原文好到什么程度；其次，他们要
想象他们所喜欢的西方诗人好到什么程度；第三，他们要想象整个西方诗歌的面
貌圆满到什么程度。

关于第一点，就我所能直接阅读的英语诗歌而言，英语诗人做得最好的时候，
就像汉语古典诗人那么好。这方面的例子，我已在一篇评论多多的文章中有所阐
述。关于第二点，相信它已不是虚构或想象的阴影那么简单，而是很多现代汉语
诗人焦虑的主要来源。且不说这虚构或想象的基础（也即汉译）的质量，仅就汉
译数量而言，就已十分薄弱。例如近年来，伊丽莎白。毕晓普成为不少当代中国
诗人倾心的诗人，但是毕晓普的汉译加起来可能不足十首。大体上，除了九十年
代以前获得诺贝尔文学奖的西方现代诗人都有那么一本半本的汉译外，绝大部分
西方现代诗人的汉译都不超过他们全部作品的十分之一。关于第三点，与第二点
有密切关系，众多西方现代诗歌汉译的极端不足，必造成想象中的西方现代诗歌
面貌的大面积缺损。这只是就已有或多或少汉译的西方现代诗人而言。还有很多
重要的西方现代诗人完全没有汉译。

西方现代诗歌对汉语现代诗人造成的虚构或想象的阴影之种种扭曲，会给他
们带来两个后果：一是过分夸大它，二是过分缩小它——就像一面哈哈镜。

夸大不一定是坏事，它最多造成焦虑，尽管焦虑实际上是一件坏事，尤其是
如果焦虑变成一种写作氛围的话——不幸的是，汉语诗界目前恰恰陷入一个氛围
性的焦虑；不必担忧的是，焦虑终有一天会消除减缓。我说夸大不是坏事，主要
是指，如果你把一个大诗人再夸大，对你不会有什么损失。

缩小就麻烦了，因为它恰恰是使你把一个大诗人缩成小诗人，把一个大传统
缩成小传统。话说回来，对于正处于成长最初阶段的现代汉语诗人来说，缩小又
有其好处。举例说，现代汉语诗人知道奥登是大诗人，但是，由于奥登的汉译仅
占他全部作品极小的一部分，再扣除汉译中的损失（奥登在汉译中的损失是很大
的），现代汉语诗人会说：我们可以写得比他好。

这样，竞争的愿望立即强烈起来：竞争来自于某种旗鼓相当的状况，如果对
手太大或太小，就谈不上竞争。但是，长远而言，缩小又是有害的。这主要表现
在，奥登在英语中是一位大诗人，现代汉语诗人也从各种资料也知道奥登是英语
大诗人，但在汉译中奥登其实是小诗人而已，而现代汉语诗人通过这个小诗人来
想象甚至认定他就是大诗人。推而广之，对整个西方现代诗歌也做如此想象和认
定。这种害处现在已经明显起来了，尤其是表现在现代汉语诗歌从题材到形式的
极端狭窄化。表现在心态上，便是自满。自满就会裹足不前，而这既关系到一位
现代汉语诗人的成长，又关系到整个现代汉语诗歌的发展。

这种自满的害处，是把“什么是诗”和“什么是好诗”的概念缩小。

尤其眼下的现代汉语写作，已去到了最好的诗与最坏的诗之间界限模糊的地
步。而这个趋势，与回到“诗自身”的语言化写作有密切关系，这种语言化写作
以恶化至语言自我繁殖和自我复制的程度。表现在诗人与读者的关系上，就是晦
涩的问题。这是一种不合理和没道理的晦涩，甚至恶化到诗人不仅把晦涩当成
“诗”，而且把不合理和没道理的晦涩当成“好诗”

的地步。而晦涩的问题，又与汉译丧失了西方现代诗歌中发挥语言极致的部
分和音乐部分有关。想象力没有根据，语言没有制约，必然带来游戏没有规则的
现象。事实上，眼下的汉语诗歌写作已经进入一个我们在中外文学史上屡见不鲜
的雕饰、浮夸、堆砌、混乱、拉杂、腐败的阶段。还有一种反语言化的写作，只
用简单的语言，来复制和抄写日常生活，变得罗嗦和琐碎。这种两股力量对立和
争吵的局面，乃是“什么是诗”和“什么是好诗”的概念缩小到极致的结果。这
个局面同样不必担忧：文学史告诉我们，一种准确、清晰、坚硬、实在、丰富、
深刻的写作将应运而生，纠正一切偏移。

如果现代汉语诗人从共时性的角度看待自己与西方现代诗人的关系，则他们
将彻底绝望；但是，如果他们从历时性的角度看待自己与西方现代诗人的关系，
则他们将怀着希望甚至充满希望。

这也是一个长期以来困扰现代汉语诗人的问题，也即面对西方现代诗歌所形
成的强大障碍，现代汉语诗人有机会突破吗？答案是：机会很大。

那个障碍事实上不是障碍，至少不是强大的。从历时性的角度看，现代汉语
诗人根本不是“面对”西方现代诗歌，他们不仅是在与西方现代诗人不同的空间
里生活，而且是在与西方现代诗人不同的时间里写作。现代汉语诗人与西方现代
诗人正处于相反的进程中，也即现代汉语诗歌正处于果实的开始形成期，而西方
现代诗歌则已过了果实的成形期，进入果实熟透期。

但麻烦在于，现代汉语诗人是从同时性看问题的，他们把自己置于与西方现
代诗人的同步发展中，并因此而焦虑。

如果从共时性的角度看待与西方现代诗歌的关系，则不要说西方现代大师辈
出，仅仅是现代汉语诗人作为主要营养的汉译，与尤其是我所知道的英译相比，
也立即相形见拙。随便举若干例子：本世纪有五十多个《神曲》英译本，中译大
概不超过五个；有十多个意大利诗人蒙塔莱的英译本，包括多个的单行本全译，
中译只有一个；有数十个德国里尔克的英译本，包括多个的单行本全译，中译不
超过五个；有数十个聂鲁达的英译本，包括多个的单行本全译，中译也不超过十
个。

西方每一个重要语系的诗歌，大致也都经历过或正在经过古典汉语诗歌从果
实形成到成形到熟透的过程，尽管内部构造可能不同。例如希腊语是先出现在荷
马身上达到顶峰的史诗，然后是抒情诗，然后是戏剧和散文。

由于西方各大语系诗歌的主要来源都是古希腊和古罗马诗歌，故从宏观角度
看，尤其从中国人的角度看，整个西方诗歌可视为一个大综合体，一个大传统—
—事实上西方人自己也如此看。

按理说，继但丁和莎士比亚之后，西方诗歌应该衰竭了，浪漫主义原应成为
西方诗歌最后的挽歌。事实则是，浪漫主义并不是那个早已完全成形的果实的熟
透，反而是果实某些部位的重新凸出。这些凸位，就诗人而言，是由歌德、华兹
华斯、莱奥帕尔迪、普希金、密茨凯维支、惠特曼等大诗人形成的；就这些大诗
人的诗歌作品而言，则是包含明显的现代性，下启现代主义。接着，现代主义高
峰迭起，大师辈出，把果实各个凸位之间的凹位填补起来，直到当前的后现代主
义才宣告果实的熟透，或看上去像熟透。

这些“额外”凸位的秘密，在于近代各语言之间包括翻译在内的文化交流的
频繁，尤其是诗人掌握双语或多语。在歌德、普希金这些母语诗歌传统压力不大
的诗人身上，掌握双语或多语主要作用于铸造大诗人，形成大压力；在其母语诗
歌传统已形成巨大压力（也即果实已完全成形并开始熟透）的现代主义诗歌大师
身上，掌握双语或多语（而他们几乎都掌握双语或多语）主要作用于躲避母语诗
歌传统的巨大压力，向其他语言的诗歌传统吸取能量。

当翻译和双语或多语被炒了一遍之后，西方现代诗歌再难有发展，后现代主
义连最后的挽歌都够不上。当代西方诗歌在现今几位上了年纪的重要诗人或大诗
人之后，已不成气候。五十岁以下的当代西方诗人基本上成为打杂，这已不是什
么影响的焦虑。阿什伯利之后，也许只剩下焦虑的影响。

从历时性的角度看，现代汉语诗人的机遇，一方面在于西方现代诗歌处于无
处挽回的衰竭期，另一方面在于现代汉语和现代汉语诗歌处于有着无可逆转的前
景的最初形成期；西方现代诗人都在逃避压力，而现代汉语诗人都在寻找压力。
再打个比方，西方诗歌是一个倒金字塔，西方现代诗歌已去到倒金字塔的尖端；
而现代汉语诗歌是一个正金字塔，刚处于基础建设阶段。可是，现代汉语诗歌的
各种问题和困境，恰恰发生在倒金字塔尖端与正金字塔基础构成的共时性尖锐冲
突中——即是说，发生在现代汉语诗人把自己置于西方现代诗人的同步发展中。
推而广之，现代中西文化的各种冲突，也源于此。当前现代汉语诗歌的狭窄，源
于它承接西方现代诗歌的主流——在倒金字塔的意义上说，也即末流，犹如一个
少年的身躯，装着一个蹒跚的老人的灵魂。

解决这个冲突，有很多途径，包括从古典汉语诗歌也即我们自己真实的传统
阴影借鉴，例如古典汉语诗歌中浓厚的人情味；也可以从西方古典诗歌借鉴，至
少从现代主义开始回溯，寻找西方诗歌的源头——大部分现代主义诗人的源头恰
恰是古典诗歌，包括中国古典诗歌；又可以借鉴西方和中国古典诗歌传统的形式，
形式可带来限制，可增加压力，防止现代汉语诗歌出现无序和混乱局面。

在解决了这个冲突，或者更准确地说，在看清了这个问题之后，现代汉语诗
人的机遇将不劳而获了吗？答案是否定的。他们还要做出很多努力和迎接很多挑
战。

前面说过，西方现代诗歌汉译才是现代汉语诗人的真正压力，但是，西方现
代诗歌汉译由于种种缺陷和不足，其所构成的压力还不够大。这种压力不够，有
其好处：如果西方现代诗歌汉译在质量和数量上都十分充足，则压力会太大，大
得使现代汉语诗人抬不起头来，就像一株秧苗被下了太多的化肥，会被窒息而死
；话说回来，如果这株秧苗长到一定的程度而没有得到适当的化肥，则它将营养
不良以至枯萎，而现在已面临营养不良的局面——这牵涉到另一个复杂问题，也
即汉译的技术、美学和取向的问题。

如果仅靠白话文的自然发展，则“新诗”的生长将十分缓慢，就像一个果实
的自然形成那么缓慢；有了汉译与白话文综合体的现代汉语，现代汉语诗歌得以
形成，把“新诗”推上更高层次；有了西方现代诗歌汉译的压力，现代汉语诗歌
的发展得以加速，就像果实因催化剂的作用和各种现代除虫药的护理而加速生长
；还有另一种催化剂，就是掌握双语或多语的现代汉语诗人，可以直接得益于西
方现代诗歌传统的阴影的庇荫，即是说，那个阴影并非虚构或想象的阴影，而是
真正的阴影。

也许，掌握双语或多语的现代汉语诗人最大的好处，是有机会逃离当代语境
——西方现代诗人恰恰是通过掌握双语或多语，来避开传统的巨大压力和逃离当
代语境。由于现代汉语写作以至现代汉译已形成一种氛围性的焦虑，逃离当代语
境，不但对个体的现代汉语诗人十分重要，也给整体的现代汉语诗歌带来舒缓作
用以至活化作用。

不管是掌握或不掌握外语的现代汉语诗人，都还要面临三个方面的竞争。第
一个方面，是西方现代诗歌主流尽管已变成末流，但西方主流语言的殖民地和边
缘分布区诗人，仍有可能拖长西方现代诗歌的熟透期，事实上目前的西方现代诗
歌，主要靠这些诗人在维持；第二个方面是非西方国家的诗人，例如巴勒斯坦或
以色列或中亚某国突然跳出一位大诗人，事实上巴勒斯坦的达尔维什和以色列的
阿米亥就是很杰出的诗人；第三个方面，是现代汉语小说家的竞争。首先，现代
汉语小说语言与古典白话文小说之间的关系，要比现代汉语诗歌与古典汉语诗歌
的关系密切得多，即是说，两者之间具有一种延续关系，而不是断裂关系，这是
因为古典白话文小说是在古典汉语诗歌衰竭之际兴起的；其次，文学体裁重心转
移，小说拥有更多读者；更重要的是，由于小说语言可译性高，西方小说在汉译
中基本上保存原貌，加上每位西方小说大师的作品都翻译得比较充足，西方小说
传统的阴影实际上也就接近于真正的阴影。话说回来，这种充足，也构成现代汉
语小说家可能无法承受的压力，带来更大的氛围性焦虑。

由于现代汉语诗歌仍处于开始形成阶段，故诗人都以独当一面的方式示人，
并且这种独当一面，是以抢占风格而不是抢占题材的方式实现的。一百年来，包
括新诗在内的整个现代汉语诗歌，都还没有出现一位大诗人，这完全符合现代汉
语和现代汉语诗歌的发展脉络。如果在这么短的时间产生一位大诗人，那是不可
想像的。现在所谓的“大诗人”和“重要诗人”，其实是“名诗人”。

独当一面也意味着某种风格或语言技能的单一化。越是单一化，在诗歌传统
形成初期，越是显得有个性，也就越是容易被分辨和被认同，也容易受注意。但
是，过了一段时间，例如十年八年，他们便容易定型，而读者则开始去分辨和认
同别的诗人，包括别的单一化的诗人。这就是为什么，隔那么十年八年，总会有
些诗人逐渐淡出，另一些诗人逐渐冒起。

如果按照但丁的说法，把人生视为一个拱门，一生定为七十岁，三十至四十
岁处于拱门的拱形，而三十五岁处于顶点，则可以说，其成就主要建立在三十五
岁之前的作品之基础上的诗人，其“名”、其“重要”和其“大”，都不大可靠。
但丁所谓的顶峰，并不是说一个诗人的创作达到顶峰，而是心智完全成熟，在这
个顶峰上，一切都看清楚了，目标坚定了，接着就是去做，而做出的成果，总是
大于甚至远远大于顶峰前的成果。由于每个诗人开始创作的年龄不一样，故不妨
换一种更准确的说法：一位其成就主要建立在前十年至十五年的作品之基础上的
诗人，无论他活得多久，其“名”、其“重要”和其“大”都不大可靠。

