诗歌，是文化的反映。有什么样的文化土壤，就会产生什么样的诗歌。本文旨在通过审视、比较东西方文化对诗歌的不同影响，阐明新的时代，中国诗人乃至世界诗人，到底应该选择怎样的写作路径，坚持什么样的写作基本原则，以抛砖引玉，激发更多的人都来思考这一问题。
中国传统的诗歌（文学），由于受儒家建立在仁和礼基础上的封建伦理道德规范的影响和制约，追求的是善与美的统一。虽然我们口头上经常把真善美挂在嘴边，但由于善的介入，过分强调伦理价值，无形中对真形成了一定的遮蔽，所以本质上追求的是善与美的统一。名曰“文以载道”，实为“文以载善”。西方诗歌（文学）自古以来则不受或较少受这种原善伦理道德规范的制约，它更多地是受其科学求真的理性思维、理性精神的影响和支配，突出认识价值，在求真的冲动下尽情释放创作者的创作潜能，诗思放纵不羁无孔不入，追求的是真与美的统一。
求善必然导致伪善的滋生，求真必然导致恶的滋生。东西方文化的区别，诗歌艺术和文学艺术的区别；无异于伪君子与真小人的区别（这里的“伪君子”与“真小人”，无意俯就世俗的贬义，仅从名实相应、客观理性审视的角度出发，对东西方两种不同的文化予以形象化的概括）。这两种不同的文化和艺术（本文重点谈诗歌艺术）的价值取向，都是有偏颇的，都从根本上背弃了中国传统道家阴阳一体、善恶交织的原则性文化立场。
处在东西方文化空前大碰撞、大融合的当代，我们应该清楚地认识到这种差别，冷静理性地对待这种差别，要站在元认知的道的制高点上，既不执着于世俗的善，又不纠结于世俗的恶，要以全域性的、超越人间善恶的、上帝的眼光和视角，综合权衡取舍，放大善的尺度，明确并守住恶的边界和底线，回到真正的文以载道的轨道上来。
一、善之殇
中国文化的根本是道。文以载道，是中国诗歌艺术、文学艺术最基本的审美追求。根据道家的思想，这个“道”，是阴阳一体、阴中有阳、阳中有阴的复合体，涵盖了人性、生命、现实、存在等万有本身所包含的全部基因，如善恶、美丑、真假、力量与软弱、光明与黑暗、伟大与渺小等等。这意味着诗歌作品、文学作品，对人性、生命、现实、存在等万有的各个侧面与层面，都要进行深度的追问与审视，揭示和呈现其复杂性和混沌性。
但是从原始儒家开始，中国的文化和艺术，并没有延着自身所设定的路径走下去，而是偷换改变了道的内涵，陷入到世俗所谓的“惩恶扬善”的轨道。就诗歌艺术、文学艺术而言，“文以载道”的道，已然降格为世俗的伦理之道，而不是反映人和事物全貌的真道。如孔子说，“不知生，焉知死”，简单一句话，就把对生命另一面死亡的思考和探究，彻底给堵死了。尤其是到了西汉董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”之后，道家的阴阳一体之道，更是被儒家“人之初，性本善”的善单方面取代了，变成了实质上的“文以载善”。
然而正如老子所说，“天下皆知善之为善，斯不善矣”。因此，这种刻意避开对人性阴暗面的审视，挂道家羊头卖儒家狗肉的原善文化，不过是儒家为了掩人耳目所竖起的一块婊子的牌坊，以“文以载道”之名，行“文以载善”之实。它必然导致对人性的压抑，必然导致伪善的滋生，必然导致文学艺术的线性化、平面化、脸谱化——与真正的“文以载道”的宗旨相距甚远，甚至背道而驰。
何况儒家作为统治阶级的代言人，其真实动机是为了维护社会稳定才更加注重世俗社会伦理和道德秩序的建构，而对自然、存在、生命本身的对象化研究从不关心从不过问，更谈不上提倡。因此这样的“文以载道”，最终只能使诗歌艺术、文学艺术沦为统治阶级所宣扬的社会伦理和道德规范的帮腔和帮闲，成为经不住事实和人性拷问的、无根的、浅薄的泛抒情和伪抒情，成为种种似是而非的“善”的观念的刻意诠释与图解。考察中国的文学史，自孔子删诗开始，真正做到“文以载道”的并不多。凡是不符合儒家礼仪和道德规范的文学艺术，都是儒家的眼中钉、肉中刺，这极大地限制了中国文学艺术包括诗歌艺术的发展。
