拉金诗作精选（60首）

集诗者

二

　　这辈子最让我受宠若惊的经历之一是拉金在1973年把我的诗选入了《牛津二十世纪诗选》。我提这一点既是出于骄傲，因为我获得了一位我深爱其作品又惧怕其严格评判的诗人的赏识，也是因为这一点跟拉金提供给读者的自我形象中受到排挤的地方习气是矛盾的，而且这是拉金的自相矛盾。这种形象不断地重复，它属于一个“从来不读外国诗的”态度轻蔑的隐士。对这种人来说，中国是个旅游的好地方，只要他能当天返回；他看不起所谓的“杂凑神话之处”(myth-kitty)，里面是诗人们从希腊罗马的摸彩桶的锯末里四处翻捡和采集古典的碎片；对他来说书籍不过是“一堆废物”。

　　拉金编辑的这本诗选甚至比叶芝那本更加古怪，它基本上把英属联邦国家的诗人排除在外（除了我和其他一两个人的作品）；对很多批评家来说，它看上去很反常──一位来自赫尔的天主教公牛所使用的宗教出版许可证把受忽视的和次要的诗人奉为神圣，比如说，他把冗长的篇幅给了一首乔治•奥威尔和亚历克斯•康福特合写的诗。有牛津来当冤大头，这一次拉金似乎又把文学权威们嘲弄了一番，在他们期待激进的时候，他却要当保守派。然而，到这个时候，“愤怒的年轻人”和名校里的反叛者们一直摆出的怪脸（就像幸运的吉姆做的鬼脸）已经咧开了保守派面具的嘴巴。 但人就是这样的，拉金的好友金斯利•艾米斯⑦这样争辩，约翰•奥斯伯恩也这么认为。我们嘲弄的是虚假的姿态，老混蛋们的夸大其词，牛津剑桥死气沉沉的脑袋。我们在所有的鬼脸和讽刺的背后热爱英格兰，而我们热爱的英格兰是那个拥有传统的简朴的国度。这就是拉金的牛津英语诗选的主调，它推崇写得勤勉而不失优雅的诗作，仿佛它的编辑是我们时代的J.C.斯奎尔⑧。如果他在我的诗里只找到了这些价值，我不会有意见。

　　这是因为，在我看来，拉金扮演隐士所带来的惩罚之一是染上有教养的市侩气，但在它的背后却还有一种体认，用他自己的话说是“孤独澄清一切”。但他坚持使用面具，它很合体地属于一个当图书管理员而且憎恨文学的戴眼镜的秃头，一个爱爵士乐并为《每日电讯报》写乐评专栏的蜡像般的闷瓜，一个爱田园风味的英格兰的不爱国的人，他能在《基金会自然会负担你的花费》里嘲弄这个国家，同时仍然从女王那里接受奖章：

　　那一天，女王和首相大员
　　皇家卫队和其他所有人仍在
　　白厅里面，用他们庄严
　　而恶毒的花圈垃圾，惺惺作态。

　　这曾经让我呕吐，
　　这些恶心巴拉的小儿科：
　　哦，什么时候英格兰才能成熟？
　　──然而我飞越了泰晤士河……

　　但他也写下面这样的诗，在这里没有抱守老套者乏味的关怀，有的是一种与斯宾塞一样古老的爱，其中对高速公路和“M-1”公路旁的餐馆的惊恐不亚于贝杰曼的任何诗句：

　　我本想它会伴随我一生──
　　这种感觉，在城镇之外，
　　永远都会有田野和农庄，
　　在那里，乡下粗汉可以去爬
　　那些没有被伐倒的树；
　　我知道会有虚假的警告……
　　
　　那将是逝去的英格兰，
　　那些林荫，草地，小径
　　那些市政厅，雕花的唱诗台。
　　以后会有书；它会继续留在
　　展览馆；但所有留给我们的
　　将是水泥和轮胎。
　　　　　──《逝去着，逝去着》

　　“那将是逝去的英格兰。”这是谁在说话？撒切尔政府里又出了一位热衷于划船，喝茶和格兰切斯特的牧师住宅区的鲁波特•布鲁克⑨，还是国家福利时期里又出了一位吉卜林？ 有两个拉金：一个拉金从自己曾想去咬的那只手里接过了奖章，因为接受奖章和被挂上花圈之间并无真正的分别（实际上，一些人也许会把两者都看作是死亡的握手，正如勃朗宁用"为了一小块银子就离开了我们"来嘲弄华兹华斯）。另一个拉金是一位温柔的挽歌作者，他被按月历生活的乡村发出的最后的光线所穿透。这两个哪一个是诚实的呢？我们可以没有任何反讽和含混地说，两个都是。 对拉金来说，光线是一种宗教体验。不管我们是否信仰光线，他写作的时候，它倾泻而出，或者涌流向前。

　　有一个前所未见的夜晚
　　它到来，跨过田野，
　　不点亮任何灯盏。
　　　　　──《逝去》

　　在长一点的夜晚，
　　光线，清凉发黄
　　沐浴着房屋
　　宁静的前额，
　　一只画眉啼鸣，
　　月桂树环绕的……
　　　　　──《来临》

　　如果我被召来
　　创建一种宗教
　　我会用水。
　　……
　　我会在东方举起
　　一杯水，在那里
　　所有角度的光，
　　源源不绝地汇集。
　　　　　──《水》

　　……转眼间

　　到来的不是文字，而是对高窗的思考：
　　充盈着日光的玻璃，
　　在那之上，是深蓝的空气，它昭示着
　　虚无，它是乌有乡，它没有尽头。
　　　　　──《高窗》

　　这些诗句轻柔的，祷词般的，神圣的透明感与爱德华•托马斯的诗中的精神气质一脉相承，这种精神气质因其确切而显得脆弱，但它确实能够增强我们对这位诗人的爱，不但是对他的诗，而且是对诗背后的个性。

　　艾略特避开我们，就像一个不能忍受被触摸的人，除非触摸他的是上帝的手指。他以他惯常的谦和的虚荣心写道，诗歌是对个性的偏离，只有那些拥有个性的人才会理解这一点。那不是对情感的怠慢，而是从情感中偏离出去。悖论在于，如果只是从外表来看，没有哪位诗人比拉金更加非个人化，然而很少有哪位当代诗人（即使是那些在“自白派”名下的诗人们）会像他这样开放和不避隐私，不管是作为观察者还是受折磨者，这张普通的，反浪漫派的，戴眼镜的老脸让他的个性印在每一行诗句上。我们爱拉金，就这么简单。我们还必须仔细地在被爱和广受欢迎之间做出区分。我们会明确地而且很清白地去爱一些小诗人，主要因为他们并没有做出大人物的半身像的姿态。当诗人变成了文学史上的诗翁，我们可以目睹其大理石的棱角渐渐变硬，以及面部轮廓如何变得不朽，可以看到缝好的古代宽长袍随意地搭在一个肩膀上，最终我们和他之间有了距离。当他们的诗句变得像大理石一样，诗人把他听到的自己的回声当作神谕。

　　这发生在写《四个四重奏》的艾略特身上，发生在把后期作品写得高妙玄虚的史蒂文斯身上，发生在开始尖声叫喊的庞德身上，当威廉斯一旦发现自己额头上的桂冠越来越紧，这甚至也发生了在他的身上。诗歌是一道细细的泉水，赫利孔山上带着山野之冷峭的溪流，关键并不在于它的宽度之小，而在于它的新意中那清澈的，让舌头感到麻木的冰凉，这冰凉的感觉在最巨型的作品里仍然像一泓未受污染的清泉一样闪烁。拉金属于这条源泉，而且他让很多现代诗听上去像噪音。在我们喧嚷灰暗的城市里，这种谦逊是属于方外隐逸的，但更是属于圣徒的。像乔伊斯这样一位伟大的诗人从来没有失去那条细细的，透彻的山泉令人感到耳目一新的温度，尽管他的雄心是那么巨大，如果有一位伟大诗人能够认识到他跟布莱尼先生的亲缘关系，那他会是创造了利奥波德•布鲁姆的那位诗人。我已经尝试着区分了对诗人的爱和诗人的广受欢迎。出于自私的原因，如果爱德华•托马斯广受欢迎，我会不高兴。但拉金被那么广泛地阅读让我欣喜。他受欢迎的原因之一在于他精确地为属于正在缩小的英格兰的气质找到了位置。他承认英格兰俗气而且被虫子蛀得千疮百孔，狭窄得就像它的街巷，挤满了"没有色彩而且忧心忡忡"的人群，在这种承认中甚至会有一种总体上的，甚至是很温和的自我嘲弄。拉金的诗就是如此狭窄，但它也同样挤满了面色阴郁的人们，他们的先辈们曾经控制过一个巨大的帝国。