处于果实开始形成期的现代汉语诗歌，除了诗人以独当一面的方式示人之外，
另一个特征是他们绝大部分不能在中年之后或创作十到十五年之后成功实现一次
重大转变。而实现转变尤其是实现前后两期裂变，是大诗人的主要标志。杜甫的
成就全部在三十岁之后；但丁原来就已是名诗人，但是他三十五岁开始创作的《
神曲》，却把前期的但丁完全踩在脚下；叶芝中年以前已是一位杰出诗人，但是，
由《责任》开始的后期叶芝同样把前期叶芝踩在脚下；奥登前后两期的转变主要
表现在他的英国时期和美国时期，他甫抵达美国便写下《悼念叶芝》，跟着一变
再变，以至于数十年来英美诗人还停留在只能消化他的前期作品和“中期”作品
的阶段———也许可以把他在美国最初几年的创作称为“中期”；罗伯特。洛厄
尔前期也是一流诗人，从《生活研究》开始，他也实现裂变，升为大诗人；沃尔
科特中年以后写了诗集《星苹果王国》，其叙述才能在二十世纪无人可以匹敌。

现代汉语诗人不能实现前后两期转变，原因在于现代汉语诗歌传统积累小，
薄弱得没有什么压力。而现代汉语诗歌迄今为止取得的成就，主要是借助现代汉
语诗歌传统以外的压力，也即汉译的压力和掌握外语的诗人承受的西方诗歌的压
力。新诗以来，包括大陆、台湾和香港的现代汉语诗人，都不断经历以至不断重
复一种宿命：创作期短，或创造力不足。他们要么早夭、要么自杀、要么疯狂、
要么放弃、要么停止、要么转行，表面上较不那么悲剧性但是实际上更具悲剧意
味的是勉强拖延，尤其是复制自己的作品。前辈诗人形象不圆满，必然造成后辈
诗人缺乏人格景仰对象和诗艺超越对象。

也许我们要说，如果不是大陆发生各种政治运动，扼杀了像穆旦这样的杰出
诗人，那么，我们现在可能已经有大诗人了；或者如果某些诗人不是早夭、自杀、
疯狂、放弃、停止或转行，也许现代汉语诗歌的发展已经十分可观了。问题恰恰
在于，这些中止或中断，是跟积累密切相关的。即使是政治运动，也是与更大范
围的积累也即现代中国文化的积累密切相关的。大陆的政治运动，也是一种文化
上的氛围性焦虑造成的。台湾不少很有成就的现代诗人，在没有政治迫害的背景
下创作，也仍然逃不脱中止和中断的宿命。值得注意的是，台湾若干诗人的创作
没有中止或中断，并且还能够实现前后两期的转变，但是无论从西方现代诗歌传
统的角度或从古典汉语诗歌传统的角度看，都还达不到严格意义上的大诗人，原
因之一是台湾诗歌的语言，其本质乃是白话文与古典汉语的混合，而不是白话文
与汉译的混合，即是说，台湾诗歌语言仍未（或没有，或不想）完全脱离古典汉
语诗歌的命名机制。香港反而有较多诗人保持创作以至实现转变，他们建立另一
种传统，发展一种本土诗———这是一个需要另外探讨的问题。

由于这些中止和中断，新诗以来一直没有出现一个圆满的诗人形象。所谓圆
满的诗人形象，应包括：一、诗人写到生命最后一刻；二、作品越写越好；三、
语言风格和题材多变；四、具备高度的人格修养；五、成为智者，或在一定程度
上体现民族精神和时代精神。第五个元素一般来说已包含于前四个元素之中。

人格修养是建立圆满的诗人形象不可或缺的一环。新诗以来的诗人，大部分
是人格修养与作品分离，即是说，处于创作最敏锐和旺盛时期，作品中没有体现
人格力量，到停止写作、转行或进入拖延期创作之后，才开始意识到人格力量，
而这已经是作为一个世俗的中国人的人格修养，而不是诗人的人格修养；还有一
种是只有好作品，而没有人格修养；更糟的是，只有坏的人格修养。

缺乏人格修养，可能与缺乏信仰有密切关系。沃尔科特在谈到当代美国诗歌
时，指出诗人们缺乏更大的胸怀和理想，不敢用大写的“爱”和“同情”。这是
一种全球化现象，也是西方诗歌的末流现象，同样也适合于形容现代汉语诗歌。
值得注意的是，大陆、台湾、香港以至海外华人社会，都有很多诗人，在大陆尤
其是有很多所谓的官方诗人，都具有较大的胸怀和理想，也敢大声说出“爱”与
“同情”，他们都接受了西方现代主义以前的诗歌的营养，并拥抱真善美。但是，
他们的作品却没有多少意义，原因何在？

也许可以用“工具—语言—工具”的模式来理解这个问题。这些“真善美”
诗人的致命伤，在于他们未能掌握诗歌语言尤其是现代汉语诗歌语言的精妙，而
把语言视为简单的工具。他们的目标也许是对的，但他们的手段却完全错了。举
个简单的例子，一位在“文革”中成长起来的诗人，其语言是毛时代的语言，如
果他仅仅靠这种语言来写诗，并抒发他的“真善美”，则他写出的作品，只能是
毛时代语言的作品，这也是我们通常从大陆官方刊物看到的浅薄的诗歌作品，它
们不具备任何现代感受力，也没有任何现实意义。朦胧诗以降的现代汉语诗歌，
主要是着重于恢复诗歌语言（在更大程度上说，也是现代汉语）的现代感受力，
所谓的“朦胧”，事实上是源于毛时代语言与恢复现代感受力的现代汉语之间的
巨大落差，也是毛时代语言阅读者和使用者对恢复现代感受力的现代汉语诗歌的
看法和评价。注重语言自身和诗歌自身的写作，逐渐演变成目前的语言化写作，
加上倒金字塔与正金字塔的尖锐冲突，导致当前的现代汉语诗歌陷入危机。眼下，
现代汉语诗歌写作的惟一和必然的出路，是在语言化的基础上，重新把语言变成
工具，使诗可以兴、可以观、可以群、可以怨，做到诗言志。由工具而语言而工
具，完成一个圆，语言已不再是语言化的语言，工具已不再是工具化的工具。换
句话说，语言化是一个必然和必要的过程，就像狭窄化最终会催生多样化。这个
时候，诗人可以、应该、必须拥抱真善美；这个时候，诗人可以、应该、必须寻
找中西诗歌的源头，继承、转化和开拓各种形式和题材；这个时候，诗人必须有
勇气去面对和写尽世间万象、人间千姿、社会百态；这个时候，诗人将发现以往
所掌握的语言技能，完全应付不了，破绽百出；也是这个时候，诗人需要重新铸
造语言———准确的、清晰的、坚硬的、实在的、丰富的、深刻的语言，活生生
的语言。

当现代汉语诗歌达到让古典汉语诗歌读者也感兴趣，或至少不敢轻视的时候，
那么现代汉语诗歌的果实就差不多成形了，那个大诗人便也开始形成。即是说，
一方面现代汉语诗人和现代汉语诗歌读者也会愿意阅读及吸纳古典汉语诗歌，把
它当成血液的一部分；另一方面，古典汉语诗歌读者也会愿意阅读现代汉语诗歌，
并把它当成他们血液的一部分。这并不是说，在两种读者之间取得这种平衡，就
意味着现代汉语诗歌已经可以与古典汉语诗歌分庭抗礼了。绝不！这种平衡的获
得，主要有赖于现代汉语诗歌之现代感受力，与当代生活息息相关———这可从
另一群读者得到印证，也即存在着一群不读辉煌的古典汉语诗歌而只读艰涩的现
代汉语诗歌的读者，他们完全是被现代汉语诗歌的现代感受力和日常关注所吸引。

既然现代汉语诗人有着种种诱人的前景和艰难的挑战，那么他们的机会有多
大，也就是说，就目前而言，他们有机会看到那个大诗人出现吗？他们自己是那
个大诗人的潜在候选人吗？答案是：可能还要等二三十年，五六十年，以至一两
百年。如果那个大诗人不能在近期出现，那么他们的努力是不是白费了？尤其是
对一个现代汉语诗人来说，如果他注定要错过成为大诗人的机会，他是否应当觉
得不甘心？

这需要通过回答为什么写作来理解这个问题。就现代汉语诗歌这个形成中的
果实而言，或者用一个更有动感的说法，就现代汉语诗歌这条形成中的河流而言，
它是客观的。大诗人小诗人对它来说，都只是它的流动的一部分。大诗人这个称
号，只对诗人的肉体也即诗人的世俗身份有用，对它无用：它取走那诗歌，汇入
并壮大那河流，遗弃那躯壳。那是现代汉语文明的河流，善的河流，没有它，就
没有诗人，诗人通过它而确立自己的诗人身份。诗人取之于它，又用之于它；诗
人的写作就是维持这条河的流动和壮大；诗人是诗歌这条河流赖以流动的媒介；
诗人是由大大小小的其他诗人尤其是前辈诗人所创作的诗歌这条河流养大的，他
只能通过延伸他们的写作，维持那条河流的继续流动来报答。在社会、历史和文
化意义上，这条河流是整个民族的清洁者、灌溉者和航道，是一种善的力量，任
何诗人贡献或大或小的个人力量，对它来说，意义都是一样重大的。没有小诗人
就没有大诗人，没有次要诗人就没有重要诗人，两者互为条件，而集大成者则是
汇合各种诗人的力量的部位。一个人从成为一个诗人那一刻起，他原来的灵魂就
被诗神换掉，装上诗歌的灵魂，他的肉体可能发出抗议，于是诗神用“大诗人”
之类的世俗名声来吸引和安抚他。很多诗人无法安分，不断索要原来的灵魂——
—表现在不断索要世俗名声，诗神不会太介意：它是客观的，它最终只抽取它要
的那部分，也即诗歌，剩下的杂质会被毫不留情和毫不费力地淘汰掉。

当诗人意识到这条客观存在的河流，尤其是意识到无论他主观愿望是什么、
抱负有多大，他都只是这条客观的河流的一部分的时候，他写作的理由可能会更
清晰和更可靠。另一方面，鉴于大诗人尤其是集大成者的成就通常不能被他的时
代全部看到，就世俗功名而言，大诗人这个称号尽管人人向往，大诗人的代价却
未必是人人愿意付出的，大诗人的考验也未必是人人经受得起的。他很可能要死
后甚至死后很久很久，才被发现是大诗人。如果让所有诗人集合在一起，然后让
他们在一位其成就丰富得不能被其时代全部看到的大诗人，与一位其不大的成就
完全可以被其时代全部看到的名诗人之间做出选择，我敢打赌，选择后者的诗人
肯定不会少于选择前者的诗人。

现代汉语诗歌的种种机遇，使它极有可能在下一个世纪大盛，甚至成为世界
诗歌的重镇。但是，如果实际上的发展并非如此，现代汉语诗人又如何自处？这
又得从更高的层次来理解这个问题。

前面说到，任何文学体裁，都会经历盛衰，又在其衰竭之前孕育另一个胚胎。
由文学体裁的脱胎，而至语言的脱胎，而至一个文明的脱胎，是世界所有重要文
明的规律。古希腊文学衰竭之后，被古罗马拉丁语文学承接下来，古希腊文学和
古罗马文学又被欧洲各语系的文学承接下来———但丁《神曲》中的领路人，恰
恰是维吉尔，而《神曲》使用的又恰恰是意大利俗语。很多重要语言都有雅语与
俗语、古语与现代语之分，犹如汉语的文言与白话。尤其值得中国诗人注意的是，
翻新之后的现代希腊诗歌，仍然产生了像卡瓦菲斯、塞弗里斯、埃斯蒂斯和里索
斯这些伟大或重要的现代诗人。推而广之，不妨设想：地球上的所有文明，无非
是上帝的一件杰作。在他看来，只有地球文明，而没有什么中华文明或印度文明、
希腊文明或罗马文明、欧洲文明或美洲文明、西方文明或东方文明。上帝为了让
文明之火不断燃烧，就会让它朝着森林资源丰富的方向推进。这便形成文明的走
势。如果我们俯视地球，俯视人类，把文明视为走势图，用延续的角度来观察地
球文明或人类文明的走势，就会发现：文明是此消彼长，此起彼伏的。文明的走
势图也是善的力量的走势图，它不断在延伸。它不是某一个国家某一种族的文明，
而是上帝传下的香火的文明。这炷火，往有“香”的地方走。烧尽时，就开始转
移。这个千年，上帝的香火在西方烧得遮天蔽日；烧得差不多了，上帝又会找另
外的香火之地。现代汉语诗歌是一块“应允之地”，当它发展到一定的程度，便
会肩负起“传薪”的责任；当它茂密得把枝叶伸过防火线，谁也无法阻挡它把对
面的火引过来。当某一文明盛极，必有别的文明来取火，以便在该文明衰竭时在
别处延续。此所以佛教从印度传入中国，中国佛教盛；中国四大发明，由西方承
接香火，发挥光大；中国很多优良传统，被日本承接过去。西方文明传入中国，
其中也许有上帝的深意，要让西方文明在中国延续和繁茂下去；西方现代诗歌传
入中国，必有盛极的一天。

这也表明，文明也是客观的。中国固有文明的保护者，未必是中国人；西方
固有文明的保护者，也未必是西方人；某一民族的诗歌传统的承继者和保护者，
未必就是该民族的写作者和享用者。此所以，最了解但丁的，不一定是意大利人，
而是俄罗斯诗人曼德尔施塔姆；最能继承曼德尔施塔姆的，不一定是俄罗斯人，
而是爱尔兰诗人希尼；最了解和最能继承奥登的，不一定是英国人和美国人，而
是俄罗斯诗人布罗茨基和加勒比海诗人沃尔科特。此所以在伦敦一次纪念曼德尔
施塔姆的仪式上，希尼应邀诵读曼氏的作品；在纽约一次纪念奥登的仪式上，沃
尔科特诵读他受命为该场合而写的《奥登颂》。而这两次活动都是布罗茨基发起
的，他又是英语和俄语两大诗歌传统的承继人和兼蓄者。

这里不是在提倡世界主义，就像前面阐述现代汉语诗歌的优势和强调传统源
流的重要性不等于提倡民族主义。现代汉语诗人既要有抱负，又要有胸怀。抱负
就是要为个人争光和为汉语争光，因为他们毕竟是以个人的身份在创造汉语诗歌
；胸怀就是把个人的努力视为汉语诗歌这一客观存在的善的力量的一部分，进而
把汉语诗歌视为世界诗歌这一客观存在的善的力量的一部分。只有在个人与汉语
诗歌、汉语诗歌与世界诗歌之间维持适当的张力和压力———也即一方面立志要
成为一位大诗人，又在发现客观条件不允许的时候安于仅仅成为一位哪怕只有些
许意义的诗人；另一方面立志要使现代汉语诗歌成为世界诗歌的重镇，又在发现
条件不允许的时候守住本分，继续贡献哪怕只有些许的力量——才有可能把个人
才能和汉语诗歌潜力发挥到极致。简言之，现代汉语诗人必须先使自己成为潜在
候选人，再成为正式候选人，再成为“那个诗人”；要成为潜在候选人，就意味
着要具备各种条件，打好一切基础，否则就会像没有森林资源而想引火一样不切
实际。基础打好了，条件具备了，他们将气定神闲地看着世界走向他们，而不是
像现在这样迫不及待地要走向世界。