因此从这个意义上说，中国的诗歌艺术、文学艺术，自古至今始终笼罩在伪善的阴影之下。伪善更是一个毒瘤——这个毒瘤，始终与中国的诗歌、文学形影不离。它除了丧失创作者自身的原则、立场，刻意迎合统治阶级所宣扬、所灌输的各种观念之外，还突出表现在：在儒家思想的钳制和驯化之下，历代的文人墨客都或多或少消磨了自身创作的勇气和灵性，不敢或没有能力通过诗歌等艺术创作完全真实地敞开自身的内心世界，更不敢、不能够真实地反映和再现社会内在的、本质的、全部的真实。
由于中国历朝多推崇儒家思想文化，同时由于人们理性认知能力的缺失，中国的文人墨客自古普遍只想做官，而不会审视和顾及自身是否具备为官的能力，因此他们在思维上是固化的，思想上是偏执的，情感取向上是单方面向着儒家的。绝大多数文人墨客有感于自身的仕途不顺和命运沉浮，其所抒发的，多是不被朝廷任用和郁郁不得志的感伤情怀。
但是，这种失去理性支撑、偏执的、情绪化的诗歌文本，必然会露出破绽。以屈原的《离骚》为例，我们实在难以相信，一个开篇就极度自夸、自恋、女性化、情绪化的男人，其所标榜的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的爱国爱民情怀，以及其所表达的“美政”理想，除了体现诗人自身的滥情之外，到底有多少可信度与可靠性？从认知心理学的角度分析，与其说屈原爱国爱民，不如说他陷入到了一种自我认知的失调之中，导致变态地自恋而不自知。
问题还不在于此。问题在于自屈原以来，中国历代的文坛泰斗、饱学之士极少从《离骚》中看出这一点，乃至对屈原在《离骚》中所表达的思想情感赞美有加、反思不及。这说明一个民族失去思考力和判断力是多么可怕。老子云：“知人者智，自知者明”。实际上，屈原的悲剧，正是由于他自己不自知所造成，一个人对自身定位不准，悲剧也就在所难免了。正如班固所说：“与日月争光云云，斯论似过其真”，“露才扬己，责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死”，“非明智之器”。
可以说，作为诗人的屈原，在《离骚》中彻底暴露了他作为政治人物的狭隘和不成熟。屈原如果真的像他自己在诗中所表达的那么有情怀、有见识、有担当，他就不会背弃当时主流文人士大夫“以天下为己任”的宏大抱负而选择在楚国、楚怀王一棵树上吊死。说到底，屈原的悲剧，源自他自身的认知缺陷和格局不够，同时也源自他缺乏坚强的意志和持久的耐性，躁烈有余沉稳不足，陷入到了不自知的自恋和偏执之中。
典型的还有司马相如的代表作品《天子游猎赋》，通篇极尽铺排夸饰之能事。司马迁虽然在《史记·司马相如列传》中对其赞赏有加，认为其要旨是引导皇帝节俭，与《诗经》的讽谏没什么差别；但也指出其“虚辞滥说”。司马迁的这个评价，我想是中肯的，意思是《天子游猎赋》并没有多少创作者发自内心的真情实感。
以上所言，并非要把中国传统的诗歌创作全盘否定。实际上，在不冒犯儒家仁和礼的规制之下，或在儒家文化无缘顾及、无暇顾及的地带，中国诗歌的成就还是非常巨大的，例如《诗经》，开创赋比兴的表现手法，采取重章复沓的结构形式，语言质朴畅达，大量运用双声叠韵的联绵词和叠字等，很好地做到了抒情与写实的统一。如魏风中的《硕鼠》《伐檀》、邶风中的《日月》《终风》《谷风》、卫风中的《氓》等篇，都比较深刻地反映和折射了当时的社会现实问题。
