新诗的一些要害问题的思索（上）

庄晓明

如果不能为判断新诗的优劣，建立一个基础的标准，恐怕终非新诗的福音。然而，如何建立这基础的标准，又并非易事，这里，我想提出一个似乎保守的建议，当下新诗不妨暂后退一步，让我们回到伟大的古典诗歌传统，回到常识，从传统的“意境”与“境界”中，获得灵感，获得新的启示。古典诗歌中，将有无“意境”或“境界”，作为评判诗歌优劣的标准，已成为共识，甚至已成为了我们民族审美的潜意识要求。今天，我想不囿于前人的定义，而以新的目光来理解“意境”与“境界”，赋予其一些必要的时代特色，以适应新诗的发展。意境，可理解为诗篇的“意”，与词语的客观建筑，及作者的独特气质所构成的一种磁场现象；境界，可理解为是诗篇的精神追求，与作者的人格、气质所构成的一种诗歌之上的光晕现象。

可以这么说，一首诗的“境”，不仅给予了读者一种可居之所，它还是一种吸引的磁场，神奇的光晕，使读者在领略了一首诗的“意”或“界”之后，仍恋恋不舍，或离去的路上，仍不时地回首眷顾。反过来说，一首没有“境”的诗，读者在领略了其“意”或“界”之后，便失去了魅力，而果壳一般弃之一边。一首不能吸引读者返顾的诗，怎能成为好诗呢，就更别提成为经典了。以此来观照当今诗歌的病症，纷乱的现象就清晰多了，大多当今诗歌的致命问题就是，有“意”无境，或有“界”无“境”。

随意翻开一本唐诗选本或宋词选本，起码有逾一半的诗篇，可归于有意境之作。古典诗歌在意境的“境”上，已达到了一个高峰，新诗实难以超越。新诗的长项或潜力，是摇曳多姿的“意”，若有“境”的加入，无疑当为佳品。当今的诗人，尤其是青年诗人，由于古典诗歌素养的欠缺，普遍地忽视对“境”的营造，这不仅使他们的诗歌损失了魅力，也损失了读者。

应该承认，今天的诗人们，由于时代的赋予，在诗之“意”的追求上，确实超越了徐志摩、戴望舒的时代，但由于古典诗歌的素养不及先辈，他们在“境”的营造上却垮了下来。当今的青年诗人们常常洋洋自得，不屑于徐志摩的《再别康桥》，戴望舒的《雨巷》，不理解读者为什么还喜欢这些“过气”的诗歌，殊不知，正是先辈们着意营造的“境”，赋予了这些诗歌不朽的魅力，而赢得一代代读者的喜爱。当今的青年诗人们对此如果没有清醒的认识，他们还将会继续乱世下去。

当然，“意境”并非诗的全部，古今中外还有大量的优秀之作，它们的为人们所传诵，不是以“意境”胜，而是以“境界”胜。我所说的“境界”，还可以这样理解，就是由于诗人与他的诗歌执着于一种精神的追求，从而使得这种精神的追求显得如此强大，神圣，并在某个高度散发出一种光晕——“境”。古典诗人中的杜甫、陆游、文天祥皆有不少这方面的名作。

评价一个诗人或他的一首诗，我们不仅要看其纯文学成就，还要看其精神力量对一个民族生生不息的影响，并由此加入到民族的命运之脉中去。南宋大诗人陆游的《示儿》“死去元知万事空，但悲不见九州同……”，当代诗人北岛的《回答》“我不相信……”，在诗艺上或许并无出众之处，不能给别的诗作者以启迪，但它们的精神力量却是强大的，并使一代代的读者在诗篇的精神之“境”受到感动，受到鼓舞，获得一种生命或人生的力量。尽管今天的北岛，更看重自己中年之后的纯诗之作，对他的早期《回答》类的作品因为诗艺上不够精湛，而有了“悔少作”之意，但他似乎亦忽略了，还有一类诗是讲“境界”的，以精神之“境”感动着一代代的读者，它们同样是可以不朽的。

一个精神崩溃、没有真诚信仰的诗界，能出什么经典作品，至多出些诗艺纯熟、自我赏玩之作。没有办法，对诗人与诗歌的精神世界的要求就是这么苛刻，你可以信仰民族，国家，也可以信仰个性，自我，你可以信仰共产主义，也可以信仰资本主义，亦或信仰虚无，乃至诗本身，诗的精神追求就是要真挚，执着，甚至极端，才能在诗中显“境”——无论这“境”的光晕是是红，是黄，是蓝，乃至紫黑。否则，就只能得到一些游戏之作，乃至恶作剧，当下那泛滥成灾的口语诗，它们的绝大部分，连“界”都摸不着，更遑论“境”了。我们承认，那种愤青式的游戏，恶作剧，有时也能给诗带来一些新鲜之感，甚至有眼睛一亮的幻觉，但这些诗由于没有精神之“境”的支撑，终归仍只是游戏、恶作剧而已。