「全文原载2000年3 、4 月《读书》」  

沙果

郑敏访问记

郑敏


--------------------------------------------------------------------------------

一、 关于古典诗词传统的继承与新诗是否已有自己的传统。

五四时期由于一种政治激情，对自己的古典传统进行了批判，是可以理解的。他们认为在古典传统上依附有封建痕迹，所以必须给予批判；但是这种对政治的反抗不应与文化批判完全等同起来，文化传统中的错误因素当然应该批判，但并不是说要把文化传统从根拔起，使得这个民族变成一个没有传统的民族。文化是一个民族精神的凝聚是它的精神的肉体。没有自己的文化传统的国家称不上是一个真正独立的国家。有些国家虽然已经沦了，但还在用自己潜存的文化辅音自己的种族。这种民族精神是使得一个民族具有主心骨的一个因素。五四时，中国虽然受了外侮，但并没有完全失去自己独立的国格。有什么理由要对自己的文化进行自杀和埋葬呢？一个多民族的国家只有义务去弘扬各民族的文化，没有权利去扼杀或者活埋自己多民族的文化。不管多么痛恨某个政权的错误，或对某种政治制度不满，人们没有权利在振兴祖国的同时以任何行动去扼杀自己的文化传统。西方文化在五四时确实有先进的一面，科学发达，民主制度在发展。然而文化传统和一个民族是肌肤血肉相连的关系，是一种心灵的表现。横向地移植外民族的部分文化来充实发展自己的文化当然是必要的，但是决不能产生用外国文化代替自己文化的念头。失去、遗忘文化传统就等于国魂的死亡。犹太人长期寄居在各个国家里，但仍然能使民族凝聚在一起，度过各种惨痛的历史劫难，正是因为他们有自己的文化和宗教信仰。由此可见，国破固然可悲痛，文化传统的灭亡则是真正的死亡。我们可以原谅五四先贤们在这方面的盲目冲动和对语言文化关系的无知，那是他们的时代局限。却不能原谅今天的人对自己文化传统进行污蔑、践踏、诅咒，而对西方文化中心的思潮奉之若神。这样，就唯西方文化马首是瞻，不论是其精华还是糟粕都趋之若骛，以为西方就代表着现代化，西方化就代表着现代化。现代媒体使得经济一体化之外，文化也有一体化的倾向。这二者在我们的媒体里是很难彻底分开的。一些随大流的人的心态经常是问自己：画眉入时未？自己民族传统却给放在弱势地位、边缘地位，就好象花草树木在背阴的地方不可能焕发异彩，久而久之就很可能在成了经济大国的同时却成了文化殖民地，这是非常可悲的。汉语是象新表意的文字，在唐宋之后他的音乐性又达到了高峰。是世间少有的兼有视觉美和听觉高度音乐化的语言文字。吟诗是中国古已有之的诗歌艺术，中国诗歌除了在文字形象上丰富、活泼、富有生活气息外，在音乐性方面也具有旷世之美。平仄的奇特作用，古典诗词家都认识到了，但又说只知其然不知其所以然，这是很可惜的。如果我们把原来用科学的方法研究古典诗歌格律有意识地获得诗歌音乐性的做法进行下去，那么一定会给今天的诗歌创作带来很大的发展和提高。可惜我们对古典传统践踏有余、重视不足，造成今天汉语的声调除市井的流行腔调之外毫没有什么艺术可言。虽然并不是必须讲音乐，或者一定要按格式抑扬顿挫，但是这总是汉语一种特有的魅力。你可以不用，但不能遗忘。艺术的内涵是随时代的发展而有所改变的，但没有艺术总是一个非常可悲的。今天有人声称中国新诗在近百年的西化以后已经有了自己的传统，试问，他们在诗歌语言的音乐性上提出什么规律了？他们在剖析古典诗词精湛的内在结构艺术之后，又提出什么样的新诗结构了？我们知道古典诗，以律诗来说，非常讲究内在结构，它有起承转合的要求。所以中国古典诗能在短短的几十个字里容纳天地、包涵古今，震撼人心。如果舍弃了这种结构，不研究甚至无所知，又提不出新诗的结构要求。这种既没有自己的内在结构又没有音乐性的诗歌难道能说它有自己的传统吗？我们的新诗当然并不是毫无贡献，也不是越走越坏，也不是说开头好后来坏，我们的新诗始终还没有找到自己、还没有建立起自己的传统，还是在尝试摸索阶段，因此它有明也有暗，有时好象有所发现有时又昏暗起来。而现在这个阶段可以说是相当混乱昏暗阶段。原因是多方面的，首先，中国新诗开始的时候，西方是处于浪漫主义时代的，西方浪漫主义的诗歌相对来讲结构是简单的，我们学起来也比较方便；进入现代主义以后，中国40年代的诗应该说跟西方现代主义诗是同步的，也还算是跟得上；但经过长期的闭关自守和可见的、不可见的文化革命，中国人的艺术感已经变得相当的麻木了，对什么叫美，什么叫音乐性、什么叫内在结构几乎都没有探讨；在这时候正好遇上西方后现代主义浪潮。后现代主义是西方破了自己从古典浪漫到现代主义的建构重新发展诗的新的结构的阶段，我们猛然掉进这个新诗很奇特的结构的旋涡里，怎么可能说我们已经确实掌握了自己诗歌的后现代主义的传统呢？甚至于我们是否有自己的传统都还不清楚，应该说基本上没有建立自己的传统，更不要说学习西方后现代传统而建立起自己的后现代传统。所以那些自命为先锋的诗人应该想想，他们有没有提出一些明确的诗歌的规律、规范？有没有写出几首可以作为典范让后人来分析、来学习的诗？如果没有，他们就不能在唐宋诗词面前宣称中国新诗已经有了自己的传统。连传统都没有，又怎么能够说新诗在我这一代已经奠定了传统呢？说这种话，实实在在和新诗的发展是没有关系的，它只是人的一种心态。当然，我们的新诗绝对不是毫无贡献，但我们的遗憾之处实在太多了；我觉得我们应该勇敢地承认，不知其不足，我们怎么能够创新呢？自己觉得自己这一代已经解决了所有新诗在写方面的问题，我觉得这是一个非常不负责的估计。我们的语言这么粗糙、笨拙，松散无力，难道还值得我们沾沾自喜吗？还能说新诗传统在我们这一代已经奠基了吗？我觉得这种自欺欺人的说法毫无意思，对新诗的发展并没有好处。诗人对自己的诗歌应该不懈地追求，新的传统的奠基人决不是一朝一夕能够诞生的。当然，从20年代到现在，各代新诗作者都作出了自己的贡献，但还没有一个诗人用自己的创作和理论成为新诗传统的奠基者。在这种情况下还沾沾自喜的话，实在是有点坐井观天了。这很让人担忧。以英国的诗歌而言，十五、十六世纪诗歌的写作就遵守阴阳格的要求，诗人必须有敏感的耳朵；在现代主义的时候打破了这种阴阳格的严格要求；但今天的美国诗人也还是很注重诗歌的节奏感和音乐性。并不是随便怎么写都是好诗；诗的音乐性始终是西方诗人和读者非常追求的。金斯伯格的诗长长短短非常不规整，但他的诗是根据顿来分的，不再根据音节；他的诗是结合摇滚乐的节奏写的，听他朗诵的时候就会感觉到，他是在走另一条诗歌音乐化到道路。从威廉斯起，美国当代诗有摆脱英国传统的要求，不再讲音节，而讲“顿”。罗伯特.布莱总是一边弹着吉他一边朗诵。而我们所谓的新诗传统奠基人想到过这些问题吗？他们在写诗的时候用的是音节？是顿？是字数？虽然何其芳、卞之琳的先生曾经讨论过这个问题，但并没有得出什么结论。新诗除非在音乐性、内在结构上能让人感受到、有说服力，否则怎么称得上“有传统”。传统是一个非常复杂的内涵，我刚才举的不过是音乐性和内在结构两方面，其实还有很多语言问题，辞藻、语法结构等问题，除非这些问题得到解决、创新，否则我们决不能说新诗已经有了自己的传统。汉字的魅力可以说今天已经被很多人遗忘了，甚至很多诗人也缺乏对汉字的形象、声音的搭配、潜存的内涵的敏感。有人感到了不足，但没有找到解决的方法；有人甚至都没有感到不足，只是把诗歌的语言扭来扭去，或者写出准备让人家翻成外文的诗。或者干脆破口大骂还当这是一种诗歌语言的创新。中国汉字多姿多彩的结构里潜藏了多少文化、多少社会生活的记载，这个我们都已经长久不去考虑了。所以我觉得我们应该从中小学语文教学起，从小唤起孩子们对汉字的审美。至少应该对《说文解字》有一点接触。如果跳出了汉字的特点，只是空洞地讲语文，我们很难提高全民的汉语水平，也就更难奠定自己的诗歌基础。小小的方块字里，积淀着中国某个历史阶段的社会生活及各方面的很多信息，每一个方块字都像一个碑文，像一本书，像一幅幅的抽象画。要求我们对它有审美敏感。现在应该说只有书法家还对汉字保持着审美的意识，平常作者和读者都几乎将汉字等同于西方拼音文字的符号。拼音文字是表音的文字，很少形象感性的东西。虽然索绪尔说能指是有感性的，但这只是他的一个理想，事实上，“bird”能和“鸟”相比吗？我们的“鸟”这一个字立刻就把鸟的形象都生动地画下来了，而“bird”和“birth”有什么大的区别啊？它能把鸟的形象表现出来吗？现在我深深地感到了我在这方面的欠缺，所以我不希望听到周围有自我安慰式的自满。我觉得正是这种自满使得我们的新诗长久以来没有什么进展，甚至于走上邪路。所以我觉得要使我们的新诗创作有自己的传统，必须先要使我们全民的汉语文化有一个普遍的提高，从儿童教育起就应该开发这种智慧，这种智慧在中国的古代是很普遍的，而在今天已经被长久地淹没了。要知道我们中国的字本身就是画，可是为什么我们打开一本书对这么多字的画却毫无感觉呢？难道这是一种进步吗？我认为从文化上讲是一个很大的退步。看到汉字只把它想成一个抽象的符号，你就不是在发挥汉语的特点，而是削平了汉语的特点，把它降低到拼音文字式的抽象符号。拼音文字曾经被鼓吹成多么多么文明先进的文字，现在已经证明并非如此。事实上信息最多的还是汉字。汉字是最富感性色彩的，什么时候你看见笑字你觉得心里真是愉快，看见哭字就觉得真它是在掉眼泪，那你就开始恢复了一点对汉语文字的感觉。但请问，在我们的教育里有那一个环节在唤起我们对汉语的敏感？没有。只有少数的专家在作古董似的研究。我觉得几千年的艺术和智慧的积累，为什么就不应该传给我们的后代呢？在这件事上我感觉到非常的痛心。汉字在要求我们理解它、欣赏它，但我们变得这么麻木，在写作的时候也不会欣赏我们写出来的字，也不会对它有感觉。同时汉字的内涵也是在发展的，但我们最好是自觉的有意识的发展。现在诗歌朗诵似乎很流行，但有多少人是用音乐性来朗诵的？还是用一种舞台的口吻，把一句本来并不内在有这种音乐性的诗，加上一种腔调说出来，就好象他在演戏似的。我觉得这不能证明文字本身具有这种音乐美，这些都是外加的作料，让你听了非常难受。所以我觉得新诗的朗诵没法儿跟古诗的吟诵相比。因为你并没有感觉到文字的音乐美和想象力。中国的语言在发声上原来是非常讲究的，比如说“车”这个字，有时念“che”有时念“ju”，我没有专门研究，但我就在琢磨，为什么你说“马炮”你不说“马炮”，在我们念书的时候，念“前车之鉴”不说“前车之鉴”，说“香车宝马”不说“香车宝马”，我没有多少时间去请教老先生，我自己觉得“”这个字很可能有一种战斗的感觉，“”是战车的意思；前车之鉴最初的意思可能是说在战斗中犯的错误；当然，现在很多人都念“前车之鉴”了；还有一点，“前—车—之—鉴”，很类似同声，或者说双声；如果你把它念成“前—车—之—鉴”，就破坏了它同声的音乐感。反过来，你把“香车宝马”念成“香车宝马”，那也破坏了它叠韵的感觉。这是我个人的胡乱的感觉。只是我觉得，对于语言我们恐怕应该增加一点音乐的意识这样我们才能理解古人对声韵的讲究。现在，我们只知道押尾韵，但对于每一行诗怎样才能念起来顺口，可以说毫无把握，只能去碰；所以写出了很多佶屈聱牙的诗行。只能依赖平时的习惯，而不能把艺术提出来作为自觉的追求。再说诗歌的结构，今天，很少有人能在诗歌中创造一种结构引人入胜，达到一种很高的境界。要么是平铺直述，直线发展；要么就东一榔头西一棒子，毫没有整体的感觉。有差异必须有整体，才显出差异的妙处；有起伏有高峰有百川归海的内在结构的艺术感，才真正达到诗的较高境界。在这方面，我们对自己没有自觉的要求，更没有发现什么共同的规律。我觉得新诗的直线发展与古诗的起伏跌宕简直是没法儿比。古诗用对偶也就打开一个新的层面。比如说到天的时候，就想到说地，那岂不是把空间一下子拉大了。像这种艺术我们现在都谈不上用，因为我们根本想也不去想。所以在这时候我个人觉得不能说新诗已经有了自己的传统。传统的建立，并不是一句空话，更不是几个中青年诗人发表发表宣言就真的存在了的。那些自己觉得已经奠定新诗传统的新一代诗人，恐怕他们在写诗的时候根本就没有考虑音乐性、内在韵律、内在结构等问题。对他们来竟传统只是一个抽象名词可以随便安上的。有些诗人宣称，中国新诗经过近一百年的尝试，在他们这一代已经奠定了传统，我觉得这句话是落空的。我也承认，中国诗人都真努力地寻求新诗新的发展，但在比较浮躁的心情下，他们第一不清楚中国新诗究竟缺什么，第二根本没什么设想，寻找发展的时候，只能伸着脖子看看国外有什么新潮，想接上这个新潮。想半路搭上新潮诗、进入现代化，想得好，可是做不到。前一阵子，忽然觉得写抒情诗落后，兴起了写叙事诗的热潮，事实上，他们的叙事诗是把平庸的生活琐事罗罗嗦嗦写下来。他们意识到在后工业时期、后现代时期，感情的东西在西方好象已经很不好说了，抒情已经成了一种反讽，于是他们就搬来一种反抒情的诗风，开始写叙事诗。他们没有意识到，叙事narrative，在英语里，在西方的阐释学里，在现代西方的诗学概念里，并不是说故事的意思，而是有一种历史的本质，因为他们认为历史本身就是一个故事，历史并不是像人们所想的一样是对真实事情的记载，而是跟写小说一样，是一种叙述、叙事，所以在写叙事诗的时候，实际上是要表达一种很深刻的历史的实质的。而我看到的所谓叙事诗，很少涉及到这个深度。多半是讲些城市生活的唢琐碎碎的事情，这事实上是对叙事诗的庸俗的理解。只是想到它是一个新名词，而并不去探究它真实的内涵。近几年，我们不断地搬弄西方的流行思潮或名词，这使得我们在写作中非常茫然、混乱。我觉得，像这样没有自己的主心骨、没有自己对诗学的深刻的研究，没有对自己传统的总结，只盲目地搬弄一些新名词，这样走下去肯定是找不到出路的。我们诗歌界特别喜欢热烈的争论，如果是围绕诗歌进行的，我觉得是很好的。但不幸有时争论是出自非诗的因素。我认为最近发生的“知识分子写作”和“民间写作”的争论，表面上是关于诗歌的，实际上是非诗的，是人与人之间关系的摩擦，是一种权力话语的争夺。不是关心中国新诗的发展，而是在争主流在这样做的时候，其实已经失掉了一个知识分子真实的本质。说人家“知识分子写作”时，这个“知识分子”是带有贬义的其实被斥为“知识分子”的和自称为“非知识分子”的都是一些学院里的文人或有知识受过教育的，并不是什么真正的“民间”的。但知识分子的本质却被丢掉了。不对诗歌理论进行不懈的追求，而是总考虑自己投入的劳动是不是得到了报酬，是不是已经成为注意的中心。在诗歌界争论谁是主流、谁是支流，谁是中心、谁是边缘，这本身不是诗歌的问题，而是人的问题。我们写诗的空间大得很，“知识分子写作”也好，“民间写作”也好，既不是知识分子又不是民间的写作也好，都有一个很大的写作空间，为什么非要二元对立呢？搞得有你没我、有我没你，非得要说你不行我才能站住。这种二元对立的思维是非常妨碍我们有一个宽松的环境、宽容的胸怀、探讨真理的知识分子的良心。我觉得这场争论对中国新诗的发展并没有什么贡献。令我惊讶的是，在文化大革命已经过去了30年的时候，为什么还对知识分子带有这样的偏见？从广义来讲，知识分子难道不是民间的一个成员吗？难道是跟民间对立的吗？而太自以为是的知识分子也未免把自己看得太重，事实上有几个真正够得非常了不起的呢？我们不过是有一点知识而已，有什么值得沾沾自喜的呢？所以我觉得这是一种心胸狭隘、情绪躁动的表现。我希望以后写这段诗歌史的人，不要把这次争论当作一个严肃的中国新诗的讨论。关于这方面，太原日报的文学副刊记者采访过我一次。我觉得大家都因该有一个宽广的胸怀。我们有一种民间情结，我们经常搬弄“人民群众”、“大众”、“大众化”、“民间”这种名词，我们在说这些话时，总有一个习惯性的假设，好象没有受过教育的人才能被认为是质朴的人，好象没受教育是他们一个先决的条件，我觉得这也挺可笑的。在一个教育普及的、文化素养非常高的国家，民间绝对不是跟知识分子对立的一些人，也决不是跟学院毫不相干的。当你觉得你是在进行民间写作，在语言上用了一些非常粗俗的话，就代表民间，我觉得这是对“民间”这个词的一个污辱。在写90年代文学史的时候，如果过多地强调这次所谓“”和“”的争论，就会给人造成一种误解，以为90年代的诗不过就是由这两种诗人构成的。实际上，这其中还有一种商业心理。互相吹捧是一种炒作，互相责骂也是另一种方式的炒作，这是我们这个商业社会发展出来才一种畸形的宣传方式，现在已经侵蚀到我们的学术界来了。互捧和互骂不过是一件事情的两个方面。所以我们在写文学史的时候，一定要慎重分析这些现象。