　　而且，在某种意义上，拉金的受欢迎也许跟吉卜林类似，只是当年是维多利亚女王现在是玛格丽特•撒切尔。这里是他笔下的关于运兵海外和必须把他们召回的老营生：

　　明年我们将让士兵们回家
　　因为缺钱，这样也还不错。
　　他们守卫的，或者维持秩序的地方，
　　必须守卫自己，而且自己维持秩序。
　　我们要把钱花在自己家里，让我们
　　不必工作。这样也还不错。
　　　　　──《向一个政府致敬》

　　──好吧，把它跟吉卜林的诗做个比较

　　被远远召唤的我们的海军，熔化了
　　在沙丘和海岬上，火光渐灭。
　　我们昨日所有的壮盛
　　与尼尼微和蒂尔俱往矣。
　　　　　──《撤退歌》

　　在吉卜林预言式的姿态背后有一种自豪，它也体现在拜伦的“与希腊同辉/同罗马争雄”之中。吉卜林的高教会的悲歌一直把光荣归于一个“曾经”像尼尼微和腓尼基一样伟大的帝国，即使它将成为过去，归于挂在博物馆里的不会褪色的挂毯，即使这个帝国已经衰落。流行的诗歌会被悲伤所激发，这是一种我们从赞美诗中感到的情感，是“世界的光荣就这样逝去”里甜蜜的痛苦，因为当我们作为一个殖民的联合体来歌唱“撤退歌”，我们是在帝国的消失中分享它的光荣，就像一艘维京的葬礼船向地平线进发，或者另一位受欢迎的帝国诗人丁尼生笔下的亚瑟王的旗舰。

　　相反的态度正是拉金的诗里突发的，警句式的清醒明智。然而，这却吸引了成千上万的人，如果是在帝国的光荣和伟大的顶峰期，他们会去诵读吉卜林和丁尼生。如果在拉金的诗里确有伟大之处，不管它有多么短暂，正是它让彩蚀玻璃重归朴素，用它的透明来昭示帝国之后的英格兰真正的平凡，其做法是给读者们施以他所说的“狂烈，虔诚的一把浇透”，而且不写黄昏的号角和末日的劫数。

　　明年我们将活在一个因为缺钱
　　而把士兵们召回故土的国家里。
　　雕像们将站在同样的，被树木封住的
　　广场上，并且看起来几乎没变化。
　　我们的孩子们将不会知道，它是不同的国家。
　　如今，所有我们指望能够留给他们的就是钱。
　　　　　──《向一个政府致敬》

　　拉金的诗是关于俗套的诗。但是俗套启发他细心地去追逐它们，由此通向一些隐秘的或时而发人深省的解决。布莱尼一个人呆在自己的房间里；一位仰慕者在翻动一本影集；春天里的公园和它的婴儿车和保姆们；工作缠身的时候做着探险的白日梦；把自行车停在一座教堂外面，并且摘掉自行车夹子；火车，窗子，街道。它的城市地理学，带着挽歌气息的家庭生活，一个职业旅行者在外省旅馆里遭遇成套的餐刀的闪光时感到的悲伤，种种需要俗套的语言去表达的俗套，这些都跟拉福格相似。

　　拉金令人震惊的勇气正在于此。写类似主题的诗人，比如麦克尼斯，早期的艾略特，早期的奥登都写过城市和隔绝感，但他们从未这么不遗余力，从未像拉金这样写出多种方式的重复并让它成为他生活的音步。

　　为了加强他的技艺，他选择了那些主要写平凡，陈腐的主题的作者当榜样：贝杰曼，小说家芭芭拉•皮姆，还有斯蒂维•史密斯。这种精神指向的进程是通过寻常事物里被揉搓磨损的熟悉感，去得到一些这种摩擦中产生的闪光的东西，就像它在《降灵节婚礼》的结尾里做的那样：

　　……而它所承载的
　　用变化所能给与的所有力量
　　等待着松弦。我们再次放慢速度，
　　当加紧的刹车锁住一切，一种坠落的感觉
　　涌起，它就像阵雨般的流矢
　　被射到视线之外，在某地变成了雨。

　　他在《玩牌者们》一诗里赞颂想象中的某位相对次要的大师，光彩夺目的领悟在结尾处乍现，带着绝妙的，跳跃的，烧焦的圆木上蹿起的火苗般的谐音和吐口水时的嘶嘶声：

　　雨，风和火焰！这隐秘的，野蛮的平静！

　　曾经，凸显这种快乐的是这样的事实──拉金的诗太少了，这种稀缺的程度让它显得尤为难得，而这么少的东西又是完美的，这些诗如此有用而且私人，给人的感觉就像一串钥匙一样熟悉。我们偶然把他们取出；他们小，闪光，很容易就滑进我们记忆的口袋。如今，另一个拉金的玩笑被开到了我们头上。《诗合集》不是一巨册，但它并不小，而且收入了几十首未发表过的作品，它的冗长跟我们曾经相信的拉金惜墨如金的形象是矛盾的。他在晚年曾说自己并没有抛弃诗歌，而是诗歌抛弃了自己。我们花很多年等待拉金的下一首诗，耐心地等待，因为我们期待它在格律上的完美无缺。同时，我们总是可以回头去读那些我们在重读的时候慢慢熟记于心的拉金的单本诗集。现在，关于拉金是一位丰产的（如果不是高产的）诗人的证据让人觉得既吃惊又好笑。这意味着他曾经和他同时代的人和诗人一样写得又辛苦又频繁，拉金的这个丰满形象又如何能跟他最后一部诗集《高窗》那得了厌食症一样的菲薄篇幅相提并论呢？

　　在安东尼•斯怀特编辑的版本里并没有收入多少拉金的少作。这本书没有塞进一些可以忽略的，只有单纯的传记意义的显示拉金的成长的作品。相反，用拉金自己的话说，这些诗"有营养"，即使是学徒之作的技艺也保持了稳定的均衡。瘦削的拉金能够从肥胖的拉金之中脱颖而出主要是因为他的严酷的判断，尽管他的合集里所有的诗都好得足以发表，他大概是发现有很多好诗已经让他感到了足够的不满意，所以他不让它们出版，这一点让我们更加仰慕他。这些选择跟他的事业和他是不是完美主义者没有关系。有关系的是他对呼吸的信念，对诗歌的生命的信念。所以，被他以非同寻常的方式排除在他的小书之外的那些可爱的诗篇的缺憾之处最好不应该属于他的名誉，而是属于诗歌本身。拉金是一个有道德的诗人，诚实的诗人，他讨厌宏伟和鼓励实验的姿态。这不是保守主义；这是，完全的，虔诚。这也是尽管他现在很流行，诗人们却仍然珍视它的原因──因为他对"没好到家的"或"什么都没说的"作品干脆的拒斥，如果应用到很多他的同代人身上，会把他们缩减到几行诗，但在他看来，就这几行对任何人的一辈子来说也足够了。

　　书中的文本有按时间排序带来的快乐。一首早期的诗，《黎明》（1943-44），全文如下：

　　醒过来，且听到公鸡
　　在远处打鸣儿，
　　去把窗帘拉回去
　　并看到云朵在飞──
　　对没有爱的，冰凉如这一切的心来说
　　是多么陌生啊。

　　二十四年后它将被重写为：

　　小便之后摸索着回床上
　　我分开厚厚的窗帘，被它们震惊
　　飞快的云朵，月亮的纤尘不染。

　　四点钟：楔形影子下的花园
　　伏在巨穴般的，被风剔过的天空下。
　　这有点可笑──

　　加农炮的烟一般稀松地飘动，分开
　　月亮冲进去的姿态
　　（石头色泽的光磨亮下面的屋顶）

　　它发展出一种对精确的激情的贪婪：

　　高迈，荒谬，孤立──
　　菱形的爱！艺术的大勋章！
　　噢，记忆的狼！浩瀚！不，

　　一个人微颤着，往上看。
　　　　　──《悲伤的脚步》

　　还有契诃夫式的拨弦：

　　我听着钱唱歌。这就像从长条法国窗子，
　　往下看着一个外省的城镇，
　　贫民窟，运河，华丽而神经的教堂
　　在夕阳中。何其悲伤。
　　　　　──《钱》（1973）