为什么当今那么多的各类高额奖金的诗歌大赛，那么多的所谓“年度诗选”“代选”，难得选出读者期待的好诗，或评出的都是朝生暮死的作品。对于直奔大赛的荣誉与奖金而去的作品，有识见的读者对其价值的可疑，都能明了几分。这里，我想强调一下，对于诗歌这一“赤子之心”的特殊文体，创作中一旦杂入功利之心，其“境”必失，这可谓一条千古铁律。至于诗歌选本的问题，自然亦非议不断，至今不见一权威选本。我们承认，也有用心的选家，但实际上他也在困惑，为什么自己费尽心力选出的自认的好诗，读者与社会并不买账？除了众所周知的体制上的原因，实际上还是“境”这一问题的影响。

如何领略“境”，是需要一定条件的，这条件就是距离。一般而言，领略“意境”，需要一种审美的距离，而领略“境界”，则需要一种空间与时间的距离。我们先来分析一下审美的距离，对于“意境”之“境”，中国古典诗评家有一个比拟非常好——“水中月”“镜中花”，就是说你必须保有一个距离，或者说，此时你的内心也要有一种境，或静气，将自己控制在一个审美的距离，才能领略其妙境。相应的问题就在于，当今的诗歌选家们，在面对纷乱的诗歌文本时，往往意识不到，或难以保持这种距离，他们往往一头扎入诗中，直奔诗之“意”或语言技巧等等而去——此时的诗之“境”，就如同水中之月，镜中之花，在他们的这种无知或不自觉的进入中消散了，或者说，在他们的视界就从未存在。他们选出或评出的诗，即使其中的佼佼者在“意”，或技巧上有自己的特色，但由于没有“境”的依托，读者在领略了其“意”或技巧之后，只能是弃果壳一般而去，因为这种诗缺少“境”的磁场继续吸引他们，并使他们时时返顾，发出“好诗”乃至“经典”的赞美。我曾经设想，如果将李白的“床前明月光”，王维的“君自故乡来”这类以“境”取胜的诗，置于今天的任何一个诗赛，估计第一轮就会被淘汰的。所以在某种意义上说，真正的好诗，经典，是历代的读者热爱出来的。

领略“境界”之“境”，则需要一种空间的距离与时间的距离。空间的距离，是指当代诗歌的选者评者，不能处于这个圈子或那个圈子，不能为各种关系网所编织，而要处于一个客观的独立不依的境地，但这个要求，对于当下这个精神全面崩溃的乱世，有些近乎奢谈。时间的距离，是指一些作品的“境界”之“境”，要隔一段时间，乃至隔代之后，才能清晰地凸显出来，因为“境界”是诗人的诗艺、学养、人格等综合酿造而成的，时间隔的越远，看的越清晰。例如，陶渊明在他的时代，仅被评为三流诗人，杜甫诗圣的位置，亦是宋代以后才渐渐确立起来的。

能促使我下笔写评的，都是那些我一眼看去，就有一种无言的魅力袭来的诗歌，并诱惑我的一再阅读。即使一再阅读后，这样的诗歌一时并未能完全理解，但那种无以言说的魅力仍在吸引着我。这样的经验积累多了，我终于可以大胆地宣称，寻找好诗的第一要义，就是初次接触时即感受到一种魅力的存在。而那些没有魅力的诗歌，无论如何技巧炫人，无论评论家解读得如何天花乱坠，都不会成为好诗的，更不会成为经典。真正的好诗，经典，都是因为它的魅力，被读者热爱出来的。

百年新诗发展到今天，从纵向轴上看，在诗艺上所取得的进展，显出的成熟气度，都超越了以往。诗人们的眼界比任何一个时代都要广阔，并且确实发现了一些独特的诗意世界，但问题是，他们在诗艺上并没有寻找到更好的方式，将他们发现的诗意传递给读者。甚至更多的时候恰恰相反，设置一些不必要的语言障碍，让一些曾热爱诗歌的读者望而却步。无论诗人们如何为缺少读者辩护，缺少诗意的分享者，缺乏与社会的互动，终非诗歌的福音。