即使是屈原本人，也有一些区别于《离骚》的非常不错的作品，如《天问》《九歌》《九章》等。尤其是《天问》针对自然现象、神话传说和远古历史、社会现实等，一口气提出了 170 多个问题，体现了诗人见识广博、思想深刻以及勇于怀疑和批判的精神。还有后来的两汉乐府民歌、东汉古诗十九首、以曹操父子为代表的建安诗歌、东晋陶渊明田园诗、南北朝乐府民歌、唐诗宋词等等，其中不乏大量的脍炙人口的篇什。
这些大量的脍炙人口的篇什，虽不同于西方诗歌那种多从物质实体和精神实体出发，把自身当作局外人，穷究空间物质包括人的精神之本质属性，注重科学理性的探索，但也表现出自身和本民族非常突出的特点：多从心灵和情感出发，表现的是物我混一、宠辱偕忘的诗意的境界，体现的是人的主观世界对客观世界的再创造，通过客观来表现主观、表达主观，适合读者沉醉其中，慢慢品味、消化。
从总体上看，中国传统诗歌多为消遣式、感伤式的抒情言志；而经由直觉引领，超越肤浅感性和理性，进入深度觉知层面，体现创作者深刻思想的作品不是太多。这与儒家求善不求真的伦理文化的影响是分不开的。由于片面追求善与美的统一，中国传统文人墨客很多都习惯性地忽视、忽略了对真的追求，甚至不惜牺牲真来达到所谓的善（即：“以仁求仁”），于是导致了伪善、伪抒情、泛抒情、线性化、平面化、脸谱化等种种弊端。
由于历史的惯性，这些弊端今天仍未完全根除。虽然今天我们已由传统的农业社会迈进了现代工商业社会，广大的中国诗人也大量借鉴、吸收了不少西方现代派的诗歌技巧；但是我们习得的还只是人家的皮毛，还没有真正学会人家的科学求真的精神，或者说，科学求真的精神，还没有被我们的诗人真正所看重，所吸收。由这种不足所导致的失真的诗歌书写，即使在公认的著名诗人和著名作家的诗歌作品、文学作品中，也有所反映。
如朦胧诗时期的代表诗人北岛，其不少作品都陷入到了非此即彼的二值思维的简单对立之中，以及高高在上、手执手电筒光照别人不照自己的误区之中。又如上个世纪九十年代的第三代诗人，以及此后至今各路回归到日常及物写作的很多诗人，也都没有从这种惯常的思维模式中摆脱出来，带有明显的偏执的情绪和理性，没有学会跳出自身、站在道的高度，以上帝的全域视角观察万物，缺乏对人、社会、生命万物的深度打量和全面客观立体的观照、考察，认识不到人和事物的多面性与复杂性。
德国汉学家沃尔夫冈·顾彬曾经一针见血地指出，中国当代小说家根本不知道人是什么。即便余华获得了格林扎纳卡佛文学奖，莫言获得了诺贝尔文学奖，王安忆入围了布克国际文学奖；在顾彬眼里，这些人笔下的世界都是一塌糊涂的。特别是王安忆写上海，只是浮于表面，只写出了抽象的上海，不像西方作家能写出心灵融合于城市的一体感。顾彬还说这些人喜欢讲已经讲过的故事，他们没有什么想象力。余华就更不用说了，《兄弟》血腥又肮脏，包括孙甘露、格非他们被认为是先锋派文学代表，其实他们根本不是先锋，是落后。苏童也一样。顾彬还毫不客气地指出，卫慧、棉棉等美女作家的作品几乎到了“垃圾”的地步。几乎把当代小说家贬了个遍。
顾彬教授所指的中国当代小说家的局限性，我人为也反映在诗歌创作领域。我想强调的是，中国当下很多诗人不仅根本不知道人是什么，更缺乏基本的理性，不会思考。如雷平阳的诗《亲人》，多处重复出现因果链的错误，说什么“我只爱我寄宿的云南，因为其它省/我都不爱”、“我只爱云南的昭通市/因为其它市我都不爱”、“我只爱昭通市的土城乡/因为其它乡我都不爱”。实际上，一个人爱自己的家乡，是因为那是他的出生地，根基在那里，有感情，和不爱其它地方实在构不成必然的因果关系（去掉诗中的三个“因为”，就可以了）。这种经不住推敲的滥情的诗歌，居然有很多人追捧。