　　是的。只是他的悲伤如今成了我们的愉悦。

　　　　　　　　　1989年

注：

[1] 本文选自沃尔科特的文集《黄昏的诉说》（What the Twilight Says: Essays.
New York: Farrar, Straus and Giroux, 1998）。──文中注释皆为译注

[2] Andrew Marvell (1621-1678)，英国十七世纪诗人。

[3] 摩根•福斯特即下文所说的《印度之行》的作者，一般写作E.M.Foster。

[4] 语出《圣经•哥林多前书》第十三节，“For now we see through a glass darkly.”（The Bible: King James Version）。

[5] Charlie Parker (1920-1955)，20世纪中期重要的爵士音乐家，Bebop爵士乐的创始人。

[6] Sidney Bechet (1897-1959)，美国早期爵士音乐家。

[7] 《幸运的吉姆》（Lucky Jim），金斯利•艾米斯的早期小说。

[8] John Collings Squire（1882-1958），英国诗人、作家、历史学家和一战之后很有影响的文学编辑。

[9] Rupert Brooke (1887-1915)，死于一战的英国诗人。

集诗者

拉金亲自朗读《爆炸》（The Explosion）：
http://www.bbc.co.uk/programmes/p019xhy8

The Explosion

On the day of the explosion
Shadows pointed towards the pithead:
In the sun the slagheap slept.

Down the lane came men in pitboots
Coughing oath-edged talk and pipe-smoke,
Shouldering off the freshened silence.

One chased after rabbits; lost them;
Came back with a nest of lark's eggs;
Showed them; lodged them in the grasses.

So they passed in beards and moleskins,
Fathers, brothers, nicknames, laughter,
Through the tall gates standing open.

At noon, there came a tremor; cows
Stopped chewing for a second; sun,
Scarfed as in a heat-haze, dimmed.

The dead go on before us, they
Are sitting in God's house in comfort,
We shall see them face to face —

Plain as lettering in the chapels
It was said, and for a second
Wives saw men of the explosion

Larger than in life they managed —
Gold as on a coin, or walking
Somehow from the sun towards them,

One showing the eggs unbroken.

集诗者

拉金随笔五篇

黄灿然译


○快乐原则

　　有时候提醒我们自己较简单地看待通常被视为复杂的事物，是有用的。就拿写诗来说吧，它包含三个阶段：首先是当一个人对某个情感意念着了迷，并被纠缠得非得做点什么不可的时候。他要做的是第二个阶段，也即建构一个文字装置，它可以在愿意读它的任何人身上复制这个情感意念，不管在任何地点或任何时间。第三个阶段是重现那个情景，也即不同时间和地点的人启动这个装置，自己重新创造诗人写作那首诗时所感受的东西。这些阶段是互相依存和缺一不可的。如果没有起初的感觉，就没有东西可供那个装置去复制，读者也就体验不到什么。如果第二个阶段做得不好，那个装置就不能交货，或只会把很少的货交给很少的人，或在一个短得荒谬的时期之后停止交货。而如果没有第三个阶段，没有成功的阅读，就很难说那首诗实际上存在着。
　　描述这个基本的三方结构，无非是要说明诗歌在本质上是情感的，在操作上是戏剧性的，是熟练地在别人身上重新创造情感；相反，一首坏诗就是不能成功做到这点。批评上的所有贬抑方法，无非是在不同程度上指出这点罢了，无论他们使用什么文学、哲学或道德的术语。这点是很明显的，如果不是当今的诗歌已经糟糕到连这点也忘记了，根本就没必要指出。我们似乎在制造一种新的坏诗歌，不是旧时那种尝试打动读者但却打不动的诗歌，而是一种甚至不去尝试的诗歌。读者一再面对一些如果没有参考资料就无法明白的诗作（而参考资料都超出诗作本身的范围），又或者这些满足于枯燥乏味的诗作争辩说它们的作者只不过是提醒他们自己知道了的东西，而不是要为第三方再创造那东西。事实上，读者似乎已不再像以往那样出现在诗人的心中，不再是某一成品必须获得他们理解和欣赏该成品才算成功的人。现在的假设是，没有人会去读它，即使读它也不会明白或欣赏。为什么非这样不可呢？说诗歌已失去其读者，因此不必再去考虑读者，这理由是不充足的：还有很多人读诗甚至买诗集。较准确的是，诗歌已失去其旧读者，并获得新读者。这种情况，是由诗人、文学批评家和学院批评家之间的狡诈合作造成的（这三个阶级如今已臭名昭著地分不清彼此）：这样说是一点也不夸张的，也即诗人已高兴地获得一个位置，他可以在报刊赞美自己的诗，并在课室解释它，读者则受欺负，被迫放弃消费者直言“我不喜欢这个，给我来点不同的东西”的权利。现在让他轻声说出一个字，表示他不喜欢一首诗，他立即就会被送去受审，连喊一声E.A.罗宾逊都来不及。控罪很严重：感受力薄弱，批评工具不充足或不适当，以及无能力适应新的语言形势或感情形势。裁决：有罪，外加若干有关犯人精神成长问题的附带意见——染上大众娱乐毒瘾和反应迟钝。法官说，现在你们这些花花公子该明白了，读诗是辛苦的工作。入狱十四天。下一个。
　　因此，习惯于花钱并怀着明确无误的希望，深信可以像在戏院或音乐厅那样享受一番的持现金的诗歌顾客们，很快就跑到别处去了。诗歌再不是快乐。取而代之的是一支较谦恭的小队，他们的目标不是快乐，而是自我改进，他们不加批判地接受这样一种论点，也即如果不在智力设备方面先作初步投资，他们就无法欣赏诗歌，而他们的导师刚巧拥有那种智力设备。简言之，现代诗歌的读者如果不是在家中替自己洗衣服的读者（译注一），就是【学生】（【】异体字）读者，纯洁又简单。乍看，这似乎不是什么坏事。诗人终于有了一种道德优势，他的顾客不仅付钱买诗集而且在读了之后付钱买解释。再次，如果诗人只有自己可以讨好，他就不再因为读者有限而受损。并且，不管怎样，如今没有谁相信一个有价值的艺术家除了依仗自己的判断之外还可以依仗别的：公众的品味永远落后二十五年，总是在一种风格被二流货色泛滥过了之后才学会欣赏。这一切都绝对没错。但是，诗歌毕竟像所有艺术一样，无可避免地与予人快乐绑在一起，如果诗人失去其寻求快乐的读者，他也就失去唯一值得拥有的读者，这种读者是每年九月份签字入学的那批尽职的群氓所不能替代的。还有，这种影响，将可以在他的作品中感受到。他将会忘记，即使他觉得他要说的东西很有趣，别人也可能觉得没趣。他将专注于道德价值或复杂的语义。最糟糕的是，他的诗作将不再产生于他用非语言方式感受的东西与用普通语言使某个没有他的经验或教育或旅行津贴的人也能理解的东西之间的张力。而一旦绳子的另一端掉下来，结果将不是晦涩或胡说八道（虽然有可能两者都是），而是一种未实现、“未戏剧化”的懈怠，因为他将会放弃以这个特定标准来检验他所写的东西的习惯。于是没有快乐。于是没有诗歌。
　　对此，有没有什么解决办法？有没有谁想解决？肯定不是诗人，诗人正处于一个没有先例的位置，也即一边兜售他的作品，一边兜售判断该作品的标准。肯定不是新读者，新读者就像一个未完婚的配偶，不知道有什么更好的。肯定不是旧读者，旧读者只要用另一种快乐来替代原来的快乐就行了。也许只有那种回忆往昔诗歌被斥为有罪的时光的游手好闲者，才会希望见到不同的东西。但是，如果我们确实有责任把这个媒介解救出来，恢复它给我们的快乐，我只可以设想必须有一种大规模的厌恶，厌恶现时的种种观念，而这必须从读者开始，读者必须更频密地问他们自己，到底他们是不是真的享受他们所读的东西，如果答案是否定的，那么继续下去到底有还有什么意义。我用“享受”，是就其最普通的意义而言，就像我们让收音机开着或把它关掉那么普通。有兴趣的读者不妨读一读戴维•戴希斯的论文《新批评：一些商榷》（见《文学论文》，一九五六）；与此同时，萨穆尔•巴特勒以下意见也许可以唤醒对自由的悄悄渴望：“我应该比我现在更喜欢舒曼的音乐，我敢说如果我尝试，我可以使自己更喜欢它；但是，我不喜欢强迫自己去尝试喜欢什么东西；我喜欢一下子令我喜欢而根本不必尝试去喜欢的东西。”（《笔记本》，一九一九）。