是到了须格外地重视新诗的戏剧性，并将之放在新诗发展的战略高度来看待的时候。这不仅是因为如布鲁克斯和华伦所宣称的“一切诗歌的表现方式最终都是戏剧性的”，或如袁可嘉先生所强调的“诗所起作用的素材是戏剧的，诗的动力是戏剧的”；还在于当诗歌已被其它文体剥离得格局愈来愈狭小的今天，戏剧性将是使诗歌重新收回自己失落的遗产，使自己再度宽敞起来，壮大起来的基础。

在所有古老的艺术中，戏剧是最具敞开性的，而戏剧性情景显然是决定这敞开性的最重要的因素。它可以使诗人丰盈的情与思，在一种可以感受或意识到的清晰完整的场景中，戏剧性地呈现出来。诗的戏剧性情景，在诗的戏剧性中，占有极为重要的地位，甚至可以这样说，不仅传统诗学中的独白、对话、冲突等，乃至现代诗学所关注的张力、悖论、反讽、误读等戏剧因素，皆须融入这戏剧性的情景中，才能获得其价值所在。

王国维先生的“境界”说，在中国美学史上占有重要地位，已成为评判古典诗词优劣的一块试金石。他这样肯定到：“词以境界为最上。有境界自成高格，自有名句。”然而，他心目中的“境界”究竟是如何体现的，我们不妨看一下他所举的两个例子：“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。其实，王国维推举出的这两句诗中的“闹”字和“弄”字，增添的正是一种浓郁的戏剧性情景。至于王国维自得地将诗中的“境界”引入社会人生，提出的影响颇广的三种“境界”说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也。”这其中的每一境界，其实不都是一幕鲜明的戏剧性场景。

王国维先生对于诗词的评价，还有一个颇有争议的“隔”与“不隔”说，不光对于普通读者显得有些玄秘，就是专家也往往难以厘清。然而，若从诗的戏剧性情景的角度来理解，就比较容易掌握了：就是在诗篇或诗句中，能够构成一种清晰的戏剧性情景的，谓之“不隔”，反之，即为“隔”。我们不妨看一下王国维先生自己所举的例子，就会得到明确的印证：“‘阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。”“阑干十二独凭春”与“此地，宜有词仙”之所以“不隔”，就是如王国维所言“语语都在目前”，不仅呈现了一幕鲜明的戏剧性场景，乃至诗中独白的主角深情伫望的身影都栩栩在目。至于“谢家池上，江淹浦畔”与“酒祓清愁，花消英气”之所以“隔”，就是因为其文字尽管非常典雅，但并没有构成一幕鲜活的戏剧性场景，独白者的身影更是杳然无寻。

或许可以这么说，唐诗宋词等之所以拥有最为广泛的读者，最重要的因素之一就是其作品往往都具有一种鲜活的戏剧性情景。而明清的诗歌之所以缺乏读者，也首先是因为其作者大多沦为了文字的工匠，其努力类似于今天的“诗到语言为止”，诗歌不再去关注、经营吸引读者的鲜活的戏剧性情景。实际上，我们如果耐下心来阅读一些明清文人的诗歌，会惊奇地发现，它们中的许多文字的经营功力并不输唐宋，甚至在总体布局上还显得更为稳妥，然而，人们就是不愿意再阅读它们了，而将它们“隔”之一边。

当一首诗的帷幕徐徐拉开时，随之呈现的场景是必要的，对阅读视角而言，它是读者进入一首诗的平台，也是一首诗中的情与思开始演出的平台——能够搭建起这个平台的诗人与诗，无疑也就具有了吸引更多读者的可能。因此，诗人须调动一切的语言艺术，使诗中的场景或清晰或曲折地呈现于读者的眼前，并且，其丰富性，复杂性，及要求之高，更甚于实际的舞台场景。

从读者的接受角度而言，一首诗的“思”愈是深，其场景便愈要“显”，这样才能便于读者向深处摸索而去。但对这一要义的忽视，在新诗中比较普遍，并成了使新诗读者流失的重要原因之一。应该说，获得了解放与自由的新诗，在“思”的方面较之于古典诗，有了很大的发展，但新诗人们往往沉浸于“思”的驰骋，而忽略了相关的戏剧性场景的营造，使得读者跟不上他们的“思”的驰骋，最终两相抛弃。这个问题，甚至在新诗的一些最杰出的诗人那里都存在着，例如，穆旦，一位大诗人，他的诗思与感受的深度，甚至使他的诗具有了某种世界性的意义。然而，对戏剧性场景营造的忽视，也给他的诗歌带来了很大损失，就是他的读者群主要集中在诗人与学者中，没能取得更为广泛的影响。