其实不只是雷平阳，当下中国有很多这种不动脑子的诗歌书写。他们所写的东西，不说心窍迷失，触觉钝化，缺乏思想的穿透力，甚至连起码的理性思维的素养和能力也不具备。常常陷入滥情而不自知，而且很容易浮夸，言过其实。针对一些人长期不遗余力所鼓噪的先锋诗歌，笔者曾经毫不客气地指出：先锋，不能局限在国内，要超越东西方，要看到还有西方，还有另一半球的诗歌世界。我们所谓的“先锋”，在人家那里一百多年前就有了，从这个层面说，中国的先锋，都是伪先锋。除非哪一天，我们创作出了引领人类诗歌潮流的新诗歌——新的形式新的思想，才是真正的先锋。因此，我们这种关起门来自吹自擂的“先锋”，在国际上只能算是笑料。
总之受儒家高举“文以载道”大旗行“文以载善”之实的流毒影响，片面追求所谓善与美的统一，结果只能被各种似是而非的偏执思维、陈腐观念和伦理道德规范及法则所约束，导致思维能力的丧失和真的流失。而思维能力的丧失和真的流失，又使得诗歌创作无论技巧运用和语言组织得如何好，支撑其立足的骨架和腠理则显得十分脆弱和混乱，不堪一击。因此很多作品除了提供一些类似绣花枕头的浮乏之词，干瘪、空洞、苍白、浅薄，谈不上有什么鲜活的血肉，更谈不上有什么实质性的内存和可供咀嚼、醒人耳目的思想意味。此之谓：善之殇。
二、恶之花
与中国传统诗歌追求善于美的统一不同，西方诗歌自古以来追求的是真与美的统一。西方为什么有这个传统呢？究其实，这与西方早期古希腊哲学追求“本质”的科学理性思维和精神不无关系。古希腊哲学，从泰勒斯到苏格拉底到柏拉图，再到后来的亚里斯多德，追求的都是一种关于世界统一性的、结构性的而非诗意存在的“本质”。古希腊的文学艺术包括诗歌艺术与此并行不悖，最讲究具体细致精确的描写和铺排，无所顾忌地彰显人的欲望（原罪），而不受世俗伦理道德法则的约束。对于他们来说，求真，就是最大的道德。用诗人济慈的说法则是“美即真，真即美”（出自济慈《希腊古瓮颂》，这里根本没有什么善的位置）。
这种求真的精神，是一种科学探索精神。换句话说，科学探索精神的本质就是求真，包括科学的怀疑精神和推倒重建的建设精神，骨子里隐含着最早的现代性的文化冲动，不受或较少受世俗伦理道德法则的约束，将人性深处的原罪尽情释放。表现在诗歌艺术和文学艺术上，则是敢于挑战传统伦理，向人性、生命、现实、存在的各个侧面、层面——尤其是见不得光的地方，用力勘探，一句话，特别注重对人物和事件的空间多维度、深层次开拓。
这个源头可以追溯到古希腊神话。古希腊神话中的神，都是和人一样有血有肉的神，而且表现极为放纵张狂。如创世女神该亚，居然嫁给自己的儿子，与之共享鱼水之欢；第二代众神之王克洛诺斯娶的是自己的姐姐瑞亚，每当瑞亚为他生下一个儿子，他就一口吞到自己的肚里；还有弑父娶母式的俄狄浦斯等等，不一而足。诸如此类的乱伦行为，在中国远古神话传说中，是不可想象的。中国的远古神话传说，多为简洁的叙述，表现的多是神高于人的奉献精神，在伦理方面，除了伏羲女娲兄妹成婚之外，再无这种离奇的乱伦行为的叙述。
古希腊《荷马史诗》（《伊利亚特》和《奥德赛》），不折不扣地继承了这一传统。如荷马在诗中宣扬软弱偷生与害怕死亡的情绪，让神与英雄去犯一些最凶恶的罪行等等。柏拉图当年曾经对此表达过严厉的苛责与强烈的不满。他认为荷马不该这样制造幻想，这对于一些战士很不合适，歪曲了神和英雄的性格，故意挑起人的欲望，使人失去节制，为人的各种不道德的行为准备了辩护的理由和逃避追责的借口。如：一个人做了不合城邦利益的事情，而后说，“诸神不也这么做吗？”