我不会委婉讲话，分量也非常不恰当，我只知道怎么想就怎么说，所以一般我是不太愿意介入这种争论。因为争论是很复杂的事。我呢，往往是从书呆子的角度单弦地考虑，这很不好。

吴思敬：您刚才讲得特别好。有些问题咱们可以提出来讨论讨论。

郑：对，各人想得不一样。吴思敬：您认为中国新诗到现在还没有形成自己的传统。您主要是针对有些人讲新诗由于我奠定了传统

郑：对。从诗歌艺术角度讲，我觉得新诗还没有什么定型。

吴思敬：那现在对传统的理解是多种的，您主要是从诗歌的艺术角度，认为新诗没有像古典诗歌一样形成一套完整的规范。但传统还有别的方面，比如说，新诗所表现的思想、意识、内涵跟古典诗歌相比还是不一样的，比如说，从胡适的尝试开始，到郭沫若早期的那种人文理想、个性解放的追求，再到艾青他们诗歌中对民族精神的体现。我个人的看法，新诗传统的内涵不仅限于是否有一套完整是格律，从这方面看，新诗确实没有形成比较规范的东西。林庚、何其芳、卞之琳他们都对新诗格律进行了探讨，但无论是林庚的九言诗还是何其芳的现代格律诗都没有流传开。那么现在当代诗歌界有两种看法：一部分人认为可以对新诗进行规范，比如西南师范大学的吕进；另一部分人则认为新诗很难规范，要用一种新的格律来规范新诗的可能性是很小的。

郑敏：我从两点来理解你的观点，第一，传统不光是一个形式的规范，这个我同意；从主题的角度讲，每个时代有每个时代的主题，但我不把这个当成一种传统；它没法儿讲传统，因为各个时代都必然有不同的发展；第二，关于格律的追求，我认为不可能由谁来立个法，也绝对做不到一朝一夕就能成功。我感到欠缺，但我没办法提出来到底该怎么办。我自己可能在写作的时候进行一些尝试，但成功与否是完全没有保证的。我觉得我们首先是意识到诗歌是不能没有形式的，至于是什么形式，这是个需要时间来解决的大问题。我所感叹的是，现在很多人，特别是年轻人，完全把诗的形式放弃了，（诗写得越来越自由、越来越散文化）可是我觉得诗歌诗不能脱离语言的音乐性，是语言音乐性的集中表现。如果文学创作对语言的音乐性抱着很粗糙的态度，那文学的高峰就很难达到。至于具体的形式，可以有多元的探讨，但首先我们必须重视这个问题，只有这样，我们才会去解决；如果根本不重视，那就连希望都没有了。一个民族的语言一定有它自己天生的一种音乐美，我觉得我跟您之间没有什么矛盾；至于内容方面，那是每个时代都有不同的主题这个好象很难订立传统。由于生活的改变环境的改变都会产生一些新的大家共同关心的主题。

思敬：中国新诗发展80多年，它本身就积淀了很多东西，您喜欢也好不喜欢也好，它确实是存在的。就像鲁迅先所批判的国民性问题，比如阿Q的精神胜利法，它就是这么一个传统，从古到今地沿袭下来了。新诗发展的80年中，今天很多年轻诗人所用的某些手法，其实在五四时代就已经存在的。比如，叙事诗的生活流，五四时期康白情写的诗有时候比生活流还生活流，而且是诗意不强的。

郑敏：我跟您的看法不是完全不同，但有一点，我觉得所谓传统，第一，你能把它提高到一种理论来看。不能说谁写了一首诗，它客观存在了，就成了一种传统。每天都有很多人在做很多种尝试。但作为整个民族的文化传统，必然有一种历史的贯穿性

吴思敬：我把传统看成一条河，每个诗人、每个时代的思想家的成果就自然汇进了这条河，本身就成了传统的一部分。

郑敏：那今天张三写了一首怪诗，成了一个传统；明天李四也写了一首怪诗，又成了一个传统……

吴思敬：实际上这也代表了诗歌创作的一种倾向。如果说，这些非诗、歪诗构成了一个时代，二三十年后我们再回过头来看，这也是一个无法忽略的存在。每个诗人都构成了传统的一个分子或者传统的一个部分；无数的诗人就汇成了我们的传统。这是我的个人看法。

郑敏：您这有点自然主义啊，只要存在了我就得承认它是传统。我理解的传统，是说你能从艺术，或者思维，或者哲学等角度把它提出来说，确实是要这么做的。要有一定的贡献……

吴思敬：您说的是优良传统，传统中还有一部分是芜杂的传统。传统我觉得就是一种很丰富的东西。

郑敏：我觉得您这种说法比较新鲜。

谷艳丽：郑先生我也有一个问题。在我研究1917-1927的新诗理论的过程中，我比较同意吴老师的看法，我觉得新诗有了一个传统。您说的传统是从诗歌的艺术，音乐性、内在结构等方面来看的。我所说的传统可能跟您的不太一样。比如，当初胡适所主张的用白话写诗，并且“诗无定行，行无定字”，他创造的自由诗体对于我们新诗来说就是一个传统了。再有，郭沫若发展了胡适开创的自由诗体，但胡适走的是写实一路，讲究的是白描、和具体说理，而他张扬的则是个体生命意识，这也是新诗的一个传统啊，这也是新诗发展过程中的一条线索，一个路子。

郑敏（笑）：那我就要问你一个问题了，只要是文学，都会有这些东西，那就跟新诗不新诗关系不大了。文学，小说也好，散文也好，它都脱离不了当时的一些想法。这是主题问题。

譬如说阿Q精神，鲁迅提炼出一个民族的一种劣根性，是发现了一个看人的角度，至于是不是传统，我觉得还不见得。但作为诗歌传统，应该体现出它自己的特点。我个人觉得音乐性是诗歌不可或缺的；还有一个，诗歌跟语言的结合是特别的密切,诗还是有一种比较强烈的对形式的要求。而且不能脱离汉语的语言传统，你不去分析自己的语言，而去把别人的东西搬进来不见得适合你。我觉得民族性的传统跟语言结合得非常密切。我不反对你们大家说的各时代都有各时代的精神。我主要从历史的、思维的角度来看。更多地写潜意识、无意识，从这个角度来说，他当然也是一个传统，因为他开出这么一条道路来了。但我还是觉得我所讲的传统更你们说的传统有点不一样

思敬：这就是您的一家之言。

郑敏：对，咱们都是多元嘛。但我觉得内容还是不要忘记是拿汉语写的。我最痛苦的是很多人都不是拿汉语写的，语言欧化得特别厉害。我也觉得白话文的口语是很丰富的，中国文学一直是口语和文学语言并行的，但现在我们的文学语言的传统是中断了，我觉得。现在只有口语可讲了。那是不是丢掉了特别可贵的一部分呢？西方的语言是像声型的，某种声音就代表某种感情，而我们的语言不是。

谷艳丽：您说的是要从结构中寻找新诗的传统，但新诗的传统恰恰就是不讲结构的。郑敏：为什么新诗中就应该不讲结构？这是谁规定的？这不过是当时我们为了反抗古典文学，为了打破束缚

吴思敬：这种概括也是非常简单的，只能代表一部分的新诗创作。

郑敏：就说徐志摩的那首《偶然》吧，本来是首情诗，可我现在觉得可以放在很多种偶然的情景中。“最好你忘掉”这句诗，我觉得非常有历史意义。我现在经常碰到说“最好你忘掉”，我不想忘掉！（笑）所以我觉得一首诗看你怎么解读。我并不要求回到严格的起承转合，不过就像上一个塔，你也得走上好多台阶啊，最后到一个塔尖，你可以走上去，你也可以空降到那儿，反正你得想个法子

吴思敬：您以前对诗的高层结构的分析是非常精辟和到位的，到现在也非常有意义。那您觉得这个诗的高层结构形式是带有普遍意义的还是多种结构形式中重要的一种？

郑敏：这只是结构形式中的一种，因为它特别明显我就举它了。就以现代音乐来说吧，没有一个音乐家在创作的时候不讲结构，没有说东一榔头西一棒子最后你就结束了。我们现在已经自由到一种说不出来的程度，说是意识流吧，又不是；西方的东西是有必要借鉴的，但我们的脚毕竟是站在汉语上的。看到我们的汉语被疏忽到这种程度，我觉得特别痛苦。现在我们眼中的汉语已经完全变成了一种抽象符号，它只是代表某种观念，本身已经没有色彩了。我还是对我们的语文教育有意见，它根本就不管这回事。我觉得现代当代古代都应该打通了，不能到了大学研究当代就只管当代……

吴思敬：郑先生，我们首都师范大学成立的中国诗歌研究中心，就是把中国古代诗歌研究、新诗研究和诗歌理论研究这三方面结合到一块儿。

郑敏：反正现在我听诗歌朗诵挺难受的，都在那儿大声呼喊，都是一种舞台形象。音乐本身没有传达出来。

吴思敬：您在海外是不是参加过西方诗人的朗诵会？郑敏：我在80年代的时候参加过几个朗诵会。我念的是汉语，别人给翻译成当地的语言，我不知道他们的翻译是否具有音乐性，但我自己的语言我不保证有什么音乐性。现在多半是语调传达某种情调。但听他们外国人的朗诵，音乐性确实非常强。他们拼音文字很容易在音乐性上发挥，汉语是一种隐性的音乐，平仄相间、声韵搭配，念起来才抑扬顿挫，所以要获得较强的音乐性确实很难。像启功先生从小作诗，对汉语音乐性他说是知其然不知其所以然，可是我们现在又不能按这个“然”去做。可是我想知道为什么这么搭配就很好听，那么搭配就不好听呢？现在可以说我们已经完全把汉语的平仄扔掉了。

谷艳丽：当初刘半农做过四声谱，但后来就没有人继续了。

郑敏：我们对汉语音乐性的要求，破了格律诗以后不要了。我不同意口语是白话诗创作的唯一的路。还是应该有诗歌语言的。难道成天骂“他妈的”就是诗了吗？我们对自己的母语是相当麻木的。我自己就是这样，在这方面从小就没有受到很好的熏陶和训练。我不相信放弃了格律之后汉语诗歌的音乐性就没有了。我们应该有自己的搭配。这需要研究。启功先生写的诗虽然不一定每一首都那么有境界，但至少念起来都很对头，不像我们有的年轻人写的新诗念起来就不对头。不是说要复古，但古人的经验一定是抓主力旱烟袋一些精华（规律）

徐秀：但我觉得汉语发展到现在已经发生了很大的变化。平仄所形成的汉语的音乐性是建立在古代汉语的基础上的。古汉语是单音词占多数，平仄对起来比较方便；但现代汉语中，双音词占多数，三音以上的外来词也越来越多。我们要照传统的方法去寻求现代汉语的音乐性，必然会产生矛盾，那么我们该怎样去协调呢？