*译注一：指诗人


○声明

　　我觉得很难就诗歌及其现状提供抽象的看法，因为我觉得把这个问题理论化对我这个作家没有帮助。事实上，可以说我总是不知道诗是什么或如何读一页书或神话有什么作用。要在理智上决定什么是好诗，是很要命的，因为这样一来你就有道义上的责任去尝试把它写出来，而不是只写你懂得写的诗。
　　我写诗是为了保存我所见、所想、所感的事物（如果我能够因此表明某种混合和复杂的经验的话），既为我本人也为别人，不过我觉得我主要是对经验本身负责，我试图要使它不致被遗忘。为什么我要这样做，我也说不清楚，但我认为在一切艺术归根到底，都包含这种想保存的冲动。因此，笼统地说，我的诗与我的个人生活有关，但并非总是如此，因为我可以想像我从未见过的马匹，或想像一个新娘的情感，而我并不是女人也未结过婚。
　　作为一个指导原则，我相信每一首诗都必须是它自己新鲜独创的宇宙，因此我不相信“传统”或一只普通的神话小猫或随便在诗中提及其他诗或诗人，后者尤其令我很不舒服，那感觉就像文学下人夸夸其谈让你明白他们知道谁是谁。诗人唯一的指导者是他自己的判断，如果这判断有缺点，则他的诗也有缺点，但他对自己下判断仍然好过听别人的。关于当代诗坛，我只能说，符合我的想法的诗并不多，但是话说回来，如果太多的话我自己就没有那么大的劲头想写了。


○个人背景

　　实际写诗，其中一个快乐是它给予你最后和光荣的解脱，使你不必再担心脑中的抽象诗。在一个把诗歌视为教学大网而非菜肴的时代，这是最丰盛的奢侈。另一种相似的解脱，是不再操心别人写的诗。在青年时代——譬如说，在二十五岁前——词不达意迫使你去接受间接表达的感情，而缺乏经验则使你把文学与生活等同起来。后来，所有诗歌似乎多多少少难以令人满意。由于它不是你自己的，而你又有了经验，文学在生活旁边便显得不重要，恰似生活在死亡旁边显得不重要。上述理由可能是我发现自己愈来愈不愿跟着诗歌跑的原因之一。此刻伸手可及的诗集，是霍普斯金、惠特曼、华兹华斯、弗洛斯特、巴恩斯、普雷德、贝杰曼、爱德华•托马斯、哈代、克里斯蒂娜•罗塞蒂、萨桑和奥登，但我在他们的书出版前就订购的健在作家，主要不是诗人（除了贝杰曼）：沃、鲍威尔、埃米斯、格拉迪斯•米切尔、巴巴拉•皮姆。我得说，现在我一点也不去想诗歌中任何新东西。至于这是饱和、麻木，抑或是有意排除干扰，我就说不清楚了。
　　虽然承认这点对我来说似乎自然不过，但我知道在别人看来这可能是有害的。有一种理论，认为每首新诗就像工程师的草图一样，应统括过去的一切，并把它向前推进一步，这意味着在写出任何有价值的东西前，必须先读任何有价值的东西。这对我来说似乎是教室的观念。我曾说过，阅读是早年生活的正常部分，但是对一位诗人来说，阅读的真正作用是发展他自己身上的诗歌肌肉，以及让他看到什么是已经有人做了的（其含意是不应再做，至少我这么理解）。风格的形成，更有可能来自局部的邋遢样本，而不是来自获得前后连贯的文学教育。
　　无法解脱的东西，是头脑与想像力之间的持续斗争，难以决定什么才够重要，才值得去写。我想，大多数作家会说，他们写作的目的，是要保留他们眼中所见的事物的真相。不幸的是，要写得好，便牵涉到你必须享受你正在写的东西，而从任何人眼中所见的事物的真相中，是得不到多少快乐的。你写作所享受的东西——想像力忙不迭地要帮忙的东西——是这种或那种形式的补偿，是在一个冷漠或敌意的环境中维护你自己，是表明（通过写它）你控制某个局面，如此等等。把受苦者与创作者分开当然没错——我们也把汽油与发动机分开——但是后者依赖前者却是绝对的。再次，想像力总是随时准备沉湎于它的迷信物——古典和庄严的，每个裂口都装满矿石——没有可靠的基础或合理的鼓励。简言之，唤起想像力的东西，很少可以获得智力或道德意识的许可。同样地，适当地真实的主题或充满激情的主题，只会赢得想像力最虚弱无力的支持。诗人永远处于那个普通的人类境况，也即因为他相信一样事物所以试图去感受它，或因为他感受到一样事物所以相信它。
　　因此，除了遇上两者丰富而狭窄的步调保持一致的时刻外，他的写作总是在装模作样地卖弄小聪明与愚蠢可耻地自我放纵之间改变方向，而宁愿偏向这边的失败而不愿偏向另一边，是毫无意义的。他所能做的是希望他可以继续抓住在当时看来似乎是相反的推力双方达成协议那一瞬间的闪光。


○“我如何或为何写诗”

　　我从来没有宣称我充分地知道我如何或为何写诗：在我看来，它似乎是一种很容易被自我意识损害的技能，而诗歌理论并不太好，如果它妨碍诗人。如果我必须作出解释，我想最好是把它称为对某种独特经验的唯一可能的反应。你觉得你是唯一注意到某种事物的人，注意到某种特别美或悲哀或有意义的事物。接下去是一种责任感，希望用一个文字装置把这不同寻常的事物保存下来，并希望这个装置也可在别人身上引发同样的经验，使他们也感到“多美、多有意义、多悲哀”，从而把这经验保存下来。这并不意味着它将永远是一件简单和非知识性的事物。它可能是很复杂的，犹如感知一个社会的整体流动。
　　这是否意味着我的诗歌过于个人化，既狭窄又显浅？确实，我写的诗，都跟我的生活和我这个人绑在一起。但我不觉得这会使它们变成表面化；反而觉得这使它们变得更好。如果我回避抽象，例如见诸于政治和宗教的抽象，那是因为抽象的东西对我的影响未曾强烈得足以成为我个人生活的一部分，从而变得不再抽象了。我觉得，我想从读者那里得到的反应是：没错，我知道你说什么，生活【就是】这样。并且，我希望不仅是现在的读者而且是未来的读者，不仅是英国的读者而且是世界任何地方的读者，都这样说。