可以说，自《荷马史诗》以降，西方诗歌和文学艺术这种无所顾忌挑战伦理和追求感官刺激的“求真”的传统和精神，一直保持至今。正如罗素所说，“忘记时间，是智慧的开始”。这句话不仅是西方哲学和科学求真精神的写照，也是西方文学艺术和诗歌艺术求真精神的写照。具体说就是不顾及时间性延续与传承，只顾单纯追求空间拓展，将人性深处各种幽暗的欲望充分调动和激发出来，发挥得淋漓尽致。
作家格非2016年1月在清华大学曾经做过一个演讲，题目是“重返时间的河流”。里面提到十九世纪法国作家福楼拜写作《包法利夫人》时，对主人公包法利的一顶帽子，从各个侧面，调动各种手段进行描写，多达十行，写得极其复杂，而在福楼拜最初的草稿里，对这顶帽子描写的更多更长，长达几页篇幅。
一顶帽子写这么长有何意义？格非先生把它归结为“场景独立”，认为“帽子这样的一个画面，本来是为了表现人物命运的，为了表现他的性格，他的家庭、出身和阶级属性，可是现在它突然独立了”。而且，“这样的事情，在十八世纪以后，在世界文坛里面，一再发生。”
格非先生的看法和见解，我觉得远远不够深刻、不够透彻，归纳的也不够到位——没有将此上升到文化的高度来认识——实际上，这样的“场景独立”，在西方并非只在“十八世纪以后”才开始。只要我们稍稍留意古希腊时期的文学，主要是荷马史诗，我们就能看到处处都有这种“场景独立”的影子。不仅如此，这种所谓的“场景独立”也不过是表象，更深层次反映的是西方自古希腊以来——求真文化传统和精神的必然性延续。
应该肯定，求真的精神一种可贵的精神。但是，如果放纵过度，必然会导致“恶”的滋生。因为真——它是敞开人性、生命、现实、存在的各个侧面和层面，尤其是充分驱动人的欲望彰显人的原罪，它不讲究善，不顾及后果，不知道收敛，所以必然导致恶的滋生。从人类生存发展和各种艺术发展的前景来看，这是危险的，最终必然使人迷失在碎片化的空间里。格非先生所谓“重返时间的河流”，不过是有气无力的呐喊。
正如我们指出中国诗歌艺术由于受儒家原善文化的影响必然滋生伪善，并不意味着将中国的诗歌全盘否定一样；我们指出西方诗歌过度求真势必导致恶的滋生，也不意味着对西方诗歌予以全盘否定。实际上恰恰相反，西方诗歌创作和文学创作普遍表现出来的那种真诚的探索精神，通常可以引导我们更加深刻入骨、全景式、立体式、逼真地认识人、人性、生命、现实和存在本身，值得我们在批判的基础上借鉴吸收。
典型的例子如西方现代派开山鼻祖波德莱尔的诗歌作品集《恶之花》。这部由一百多首诗组成的诗集，简直是西方整个的文化艺术包括诗歌艺术、文学艺术、绘画艺术、雕塑艺术等等其他所有艺术的一个缩影和本质特征的彰显。唯其如此，它也是一个可供我们考察的很好的对象。
在《恶之花》这部熔浪漫主义、象征主义、现实主义于一炉的鸿篇巨制中，波德莱充分尔发挥他的天才，从恶的世界中发现美，从美的体验中感受恶，甚至前无古人地对腐尸表达赞美，将十九世纪西方病态的精神和社会表现得淋漓尽致。比波德莱尔晚出生半个多世纪的英国诗人艾略特，曾经称赞波德莱尔的诗歌是“以某种语言写成的现代诗歌之最伟大范例”。
必须指出，波德莱尔的《恶之花》，本质上绝不是恶的颂歌，而是对恶的审视、恶的艺术（审丑），是对西方现代技术化和商品化浪潮所作的一种文化反击，诗人之所以能够彻底放开，以罕见的胆识，化腐朽为神奇，首先在于他的思想超越了世俗的善恶观念，能够站在上帝的全域视角认识人性，正如波德莱尔自己所认为的：在每个人身上，时刻都有两种要求，一种趋向上帝，一种向往撒旦。对上帝的祈求或是对灵性的祈求是向上的愿望，对撒旦的祈求或是对兽行的祈求是堕落的快乐。