郑敏：这确实是非常困难的。我们的从古代流传下来的四字短语，通常都是音韵协调的。举列来说，你看俞平伯写的《凄然》前头的一段散文，（找书）你就能从他的文字里听出音乐般的节奏，我来念一小段：“今年九月十四日，我同chang huan 到苏州买舟去游寒山寺，虽时值秋半，而因江南阴雨兼洵（？），故秋意已颇深矣”你就能感觉到它的紧松快慢的节奏感非常好。“但是日雨意未消，游者黯然瞻眺之余，顿感辽阔”，这不就是音乐嘛。我当然不是说要所有的人都去写这样的文章。但为什么他就是讲普通的事，没写诗也具有这样一种音乐感呢？应该说中国的诗已经渗透到所有的散文论文中了，《中庸》、《大学》都已经诗化了。诗原来是汉语最精华的东西。念到这儿就会产生一种回肠荡气的感觉。“人在废殿颓桓间，得闻清钟，犹动凄怆怀恋之思，低回不能字已”他讲的是很普通的东西可它就很有音乐性“复寒山一荒寺耳，而摇荡性灵至于如此，岂非情缘竟生，而尽随情感焉，此诗之成殆吴之皆习诗然”。我们当然不用去写古文了，但可以从句子的长短里调节节奏。现在最注意音乐性的是流行歌曲，倒不一定做得好，歌必须用音乐来征服人，歌词要上口听起来才顺耳。诗难道就没有这样的要求吗？即使是朗诵一个很简单的东西都能让人回肠荡气那多好！在听的过程中没有快感，没有跟你的感情呼应的感觉，这是非常复杂的事情，绝对不是我说了之后，我能做，他也能做的事。我对我的诗最大的不满足就是没有多少音乐性，为什么就不能有这种回肠荡气的音乐性呢？听朗诵时，感染人的并不是思想。当然，如果诗有很高的意境，在全诗朗诵完的时候，能达到精神的超越、提升，也可以使人陶醉，但这个听的过程往往是比较痛苦的，因为你不能很自然地根据诗句的语调配合诗要表达的感情。句子长短搭配有节奏感、声音感也是很重要的，这个东西无法规范但又绝不能完全放弃。新诗发展还不到100年，还远着呢！我们应该关心这个，不能放下不管。……人家不是说熟读古诗不会做也会吟，这个吟的本身就是音乐感的体验。就像启功先生写旧体诗，他不会去刻意地安排平平仄仄或仄仄平平，那些诗句带着音乐感自然而然地出来了。所以如果我们的脑子里天然地对汉字带着音乐感，那就不用苦苦地学，这需要从启蒙教育开始训练。

徐秀：那您觉得是不是有必要回归私塾式的教育呢？郑敏：不要整个的回归，但我觉得多朗诵一些古典诗词文章，你会喜欢那种感觉的。

徐秀：现在有人在做这样的尝试。叶至善先生主办的圣陶学校目的就是加强古典文化修养。除了和普通中小学一样的教育之外，还让孩子们背诵大量的古代诗词比如《诗经》什么的。

郑敏：对，小孩就应该大量地念。语言和内容真的是水乳交融，血肉相连的，高深的思想如果用简陋的语言来表述真的是一种遗憾。现在西方后现代是非常可怕的，语言也简直是一塌糊涂。

吴思敬：在您自己的诗歌创作中，汉字的“诗性思维”对您有没有影响，或者说对汉字的重视有没有触发您的诗兴？

郑敏：这种情况很少。一篇文章写出来，先不看内容，文字本身就已经传达出了它的意义，有时候是有这种感觉。我觉得现在的诗越来越智性化，文字也多半是非常枯燥。我倒不是说诗歌只能审美，我更注重的是境界，最后的高峰是境界，这是中国诗的特点，外国诗几乎达不到我们的境界。就怪我们的教育，在这方面太粗糙了。居然有人主张要把我们的汉语拉丁化，简直是疯狂。确实，我们的汉语是太丰富了。这一点是解构对我的影响。解构语言学是追这个字的根，这样就扩充了字的内涵。一个民族就应该热爱自己的语言，而提高语言文字的审美是很重要的。要不然，一个非常难得的还在呼吸着的古文化会随着语言的完蛋，就完蛋了。所有依附在语言上的痕迹也就没有了。我们现在是语言还在，痕迹却看不见了模糊了。

王晓生：刚才郑先生讲到的新诗没有形成自己的传统，跟有的学者说的新诗的诗体还没有成熟，我觉得很有关系。

郑敏：那当然了。你用了诗体两个字，有人就要反对你了，新诗要什么体啊。你说诗体的时候，那说明你已经感觉到形式的必要了。

王晓生：语言很难规范。我觉得语言的平仄是跟方言、跟古汉语有很大关系，在普通话中好象不好协调。

郑敏：普通话里平仄已经统一了，入声没有了四声还有，但的确，要找回汉语的音乐感是比较难的。

张大为：您刚才说到汉语的形象性，我觉得汉语跟西方的拼音文字相比较而言有一个形象特征，但总体上还是一个符号系统。我看到“鸟”字，想到这个形象，是因为我首先知道这个字代表鸟的意思，然后才感觉到它的形象性

敏：严格的象形字才有直接的形象性。随着汉语的发展，形象性已经不是很强了。所以我只能说它是抽象画。你看《说文解字》，就是把汉字进行形象性还原，每一个字都是有故事的非常有意思。当然现在的汉字已经简化了，这种形象性已经非常抽象了，但即使是这样，汉语跟西方拼音文字还是有很大不同的。 比如，kind kill 字形并没有多大区别，但是和蔼的意思，而却是杀人的意思，我不否认西方文字在声音上的优势，但我们的汉语也有自己的优点，如果我们放弃了自己形象性的优点又没有人家声音上的优势，就会非常的苍白colorless，没有个性。王晓生：我觉得汉语的形象性优势在诗歌写作中是发挥不出来的。

郑敏：当然发挥出来了。你拿柳永的词和苏东坡的一比，从字上你就能看出两个感情完全不一样。王晓生：我们这是读这个字想到它的意义。

郑敏：不，我只能说你跟我一样的可怜没有受到这方面的教育。

王晓生：当然我理解郑先生极力发掘汉语审美性的一片苦心，但我觉得这种审美更多的是加强我们对祖国文化的情感，并不是在写诗中有多大的作用。

郑敏：不，在写诗中是很有作用的。厚着脸皮举一个我自己的诗，《我在雨中看花》，你并不知道它讲什么，但就有一个情节不光是意思，每个字都有一种感情。解构主义的道理，每个字里都沾满了痕迹，有一种感情的维系。你看“柳”字，有关杨柳的姿态、离别什么的都在上头了。

王晓生：可是我觉得这是一种文化积淀，跟字的象形没有多大关系。就像“雨”字，我并不是看它有四点而在脑海里反应出雨，我读英语的“rain”同样有这种感觉。

郑敏：你对英语的反应跟汉语一样啊。一种是声音的一种是视觉的。像中国的书法，没有哪个外国人写个“rain”挂在墙上吧。书法保留了汉字的形象美，一般人就忽略了。有一回我到一个荷兰人的家里去，就看见墙上挂着溥杰写的一个大字“雨”，至少我立刻就感到很舒服，你要写个“rain”挂在那儿，我还以为发疯了呢。

二、 关于女性诗歌

女性这两个字是非常含混的，是谁心目中的女性呢？女权主义文学是有他非常明确的目标的，那么女性文学的目标是什么却并不清楚。现在所谓的女性文学的女性，多半是指从20岁到30多岁的女性，因为从男人的眼光来看，这个年龄阶段的女性是最富女性魅力的，是妩媚的敏感的甚至是多愁善感的他们把这个当成女性的特点，又把这个特点和文学联系在一起，所以女性的模式事实上是按照男人的审美眼光定的。与女性的独立人格没有关系。像这样理解女性我看是很有中国特色的。那么，女性的最高境界应该是什么呢？形体的美丽吗？温柔吗？善于表情吗？懂得卖弄吗？我觉得不是。在我认为，女性的最高境界，是一种极为宽广的人类之爱，和对和平的渴望。就像诺贝尔和平奖的获得者修女特里萨，她对穷人、对儿童、对一切绝望的人的关怀。在基督教里有圣母玛利亚、在佛教里有大慈大悲的观音菩萨，中国神话里补天的女娲，这些都是女性母爱的最高化身。这种深刻崇高的感情才是女性最高的境界，不用说人类的起源是母性社会，如果没有母爱，人类就没有存在的可能。为什么女性文学不能打破把女性看作青春偶像的观念呢？为什么不能进入一种更广阔的境界呢？悲天悯人、关心人世的种种疾苦、对和平的追求、超种族的爱、超国籍的反战，这些就是我心目中女性文学的最好的内容。然而今天男人们并不希望女性文学朝这个方向发展。他们鼓励各种充满挑逗的女性文学，而且也得到市场的支持。我不否认女性有阴柔之美，就像男性有阳刚之美一样，但为什么没有提出男性文学呢？

吴思敬：我觉得郑先生的话对回当前女性文学创作是非常有针对性的。女性文学发展到现在，尤其是现在所谓70年代作家群，像绵绵、卫慧她们这些上海青年女作家的出现，确实面对着这样的问题，对性意识等等的描写已经到了薄透露无以复加的地步。如果这么走下去，以后还写什么？

郑敏：这些我都不愿意介入，因为我不愿意伤任何人。但我觉得这个商业主义确实是太厉害了。我有时候偶尔看小说，发现几乎没有一篇它不加进去一些商业角度的性描写，好象不然就卖不出去。那次我拿到《人民文学》，我先看诗的部分，不管好坏，我觉得还是干净的，等我再看两篇小说以后，没有一篇不像这样得撒上点胡椒面儿的，要不然就没味道，我特别难受。

吴思敬：过去撒的胡椒面儿是爱情，现在是性了。

郑敏：反正我觉得中国的女性文学跟西方的不一样。西方的女权主义是很鲜明的，也是一种探讨，虽然不一定有出路，也说不上有多大的意义，但她们抱着一种特别严肃的态度。西方的东西从物质的到精神的，麦当劳文化等一拥而入，反倒让我们的传统文化靠边站，这不能不引起人的担忧。最近我听到一些说法，挺难受的，有的人好象挺正直的，可居然能说出中国自从秦始皇以来这两千年的文化只有两个字——“专制”。他把中国文化一棍子全都打倒。决定学西方了。我问了很多像我们这样在西方住了很长一段时间的人，绝对不认为美国就是我们未来的理想，绝对不是！他有他的优点，但我们民族同样有我们自己的很多优点。可是现在你去问我们下几代的人，那只要洋的就行。我就觉得我们的教育有问题，你要光搞科技，不讲人文教育，是绝对不行的。现在，经济一体化是逃不出来了，文化一体化那可就太可怕了，我可不要。人们都认为解构主义是要把传统整个撕破，其实是相反，它只是想对传统有一个新的阐释，德里达，这位解构主义理论的奠基人，就曾说：“我永远想，亚里士多德是在我们的前面而不是在我们的身后”，传统是未来的而不是过去的。我们有这么厚重的文化遗产，只知道扔而不将之变成未来的财富，实在是太可惜了。说实话，我们的商业化比美国可厉害多了。美国人把汉堡包叫“垃圾食品”，可我们的孩子们却对那东西喜欢得不得了，我那个外孙说，我愿意一天到晚吃汉堡包、一辈子吃汉堡包，我听了都气坏了。现在孩子真是要不抓真不得了所以我觉得在做好经济一体化的同时应该有一个大的人文教育运动。

吴思敬：您作为一个女性诗人，对新时期以后的女性诗歌创作总的印象是什么？您认为女性诗歌存在什么问题，您希望有什么样的发展？

郑敏：我觉得女性首先要成为一个健全的、很有智慧的人。我真觉得很多女性还是按照男性的眼光来塑造自己。有些事情搞得太过分了，提出“妇女半边天”以后，又宣扬“铁姑娘”什么的。把很多人都搞烦了。一次，在香港的一个座谈会上正好碰上王安忆，一位台湾作家在发言中大讲女权思想，王安忆的发言让我吃惊，她说她非常羡慕日本妇女，可以不出来，只在家里过。我相信她后来也许也不那么觉得了。有些东西搞得太过分了，就让有的妇女觉得失去了自己的女性特征。后来，又要搞女性解放，又专门写性压抑啊之类的，越写越神经质。最近台湾那个叫什么吕秀莲的，也非常可笑，说自己是“深宫怨妇”，据说还是个女权主义者，所以我觉得这些人都莫名其妙，她怎么能算女权主义呢？她自己用这种话说自己和阿扁是什么关系了，成“深宫怨妇”，从汉字来讲，这种字你看了什么感觉？这太可怜了。不是一个独立人格的妇女，我在做副总统，应该怎么样，而是说自己是什么“”，那你是不是乞怜于阿扁给你点权力？你看这种话就说明她的意识深处根本没走出男性社会，人家还跟我说她是个大女权主义者，我说这个形象就够呛啊。都什么时代了自己把自己放到“”的地位上，真恶心。

吴思敬：女诗人尤其是现在所谓的女性诗歌，很多都是写爱情，甚至性意识等，但您的诗歌中爱情诗的比例不大，您在这方面有什么想法？

郑敏：我觉得这是跟我受的教育有关。我念的是哲学，哲学总引导你去关心人类的问题、人类在历史上留下的脚印，或者是人类的状况处境这种哲学角度冲淡了个人的东西。这也好也不好。不过，说来说去，诗歌第一要真诚，你要真那么感觉你就那么写。但我觉得中国中青年女性诗人最大的问题就是没有自己执着的追求，而是跟着时尚走。不是在自己生命中强烈感觉到的、要表达出来的东西，而是去开发自己的流行意识，这样写出来的诗，就感觉不到真诚。诗歌，不管你写什么，最重要的就是要真。最近你看到网上的臧棣的那首叙事诗没有？写的是第一次坐飞机的体验，有两个地方让我非常吃惊。一个是他说在高空中跟一个白人这么接近；一个是看到空姐来送食品，就想到自己在几个礼拜前结婚了，已经把钥匙全部留在家里，充满了性的暗示。你说看到一个空姐来给你送吃的你就……你说这怎么办呀？还说他的第一个感觉，跟白人这么接近，唉，什么话呀！实在是太丢脸了。看到这样的诗，我是非常难受。所以，关于什么知识分子和民间写作的争论我觉得他们都不是很真诚，都是各有别的其目的，关心的都不是诗本身，非要争个你死我活，都挺浪费精力的。

吴思敬：您对美国自白派的女诗人怎么看？

郑敏：外觉得她们是很真诚的。譬如说杜拉斯，她其实写的是在她的生命里很深刻的历史的东西，在她的诗中，有些内容是关于法西斯对人类的残害对她个人生活的深刻影响。自白派是非常深刻的，可是我们对他们没有深刻的理解。可是有些也是庸俗的。比如要去给一个女士开门，她会说你污辱她。对男士的骑士作风，她们都觉得这是表明她们是弱者，也让有些人手足无措。我觉得她们的诗写得是非常真诚的，您能不能跟她有同感是另一回事。对我们年轻的诗人最怕不够真诚，考虑非诗的因素太多了。或者模仿新潮，或者抢当先锋，或者独树一帜……完全分散了对诗本身的注意力。所以后来我说的一些话就得罪了一些人，我说我们的诗歌的问题出在诗人身上。丢掉了诗人的高洁品质夹杂了很多谋略。就离诗很远了。诗人最可贵的就是保持一颗敏感的诗心。诗人的心不去很好地感受生命，而去想一些谋略、去拉帮结派、互相攻击什么的，这都不是诗人做的事。