戏剧性场景的介入，无论是显还是隐，都会与冲激着的诗意构成一种平衡，甚而带来更大的张力。这里，我还想继续延伸一下，就是戏剧性场景的介入，还是控制新诗中最容易出现的一个毛病——结构散漫的一个好方法。脱离了古典诗拘谨的新诗，往往控制不住自己诗意的驰骋，甚而信马由缰，直至诗行的混乱冗长令读者反感。戏剧性场景的牵制，将不时地提醒他，不要游离到与这首诗无关的诗外去。

有这样一类戏剧性的诗，虽数量不多，但颇为珍贵。这类诗往往有着细致的场景描写，同时还有着人物的对白，或者说，整首诗词就如一幕微型诗剧。下面，我们来看一首周邦彦的《少年游》：
并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐吹笙。　　低
声问向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
                                                ——《少年游》
《少年游》在十一行、五十一个字中，容纳下如此完整的戏剧性空间，即使在古典诗词中都是罕见其匹的。有志于新诗事业的诗人们，或许可以从中寻到一些启迪，以使开拓发展中的新诗在戏剧性情景的意义上更好地敞向读者。

意象，并非诗。意象须构成了某种戏剧性场景时，才能成为诗。



很多时候，我们有这样的阅读诗歌的体验，就是在阅读一首诗歌时，还没有明白这首诗歌的意思，却已感到了这首诗歌有一种魅力的吸引；或者刚阅读完了一首诗歌，似乎明白了这首诗歌的意思，这意思说出来其实不过尔尔，然而，我们却感受到了一种深广的感动——这其实就是，我们的潜意识世界已参与了这首诗歌的阅读，并受到了一定程度的触动。

潜意识的研究告诉我们，我们所有的经历、经验，都会有一部分进入潜意识领域，在某个时刻影响我们。同样地，这些进入潜意识领域的经历、经验，也会影响我们对一首诗的阅读，我们身后的时间，岁月的沧桑，都会在潜意识中发挥作用，影响着一首诗对于我们的感染力度。

一篇散文，一部小说，绝难让我们阅读十遍以上而魅力不减，而能让我们阅读数十遍，上百遍，乃至终生而魅力不减的诗歌名篇却比比皆是。一个在散文、小说中看似寻常的词，进入诗歌后，往往由于诗歌独特的结构和词语排列方式，激发了我们的潜意识领域，来参与一首诗歌的阅读，从而使之获得了非比寻常的甚至特殊的阅读感受。

或许可以这么说，没有潜意识参与创作的一首诗，或阅读中没有能唤醒读者相应的潜意识世界的诗，它的魅力，及魅力的持续时间，都是有限的。二十世纪影响最大的诗歌流派，超现实主义，以及伴随的所谓自动写作法，在诗歌与潜意识的关系上作了历史性的探索，就是要把潜意识引入到写作状态中来。这种写作使一首短诗焕发出了巨大的诗性空间与感染力，因为它触及了读者更多的潜意识世界。大诗人洛夫，更是将来自西方的超现实主义与中国传统的禅结合起来，提出了“禅诗”的概念。洛夫“禅诗”诗学的核心，就是“一种生命的觉醒”，如果从潜意识的角度来看，这“觉醒”也可以理解为是人的表层意识世界与潜意识世界的一种沟通，洇染。

任何令人直觉着“无理而妙”的诗句，都应该能从它的后面，从隐藏的人的潜意识世界，寻到一些或隐或显的诗思线索，否则，这“妙”字就难以站定。

诗歌的基础诗学“意境说”，亦与潜意识有着关联，我们在阅读一首优秀的诗歌时，常赞叹其“意境深远”——这“意境深远”或许也可以这么说，就是这首诗的诗境感染力，已逾出了我们的意识领域，延伸入了我们的潜意识世界，从而显得深沉，渺远，不见边际。

我可以断言，AL永远不可能写出有魅力的现代诗，因为AL不可能拥有人的潜意识世界。

诗，是最高的语言艺术，但并不意味着诗到语言为止，语言并非诗的目的。诗人所要做的，是把自己对世界，对时代，对日常世界与潜意识世界的激荡处……那些独特的，微妙的，迷离的，乃至瞬息的感受，以语言的艺术准确地捕捉之，并清晰地在某种节奏中呈现出来，就已经尽职了。