因此从某种程度上说，波德莱尔的诗歌作品，才是真正得到了“文以载道”的真传，虽然波德莱尔本人，是法国人不是中国人。但经典作品之所以堪称经典，就在于写作它的人，在特定的写作时间段超越了人这一生命的形式，以常人所不能企及的高蹈超迈的姿势，像卢梭的《忏悔录》一样坦诚，向世人呈现出原本率真的存在：生命存在、诗歌存在和艺术存在。
在波德莱尔《沙龙》系列文章里，“率真”一词被反复提及，被看作是最高的艺术标准。实际上，“率真”，正是西方诗歌、西方文学艺术自古希腊以来就具备的一种品质和品格。这不仅表现在类似波德莱尔式的不在乎世俗伦理道德的约束、全然彰显自身善恶一体的复杂的人性上，更在于诗人藉此启发读者和后来的诗人对抽象人性、物性作出思考，或从抽象出的人和事物的本质出发，进一步神思飞越，展现思维的锐度、深度和广度。
这在法国另一个象征主义诗人马拉美的诗歌创作中有很好的体现。其所创作的《（马拉美夫人的）扇子》，超越了一般咏物诗围绕物本身写作的套路，仅截取扇子“一击”这个瞬间的动作，从这个消失了的存在物的本质出发，将实物主题与某种理念主题相互交织在一起，以隐喻的方式指向诗歌本身，显示出与实物游离的那种轻逸风格和高雅气质。如果我们深入体会，不难发现在这首诗的背后，其实存在着西方文化和哲学的影子。正是这种文化和哲学的熏陶，才使得诗人以宁静的冷漠，去追求那种本质的真。
求真，还意味着不断改变观察事物的角度和处理材料的方式。美国诗人斯蒂文斯《观察乌鸦的十三种方式》和《坛子轶事》是这方面的代表。刘湛秋先生曾经在一篇诗论中指出，“这样的感觉，这样的发现，这样的表达，的确与以前的诗迥然不同……斯蒂文斯大胆地运用超现实主义手法，把一些现实中存在的、凌乱的、扑朔迷离的，显然也缺少意义的事物赋予一种新的秩序和意义。他的诗和生活截然不同，而是一种幻想和虚构，是一种新的程序”。
笔者认为，真正的诗歌创作，不是以诗歌为工具向世人标榜自己（其他类型的艺术创作也一样），而是帮助人们深刻地理解复杂的人性、现实与社会、生命和存在，把人和事物内在的、隐蔽的、矛盾的、更多的真实性和可能性，充分去蔽、揭示和呈现出来，给人以更多的启发、启迪。而考察西方诗歌，即使是那些破坏性、颠覆性极强的后现代，甚至一些下半身诗歌作品，也体现了这一特点，如美国当代诗人沙朗·奥兹 的《教皇的阴茎》，滑稽而幽默，可以理解为自然的书写，也可以理解为讽刺，还可以理解为对生命原始力量的赞美。总之，这样的杰作远远超越了中国当下不少单纯白日宣淫、为露阴而露阴的下流写作。
当然，西方诗歌从现代演变到后现代阶段（注：“后现代诗歌作为一种诗歌流派，并不具有世界性，它的主要活动场地是美国和欧洲。即便在欧洲，有些国家，譬如法国和德国就很难界定谁是后现代主义诗人”——引自曾艳兵《西方后现代主义诗歌的渊源及其特征》），由于奉行文化相对主义、历史虚无主义和存在虚无主义，过分强调去中心化甚至鼓吹无意义写作，也出现了大量即兴表演、随意拼贴、玩弄语言、无病呻吟、宣泄肉欲乃至渲染自杀冲动等等比杜尚的《小便池》更无厘头的作品。这就不能以简单的“恶之花”来比附了，简直是放纵无度，龌龊不堪。
三、归去来兮
如笔者在引言部分所说，东西方文化的区别，诗歌艺术和文学艺术的区别；无异于伪君子与真小人的区别。
首先，从文化的层面来看，伪君子文化与真小人文化各有其优劣。前者的好处是：由于这种文化从源头上反对“奇技淫巧”，切除了科学理性，更加注重伦理价值、注重“慎终追远”（子孙后代延续），因此处在这种文化环境里的人，无论如何折腾，都不可能导致风险社会的产生，不可能导致发展的不可持续。坏处是：这种文化过于趋同，反对差异，违背了自然和人的天性，必然导致人与人之间关系的紧张与复杂。