三、 为什么研究解构主义

我是在1986年开始接触解构主义的，在读了德里达的《书写学》、《书写与歧义》、《位置》等重要的著作之后，我发现德里达是要攻破西方逻各斯中心主义的传统，也就是带有浓厚的宗教色彩的西方形而上学，反对一个中心的权威、反对绝对真理和永恒不变的存在。尤其是用反对二元对抗的方法来解构权威。他意识到二元对抗这种黑格尔式的历史观是渗透在西方文化里的一种思维习惯。宇宙是永远在变的，人类的智性是有限的，人类相对抗、屠杀的历史是非常血腥的，人类以自我为中心的态度来对待自然造成对自然的摧毁，人类自以为得理性有科学就能成为万物的主人，这种权威主义是非常危险的，深深地危害了人类与自然的关系，增加了人与人之间的权力斗争，我们总是想，要进步就要消灭对方，凡此种种，都与一个中心的权威主义和二元对抗思维方式有密切的关系，使人们盲目地、自以为是地将乌托邦的理想付诸实践，结果得到的只是一场血腥的历史，这也是形而上思维僵化的结果。同时我认识到德里达所要树立的那种无形无声永远变动的踪迹的运动和我们老子所讲的道是十分相似的。解构无非是运动中的一环，解构和结构并不是二元对立的，而是互补的，在总书写里大两种互相协调的功能，德里达曾说，只有解构没有结构的可悲结果跟只有结构没有解构是一样的。这使我认识到，我们的古典哲学，包括老子和儒学其中都有解构的道理。譬如以道的功能来说，“道”是无中生有，道是不可以道的，而中庸的道呢，也是反对二元对抗的，这都与今天德里达所追求的是十分相似的，所以我就问我自己，解构主义为什么产生在今天的西方？西方的逻各斯中心主义有很久的历史，譬如他们的神学里，甚至于文艺复兴时的人道主义思想，也都摆脱不了逻各斯中心；进入工业时代，物质主义、逻辑至上，狭隘到科学主义已经盛行了上千年了。在这个节骨眼上，解构主义回顾两次世界大战、历史上的许多血腥事件、种族之间的仇恨、强权主义等，转向追求道、变和无。变是破了形而上的僵化，无是说物质主义把人匡得太死，无要比僵化的永恒的存在更有创造力。德里达对传统强调批判地继承，而决不是像一般人所以为的要整个撕毁传统。这些都引发了我的反思，我想到了近百年来我们对传统的态度，我们对传统进行了彻底的否定，解构主义认为踪迹所过之处是不会被彻底消灭的，而且解构主义的文字理论语言观也引我深思，近百年来人们对古汉语的彻底的唾弃，尤其是汉语拉丁化的主张，今天看来是一种荒唐的奇想，不论五四先贤们出于何等的爱国热情和勇气作出了他们当时认为是正确的选择，我们今天来看，这些主张都是十分错误的。废除自己的文字就是废除文字里所包含的文化，这种所谓的革新运动，实际上就是泼掉洗澡水连孩子也一块泼掉的愚蠢行为。对传统，我们只能除掉它的渣滓，毫没有彻底废除的权利，在文字改革近百年的今天，汉语的处境是非常悲惨的，缺乏音乐性缺乏文化内涵，这已经是无法掩饰的事实了。作家们曾经把今天的汉语比作一片不能生产的土地，他们虽然有很强的创造力，但他们拿着一个很粗的创造之根却找不到一片生长的沃土，所以只好求助于西方的文学和文化，（引高尚的一篇文章，见1998年11月25日的《中华读书报》题目《给他们一点外国》）：“外国，正是外国刺激着我们、发酵着我们，同时也启示了我们。那么传统呢？传统却无力拯救他的后继者，它已被我们亲手破之劈之革之踹之，当代作家中的新生代所要面对的传统更惨不忍睹，他们几乎无力缝合那已被弄碎的传统了，或者说今天聒噪着所轻松吹颂的传统文化，因为那么多难言之隐已距这一代人，无论它事实上还有多少补养能力，很多人在道理上早已听说扎根于民族传统与文化就能结出硕果，可实际情形是，他们提着发达的根系而无处可扎，他们对传统的态度与其说是反叛，不如说是（？）而这一艰难处境中，传统文化要在这一代人身上断裂（无论在多大程度上），……面对目前对民族传统文化惨状的控诉，我们能不感觉到痛苦吗？我们能不深思过去80年内刀斧手、掘墓者的行为吗？当我们的继承人失掉阅读古籍的能力，成为繁体字、古代汉语文盲时，他们如何能整合这被…的汉语文化呢？他们又如何找回祖先留给他们的传统沃土来扎自己的创新之根呢？如果我们为了掩盖一些难言之隐，而听任古老的文化传统在这片拥有最多华人的大陆上断子绝孙，我们能不愧对智慧的先人和后来者吗？” 所以我们是逼着我们的年轻人求助于西方，这些都使我非常有兴趣要研究解构主义的观点，重新考虑很多问题。解构主义追求的是这样一个世界：它允许各种歧义充分书写，这里，歧义代表丰富的个性。充分地书写就是创造，发挥其特点，在矛盾中相互对话而非对抗，语言文化都能在多元中建立一个欣欣向荣的世界，它的在变中生长、多元中协调非常符合我的理想。我也同样欣赏海德格尔的后期哲学语言学、诗学，他由于对老子的喜爱而变得更富有东方色彩。解构主义是主张继承传统的，德里达在最近的一本书《友谊中的政治》里说自己兢兢业业地读希腊哲学，是想通过解构来解读西方的文化，使它的传统成为未来的而不是过去。我想中国学术界也应该这样对待老庄和孔孟，他们不是在我们的身后而是在我们的前方，应该给他们以当代的解读，使他们有未来的意义，一切经典都应该由我们重新来阐释而不是毁灭。中学为体西学为用，这句话在今天已沾满了贬义的痕迹，以至于把它贴在什么学说上，这个学说就像被贴上了一个封条。实实在在是一种文化大革命的遗毒，体用本来是一个有机的结合，二者是不可分的，体不是形而上学的“本体”，用也不是功利主义的用，互相营养、呼应、支援。作为一个民族它的生力、自然环境，不允许以别的民族的传统代替自己的传统。吸收作为丰富自己传统的方式是应该的，天下的文化传统都是可以被吸收借鉴的，但每一个传统上面民族历史痕迹纵横，都凝聚着民族的精神，这是不可能由任何人用革命去漂白的，企图把它变成一张白纸，在上面画别人的传统，这样做只能是摧残文化传统使它变得面目全非，不适宜画任何画。我这人讲话很直率，也许有些火气，不是很委婉动听，希望大家原谅。但我觉得，只要我们是认真地讨论问题，我们的任何不当的措辞都可以得到原谅。我想再提一下，我今天所讲的一切问题是作为一个知识分子的学术考虑，我是不愿意讲违心的话的，我所讲的一切都是出于对新诗的关怀，只限于学术的范围，我并不是参加任何辩论，和任何矛盾争论没有任何关系。

张大为：我觉得老子和解构主义的区别还是比较大的。比如，老子设立了一个等级秩序，他说“人法地，地法天，天法道，道法自然”，而等级秩序恰恰是解构主义要打倒的；老子对语言是不信任的，说“知者不言，言者不知”而解构主义对语言…来研究，另外，老子毕竟还是设立了一个终极的“道”，所以，

郑敏：德里达也认为最高的东西是语言无法表达的；德里达为什么要破逻各斯中心又没有能破呢？因为整个拉丁语系是逻辑思维相当强的，上面沾满了结构，都是非常清楚的，不允许有一点含混，所以他无法破。而我们又想讲无形的东西，而又必须用那一套很科学的语言，结果越讲越乱乎，讲完了谁也听不懂。老子跟他们不同，是无须证明。所以我个人觉得，如果我们好好研究了我们的老庄、儒学，是可以用我们这一套解释他们的结构，他讲不清楚的东西，我们能讲清楚。五四时，非常向往民主科学所以非常重逻辑也非常讲推理的，但现在证明，不是所有问题都是用推理能够解决的。

问：在您的诗论文章中，解构主义显然是您的一个重要的理论资源。您是如何看待解构主义的？

郑敏：我是在1986年开始接触解构主义的。在读了德里达的《书写学》、《书写与歧义》、《位置》等重要的著作之后，我发现德里达是要攻破西方逻各斯中心主义的传统，也就是带有浓厚宗教色彩的西方形而上学，反对一个中心的权威、反对绝对真理和永恒不变的存在，尤其是用反对二元对抗的方法来解构权威。

德里达意识到二元对抗这种黑格尔式的历史观是渗透在西方文化里的一种思维习惯。宇宙是永远在变的，人类的智性是有限的，人类相对抗、屠杀的历史是非常血腥的，人类以自我为中心的态度来对待自然造成对自然的摧毁，人类自以为有理性有科学就能成为万物的主人，这种权威主义是非常危险的，深深地危害了人类与自然的关系，增加了人与人之间的权力斗争。我们总是想，要进步就要消灭对方，凡此种种，都与一个中心的权威主义和二元对抗思维方式有密切的关系，使人们盲目地、自以为是地将乌托邦的理想付诸实践，结果得到的只是一场血腥的历史，这也是形而上思维僵化的结果。

问：与德里达相比，似乎海德格尔更与中国哲学精神相近甚或相通，您为什么选择了德里达作为研究和介绍的重点？

郑敏：我认为德里达所要树立的那种无形无声永远变动的“踪迹”的运动，和我们老子所讲的“道”是十分相似的。解构无非是运动中的一环，解构和结构并不是二元对立的，而是互补的，是在总书写里的两种互相协调的功能。德里达曾说，只有解构没有结构的可悲结果，跟只有结构没有解构是一样的。这使我认识到，我们的古典哲学，包括老子和儒学，其中都有解构的道理。譬如以“道”的功能来说，“道”是无中生有，“道”是不可以道的，而中庸的“道”呢，也是反对二元对抗的，这都与今天德里达所追求的是十分相似的，所以我就问我自己，解构主义为什么产生在今天的西方？

西方的逻各斯中心主义有很久的历史，譬如他们的神学里，甚至于文艺复兴时的人道主义思想，也都摆脱不了逻各斯中心；进入工业时代，物质主义、逻辑至上，狭隘的科学主义已经盛行了上千年了。在这个节骨眼上，解构主义回顾两次世界大战、历史上的许多血腥事件、种族之间的仇恨、强权主义等，转向追求“道”、“变”和“无”。“变”是破了形而上的僵化，“无”是说物质主义把人匡得太死，“无”要比僵化的永恒的存在更有创造力。

问：德里达说，文字学可能的条件是逻各斯中心主义的解体。但这个可能条件似乎无法实现，因为它冒着摧毁科学的概念的风险。海德格尔还在《走向语言的途中》一书中表述了用西方语言和思维探讨东方语言的本质乃至他的整个克服形而上学的艰辛。

郑敏：德里达为什么要破逻各斯中心又没有能破呢？因为整个拉丁语系是逻辑思维相当强的，上面沾满了结构，都是非常清楚的，不允许有一点含混，所以他无法破。而他想讲无形的东西，又必须用那一套很科学的语言，结果越讲越乱乎，讲完了谁也听不懂。老子跟他们不同，是无须证明的。所以我个人觉得，如果我们好好研究了我们的老庄、儒学，是可以用我们这一套解释他们的解构，他讲不清楚的东西，我们能讲清楚。五四时，非常向往民主、科学，所以非常重逻辑、也非常讲推理；但现在证明，不是所有问题都是用推理能够解决的。

问：您认为德里达对传统强调批判地继承，而决不是像一般人所以为的要整个撕毁。这是不是进一步引发了您对中国传统和五四运动的反思？

郑敏：对。由此，我想到了近百年来我们对传统彻底否定的态度。解构主义认为踪迹所过之处是不会被彻底消灭的，而且解构主义的文字理论、语言观也引我深思，近百年来人们对古汉语的彻底的唾弃，尤其是汉语拉丁化的主张，今天看来是一种荒唐的奇想。不论五四先贤们出于何等的爱国热情和勇气，作出了他们当时认为是正确的选择，我们今天来看，这些主张都是十分错误的。废除自己的文字就是废除文字里所包含的文化，这种所谓的革新运动，实际上就是泼掉洗澡水时，连孩子也一块泼掉的愚蠢行为。对传统，我们只能除掉它的渣滓，丝毫没有彻底废除的权利。

在文字改革近百年的今天，汉语的处境是非常悲惨的，缺乏音乐性缺乏文化内涵，这已经是无法掩饰的事实了。作家们曾经把今天的汉语比作一片不能生产的土地，他们虽然有很强的创造力，但他们拿着一个很粗的创造之根却找不到一片生长的沃土，所以只好求助于西方的文学和文化，所以我们是逼着我们的年轻人求助于西方的。我记得一位署名高尚的作者在《给他们一点外国》一文中说得很好：“外国，正是外国刺激着我们、发酵着我们，同时也启示了我们。那么传统呢？传统却无力拯救他的后继者，它已被我们亲手破之、批之、革之、踹之，当代作家中的新生代所要面对的传统更惨不忍睹，他们几乎无力缝合那已被弄碎的传统了……”

当我们的继承人失掉阅读古籍的能力，成为繁体字、古代汉语文盲时，他们如何能整合这被打碎的汉语文化呢？他们又如何找回祖先留给他们的传统沃土来扎自己的创新之根呢？如果我们为了掩盖一些难言之隐，而听任古老的文化传统在这片拥有最多华人的大陆上断子绝孙，我们能不愧对智慧的先人和后来者吗？

这些都使我非常有兴趣要研究解构主义的观点，重新考虑很多问题。

问：从解构主义对我们的启示中，我们实际上看到了我们对传统应持的态度：继承而不是彻底否定，创新而不是完全毁灭。

郑敏：解构主义追求的是这样一个世界：它允许各种歧义充分书写，这里，歧义代表丰富的个性。充分地书写就是创造，发挥其特点，在矛盾中相互对话而非对抗，语言文化都能在多元中建立一个欣欣向荣的世界，它的在变中生长、多元中协调的观点非常符合我的理想。我也同样欣赏海德格尔的后期哲学、语言学、诗学，他由于对老子的喜爱而变得更富有东方色彩。德里达在最近的一本书《友谊中的政治》里说自己兢兢业业地读希腊哲学，是想通过解构来解读西方的文化，使它的传统成为未来的而不是过去。我想中国学术界也应该这样对待老庄和孔孟，他们不是在我们的身后而是在我们的前方，应该给他们以当代的解读，使他们有未来的意义，一切经典都应该由我们重新来阐释而不是毁灭。