○作家与他的时代（译注一）

　　我对今天或任何其他日子的某个作家的唯一批评是，他写得（在我看来）很糟，这个说法所表示的意思肯定要比“非参与”所表示的意思多得多：例如沉闷，或陈腐、虚假、牵强、肤浅，或——最普通的——根本就使我毫无感觉。因此，如果我认为一部小说或一首诗与上述东西相反——吸引人、有独创性、诚实等等——我就会非常乐意跟它的作者就动机或素材等问题争论一番。
　　因此，我对你们提出的每个问题的回答都是否定的，尽管否定的程度并不总是一样。例如，我很愿意认同这样一种暗示，即好作品通常都是用当今的语言处理当今的情况，但这仅仅因为好作品主要是为强烈的感情找到恰当的表达方式，而那些感情通常源自作家自己的经验，须以他自己的语言最恰当地表达出来，而这两者都是源自他的普通生活。但我不喜欢制造规则来禁止对过去或未来或“实验”作品的幻想，尽管我本人不太喜欢这些东西。我对社会结构的改变和近期的科学发现不太有把握。这些东西，如果它们不是作品要说的对象，那么，它们无非是背景罢了，因此也就应该是含蓄而非挑明的。作家必须尊重负面的真实性，因为这种真实性是作家使诗或小说潜入读者的逻辑门槛所必需的。至于最后一个问题所说的时间性，我的经验使我认为，作品愈好，你愈是不会去想到它的时间性：你可以给出的最高赞赏，只能是说它并非某个时代的作品，而是适合所有时代的。也许我的经验是错的。但是如果我看到一部写于“今日”的作品，它可以放在过去五十年间的某个时期，我很难说摆在我面前的是一个颇有才能的人。
　　无疑，作家唯一的“必要的参与”，是与他的题材的密切关系，这主要不是一种有意识的选择，而是一种特别能刺激他的想像力的东西，使得智力、感情和措辞都准备就绪，妥贴地投入服务，直到把主题表现出来。我认为，这才是写出好作品的唯一途径。如果对你们所有的问题作出肯定的答案，那会造成这样的错觉，也即好作品若要获得接受，全都得依赖智力和社会良心；事实却是，想像力不是这些东西的仆人，甚至可能与这些东西不一致。一个人也许会相信我们目前需要的是一部关于这种状况或那种命运的赶时髦的小说，但是他的想像力却依然没有被触动，即有，也是产生放弃的念头，或闻到某个牌子的肥皂的味道。较有可能的是，智力（暂时假设存在着这东西）也许会因忙于应付自然世界给想像力带来的刺激，或事物发展的方式，而累得根本不想读这些作文。
　　换句话说，优秀的社会性和政治性的文学，只有在源自于想像力的情况下才有可能存在；而要做到这点，想像力就必须觉得其主题是刺激的，而不是因为智力认为它重要；并且，只有当想像力的最初意念得到实现，才会成功。除非你准备认定并比较两个同等获得实现的意念，并据理力争，宣称关于工厂的意念比关于仙境的意念更好，否则再说下去就没意思了；而我觉得，只要你是在谈论文学而非谈论别的，你就很难做出那样的比较和判断。
　　
*译注一：这是对《伦敦杂志》问卷的回答。问卷如下：在三十年代，有一种普遍的观点，认为诗人、小说家和戏剧家在他们的作品中应该密切关注他们所处时代的基本政治和社会问题。此后，有关从事想像性创作的作家应该在多大程度上必要地参与他生活其中的时代这个问题，一直争论不休，结论各异。你认为，在一九五七年的今日，用如下方式来指评一个作家是否依然有效：（一）他似乎对涉及例如卢森堡事件和匈牙利革命的人类自由这类当下问题很冷淡；（二）看不出他意识到（A）由例如原子弹的发展和通过实施分别对待的税制来消除阶级差距所造成的社会结构和生活方式的改变，或意识到（B）我们对人类存在的观念因最近在科学上例如生物学、天文学和心理学上的发现而面临的挑战；（三）仅就内在证据判断，他的小说、戏剧或诗可以是在过去五十年间的任何时候写的。

冬箫

需要收藏学习啊！！真的好东西，虽然有些看过，但重读又会是另一番感受

集诗者

约翰·海芬顿访谈拉金
画皮　译

约翰·海芬顿：你曾经说过，如果你想尝试自传的话，你不得不从21岁，甚至32岁写起……

菲利浦·拉金：是的。下一个问题？（笑）每当我读一本自传，甚或一本传记，我总想从半中间读起，那里的章节才逐渐显得成熟，而且变得有趣。有些作者好像写到21岁就停步了，而不是从21岁起步：贝杰曼，戴·刘易斯。但是，这可能存在一个很好的生理学上的解释：老人常常记得四十多年前的事情，却记不起上礼拜发生的。歌德说：“远的”在他看来像是“近的”，“近的”恰是“远的”。毫无疑问，当我昏昏老朽之际，所有那些在考文垂（Coventry）充斥着脏不拉几的摩拖车的日子，将会显得生动而可爱，不过现在它们还是那么遥远。我的童年算不上不幸，只是无趣。

你的这种感觉是否隐含了你不能赋予你的童年更多意义的一种遗憾——没有创伤，没有恶毒的母亲？

嗯，有更多的色彩当然好，可以这么说。

你曾经评论过不少传记——例如克莉斯缇娜·罗塞蒂（Christina Rossetti）、欧文（Owen）和豪斯曼（Housman）等等——说到童年总是抱着一些偏异，比如写到沃尔特·德·拉·梅尔时，你说那是人世间最最仁慈的拍抚。

我是这么认为的。相比成人，如果你更乐意是个孩子，那么长大的意义是什么呢？我认为成人优于孩童。当我是个孩子的时候，我恨每一个人，或者我曾那么想。当我长大了，我认识到我那时憎恨的其实是孩子。

你曾说孩子已遭贬值——我们不再把他们视作是圣洁的天真无邪……

我想随着雇佣的消失，中产阶级被它的后代传承，许多人感受到了这点。当然，我是以一个无儿无女的孤寡身份说的：我从未卷入与之相处的可怕境地，早餐时吃烤面包蹦来蹦去什么的。也许比这还糟。原罪的整个教义暗示孩子是可怕的，你不这样认为吗？你越接近出生，你就越是糟糕。我不是个幸福的孩子：我口吃得厉害，而这会框定你的生活。你成不了一个演说者，或是任何需要说话的事情。等你治愈了自己——像我的话，很晚才从中解脱，大约30岁——所有你本该做好的说话类事情已经错过了。如果你正赶上我困倦或是惊恐时，我还是口吃。

这就是你成为一个图书管理员的原因？

我试过二份文职工作，当然是在战时，但即使在那时它们还是有些标准的。我现在很庆幸他们没有录用我，尽管那时我有些诧异。我更乐意做个图书管理员。

你是否觉得牛津生活是一段富有收获的经历？那儿你结交了几个密友，比如像金斯利·艾米斯。

我结交了几个挚友而且很享受那里的生活，可我对此却从来没有《故园风雨后》（Brideshead Revisited）那样的感觉，我可能永远不会写它。虽然我爱那地方，但是我总感觉脖子后面有种挥之不去的压力——有大约六千多个比我聪明的人。当我离开时我感到无比的畅快，因为很久以前，我就把这一刻看作是彻底的解脱。我在接下来的二年间里，我一口气写下了《北方船》（The North Ship）、《吉尔》（Jill）和《冬日女孩》（A Girl in Winter）。

《吉尔》事实上接近于你自己的经历，这一点是否现在让你感到难堪？

是让我有点难堪，是个很幼稚的处女作，但是除了那场空袭——那是发生在1940年11月的考文垂，在我刚去牛津大学不久——其余都不是我自己的经历。我和一个老校友合住；有许多美好的时光。我当然没有对某个学妹心存幻想。但很多都是我曾有的感觉。具体细节大多数是虚构的，但感觉是千真万确的。

然而这本书探究了不安的内心。

这实在太荒谬了。约翰·坎普不安是因为自己属于工人阶级，但我是为了给他一些缺陷（相当于我的口吃），才让他成为工人阶级的。当时我有点像是职业中产阶级。《吉尔》的销售总是比《冬日女孩》略胜一筹，这令我诧异，因为那是一本世故得多的书——写作上、形式上，一本弗吉尼亚·伍尔夫，或亨利·格林式的书。我对它费了不少心思。但这二本书我都不觉得有什么好。

你曾在某地说，以你之见，小说家是对别人感兴趣的人，而你却不是……

我不认为我的书是小说，它们更像是散文诗。我大约花费了五年时间想写第三个小说，但终于没有完成。当我重新折回诗歌，突然发现写诗来得更容易，也更快捷。它没有写小说那些麻烦——为人物设置好背景，还要知晓他们的所作所为。

在评论作家的传记时，你竭力去分析他或她各自的特点，是什么激发了他们的创作，并且解释他们生活中的每个危机或转折，仿佛那是他们写作的根源。这就是说，你的评论倾向于作家作品的传记性阐释。

