本帖最后由 雨荷风 于 2015-10-8 00:10 编辑
诗歌翻译中诗人之译与学者之译的争论由来已久,对诗人之译最多的批评,就是它有失准确,这里其实还是流露出以翻译为存真复原的用意,而温伯格对诗人之译的心仪,其实就是基于翻译要实现原作与译作之间精神交流的信念。译者如果无见于原作的精神,只关注其形式,则往往去道愈远。一些过分追求“准确”的学者之译,往往是拘执于细节而遗失了真正应当关注的精神。自十九世纪晚期以来,西方翻译家对中国古诗的翻译,往往对格律、对仗、句式等内容,给予极多的关注,译者不遗余力地在翻译语言中寻找对应或替代的方式,然而这种努力都难以根本避免削足适履的局限。美国著名汉学家傅汉思(Hans H.Frankel)在一篇专门讨论古诗英译的文章中,分析了翻译家处理汉诗之音韵、格律、句式等方面的种种努力,并深感无奈地说,当译者试图保留原作的某些特征时,它往往要以牺牲另一部分特征为代价。这种顾此失彼的尴尬,似乎成了古诗英译的某种宿命。其实,作为与汉语截然不同的语言,英语在语言形式上的特点,并不能与汉语相比附,温伯格在点评中就不无遗憾地指出,绝大多数的翻译者,都努力以西方诗歌的格律形式对应中国的古诗的格律,这不免牵强而机械。当然,温伯格并不彻底否定形式,他对形式的理解,可以看到来自意象派诗人的显著影响。温伯格对庞德以自由体翻译中国古诗称赞有加,而自由体,正如编选意象派诗歌的威廉·普拉特(William Pratt)所指出的,不是无形式,而是为精神寻找最贴切的形式。意象派诗人休姆提出,诗歌的形式应该直接回应作品对于印象、意象的内在支配;而庞德则提出“绝对的韵律”指称其所追求的形式创造。温伯格的看法,显然胎息于此。只是他不绝对排斥西方诗歌传统的格律形式,他对形式之理解的核心,在于随作品之“意”而赋形。倘能神意俱足,采用自由体,或者使用格律形式均无不可。他所反感的是对形式的拘执,按这个标准来衡量,就是阿瑟·韦理对“跳跃韵律(sprung rhythm)”的运用其实也不无拘执之处,温伯格虽未明言及此,但他将韦理归入学者之译,其成就终下诗人之译一等,就已流露出个中的倾向。
温伯格对于拘执汉语格律与句式之翻译的反感,基于翻译之为阐释与交流的前提,也由此可以消融古诗传译中许多难解的障碍。翻译既是对两种语言形式差异的跨越,那么这种跨越有赖于对形式的深层理解,而非肤浅的把握。中国古典诗歌具有复杂的形式特征,近体诗注重严整的格律,古体诗讲求体式与声调,这不仅吸引了西方汉学家的注意,就是对于当代的中国读者,其复杂性也颇受关注。但单纯格律与句式的一般结构,比起优秀作品中那种与精神和灵魂相伴随的深层形式来讲,它们还只是形式之粗浅的方面。举一个简单的例子,同是对近体格律的运用,古代诗人在具体的创作中,仍有多样的变化,杜甫的律诗创造了许多特殊的句法,以期传达其无尽丰富的意绪; 中唐贾岛、姚合之律诗,句敲字炼,传递其深心幽微;宋代黄庭坚之律诗,拗峭瘦劲,正见其性情与面目。同样是律诗,优秀诗人的创造却是千变而万化,每一个人都为那一种鲜活而生动的诗的精神寻找着最恰切的形式。而这些创造,其复杂性远远超出了对格律与句法的一般性归纳,而其本身也难以总结出一定之规,因为诗心的灵动,本来是难以规约的。因此,无论是读者,还是译者,在对作品之精神茫昧隔膜的情况下观察其形式,就必然不能认识作品深层的形式,而只能看到一些皮相,尽管这些皮相,有时是伴随着格律声调的复杂表现。而一个译者,只有体会到原作中生动的精神,才会把握原作深层的形式,才能在新的语言中,寻找最恰切的传达。对形式的浅层次理解,往往封堵交流的可能,而对形式的深层次把握,则打开交流的渠道,其间的关键,则在于精神与灵魂的感受。