而后者——真小人文化的好坏，正与此相反。其好处是：人与人之间的关系相对简单、直接，爱恨情仇，果断决然，不磨蹭，不打太极，人人心里没有那么多“小九九”。坏处是：这种文化由于特别突出认识价值，注重科学理性，过度放纵人的欲望，最终势必由科学演变成科学主义、甚至演变成科学沙文主义和科学霸权主义，像对待奴隶那样对待自然进而与一切异己为敌，必然导致风险社会的产生，必然导致发展的不可持续。
其次，从艺术的角度包括诗歌艺术和文学艺术的角度来看，伪君子艺术和真小人艺术分别导致的缺陷也是很明显的，前文已有论述。简言之，前者由于注重伦理不注重对客观事物的对象性研究，缺乏科学理性的支撑，必然导致滥情，导致失真和对真的挖掘不够；后者因单纯追求认识价值，过度求真，必然导致对欲望的放纵，导致恶的滋生。
客观地说，今天，伴随东西方文化空前大融合，东西方艺术，包括诗歌艺术和文学艺术，都从对方那里有所吸收和借鉴。比如中国诗人主动借鉴西方现代派写作手法和写作技巧，甚至有的将东西方文化元素有机地融合在一起。西方诗人也一样，从现代和后现代的过渡人物庞德开始，就开始大量吸收了中国文化和中国古代诗歌艺术的元素和营养。
但由于缺乏从宏观文化层面的审视、比较，各自也都出现了不小的偏差与弊端。如中国一些诗人张口就来的口水写作，梨花体、羊羔体、乌青体、废话体……甚至令人不堪入目的垃圾写作、下半身写作等等。人家好的一面我们没有学来，不好的一面倒是学得挺像，甚至有过之而无不及。西方诗人也一样，除了本文第二部分所指出的种种不堪之外，他们在学习中国的过程中，也出现了类似斯奈德那样的对中国古体诗词进行简单模仿的诗歌——这与其说是创作，不如说是翻译。当然，站在中国的角度来看，这样简单的翻译也是好的，至少起到了介绍中国、宣传中国文化的作用。
有鉴于此，当代中国诗人和西方诗人，各自都需要抽离自身，从超越东西方的文化的高处和大处着眼、从诗歌的低处和小处入手，站在元认知的道的制高点上，对善、恶采取冷静审视的态度，以全域性的、超越人间善恶的、上帝的眼光和视角，综合权衡取舍，放大善的尺度，明确并守住恶的边界和底线，回到中国古老的传统——真正的文以载道的轨道上来。
具体对于中国诗人来说，一是要尽快充实和加强科学理性精神和科学理性思维的素养，要深入学习、吃透西方文化和艺术的精神实质，追求数学一样精确的诗歌语言，注重对人物和事件的多侧面、多维度、多层次的纵深挖掘与勘探，真正做到“致广大而尽精微”，摆脱线性化、平面化、脸谱化的书写痼疾。二是要认真反省传统儒家暗度陈仓行“文以载善”之实的弊端，敢于突破封建伦理道德的局限和狭隘的善的视域，要站在更高的道家层面来重新理解善，定义善，给自身松绑，在艺术的天地里大胆探索，不断求真，只要有利于帮助人们深刻认识、理解复杂的人性、现实与社会、生命和存在，都可以大胆地去写，避免泛抒情和伪抒情。三是要不断提高自身的思想境界和艺术修养，跳出自身看自身，跳出诗歌看诗歌，注重诗歌对社会和他人思想灵魂的建设性作用、唤醒作用，对自己负责，对社会和他人负责，视写作为严肃的事情，反复打磨，认真对待，克服急功近利、急于求成的思想，避免轻薄为文、激情写作和随意发泄。