我想我们总希望将生活与作品相关联：我觉得根本上它们必定有关联，因为它们都与同一个人相关。艾略特可能会说它们没关系，而我以为艾略特错了。

我想，你是说一个作家必须写“真实”——大概指他经历的真实吧？

我可能说过谎。我说的更重要的是，每一首诗的出发点应该既真又美。然后你设法让这真显得美，让那美的显得真。我或许可以对自己的诗一一检点。《不给钱》（Send No Money）是真的。《本质的美》（Essential Beauty）是美的。当我说“美的”，我指的是觉得美的最初直觉。当我说“真的”，我指的是某个事物搔弄着我的脖子，而我想：上帝，我无论如何得说这个，我必须找到合适的词汇让它们尽可能的美。《多克里与儿子》：这是一首真实的作品。它从未在诗集中重印，但无论如何它对我来说，是我写过的最真实的一首。

在那首诗的结尾你总结道：

生活首先是厌倦，其次是恐惧。
不管我们是否要用它，它走了，
留下一些我们无从选择的东西，
还有年龄，以及年龄的唯一结局。

你是否认为在诗里这种宣告是想象上的顺理成章，或是你感觉它是像真实一样真实？

两者都是。那几行我很得意。它们是真实的。我记得我写它时，我就想到了它会怎样结束。韵律上有个断裂；意味着一种摇晃。

许多批评家谈到这样一个事实，即使在更早的《北方船》时，你似乎已经断定生命是件令人遗憾、了无达成的事。书中不少诗歌都是苦心之作，对爱的思索，以及仅在事后才估得的似是而非的观点……

我不可能真的回到《北方船》了：那时太年轻，刚开始阅读叶芝他们。记得叶芝早期诗歌苍白而萎靡，和后来的叶芝迥然不同。我根本无法解释《北方船》了。它不是很好，尽管你的客气阻止你这样认为。它受音乐家欢迎，他们喜欢为它作曲。音乐家就喜欢那些含义不深的东西。

可是书里还是有含义的。

你这样认为吗？我为美国做了一个录音带，我放进了三首《北方船》里的诗——《X》、《XIII》和《XXX》——只是因为我想它们可以清楚地被当作诗来接受：选它们并不意味着如今我认为它们出色。我不太喜欢《XXX》，除了它最后的四行。事实上，这本书里有几首我十分讨厌。

我很喜欢《XXV》那首。

它不太刺眼，是吗？我清楚地记得那个梦，还有它和什么有关，但它不值一提。

你相信诗人是自己诗歌的最好诠释者吗？

至于它是关于什么的，或者它试图表达什么，诗人自己是最佳的诠释者；至于它好不好，诗人就算不上最佳的了。

可是如果一个批评家对一首诗的解读，你感觉并非你的本意时，会怎样呢？

我会认为他那是在夸夸其谈。《钢版画》给我惹来无尽的麻烦。女学生写信来跟我谈论它，而我不得不解释，原本它是二首有关性的诗歌中的一首，而道德感禁止我再往下多谈。它们写于四十年代后期：金斯利称第一首是我“河上磨沙机”式的诗（Sanders of the River，1935年的一部美国片）——这是第一首，他对此大加吹棒——我被窘得不行，最后把它撤下了。《铜版画》是另一首，讲的是性有多么的糟糕，以及我们多么想要摆脱它。

你是否仍然感觉，就像许多年以前你告诉伊恩·汉密尔顿的，批评家会妨害你的创作？

是的。批评家从来帮不了你什么。他会说你应该像某某某那样写作，这实在是毫无意义。但如果他说：“拉金，你很龌龊，反生命，是个失败主义者”等等，你会郁闷至极，以至放弃——如果你去读他的话，便会这样。

你把你自己说成是个情感型诗人，当有些评论家说你“中庸”，尤其当说到你的一些诗差不多是可耻的自我表露时，你一定感到像受了讥讽的一样的打击？

唔，有各种各样的情感。我说过，那种沮丧之于我，就像黄水仙之于华兹华斯。但一首诗不仅仅是情感。以我的经验看，你已经触及情感这一面——且让我们称之为叉子这一面——而你用刀子这一面划过它，这一面试图将其挑出、切开、排好，并对此说声谢谢，或说“给它铺上草皮”。脱开了情感你根本无法写诗，正如你从来不会仅凭刀子这一面写诗一样——那兴许会是写给《泰晤士报》的一封信。我不能解释这个：不想解释。

我们可以谈谈你对哈代的看法吗？你在一篇评论中，将哈代对时间的认知看作是精神成长的必要因素……

这又回到我们刚才谈论的孩子问题上了，不这样的话，就无法理解生命。我想，直到三十来岁，你还是不能对事物有真正的洞察：“年轻诗人”这个词在我看来是自相矛盾的。

如果有人引申你在诗歌实践中想说的，你会对那些就你的某些对生活感受的预判（一旦形成，始终不渝）作解释或推断的批评家说什么，例如，关于人们忍受的种种痛苦？

他们全都错了。我对生活的思考并无定论：生活是自决的，通过遗传或通过环境，你与生俱来的或你碰巧赶上的。假若我生下来是另一个人，另一些事情让我碰上，我也许就会写成另一个样子。我并没有发明年龄、死亡和失败诸如此类，但你又怎么可能对它们漠视呢？哈代（或是别的什么人）说过，对那些思考的人来说生命是一场喜剧，而对那些感觉的人来说，生命是个悲剧。说得真好。

你是否真的和哈代有同感——你把它叫作“对痛苦的被动理解”，可以促使精神成长的能力？

你感受得越多，你越是个优异的人，拥有更多有关生命的正确理念。哈代一开始就正确：他的早期诗歌真是精彩——例如《她，致他》。就像我在《欺骗》（Deceptions）中说的，痛苦的加害者可能遭到愚弄，而受害者却从来不会。

我想问的是，为什么你觉得苦难是生活中的真实存在，而不是更多地表现其他人获得了解脱？

我就是那样认为的。我生命中真正快乐的时刻，比如我在深水里抓住了另一边的船长，或是第一次通过驾驶测试，这些都不是诗歌的真正内容。它们并没有和你相随相伴。

你是否觉得，你已经实现了华兹华斯的那句格言——一个伟大的诗人必须创造一种韵味，借此他可以博得欣赏与理解？

可别以为我是伟大的。如果说我是引人注目的，那是因为此刻我们正处于一个低谷。四十多前我们有叶芝、艾略特、格拉夫、奥登、史彭德、麦克尼斯、贝杰曼、狄兰·托马斯；可我们现在有什么呢？如果我看上去还不错，那是因为别的人实在糟糕。都不怎么样。唉，总之……

你一点都不认为你这是在说教？

一点都不。有一个人们对我的小误解，认为我是那种打折的贝杰曼。瞧，他在说教了：一个真正的反抗诗人——“来吧，友好的炸弹，向那腐肉砸去。”诸如此类的东西。他总是反对丑化、贪婪、粗俗什么的。我恰恰能接受其中的大多数。

你谈到写作时说：“作诗是件精神健全的事”，这似乎意味着，作诗必须头脑冷静，不容许出现任何让人难以忍受或苛求读者的情况……但也许你说这样的话针对的是经验主义，或是你在艾米莉·狄金森的诗中发现的乖僻？

当前确实有一群疯狂的信徒：想想所有那些曾经呆过精神病院的青年——我不明白这一切。乔叟、莎士比亚、华兹华斯、哈代（他很了不起），都是些获得奖章的心智健全的青年。写作的目标是展露生命的本相，如果你不明白这一点，你就陷入烦乱，而不是生命的本相。当然，这取决于你自己。

你如何回应那些说你是失败主义者的人？

我没觉得精神健全就是失败主义者，你觉得呢？我知道劳伦斯说过：悲剧应当是对不幸狠命的一脚，可劳伦斯毕竟是劳伦斯，是我一直崇拜的一个人。我喜爱《查特莱夫人的情人》，就因为它的结局不是个大团圆，或诸如此类的俗套：梅乐士和其他人一样，他最终想的是离开，从而忘记一切。这是个非常暧昧的结局。

以个人的性情来引证生活的真实，这是否是个危险？

对谁来说会是个危险呢？没人关心你写的是什么。他们读它，然后忘记它。可能有那么个狂热者，自己没有亲身经历，却相信生活就是作家写的那样，但大多数人只会说：“哦，拉金的东西就那样儿”，然后去想别的事了。

可是，回到你在《多克里和儿子》末尾那样的表述：你将它看作是真实，而别人却会怀疑。

我想，它是有点简单化，但我以为它是完全真实的。我想象不到有人能够否定它，哪怕是其中任何一点。

容我再提另一个批评：1973年雷蒙·加德纳曾说“菲利浦·拉金的诗歌表现了一种悲凉的艺术……它缺乏人性的慰藉……”我很不公允地引证他的评论，但你能忍受这样的评价吗？还是它们挑衅了你？