我想把“纯诗”理解为：以精湛的有着某种呼吸节奏的语言组织，唤醒并呈现了生命、大自然或世界的一种脉动。

瓦雷里的纯诗理论，似乎更像一种美妙的哲学思维：纯诗的概念是一种不能接受的概念……它是一个难以企及的目标，诗永远是企图向着这一纯理想状态接近的努力。在瓦雷里的这一思维中，人类迄今为止的全部诗歌似乎都没有或不可能产生他所说的“纯诗”，都只是为“纯诗”预备的矿石。我们惟有不断地冶炼这种矿石，清除其杂质，使之无穷尽地接近那首“纯诗”。

瓦雷里之所以在他的诗学上产生这样的偏颇，是因为他过于将目光专注于为到达纯诗而纯粹语言的手段上，就如同一个人，要燃烧起一种纯粹的火焰，就将所有的目光都投放到寻找这样一个与之相配的纯粹的木材上。当他寻找不到这样纯粹的木材时，干脆就否定了纯粹火焰的存在。

在纯诗——一种脉动的理解中，我们可以这样说：物理学家所提炼的纯水可以形成一种纯粹的脉动；含有各种微生物矿物质的溪水也可以形成一种纯粹的脉动；甚至饱含了泥沙的黄河之水同样可以形成一种纯粹的脉动——当你将目光关注在脉动的效果上，你根本无法说这些脉动谁不纯，谁更纯。李白的《将进酒》就是一种黄河的脉动，“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”——这样饱含散文元素的诗语言，无疑是为瓦雷里的纯诗所不能接受的，然而，它们却是李白的黄河脉动的必要组成部分，少了它们，《将进酒》的脉动便会窒息。

一首长诗能否存在的理由，同样应看它有没有在诗中形成一种脉动。当然，由于长度的关系，这种脉动亦必然会显得更为巨大，我们必须站在合适的距离，位置，这种脉动才能清晰地呈现出来，并吸引着我们其中愉悦地浮沉。

爱伦·坡在他的《诗的原理》这篇文章中，为了进一步纯粹诗歌，将精神世界分成纯粹智力、趣味和道德感三个部分，而他将纯粹智力、道德感从诗中放逐出去，认为诗人应独取中间的“趣味”——因为“趣味”使我们知道“美”。 爱伦·坡与他的信徒们均反对理念入诗，无论理由是须剔除理念，是因为理念损害了诗；还是之所以剔除理念，是因为诗损害了理念。并进而发展到试图在诗中省略去散文结构、偶然陈述、逻辑叙事过渡等。自然，这一切都是为了那个“趣味”，那个“纯诗”的“美”，其追求也不无道理。作为一个东方读者，我接受这一切也没有什么困难，因为中国古典诗中的孟浩然、王维、部分的李白、韦应物、马致远等，均具有着这“纯诗”的趣味美。然而，作为中国古典诗歌的热爱者，我同时还清楚，如果完全接受这一洁癖的要求，我们将会失去杜甫的那些道德感强烈的诗篇，甚至大量地驱遣“散文”入诗的李白的歌行、辛弃疾的长调。我不知道中国的读者——无论什么时代的中国读者阅读这些伟人的诗作时，会有什么“不纯”的感觉，甚至会认为真正的纯诗就应该是这样的，一种波澜壮阔的伟大的“脉动”。

中国当代诗歌艺术大师洛夫在他的1965年出版的《石室之死亡》的自序中指出：“纯诗乃在于发掘不可言说的内心经验。故诗发展到最后即成为禅的境界，真正达到不落言诠、不着纤尘的空灵境界。”随后，洛夫在他的诗学理论的发展与诗歌的创作中，将西方的超现实主义与东方的“禅”融合起来，发展出一种现代“禅诗”。关于这种“禅诗”，洛夫是这样阐述的，即是“一种生命的觉醒”。将这“觉醒”的“禅诗”，看作是瓦雷里的“纯诗”在东方发展的别一种称呼，想来洛夫先生不会有本质上的不同意见。而在对纯诗效果的关注上，由爱伦·坡的“刺激”，瓦雷里的“振荡”，至洛夫的“觉醒”，诗学上的进步是显著的，“刺激”“振荡”这样的词语，均有着机械被动的意味，而至洛夫的“觉醒”，终于有了人的生命的参与，使得我们可以把一首诗作为一种生命的现象来对待。