而对于西方诗人（主要是起引领潮流作用的欧美诗人）来说，一是要深刻反省自身原罪文化——即真小人文化的不足，顺应西方文化、西方哲学从理性回归东方道学非理性的深度直觉、觉知的趋势，摆脱肤浅感性和理性的影响，站在道的高度，以有利于人类可持续发展为原则，遏制恶的冲动，摆脱一味追求碎片化、空间化写作的嗜好，重返时间的河流，为写作注入时间性内涵，注重文本的意义承载和意义提供。二是要主动学习、了解东方中国古老的道学，从中吸取精神营养，避免在诗歌领域和其他艺术领域，将科学的求真精神演变成动物凶猛似的科学主义、甚至科学沙文主义和科学霸权主义，避免通过诗歌创作、文学创作为文化相对主义、历史虚无主义和存在虚无主义张目。三是要打破地区界限，从西方近代以来确立的文化优越感中走出来，认识到东方中国古老的“文以载道”的深刻意义所在，和中国诗人一起，注重诗歌对社会和他人思想灵魂的建设性作用、唤醒作用，共同促进人类的诗歌艺术、文学艺术和其他艺术从此岸到彼岸、从必然王国到自由王国的飞跃。
至于具体如何做，老子早就为我们准备好了样本。那就是古今中外无人企及的《道德经》。综合人类有史以来对诗歌的认知，我们不妨说，老子的《道德经》，不仅是一部前无古人、后无来者的道学著作，也是一部前无古人、后无来者的诗歌经典。在这部区区五千字的经典里，老子站在道的高度，“致虚守静”，“知白守黑”，“见素抱朴”，“涤除玄览”，以简单、直接、近乎朴拙的诗的语言，为我们深刻地揭示和呈现了存在的本源和实相，句句洞幽察微直击要害，道破宇宙天地万有之玄机，涵盖形而上、形而下的一切道理，给予世人以取之不竭、用之不尽的智慧启迪和灵魂的喂养与提升。
从老子凭借深度非理性的直觉、觉知，诗意把握世界的方式来看，我们不难体会到，这是一种比肤浅的感性和理性更有效、更靠得住的抵达真理的途径。这种途径，这种方式，可以归纳为无心直观、回归本心、顺从本心的自然写作。比较而言，美国二十世纪七十年代兴起的新超现实主义诗歌流派的某些主张，与此有些相近，如，新超现实主义认为诗歌的真理在于人返祖本性，它力图表达一种回到更多本能、更少理性的自我愿望。但是，比起老子的自然写作，这个流派还是差得太远，因为它主观因素过于明显，刻意使用非理性的联想和暗示，以及重复某些图腾式形象的手法，故意把语言弄得虚无飘渺、隐晦曲折，不明所指，而且也缺乏对世俗的现实社会的关怀与关照。
因此，老子的书写方式，才是东西方诗人最值得遵从和最值得借鉴的诗歌书写方式。从《道德经》文本所体现的老子的道学思想里，我们不难提炼出其自然的文学艺术观，这种文学艺术观，不仅贵在“真”，还贵在建立在“道”的元认知的基础上；更重要的是，它的方法途径，是以“无欲”统领“有欲”，从“有欲”返回“无欲”，在“无欲”和“有欲”之间来回穿插，即：“常无欲，以观其妙；常有欲，以观其缴”，引导人们超越肤浅感性和理性，通过“致虚守静”，进入深度非理性的直觉、觉知层面，达到最大限度的去蔽，最大限度地接近真理，使生命和存在之一切全然地敞开，直抵形而上的诗意的澄明。
由此看来，相比中国后来儒家单方面求善和西方自古希腊以来受欲望驱使过分求真的文学艺术观；这种建立在老子思想基础上的文学艺术观，才是人类自古至今最好的文学艺术观。人类只有回归到这个最为久远的文以载道的传统上来，人类自身、人类艺术包括诗歌艺术和其他类艺术的发展，才能够真正保持活水长流，生生不息；否则，只能是歧路甚至绝路一条。
最后，请允许我将陶渊明《归去来兮辞》开头一句稍稍变通一下，作为本篇长文的结束语：归去来兮，人类诗歌将芜，胡不归？
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发表于 2021-7-9 20:14:49
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