这些问题似乎可以变换为：我不应该是我自己，我应该是另外的一个人。咳，也许对此该说点什么，但我却无能为力。我不想别人成为我，我只是在说我自己的感觉。描写“幸福”很难。就像蒙泰朗说的——“幸福写着白色”，换句话说，事后你无法读它。做个小说家去记述想象中的幸福，这很有趣：我想许多人都这么认为。好天气、好风景，并且每一章里都有个新出现的女孩。

我想问问，你为什么抵制出国。贝杰曼说他在国外有种挫败感，但这和你1977年赢得莎士比亚奖在汉堡FVS基金会作演讲时说的有些出入——你说，一个在国与国之间走动的诗人会发现“他对文化特性的直觉会变得模糊而虚弱。”

或许我是不幸的。我父亲喜欢去德国，曾带我去过二次，当时我大约14岁。我觉得很呆傻，不能与人交谈，你感觉理应明白的吓人的告示，却怎么也看不懂。我父亲喜欢啤酒窖里的欢唱，席弗尔键盘手风琴（他们是这么叫的吧？）和着三四拍子——试想那可是个刚买了第一盒贝西伯爵录音带的人！也许，如果那时我更年轻些，或更老些，甚或和同龄人在一起，情况会是不同的，这个我拿不太准。困扰我的是个语言问题；我学不会外语，我只是对它们不信任。至于文化特性，这词听起来有点自命不凡，但我想如果他们忙于变换国度肯定会变得苍白。看看奥登吧。但人各有志。

但这有人就会说，不能向欧洲文化（文学）展露自己，你可能就会养成一种小气或是沙文主义……

可坦率地讲，一个人能真正吸收多少他种语言的文学呢？像读自己的语言那样阅读？

可是，不这样的话，可能会招致社会、个人或国家的安全危机，一种孤岛性……

我不认为诗歌会那样。诗歌不会来自别的诗歌，它们源于自己，源于生活中的自己。每个人都是一个孤岛，整个的人，就像多恩说的。这是美国思想——它是美国的，不是吗？从庞德和艾略特开始？——不知何故每首新诗必须是所有旧诗的概括，就像最近的福特，唉，那可是演讲者想要的思想，如果你原谅我这么说的话。寻求意义什么的：只不过那不是诗歌的作为。你可记得悉德尼·贝彻的精彩表述，当录音师问他是否愿意听一遍重放时，他说：“这对我并非毫无益处。”这也是我对外国文学的想法。

集诗者

你真的同意唐纳德·大卫的观点——他说你的人生观是“耐心地贬抑”？

是句有趣的话。我想我并不懂它，我没有发明老年、死亡、失败与幻灭：它们就在那儿，而我看不出我有什么它们似乎可写而我不去写它们的理由。不，这正应了我先前说的：人们不希望你成为你自己。这无异于说：“现在，同志，让我们为这个月的钢铁生产作首诗吧。不带一点资产阶级观念，除非你想要去深入了解唐宁大学。”你写下一首诗，是因为它是你想写下的东西，不是因为它是一种生命的哲学。

你是否很在意诗歌在诗集中的排列？

是这样，非常关心。我对待它们就像是一张音乐会节目单：你知道，对照、长短、喜剧性、爱尔兰意味、吸引女孩。例如，我想《写在一位年轻女士照相簿上的诗行》就是个很好的开篇；容易理解，情绪多变，结尾漂亮。挑选的最后一首，就因它可以提升品质，留下印象（相比读者的读后感，你更为重视）。

在《较少欺骗》里你有一组三首主要关于死亡的诗——《下一个，请》、《去了》和《所求》——之前却安排了一首相反的诗《闺名》，它表现了一种不受时间侵蚀的意念……

在当时我是最早的。据我所知，那时还没人写过婚前姓，可它们却是很有力的东西。我常常疑惑，女人是如何在这样的转变中幸存的：如果你被指称为某物，你也就不能被叫作别的什么东西。就像我对外语的看法。

你能否说一下一首我喜欢的诗，题目叫“如果，我亲爱的”，或许以前也有人向你问起它？

从来没有，没人对它有丝毫的关注。我也非常喜欢它。它是第一首让金斯利认为我还行的诗：我寄给他，他说很喜欢。我曾想将最后一行里的“unpriceable”改作“unprintable”，可他说不好：“unprintable”只能意指女人，而“unpriceable”可以意指女人，也可以指任何其他的东西。

它是一首臆想中自贬的诗，告诉那个女孩，如果她真的了解我，她就会明白我是一个多么可怕的人……

嗯，和女孩在一块，我想我们都有同感。它有趣胜于自贬。我很奇怪它没被更多的选集收录。

你是不是很看重类似《春天》那样的诗，那也是一首自我蔑视的诗，但却以另外的一种语气？

我不认为那是一首特别好的诗，尽管其中有一些好东西。我喜欢后面的几行。

在那几行语气显然有些减弱了，但或许你能解释一下对最后一节的感觉：

而那些于她无用的人看她至善至美,

他们的脚步变得胆怯而迂回,

他们的所见青山绿水，他们的需求粗野无礼。

这不清楚吗？指的是那些食而不化的贫乏者，清晰而浮想联翩地看见新生和复活的事物，但这一切与他们无缘；他们穿越生活的道路不是昂扬自信的大步向前。他们见到的一切清晰而美妙，可他们的需求却是粗野无礼——他们想要得到比其他人更多的女孩和美洲虎，因为他们一无所有。

你是否超越了这种人？

不，那正是我。或曾经是：你应该记得那是大约三十年前。

你是否感觉《去教堂》这首诗被过度评价了？

你的意思是，太高估了？还是分析得太多？我想我并没看到很多有关它的评论，除了有个家伙说它太长了。我想它是非常自然地展开的。它的写作源于我第一次看见北爱尔兰的一个破教堂，而之前我从未见过破教堂——被废弃的。它令我震撼。当然，现在这不稀奇：教堂被毁坏得就像宾果会堂（宾果，一种赌博游戏），一个大冷库，或是建筑师眼中的错层建筑。

源于一个破败的教堂，这在诗里并没有明确的表示。

是的，它没在诗中表现，但当你进入一个教堂就会有种感觉……嗯……终结，遗弃。

有些批评家识别出其中有一种对现代基督徒（或宗教）制裁的渴望。是那样吗？

我想是的。我不是个失落信仰的人：我从来就没有信仰。我在考文垂大教堂受洗，感觉够怪的：那个老教堂——但也不太肯定。宗教不是按照人们希望的那样构建吗？谁都希望基督是真实的，或至少有个大团圆的结局——从死亡中复活，而我们的罪孽得以宽恕。人渴望这些奇迹，也因此渴望宗教。但《去教堂》却不是那种诗：它是一首人文主义的诗，是对尊严的礼赞……哦，你知道我说的是什么。

你能否评说一下你的一个评论者对《较少欺骗》的总体看法：“使（拉金）突破运动派诗歌局限的是他对庸常偶尔的超拔，却不突兀。”？

我从未思考过运动派的“庸常”，如果说的是那个意思的话。不像抒情民歌。它更诙谐、更理智。我无意超越所谓的“庸常”，我喜爱“庸常”，我过着一种非常庸常的生活。日常的事物对我来说很有趣。

容我再转到《圣灵降临节婚礼》，你不太喜欢的批评家中的一位，称它是“一本忧伤，甚至是悲愤的书”……

嗯？你不能说《圣灵降临节婚礼》（它是书的重心）是首忧伤的诗。它恰恰是对一个非常愉快的下午的记录。我没作什么变动，只是照实写来。

你是否打算给诗末尾的乐观情绪一个绝对的肯定，那里你似乎流露出一种浪漫幻想的气质？

是的。在那列火车上你不可能不感觉到年轻的生命集体出发，就在一瞬间。唐卡斯特、瑞特佛德、格兰瑟姆、约瓦克、彼得伯勒，在每个站点遇见更多的婚庆人群。精彩极了，一个奇妙的下午。只管写下来就是了。谁都会那样。