诗中的散文句式，无论它是否显得明显，浅露，怪异，以及与意象并列，但只要它们参与，甚至增强了一首诗的脉动，那它们就是可以接受的。往往地，散文句式的波谷，与诗的意象的波峰，能完美地对接，形成一种互动的关系，推涌着诗的脉动的前进，并使得诗的脉动更加波澜壮阔，气势非凡。这样的例子，取李白的乐府歌行，显然再合适不过了——李白的这些惊风雨、泣鬼神的伟大诗篇，如果离开了散文元素的大量参与，其脉动便难以成就。

讨论了散文元素入诗的问题，我们如果将之再适当地延伸一下，关于口语、俚语入诗，或引用前人的诗句、文字入诗，都可以由此找到答案：就是看它们能否加入、融合到一首诗的主脉动中去。

评价李贺时，《麓堂诗话》曾有这样著名的说法：“李长吉诗，字字句句欲传世。顾过刿鉥，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻棁，无梁栋，知非大厦也。”依我看，这一段话中指责李长吉诗的“无天真自然之趣”，在美学的要求上显得过于偏狭，莫若说长吉的部分诗没有形成一种清晰完整的脉动来的准确；“有山节藻棁，无梁栋”的批评，莫若换成这样一种说法，即长吉没有能够在他的部分诗篇中，将他的那些惊人的意象编织进诗的完整的脉动中去，而如随地滚动的闪亮的铜片。至于有些批评家指责长吉诗的晦涩，对于这个问题，我想应该这样来理解，如果是在一首具有清晰完整脉动的诗中，适当的晦涩往往反而能增添一首诗的神秘感，诱惑读者反复地咀嚼之。反之，则可称为毛病。

以格律形成的脉动，在古典诗中已到达了一个顶峰，无法，亦无须去模仿，超越——形成诗的脉动的方式多的很。可以毫无愧色地说，相当部分新诗的诗质都不比古典诗差，而去为新诗寻找到自己的脉动，亦并非是什么艰难之事，只要对此有所意识。而在这方面，《诗经》仍是我们的圣典与有力的启示，那些淳朴的民间的脉动，至今仍在激动着我们的情怀。

我们甚至可以这样断言，在诗的创作中，技巧可以借鉴，文字可以承袭，但一首诗的脉动是永远无法盗窃的。

以“脉动”来划分诗与其它文体，也是一种行之有效的方法。曹丕《典论·论文》的“文以气为主”，刘勰《文心雕龙》的“养气”，他们的“气”适合着所有的文体，而“脉动”显然只适用于诗。我们所面对的文字，无论它们使用什么样的文体形式，或分不分行，但只要我们从中诊听到了一种清晰而深层的脉动，就可以称之为诗。

一般而言，诗的脉动，可以有以下的几种形成方式：
1.韵律、节奏形成的脉动。
2.文字、语言形成的脉动。
3.情感、情绪形成的脉动。
4.意象、场景的虚实形成的脉动。
5.诗思、思想形成的脉动。

在一首诗的大的脉动中，还可以包蕴着小的脉动，而小的脉动又浑然地随着大的脉动起伏行进。我们在李白、杜甫的乐府歌行，以及当代大诗人昌耀、洛夫的诗篇中，都可以寻到这种诗的巅峰绝境。

关于叙述性写作：
一般而言，抒情的对面是叙事，我之所以采用叙述性写作这个概念，是基于两个考虑，一是过去的叙事诗写作中，常常会插入抒情的段落，既谈反抒情写作，总要考虑到某种名正言顺；二是我所言的叙述性写作，不仅仅面向某个人，或某个故事，它还注重着某段经历，某个片断过程的叙述，展开。这种对叙述过程的专注，自然地压缩着抒情因素，甚至将之剔除出去。

相比于西方诗歌，中国古典诗歌中抒情诗令人惊叹地发达，叙事诗却令人叹息地贫瘠，因此叙述性写作可借鉴的资源并不丰厚。然而，这并不丰厚的资源，可借鉴的价值却是非常珍贵，如我们熟悉的杜甫的《石壕吏》，全诗似乎是一个新闻式的速写，首句的“暮投石壕村”，即定下全诗的基调，冷静，客观。随后，诗人为我们叙述了一个“有吏夜捉人”的事件，老翁的翻墙而逃，差吏的凶神恶煞，老妇悲苦无奈的诉说，以及事件之后令人窒息的静默，在诗人似乎不动声色的叙述中，层层展开。诗篇结束的“天明登前途，独与老翁别”，依然那么冷静，似乎什么也没有发生，然而，这两句却堪称叙述性写作最伟大的结尾之一，读者内心的波澜，由此在更深更复杂的层次而荡开。