温伯格对几位华裔汉学家译文的批评,也很耐人寻味。刘若愚的译文体现的新批评的风格,而程抱一的译文,则带上象征主义的趣味。相反,那些以西方语言为母语的翻译家的译文,都没有呈现出如此鲜明的理论色彩,特别是为温伯格所激赏的王红公与加里·斯奈德的译文,虽然被温伯格称为是真正的美国诗,但其中都没有流露出有形的理论趣味。这显然不能说,前者对西方语言与文化的把握高于后者,而结论恰恰是相反,理论来自广袤的文化土壤,与丰富的文化内涵相比,理论常常是简单化的。华裔汉学家对理论趣味的偏好,也许正是对其疏离西方文化土壤的一种弥补,而在温伯格看来,正是这种疏离,使得最优秀的翻译不可能产生在他们当中。在批评叶维廉的译文是洋泾浜时,他径直提出,不以母语来翻译,鲜能成功。我们知道,这个要求是十分苛刻的,因为在现实中,哪里去寻找两种语言都是母语的翻译家呢? 但温伯格的意见,说明了翻译的理想境界,也说明了文明交流中一些深刻的问题。其实,刘若愚与程抱一,作为最优秀的华裔汉学家,他们向西方介绍中国文学时所运用的方式,很有代表性。刘若愚大量运用西方的文学理论,介绍中国的文学思想,阐释中国的文学作品。借助西方的理论来分析中国作品的独特品质,这种方式虽然有积极的作用,但其间的疏离也相当明显,例如对王维的山水诗,从中国传统的阅读体验来讲,它们包含了深邃的意趣,但如何理解作品意象与其意趣的关系,却不能简单沿袭西方诗学模仿与隐喻等分析思路。余宝琳运用现象学与象征主义诗学来分析王维的作品,虽然目的在于揭示王诗的独特品质,但这种论述的方式,却总使人难以彻底消除疏离与隔膜。类似的问题在叶维廉对中国山水之道家文化底蕴的分析中,也有流露。作为中国的读者,当然会对这种阐释方式的局限感到缺憾,那么,对于西方的读者来讲,其情形又会怎样呢? 这个问题是作为中国之读者的我们,很少去考虑的,而温伯格身为西方翻译家,他对华裔汉学家之翻译的批评,使我们看到,西方的读者,面对一首中国的作品,未必茫昧而无知,他们同样有着悟入作品之灵魂的能力,而那些单纯借助西方理论来进行的分析与阐释,也同样不令他们满意。为温伯格所激赏的加里·斯奈德,曾长期习禅,对寒山诗多有研究,同时对本国之文化与诗学传统有深厚的体认,而他的译作,在传达王维原作之禅宗意趣上,形神超妙,看不到任何理论阐释的迹象,真正诗心与灵魂的交流,虽然可以借助于理论,但一定超越于理论之上,植根于交流双方深厚的文化经验之中。
温伯格汇聚的译文,只到一九八○年为止,其后又出现了不少有关王维诗作的译本,此书都不及收入。就是对一九八○年以前的译本,也有人批评它有所遗漏。翻译王维的方式远远不止十九种,但能与原作相视而笑、莫逆于心者,永远是凤毛麟角。温伯格点评的可贵,在于不做四平八稳之论,而是颇具会心地探讨了这种情同莫逆的境界是如何可能的,而他对形式以及文化经验的体会,其启发意义,显然已经超出翻译本身,而指向文明交流等宏大的课题,这也许就是这本点评翻译的小书,能在讨论东亚文明以及文明交流的大学课堂上,引起关注并被反复讨论的原因。
(Exhibit & Commentary by Eliot Weinberger,Further Comments by Octavio Paz Nineteen Ways of Looking at Wang Wei,Moyer Bell Limited,New York,1987)
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