在你其他的诗中你倾向于克制任何的乐观……

希腊人习惯于溅出几滴酒浆以慰藉命运，不是吗。也许就像那样的。但在《圣灵降临节婚礼》中没必要。诗中丝毫没有暗示他们的生活会是不快的，是吧？我反对你去寻找它。

对《一座阿伦德尔坟墓》也能这样解释吗？

哦，那可是一首很浪漫的诗；它更无保留。我不怎么喜欢它，部分的就是这个原因；中间部分技术上有点混乱——莫名其妙的，第四节和第五节似乎在长途跋涉，糟糕的韵律好像是受挫的航行（写坏了）。那首诗完全瘫痪了：我把诗中那双手搞错了——那其实是右手护套——而且无论如何那双手是19世纪添上的，根本不是前巴洛克那时的。我的一位朋友参观了齐切斯特大教堂的那个墓后告诉我，旅游指南上说：“关于这个墓，菲利浦·史朋德写了一首诗。”全乱套了。

但你是否对为我们保存在石头中的忠诚感到怀疑？

不。我对此非常感动。当然那是好多年前。我想：使我们幸免的是爱情，不管那是单纯生物学意义上的，还是仅仅是对生活的回答，使生活更幸福，即使它只是个玩笑。我很高兴一个朋友问我是否知道有一首诗的结尾叫“将使我们幸免的是爱”，这说明诗歌脱离我有自己的道路。我喜欢它们那样。

这使我联想到了《信仰疗法》中你向我们表达的对爱的意义的看法——“它普照大众 / 仿佛他们有所作为皆因被爱”——这听起来实在像是一个与众不同的的自我经验的投影……

哦，人们希望被爱，难道不是。如果你是幸运的，你就拥有父母给予的那种无条件的爱，交织着上帝之爱——“亲爱的孩子”，等等。这首诗是看了一部电影中的信仰疗法后写的。《在草地上》也是，关于布朗·杰克的一部电影。你可能记不起他，一个著名的无障碍跑和跳高运动员，我觉得：在运动场上他全然忘我，且非常幸福。

《基金会自然会承担你的开销》是不是只是一首有趣的诗，其中那个说话者是玩笑中的笑柄？

它既有趣又严肃。那个说话者是狗屎。而诗歌从头到尾是严肃的。

一些评论者觉得在《布利尼先生》中你遭遇了和布利尼先生身份认同的难题，但我觉得在最后二节可能出现了语法结构上混乱——“But if he... I do not know”——冒了同时既判断又拒绝的风险。

诗歌到“But if”的前三分之二部分，受到我自己变成了布利尼先生的不爽感觉的困扰，确实如此。到后三分之一则再度确信我自己并不是布利尼先生，因为他显然满足于他的果酱胜于肉汁，还有挖掘花园什么的，可还是有些迟疑，或许他像我一样恨它。

但在那个地方你没有变得专横，而是以自省的方式来审视他？

我不这么认为。除非你认为审视一个人是种专横。

你是否认为这首诗被错误的看重了？

哦，不，那不是的。有点过度，或许。我一直搞不懂它为什么这么受欢迎：我本以为这个主题为我独有，可是每个人看来都懂它，而且喜欢它。当你是唯一的寄宿者，你和你女房东的关系是很微妙的：她不断的差你做这做那——挖花园，或是夜晚陪她坐坐，不让你溜回自己的房间。

《圣灵降临节婚礼》的开篇诗《这里》，它有时被理解为对退休生活的向往，一种更为简朴的生活。那是你的本意吗？

噢不，完全不是……这全取决于你怎么理解退休。如果你指的是不在伦敦生活，我想那些句子或许可能解释得通。我的本意只是为这里——赫尔庆祝一番。这是个令人着迷的地方，不太像别的地方。很忙碌，却又很落寞。这首诗大声读出来是很可怕的：第一个句子到二十四行半，也就是全诗的四分之三，剩下的全是辅音。

我读到一篇文章，其中谈到在《高窗》中有种逐渐的觉醒……

只因为我越来越老了，我想。描写一个医院，或是一个疗养院，多少乏味啊？

我觉得那首叫做《高窗》的诗有些费解，因为它开始时显得平庸，而在最后一节它才有突破。

我想结尾表达了一种远离一切的渴望，不太像《铜牌画》，或《缺席》。我不认为它很出色：我以它作书名是因为我喜欢这个标题。它是首真实的诗。渴望“无穷”和 “遁隐”，那种你无法企及的某处的美好。它表达了人生是一连串的苦闷，人想要投身一个既无压迫也无压迫者的地方，唯有自由。它可能表达得不是很清晰。

它是否和书中前面的那首《忘记所做》相关，在那首诗里你认为一篇日记多半充斥着“察觉/天国的重现”？

是的，那一首也是关于脱离生命苦难的。这大概源于一次我写日记的经历，我写不下去了，因为我无法忍受对正在发生的事情的记录。我坚持写日记有很长一段时间，更像是一种长篇“牢骚书”。现在不写了。

你是否同意：总体上，《高窗》里其实更多的是同情和宽容……

我宁愿这样认为。

……就像《去海边》，在结尾处你怀着一种感情——人们“帮助老人，正如，他们应该做的”？

我父亲在我母亲61岁时去世，她活到了91岁。我们常在夏天出去度假一周。写这首诗时我们正在索思沃尔德，我意识到我已经好多年没有度“海滨假日”了，不由得记起了年少时的每次经历。

这让我想起你1962年写威廉·巴恩斯的文章——你指责他实在太温和、太顺从、太慈悲了，而某种意义上你自己似乎也这样了。巴恩斯没有显出哈代那种悲苦与反讽式的绝望，对此你有所保留。

他没有哈代的锋芒，是吧？韵律这么规整，都有那么点安逸恬适。如果你真能在《高窗》那些诗中找到更多的同情，我会很高兴：我不清楚它们是否这样。但人老了肯定会更多地关注苦难，就像我们前面说的。我认为诗歌尤其这样，你知道。在《高窗》中有几首相当淫秽的诗。“他们操坏了你，你老爸和老妈”听上去就没多少同情心了。

不过，它很有趣。

它还是非常严肃的。

在一些诗里你有些冒险——感情洋溢而显得多愁善感。

我这样吗？我不理解“多愁善感”这个词。它使我想起狄兰·托马斯对一个酒鬼的定义：“一个你不喜欢他喝得和你差不多的人。”我想“多愁善感”就是你不喜欢他感受得和你一样多的人。但是你赢不了，你赢得了吗？

有几首诗可以用你自己的话——“优美”来概括，比如《割草》或《阳光》……

是的，《太阳》是我写了《圣灵降临节婚礼》后的第一首诗。没有人喜欢它，或提起它。它不太像我二十来岁时的东西，更像是《北方船》的。

我猜批评家们觉得它和你诗歌惯常表现不太一致。

这实在太糟糕了。那是一种感觉，不是一种思想。优美。

偶尔在一、二首诗里运用粗话，你的目的是想造成一种冲击？

是的。我的意思是，这些词汇是调色板的一部分。当你需要冲击的时候你就使用它们。我不认为我曾经为了冲击而冲击。“他们操坏了你”是有趣的，因为它的含混。父母给你带来了受精卵（译注：conception受精卵，兼有观念之意），生下你的同时还搞糟了你（译注：原文中“fuck you up”一语双关，既指操出了你，又指搞坏了你的头脑）。为人父母者尤其反感这首诗。

你怎么想到写《爆炸》的（书的最后一首诗）？

我听了一首关于矿难的歌；一首歌谣，是种民歌。我认为它很感人，就出现了这首诗。它使我想写同样的东西，一场矿难，以一个不朽的幻象结尾——这是那些蛋的用意。可能这很愚蠢。我喜欢它。

回顾你的全部作品，你觉得什么是你最显著的特点？

我不知道。你知道，你没有写出你其实最想写下的诗歌。我想写的诗是有关世界是如何的美丽，人们是如何的出色，但不知为何，词汇却拒绝前来。我不认为我有那么一首最能代表我的诗。《圣灵降临节婚礼》、《爆炸》、《显示星期六》、《来到》、《缺席》——不，我挑不出来。《不给钱》是自我重复的一首。不要用它们来评价我。有些诗人比我优秀，但我写得比他们多。各有各的专长，就让诗歌自己说话吧。