另一类叙述性写作，更侧重于某种历程。它往往具体地叙述诗人自己在大自然，或人生中的某次经历，最终顺其自然地到达一种生命的领悟，升华。这种叙述性写作，在古典诗歌的山水类诗中，可常见到，王维的《蓝田山石门精舍》，堪为这方面的典范之作。这首诗中，王维叙述了自己的一次轻松且有偶然性的游历。落日时分，本是归家的时刻，诗人却乘上一叶轻舟，随性而去，似乎家在山水的那边。他与陶渊明的那位渔人一般，一路奇景的陶醉中，忘了路之远近，只想行到世界的尽处。当前方似乎没有路的时候，却随着水流一转，出现了一个新的天地。王维的《蓝田山石门精舍》，常令我联想到美国大诗人弗罗斯特的《雪夜林边逗留》类的叙述之境，写这类叙述性诗歌的诗人，往往具有哲人的气质，这样他才能具备独特的视角与能力，从自然或生活的某次偶然历程，提炼出一种具有象征的诗意，其给予读者启悟的深度和广度，是一般抒情诗难以做到的。当代大诗人洛夫，亦有这样一首可媲美王维的《随雨声入山而不见雨》，叙述了诗人在某座山中的一次游历之程，最终获得了获得了自己生命的一次超越。

关于反讽写作：
过去的那种单向度的讽喻写作，对于越来越复杂，难以下简单的价值判断的现代社会与生活，已渐渐失去曾有的力量，因此，现代诗人开始更多地采用这种反讽写作，将自己从前台的价值评判者的位置，隐身到反讽的后面。

反讽，对于诗歌创作者来说，或许只要掌握这样一个比较好理解的定义即可，就是将两个不相容的意义，放在一首诗中，利用它们的冲突，来表现另一个，或多个意义。虽然反讽写作至后现代方兴盛，但在中国古典诗中，意外地取得了很高的成就，许多著名诗人皆涉猎这方面的创作，留下了相当数量的佳作。古典诗歌的主流美学追求含蓄，蕴藉，诗人们在讽喻一个人物或事物时，很多时候并不直接站出来进行说教，评判，而是让一些具有不同属性或价值指向的意象，事物，并置于一首诗中，从而取得鲜明的反讽效果。唐朝诗人李商隐是一位抒情大师，同时也是一位反讽大家，有不少反讽名篇传世，他有一首《海上谣》，是写汉武求仙的荒诞。仙境，本代表着芸芸众生所向往的极乐世界，一种永恒。然而，李商隐给我们呈现的仙境是一幅什么样的图景呢？仙境所在的南海，却比江水还要寒冷，连习惯了寒冷的玉兔，也在寒气中瑟缩不已。空荡荡的海底，根本就寻觅不到永生的仙人，传说中的仙桃树，就如同枯骨一般。《海上谣》无疑是一首古典诗中的反讽杰作，甚至它的诗题与内容亦构成了一种反讽。“海上谣”，似乎应是献给蔚蓝的海水，美丽缥缈的仙境的谣曲，但诗中所呈现的仙境的死寂，以及人类求仙的荒诞，使这首诗成了某种“送葬曲”。

百年新诗中，大诗人痖弦无疑是一位反讽写作大家，他的长诗《深渊》，可谓二十世纪的反讽杰作，诗中的“工作，散步，向坏人致敬，微笑和不朽。/ 为生存而生存，为看云而看云。/ 厚着脸皮占着地球的一部分……”，是新诗中的反讽经典句式。有意思的是，痖弦有一首以反讽写作的《如歌的行板》，亦是来自“谣”的启示。痖弦创作这首诗的1964年，台湾正兴起一股“新民歌”运动，吸引了痖弦的兴趣，催生了这首名作。当然，痖弦把这首诗作取名为“如歌的行板”，应还有另一层深意，痖弦之前，为人们所知的《如歌的行板》，是十九世纪俄罗斯作曲家柴可夫斯基创作的一首世界名曲，旋律也是来自民间，抒情，纯粹，高贵，痖弦诗取之以同名，使之刚好与他诗中的这个混乱，平庸，无奈的现代世界，构成了一种反讽。

关于智性写作。
诗歌的智性写作，是诗性地对世界，对自然万物的一种发现，思索，命名。这种智性写作的诗性，可以以传统要求的形象思维呈现，语言本身的戏剧性，反讽，悖论等，也可以构成一种诗性，乃至纯思维本身的奇妙，独特，亦可以成为重要的诗性。