问：那么，您认为对传统的继承应该是“中体西用”的方式呢，还是在一种东西方对话的、开放的方式中继承传统？

郑敏：“中学为体西学为用”，这句话在今天已沾满了贬义的痕迹，以至于把它贴在什么学说上，这个学说就像被贴上了一个封条，这实实在在是一种文化大革命的遗毒。“体”、“用”本来是一个有机的结合，二者是不可分的，“体”不是形而上学的“本体”，“用”也不是功利主义的利用，而是互相营养、呼应、支援的。作为一个民族有它独特的生力、自然环境，不允许以别的民族的传统代替自己的传统。吸收作为丰富自己传统的方式是应该的，天下的文化传统都是可以被吸收借鉴的，但每一个传统上面民族历史痕迹纵横，都凝聚着民族的精神，不可能由任何人用革命去漂白，企图把它变成一张白纸，在上面画别人的传统，这样做只能是摧残文化传统使它变得面目全非，以至不适宜画任何画。


转自《益博华图书》  

沙果

知识分子写作”:标准与失范

梦亦非


--------------------------------------------------------------------------------


《辞海》解释：有一定文化科学知识的脑力劳动者。
叔本华认为，知识分子指以启蒙和自我启蒙为旨归，以追求知识为目的者。
马尔库塞认为，知识分子指以思想批判为武器，以理想未来为立场批判现实的人。
胡塞尔认为，知识分子指追求超验事物，在意义与象征的世界中，解决世界和人生的重大问题的人。
托马斯●梅兹格认为，所谓知识分子指人类中最能“解蔽”的批判者。
孙菲诺认为，知识分子指以天下以已任，准备改造人，进一步改造社会的人。
在《知识分子的鸦片》一书中，雷蒙德●阿隆认为，欧美的最敏锐的知识分子大多有左倾倾向，倡导学术自由和思想自由，为一些乌托邦观点所迷醉。
中国的王岳川清晰地界定：可以认为，知识分子就是将思想批判(思想自由和价值批判)，语言写作(摆脱经验世界而具有超越性)和道之诉求(终极关怀和大道境界)作为自己生命的人，是在这思言道的永恒进程中不断追问“为何写作”(萨特)和“为何不写作”(西苏)的写作者。

王岳川再按价值取向划分知识的类型：权力话语知识分子、技术知识分子、经济型文化人、人文知识分子。而人文知识分子又可按履行职责的方式划分为：传授型知识分子、思想型知识分子、批判型知识分了、文学知识分子(王岳川《思想●语言●大道》载1994年第3期《东方》)。
我认为，任何事物都会偏离命名，逃离自身，所以没有具体的完备的知识分子定义。它将随着时代的变化，民族的不同而不断变动自己的内涵与外延。以王岳川的界定为基础，我把知识分子定义为：具体独立的思想，常态的批判、专业的写作技术，将旧有的知识分子定义不断推进、最终重新定义出本时代本民族的知识分子的人。

接下来，我将从我的知识分子定义出发，去考究中国九十年代的“知识分子写作”。这里，相信每个对中国诗歌现状有所了解的人，都会明白“知识分子写作”是一个特定称谓，专指王家新、欧阳江河、西川、肖开愚、张曙光、孙文波、臧棣、西渡、姜涛、陈东东、桑克等诗人的诗歌写作。

独立的思想？

独立的思想的前提是独立的写作话语，只有独立的写作话语才能指向独立的思想，反过来，独立的思想必然导向独立写作话语，这是同一个过程。如果不存在独立的写作话语，自然不存在独立的思想。因为写作话语反而是世界观、人生观、价值与道德、写作立场、思想方式、认识方式等等，不仅仅是技术与灵机一动的问题。
“知识分子写作”采用的是与西方互文的写作话语。这是必然，中国传统话语在五四新文化运动时出现裂缝，现代汉语从胡适们那里起程，到了中华人民共和国成立后，中国传统话语被斩断，借助权力覆盖的毛泽东社论式和一部分鲁迅杂文式的现代汉语一统天下，而这种话语有很多的欧化式分。从“新诗潮”以来的诗人们绝大多数出生于毛主席语录为语境的五六十年代，前期的人生经验积累了对西方话语的亲和因素，文化大革命后的七十年代末八十年代，随着西方著作、思潮的涌进，再到九十年代的被后殖民化，诗人们形式了与西方互文的话语，并在九十年代的写作中达到一种极端。 包括韩东、 于坚、伊沙等所谓的“民间写作”，只不过“他们”不那么刺眼罢了。
与西方互文的写作话语方式让深谙西方文学传统的“知识分子们”，将自己的写作“暗道”通住某几个西方大师，寻找自己的写作资源，一直为“知识分子写作”鼓与吹的程光炜在一篇题为《不知所终的旅行》的序言中“揭露”：张曙光的作品里“有叶芝、里尔克、米沃什、洛厄尔以及庞德等人的交叉影响”，欧阳江河“同波德莱尔一样，把一种毁灭性的体验作为语言的内蕴，把一个要将他的过去和现在碾得粉碎的时代作为思考的主题”，“王家新对中国诗歌界产生实质性影响，是他自英伦三岛返国之后……米沃什、叶芝、帕斯捷尔纳克和布罗茨基流亡或准流亡的诗歌命运是王家新写作的主要源泉之一”。“西川的诗歌资源来自拉美的聂鲁达、博尔赫斯，另一个是善用隐喻，行为怪诞的庞德。”“阿波利奈尔、布勒东是怎样渗透进陈东东的诗句中，这实在是一个难解之谜，”“开愚的身上有着庞德的某些影子”。西川也强调：“作家、批评家寻找通向已故作家暗通的目的……是要从死者那里获得写作和道义上的支持”(《写作处境与批评处境》)，王家新则说：“我想，这即是我的一个基本信念，即只有从文学中才能产生文学，从诗中才能产生诗……而一个诗人如果脱离了文学的这种‘重写’或‘被写’，他就不对文学构成意义，我只能视它为一种对文学的敬礼”(《回答四十个问题》)。关键在于，这种暗客敬礼在“知识分子写作”这里通向和朝向的是西方的大师们，其原因，戏用王家新的诗句来作答：你过于倾心于里尔克而我多读了点阿赫玛托娃。(《致一位女诗人》)。
其次，“知识分子写作”采用的是翻译语体。或许因为大多数“知识分子”都能做一点翻译，或者因为译成英文更为便利。“这想法令人尴尬，或者相反／只是让你感到──譬如不安，
或一些莫名其妙的感觉／你无法用语言捕捉”(张曙光《边缘的人》)，“而我们也将长久地、不能抑制地痛哭／对于我们身上突然哭起的死人的力量／天空下面的草地是多么宇静／在草地上漫步的人是多么幸福、多么蠢(欧阳江河《哈姆雷特》)。”“我建筑了一个城堡／从一个滚石的梦中；我经历着审判”(王家新《卡夫卡》)。臧棣的《照耀或驳柏拉图》，黄灿然的《是雨，击碎了时光的锁链》等等。翻译语体让熟悉的言说陌生化。增加感受的难度与时延，使诗歌张力加大，在“陌生化”写作的方向，翻译语体被进入，是应该的、不可或缺的，对诗行的使用偷懒的表演性质，它阻碍了诗歌那种流畅的自动或半自动言说性质，诗性更多地囿限在语言之内，极端的翻译语体的动用是一种“对英语的致敬”。
再次，“知识分子写作”大批量的占用西方词汇，每个诗人都是使用西方名词的高手，做到信手拈来，为自己的诗歌提供异乡色彩，“不过是一场巨大的语言实验／你必须设法捕捉一些词语／一次又一次，直到它们变得陌生”，张曙光的《这场雪》精确地点明了这一点。请看王家新的《伦敦随笔》的第十二节：“现在你看清了那个／仍在伦敦西区行走的中国人：透过玫瑰花园和查特莱夫人的白色寓所／猜测资产阶级隐蔽的魅力／而在地下厨房的砍剁声中，却又想起／久已忘怀的《资本论》”。连北大燕园的臧棣也有这样的句子：“自己的房间，有产者的趣味／弗吉尼亚●伍尔夫所建议的事情”(《简易招魂术》)。我相信每个词都有一个背后的世界与生命，尤其是那种地域色彩较浓的词，这种占有癖，这种对西方词汇的兴趣成为一种时髦，毋宁说是对词汇背后那些东西的趋同。
与于坚们不同，我并不认为“知识分子写作”是“殖民化的知识分子写作”，我认为是与西方互文的写作。互文的基础首先是两种或几种写作、文化的平等对话，而非一种向另一种倒近，关键是要找到互文的界线。显然，“知识分子写作”，并没有把握好互文的度，使得向西方倾斜，导致了自身的加速度“国际化”。增加文化之间的平衡能力，这一点对“知识分子写作”来说，如此的紧迫，没有这一平衡的技巧，互文的写作不可能恰如其分。
在向西方加速度倾斜的非独立性话语之中，“知识分子写作”不可能有独立的思想──作
为名词的思想和作为动词的思想。独立的品质在写作中也极少发现，准确地说，他们更多地是
在消费大师们的思想，西方思想。写作话语既然不能独立──独立于西方、独立于别的写作者，
那么，文本的思想性也就无从谈起。于是，被大师的脑袋所思考：用大师的事例与谈话来作为自己的佐证。我们来看“知识分子写作”：张曙光的《岁月的遗照》，对已逝去的岁月的追忆、怀疑，对历史要质的反省：“也许我们只是些时间的见证，像这些照片／发黄、变脆、却包容着一些事件，人们／一度称为历史，然而并不真实，”这种反思却不新鲜，在新历史主义那里，只不过是一个常识罢了。王家新的《卡夫卡》，仍然站在卡夫卡的荒诞的，黑暗的痛苦命运上，把卡夫卡从作品中抽掉，便没有属于王家新自己的思考了。西川的《近景和远景》对名词进行解释、阐述，缺乏长诗应有的系统的思想性，虽然那些见解十分精彩。臧棣的《与风景无关，仅仅是即景》，仅有标题就够了。西川曾说过，在中国要做诗人，必须先做思想家、哲学家、神学家。他们哪一个又是思想家了呢？甚至他们的思想能力都让人怀疑。而他们推崇的和靠近的大师，哪一个又不是思想家呢，比如博尔赫斯对世界与命运的迷宫体察，比如瓦莱里的“纯诗”主张，哪一个中国诗入学得来呢？没有，一个也没有，有的只是思想上的迷醉，象欧阳江河的《风筝火鸟》“你知道，飞翔在高高的天空／那种迷醉，那种玉石俱焚的迷醉。”

常态的批判？

常态的批判是知识分子在现实社会中标明自身，行使职责的立场，我之所以强调常态一词，是因为批判在知识分子那里，是一种内质，每时每刻都存在的，象血液、象骨头，而不是某个阶段为某种暂时的目的而表现的姿态。这一种常态的批判指的是社会现实，以更高更远的目光，对不断恶化的现实提出抗议，以灵魂的高贵，对人性单面化、逃遁化的社会作出批判。批判是知识分子天然的职责、无法推卸的道义，它与写作良心紧密关联。一旦丧失批判的取向，知识分子就失去其存在的力度。批判与独立思想是同构的，没有独立的思想，批判就不可能是全面彻底的，反过来，批判也会催生更有效的思想，检验着思想的纯度与深度。
知识分子这个词出现于十九世纪的俄国──intelligentsia，指那些带有十分突出的反传
统的批判精神的知识者，在当时代表了一种背叛贵族阶层，并对之进行无情的揭露、批判，亲近下层贫穷人民的力量，他们秉持道德主义立场，悲悯情怀。按别尔嘉耶夫的理解，他们存在于俄罗斯精神和社会中。作为俄罗斯知识分子始祖的拉吉舍夫这样说：“看看我的周围──我
的灵魂由于人类的苦难而受伤时，俄罗斯知识分子便诞生了。”批判并非指站在边缘的高谈阔论，缺乏疼痛感的指责，而是如十九世纪俄罗斯知识分子一样，深入社会，感受社会的尖锐与重压，从而从灵魂和良知深处发出有力、有效的批判。
那么，深入并承受一个时代是批判的出发点。中国新诗在经过纯粹写作的“纯诗”练习阶段后，于一九八九年被国家刺痛而惊醒过来，体悟到历史的冲撞、撕裂。西川说：“当历史强行进入我的视眼，我不得不就近观看，我的象征主义的，古典主义的文化立场面临着修正”。(《大意如此●自序》)。王家新也有同感，“无论我们多么渴望个人在历史中的自由，我们的写作仍不可避免地受到当代政治文化生活的影响，也无论我们走到多远，我们最终仍要回到这种我们注定要承受的汉语的现实中来”(《游动悬崖●自序》)，在“知识分子写作”中，锲进历史，承受现实已进入诗歌的视野，这至少表明诗人们开始向批判靠近，进入更为道德、更为真诚的写作。
王家新在《帕斯捷尔纳克》中深刻地感受到了来自某种程度上与帕斯捷尔纳克相似的写作环境中的痛苦，那种命运的背谬：“终于能按照自己的内心写作了／却不能按照一个人的内心生活……那是／命运的秘密，你不能说出／只是承受、承受，让笔下的刻痕加深……人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能／撇开这一切来谈论我自己？”事实上，这也是这块土地上每一个真正的写作者的悲剧，共同的问题，王家新从感受帕斯捷尔纳克这个角度切了进去。在《伦敦随笔》中，王家新体认了“异在”的内心沉重，在可依赖的语境之外反思文化、生命，以及暗中的隐忍：“需要多久才能学会放弃／需要多久，才能将那郁积不散的雾／在一个黑暗的时刻化为雨”。而《挽歌》、《旅行者》、《诗》等诗篇中，对九十年代生活的观察，切进并表达是极为成功的。他说：“无论我写下的诗歌好坏，它都不是灵机一动的产物，而是和我的这种经历相关联的。”(《游动悬崖●自序》)。的确，王家新的写作是实在而沉稳的，从他的诗中可以目睹一个跋涉者，观察者、承担者的形象，虽然这些形象有时象叶芝、布罗茨基等人的影子。这种承担本身就带着对不道德的时代的遣责、批判：文本的真城与时代的残忍、虚伪的比照。
相对于王家新的诚挚、内省、受难，臧棣则显示出生于另一个年代的“知识分子”的生活化抒情与微微的反讽。他的那组著名的“维拉系列”，深入当下生活的细节，刻划出生活的为人所不注意的那一面，细致的谈话，用餐起居，梦之类的描述暧昧的漫不经心的反讽，“桌子对面，她优美的风度、仍然象刚打过镇静剂一样坚挺”，“隔着丝绸衬衣，你也能感到／她的双乳陈旧，如一对尘封的有源音箱”(《维拉的女友》)，“她解开衣链，裙子象波浪一样滑下／她露出更完美的建筑：她坚定地说／这就是你的教堂。信仰我吧”， (《关于波浪维拉的虚构之旅》) ，“直奔梳妆镜前。在那里／她描眉，轻施粉黛：细心得／就像是在做一顿可口的早餐”(《维拉的镜像》)。以前流行的那种要么赞美、要么远离生活的漂浮性写作被放弃了、代之以细节性日常性的叙事。
孙文波的《地图上旅行》《在西安的士兵生涯》《聊天》《在无名小镇上》等诗篇中，摄入一种比较宽阔的生活情景，调侃，有喜剧意味的题材被处理后，透出悲剧的力量，一个缺乏对生活的介入与审视者不可能写出这样的诗句：“中山服已经代替了马褂。电报和电话／代替了一个个士兵点燃的火堆”(《在西安的士兵生活》)，“忠诚的小职员俯身在一叠叠数字的报表里／大脑像马达飞旋着乘算加减除”(《在无名小镇上》)。“他只是在地图上到过西方／没有人为他办理签证、行李托运／绿卡，或一场虚假的婚姻”(《西游记》)，他深切地看到了知识分子的困难与幻像，不无荒谬和嘲讽。而西川，一个昔日的语言炼金术士，在死亡面前，不再作唯美优雅的处理，而是正视死亡的丑陋，请看他的嘲讽，“不能死于事故，不能死于雷击，不能死于溺水，不能死于毒药，不能死于械斗，不能死于疾病，不能死于事故，不能死于大笑不止大哭不止或暴饮暴食或滔滔不绝的谈话，直到力量用尽。那么如何死去？崇高的死亡，丑陋的尸体：不留下尸体的死亡是不可能的”(《致敬●幽灵》)。西川说：“我本人的绵薄之力，是试图发现思维与世界，或逻辑与结论之间的错位”(《大意如此自序》)我想西川已身有感触地承受着这种背谬。
毫无疑问，九十年代的“知识分子写作”在锲入时代，锲入现实这一点是有所作为的，他们忍受着历史的挤压，并试图发现生活的秘密和可击之处，而不是那种平面意义上的游戏，调侃，小聪明，他们不再躲避政治、文化、道德之类的命题，这是迈向伟大诗歌的一个环节，也是知识分子应有的态度。布鲁克●托马斯指出：“所有文学和批评都已丧失了独立于社会之外，可以超然地对社会进行批评的有利地位，所以也就如同其它社会实践一样，决定要陷入产生它们的权力关系的领域之中”(《新历史主义与其他过时的话题》)。对于一向语言的轮子空转的诗歌来说，这种“丧失”“陷入”并不全是坏事，至少使它获得了此在，对生存发言的权力。
但是，那种宽阔的，大力度的批判并未在九十年代的“知识分子写作”中显现，只有那种振耳欲聋的批判，才能界定一个时代的知识分子写作所能达到的边界和韧性、硬度，才能标明独立写作者的坐标。承担与批判是不可分离的，承担是将自己置身于“伦敦桥下，那么多的人走向死亡”的人群中，而批判，则是反作用力，让写作者减缓走向死亡的速度，与流逝的时代区别开来，象溯流而上的桨，没有它的划动，写作的舟就会随流而下。俄罗斯知识分子精神到今天依然活着，更多地得力于他们的批判，比如恰达耶夫与《哲学书简》，陀斯妥耶夫斯基与《卡拉玛佐夫兄弟》，比如索尔仁尼琴与《古拉格群岛》。不断引用俄罗斯的中国“知识分子们”，难道不应该审视自己的批判机制吗？