由于思想长期的封闭，禁锢，智性写作在古典诗歌中没能得到很好的发展，我们更多地得到了一些顿悟式的禅诗，一些浅尝辄止的哲理诗，而我理想中的智性之诗，应是从某个现象，或思想之点，深入下去，发展开来，形成一种诗性的思维过程。以这样的要求，即使在古典诗歌的黄金时期唐宋，这样的作品也不多见。实际上，寻找古典智性之诗的最好办法，就是回溯，由唐宋回溯至东晋，我们得到了玄言诗。玄言诗在文学史上的地位一直不高，这与国人对思维之美的感受能力的贫弱有关，他们更喜欢那种已成了惯性的“诗中有画，画中有诗”的传统审美。然而，若要寻觅伟大的智性之诗，我们还要继续回溯，回到先秦，屈原的《天问》，老子的《道德经》，庄子的寓言散文诗，皆是高峰。

关于冷抒情写作：
冷抒情写作的说法，源自法国后结构主义领袖人物罗兰·巴特的一篇文章《写作的零度》，“零度写作”曾对中国当代小说和诗歌的创作产生很大的影响，风靡一时。但无论是“零度写作”，还是这里所说的“冷抒情写作”，都并非是不要情感，而是要把情感包裹在一种似乎冷冰冰的面貌之下。但比较一番，我觉得“冷抒情写作”的说法，要比“零度写作”更能贴合诗歌创作的本质。在古典诗歌中，那种我们所要反对的滥情其实极少出现，形式的拘束，主语的缺失，都有效地抑制了滥情发展的可能。尤其那些我们熟悉且喜爱的古典诗歌，主体往往以自然意象的转换建筑而成，这就使它天然地具备了某种冷静，客观的外貌。但即使如此，仍时有令人惊异的冷抒情出现，如王维的五绝《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未”。这是文学史上著名的“问”之一，也似乎是最冷静的一“问”。面对思念的故乡的来客，正常的情况下，每个人的反应当是激动难持，问东问西。而王维只是冷静而平淡地问了一句：“窗前的寒梅开了没有？”以至于我们有些怀疑，他是否真的思念故园。

冷抒情在古典诗中往往是不自觉的创作，在新诗中则是越来越自觉的创作，这是对新诗过去过于高温的抒情的一个自然反弹。

关于诗的戏剧体写作：
我之所以关注诗的戏剧体，或剧诗的写作，还缘于这样一个思考，尽管目前尝试者寥寥，然而，这种类型的写作却拥有着很大的潜能，对于当代显得逼仄的诗境，它可以提供一种疏朗的敞开，而后现代所推崇的反讽，悖论，含混等写作，皆可以在它的戏剧性中从容地展开。诗的戏剧体，或剧诗的写作，不仅可以扩大现代诗的包容量，为杂乱的诗思赋予一个整体的形式，创作者还可以以剧诗中的各种人物的面具发声，使现代诗获得一种多声部的交响乐效果。

闻一多先生曾指出，新诗的未来在于融合戏剧，小说，我以为这是极富远见卓识的，并进一步认为，可以发展到将新诗与寓言、格言、哲学相融合。

戏剧独白体剧诗，不仅是西方的一个重要诗体，在我国元曲的套曲中，亦有着丰富的实践，产生了不少经典之作。马致远的《租马》，借助于一个养马人之口，抒发了对生活、生存的无奈。睢景臣的《高祖还乡》，借助于一个乡人之眼之口，对至高无上的皇上的还乡，及所谓的宏大场景，作了尽情的挖苦，无情的嘲讽……这些经典之作对新诗创作的启迪，应比唐诗宋词更为直接。

在戏剧独白体剧诗中，借助于人物面具和各种戏剧因素，可以细致地描述场景和事件过程，可以一层层发展自己的诗思，或玄思，可以尽情地反讽，可以自由地嬉笑怒骂……总之，可以更为充分地解放了诗笔，使与小说、戏剧相比，略显单薄的新诗获得一种丰厚感。而且，这一切又始终在一个人物面具的统摄之下，而具有了一种整体的形式感，同时亦拉近了与读者的距离。

春不风度

欣赏学习佳作，谢谢赐稿！

庄晓明

春不风度 发表于 2023-10-7 19:38
欣赏学习佳作，谢谢赐稿！

问好！

山城子

谢谢晓鸣老师此稿！！精华之作您辛苦了！！

庄晓明

山城子 发表于 2023-10-9 18:59
谢谢晓鸣老师此稿！！精华之作您辛苦了！！

问好老友！