写作技术

现在来看写作技术。因为写作首先是一门技术，用西川的话来说是“语言炼金术”，然后才是一门艺术。我们已经看到许多技术与写作雄心极不相称的例子，对技术的不屑只会损害写作，技术的不及格对写作者来说是对写作的不道德。无论在思想性与批判性上怎么苛求，最终都要落实到写作的过程中，光嚷嚷是没有用的，总归要有技术作为艺术的内在支撑。
所以，每个“知识分子写作者”都应该是写作的专家，然后才是诗人，为了对文本负责，为了艺术性，也即使是为了工作本身，首先应该成为一个专家，有精湛深厚的处理材料的技术，提炼的技术，建行的技术，用词的技术等等，并且能够发现新的语言问题，在解决新问题的过程中，提供新的前卫的技术，这便是专家的实力与前卫的问题。艺术总是在技术的基础上升起的，如果连技术的问题都没有解决，最好对写作的方向缄口不言，这是一种诚实。这也是知识分子中知识一词的体现与验证，它包括了汲取知识与运用技术，以及对知识的态度。
我们来看“知识分子写作”的技术。
八十年代中期，当许多写作集团在摆开写作姿势的时候，西川已埋下头去进行他的“语言炼金术”，处理语言和技术问题。他能做到诗意紧密而平衡有致，把诗的抒情与想象结合得天衣无缝，向纯诗挺进。用陈超的话来说，“西川是纯粹的诗人，是对诗歌本体内部各种复杂性体会至深者。他处理各种题材，或宏或细，或直抒或曲喻，很少失去稳健……获具了其不能为散文语言所转述和消解的本体独立性”(《以梦为马●序》)。进入九十年代后，西川的写作更开阔、更深厚，将目光朝向历史与宇宙更深远处，涉及的材料庞大而芜杂，这时，前期的纯诗训练对他的益处便显现出来了，他能得体的综合各种抒情、叙事、戏剧因素，熔于一炉而不致于混乱，在同代诗人中，毫不夸张地说，西川的综合能力是最强的，很少发现他向某种技术单向地偏移，《厄运》、《远景和近景》、《芳名》、《致敬》等打破诗歌旧有建构方式的文本，显示了这一点，他平衡各个部分的能力和锲入时代的功夫得到发挥，从谬误、悖论、不安进入文本并试图发掘命运的秘密，游刃有余地锻化各种文体、各种写作方法。
王家新则是男诗人中少见的独白者，十数年坚持着独白式的写作，但其写作却不象“女性诗歌”那种独白一样时过境迁，正得力于他熔铸、提炼的有条不紊的技术。给我印象最深的是他的《反问》、《词语》《临海的房子》、《游动悬崖》、《谁在我们中间》之类的片断式散文体。首先，它们体现了王家新在打破文体界限方面的努力，这种努力在某种程度上拓宽了独白的表现域，异质性的东西被摄入更多。其次，它取消了前期那种对题材的挑剔，使文本变得更实在， 尤其是对写作问题本身的透析， 写作也成为一种无所不在的题材。比如《词语》：“你只有深入文字的黑暗中，你才有可能得到它的庇护，在把你本身吞食掉之后”。“而在时代的加速度中，我唯一要做的，是使我的写作再一次慢下来。”每一段都不完整，但正是这种不完整带来更宽阔的诗意，让读者得以进入文本中，随意地转换于各种时空。
记得有人说过，臧棣是写作问题的专家。那篇《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》为他赢得了关键性的声誉，也显示出他对写作技术的谙熟，那篇东西成为本世纪中值得收藏的为数不多的文论之一。作为诗人的臧棣，在写作技术上同样出色，《戈麦》集中体现了他对现实的点化能力，诗意毫无遗漏地渗透，请看这样的句子：“席间，只有韩毓海穿着消闲的／短裤，使夏天准确地服务于人体／并使我的回忆有根有据……你的死亡使我震惊，但却／教育不了我；你的献身使我们／共同的朋友西渡震惊而悲伤”。最能体现他的写作实力的，还是那组“维拉序列”，在快餐馆、谈话、冥想的境界、梦、房间等之间自如地出入，现实获得了某种不定的性质，而梦与冥想则变得更象现实，那种幅度适合的跳跃型叙事、议论，那种冷静地分析处理细节的研究型态度，发微洞幽，毫无慌乱的迹象，或许，他良好的批评素质使他避免了一些写作上的误区。
早在九０年前后，我就注意到张曙光的叙事写作，《1965年》、《雪》、《为柯奇》等等，在八十年代的写作者中，他是最早地进行叙事实验的一个，如果不是叙事成为九十年代普泛的一种技术，张曙光的意义早就凸现出来了。他那种自信，紧凑的叙事、结构整齐而平稳，内在的抒情性质若隐若现，后期长诗《西游记》在身份的变换中揭示了知识分子的困境和命运，叙事被淡化，震撼力释放出来。我认为，张曙光的一大贡献便是在写作中调节着叙事和抒情的可能。对于孙文波，我赞同程光炜的说法，“孙文波的贡献在于对叙事能力的开拓，在我们周遭发生过的‘现实’，经过他的编码，是那样的不可思议，触目惊心”。请看他的《在无名小镇上》、《散步》等文本。肖开愚留给我印象最深的是他的长诗《向杜甫致敬》，对复杂生活场景的处置，对俚语俗语的引入，在时空的转移中巧妙游走，戏剧性地驾驭材料，大开大分，写作的跨文体意味尤浓，也带来了可读性。而陈东东唯美的趋向纯诗的写作，那种潮湿的幻觉式打磨对我这个南方人来说，有无穷的吸引力，他引入了一些本地现实，化得那么无痕，他的短诗是最无可挑剔的，他说：“我知道我的笔法陈旧／我旅行的目的则／更为古老” (《在汽车上》) ，透露了他内在缓慢与句子的考究。西渡与桑克也值得一提。西渡是一个逐渐宽阔地显露出来的诗人，虽然尚未独特地给人艺术魅力，但其对现穷的剪裁与思索是出色的。桑克有着良好的学养以及技术，尤其是平衡和对位能力，自觉的写作意识，是一个能将才华与技术结合恰当的诗人，比如这样的句子：“阳光随物赋形……四季的嘴，时间的嘴正对着它吹” (《公共场所》)。
科班出身的“知识分子写作”群，都有着优秀的写作技术，以及以技术的自觉意识，更重要的是，能够将技术内化，成为自己的一部分，自然地运用着，不刺目、不表演。
但是，我更想看到中国传统技法在当代的激活，在当代诗歌中的影响，那些凝缩了中国文人数千年生命方式与思索方式的技法。处理中国本文的经验与材料，或许中国传统的技术会得到重新阐释，那么对写作可能更合理更有力些。这是一项长远而复杂的工作，但愿在新的知识分子写作中会做到。毕竟，横的移值最终也仅仅停留在观念层和物器层上，价值层面的东西是移植不来的。

本土知识分子

在论述“知识分子写作”时，我一直对这个词组加引号，原因是我并不认为西川王家新臧
棣们是名副其实的知识分子写作。通过分析可以看到，他们其实是不合格的──缺乏独立的思
想，深刻博大的批判，没有重新激活中国传统的写作技术，更进一层来看，更没有提供新的知识分子含义，这一点最为关键。
知识分子这个词应该是动词，在对旧有的知识分子否定性批判的同时，将创造提出最前面来，换言之，独立的思想，常态的批判，合格的技术，只是硬性标准而己，已有一部分是变动不居的，也是这一部分不断更新着扩展知识分子的外延，对这一部分须有每个时代不同的标准界定出各个时代各个民族的知识分子定义。
九十年代中国的语境是第三世界后殖民语境，以西方标准为参照系，以趋同国际化为方向，从写作到批评皆用与西方互文的话语，包括我的这一篇东西都是不断地使用西方的概念、观念、方法、引语。西川困惑：“为什么西方的理论权威们能够轻而易举地解释我们的诗歌？难道在我们的写作中并不存在他们无法解释的问题？难道我们一直都在按照他们的训导行事，而他们一直在暗中谈论着当代诗歌”(《大意如此●自序》)。而弗雷德里克●詹姆森在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》一文中说：“第三世界的文化都不能被看作是人类学所称的独立或自主的文化……所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性；我们应该把这些文本当作民
族寓言来阅读，特别当它们的形式是从占主导地位的西方表达形式──比如小说──的机制上
发展起来的。”或许，某部分原因是没有做到以下几点，而这几点属于知识分子含义中变动不居的那一部分，是它决定着中国知识分子是否名副其实。
与传统的对话， 进而加入传统 在多年来对“知识分子写作”的解读中，我尴尬地发现，很少看到他们与传统的对话，而有些诗人，几乎看不出传统对他们有些什么影响，除了他们用汉语写作。这种对话的目的既是重新阐述传统，也是为了在传统那里找到更可靠的道义的写作平台，中国的传统诗学精神、诗学观念、话语、技术等均需要在当下的语间中再次生发，融入这个时代，这一点除了中国的知识分子，谁也做不到，既然“知识分子写作”能够找到通往西方大师的暗道，获得写作与道义上的支持，能够从大师那里认出自己的前生，为什么就不能将找到通向《老子》、《庄子》、《离骚》等的暗道呢，为什么就不能从李白、李贺、苏轼们…之中认出自己的前生呢？或许他们并没有融合的可能，所以中西合壁永远是一个梦想 (请参阅吴焕《否定本体论》)，而要从传统出来，必须有一个解读传统的过程，解读传统，变构传统，然后才谈得上加入传统。号称中国的知识分子，但知识却是西方的，方法也是西方的，这未免说不过去。
处理本地经验和事物 这是写作的支点、 重心所在，虽然认识到我们身边的事物是一件多么困难的事，但我们不能绕过去，我想，所谓的个人写作，应该落实在这一点上，借以与别的写作者保持必要的距离，将自己从普遍的混乱中标明出来。在写作中，批判不是空洞的，而是通过对日常个人化的经验事物体现出来，虽然“知识分子写作”不无对本地经验和事物的处置，但显然有一种倾向国际化题材的风气，单从题目就可以看出来：《尤利西斯》(张曙光)、《哈姆莱特》(欧阳江河) 、《卡夫卡》(王家新)、《重读博尔赫斯》(西川)、《海神的一夜》(陈东东) 、《照耀，或驳柏拉图》(臧棣)、《克劳斯黛特》(桑克)。这种癖好与八十年代那种势衷于处理永恒的纯诗题材的癖好一样性质。正视现实的勇气是如此重要，它让每个写作者在它面前原型毕露。锲入历史时代毕竟最终要归结到各人所处的土地上来，从来就没有抽象的历史、时代，这一点“知识分子写作”应该清楚，否则承担只能是空想的动作。
反对表演写作 包括为进入国际诗坛而进行的写作，以及为反对西方话语而进行的写作。前者带有投机的性质，一心“接轨”，于是唯“国际口味”是从，而后则是狭碍的民族主义，容易落入对奇风异俗的猎奇。这两种写作都有詹姆森所说的“寓言”性质。程光炜曾指责前者：“(欧阳江河)与朦胧诗人交往，固然有那种‘国际诗坛’的集体幻觉，其中是否也预设着前者业已经验收的结局，”“他(欧阳江河) 出国后的诗作大多意象干涩，显得恍惚不定”(《不知所终的旅行》 ) 。 那么对后者，我们是否也应该指责他们在玩“民族寓言”，而且是拙劣的“寓言”。王家新也谈到“中国现代文学的历史中一直存在着一种冲突，即知识分子精神与一种更有势、更具“本土气息”的文化之间的冲突”(《知识分子写作》)，我则认为，这两种冲突在当代演变成了“国际写作”与“反抗国际写作”的冲突。

我并不认为“知识分子写作”是中国诗歌的堕落，它不过是“失范”而已，但它正缓慢地向知识分子写作靠近，具有生命力的，前途远大的。知识分子写作是一种高难度的写作，需要“内功”，也需要外部技术，但写作的潜在意义或许就在于知其不可为而为之，在对知识分子写作靠拢的过程中，中国诗歌的希望正一点点地明亮起来。