近体诗字声基本规则中的“不变”与“权变”

江雪涛

近体诗字声基本规则中的“不变”与“权变”

                      江雪涛

    传统语文教学对“平仄规则”与“押韵”、“对仗”称为近体诗三大规则（或称”三要素”)。字声（平仄）规则是学诗入门的第一道坎。
    近现代学者对近体诗研究的学术建树首当肯定。总览各家之言，对字声运用问题给出了基本明确的答案。但在某些方面至今仍存争议，理论上还总显芜杂紊乱，尤其对初学者显有惑于芜杂、艰涩从而生厌的消极影响。
    笔者在近体诗词创作中对字声（平仄）运用，与其说有所参悟，或者说有了遵循，不如说至今对一些争议仍难以释怀。结合个人创作实践就此谈一点体会，仅供批评、参考。

一、在创作实践中梳理问题

    对字声规则问题的诸多争议，归纳起来目前公认基本仍然是两种不同见解：
    一种是王力先生对“孤平”的定义，即“韵句中除韵之外只有一个平声字”，定义不够明确。其意应该是指，韵句单平脚“仄平”而言，之前句中应有“两个平声字相连”以照应协调, 因为双平脚“平平”本身已不存在孤平问题。“二四六分明”提法明确切当, “一三五不论”则失于察之不详。
    另一种是，启功先生提出的“孤平即是两仄夹一平”，其所指既是韵句又包括出句中的字声用法。显有失当。
    基于以上两种情况，又有“拗句”、”拗救”的提出和争议。
    第一种主张，因对孤平定义有缺陷，也导致“一三五不论”失之过宽。
    第二种主张“仄平仄谓之孤平”“平仄平谓之孤仄”，语焉不详，且更显失察于《三百首》中众多实例。
    第三个问题是“拗救”、“大拗特拗”之说遭到质疑，与近体诗律的基本格式和规则要求相冲突，动摇了“二四六分明”的基本规则。
    以上主张和见解，都有不同程度的失慎失察， 对比<<三百首>>中大量实例有以偏概全之虞.

二、总结实践经验 撇清泛议杂陈

    王力专著是以大规模调查获取翔实的诗歌史料为依据的。《汉语诗律学》、《近体诗格律学》等专著对古典诗歌语法进行了全方位理论探讨，把“诗歌句法”从古人宽泛笼统的理解，转变为诗句句式、诗句结构等严格的语言学范畴。有的提法尽管有思虑不周之处，但无损其在中国文学学术史上的开创性地位，为中国古典诗歌语法研究奠定了坚实基础和基本格局。是对汉语古典诗歌语法和诗法研究的开创性贡献。王力先生等为代表的中国古典诗歌文学研究者，对近体诗基本格式和艺术规则的求证和推出，体现了现代人对中华传统诗词艺术成果的理性认知和全面总结。启功先生诸家也都不乏好的见解。
       去粗取精，去伪存真，在争议中求发展，是共同目的。这样才能使传统诗词文化更好地作为一种成熟的、大美的文学艺术形式永存于世。
        把握好格律诗基本形式和规则要求，这是今人搞好创作的前提。所谓“求正”，即求其“本真”，“容变”，即“万变不离其宗”。“弘扬发展”，就是要领略其深髓，传承其大美，积极推动现代汉语语境下的字声和音韵走进其形式美。反映主题与时俱进，融入当代，以促进各种文学艺术样式相互促进，避短扬长，争鸣开放，光大发扬。

      一）、以王力先生的古典诗歌理论及其主张为基本遵循，汲取争议中合理成分。

        1、王力先生提出的“二四六分明”是近体诗字声运用的诗法定则
       “二四六分明”（五言则“二四分明”）贯穿近体诗声律基本句式结构。契合《唐诗三百首》（明标收五律80首，七律50首）中最广泛最普遍的应用实例（在一首诗中个别特殊句式的使用忽略不计）。
      “二四六分明”可视为诗法字声定则。其中“一三五”之变是围绕“定则”灵活应变（个别“大拗、特拗”句忽略不计）。这种变化实质是基本格式允许的、本不该列入“拗句或拗体”的“常态“之变，是本体合律之变。可视为基本格式中字声“权变”之“变则。
        如四个基本句式 “仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”在单数位置（五言即“一三”、七言即“一三五”）选择字声变化后，可为“平仄平平仄，平平平仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。”
        还有“拗救说”称为 “可以单独使用的句式”（没有必要这样称谓）： “仄仄仄平仄，平仄仄平仄，仄平平仄平（此句也无必要称为“句内救孤平）。”这三个句式两个出句一个对句，均守“二四分明”的定则，在五言句中亦属常见。
       因此以上变化句式完全可以排除在“拗救说”之外而视为基本体式内之”变则“。

       2、“一三五”的变化是有原则的灵活应变
       按照字声规则的要求，单数字的变化首先遵循的根本原则是：（1）、句中变化要照看句尾：韵句句尾禁“孤平”和“三连平”；出句句尾禁“三连仄”。（2）、以准确选择字义定字声，当变则变，能不变最好不变（以保持基本格式字声规则）。
       这里顺便提出启功先生“孤平说”，其“过严”的实质是基本格式不能变。因为“一三五”稍有变动，句中句尾就可能出现“仄平仄”。其“平仄平孤仄说”与其“孤平说”同理。“孤仄”提法可运用于很少见的仄韵脚体式，但又没说明“仄韵脚”体式的基本格式。如果运用“仄韵脚”格式，就应是“一三五不变，二四六权变”，出句句尾避“三连平”，对句句尾避“孤仄”和“三连仄”。
       启功先生等同时关注起句和韵句字声运用是应该引起注意的，因为出句对句都应重视字声平仄相间应变有度。如在出句中也应注重保持有“两个连平”（可例外的有常见五言句出句“仄仄仄平仄、平仄仄平仄”）。七言句出句如“仄平仄仄仄平仄”也是变体律句，但它比五言句有较大余地保持句中“两个连平”的应用，

       3、对“拗救”之说认可但不趋同

     《唐诗三百首》收录得80首五律、50首七律中，合乎基本格式包括合律变体的比例大大高出“拗体”的比例。
       有心人用穷举法，对基本格式的变化列出全部可能的平仄组合。除笔者列出的上述基本格式及合律变体外，类举了“平平仄平仄 ”句式，列为可单独使用的句式，“仄仄平仄平”列为不可单独使用的特拗句式；还有不可以单独使用的句式”仄仄平仄仄”、 “仄仄仄仄仄”，列为“大拗”（即必须配合特定的出句或对句）。此外，还列举了17种可能出现的句式，列为“病句”。
        其认真严肃的治学之风理当学习、效法。笔者认可其对“拗救说”的基本求证，对当前消除“争议”和审视作品给了一个可供操作的依据。做编辑工作的，对用有此类句式且意旨好有辞彩的作品应予肯定。
       “拗救”概念是后人对前人作品进行总结而提出的。运用“拗救说”存在的问题是：一是对有的拗句拗救办法至今尚存争议；在提出的5种拗救办法“当句救、对句救、邻句救、隔句救、多句救”中，尤其对“隔句救”争议最多。二是“拗救”的句式位置或首句或尾句或中间句不等，致使有的作者在一首诗中出现不仅一处有拗句。前人使用特殊句式的原因多是由于字义选择或为实现高难度对仗不得已而为之。拗句多了，就无异于“古风”。这些问题给律诗理论和实践平添了芜杂、紊乱，以致有人质疑“二四六分明”也有背诗理。
       试想初学作者如果用了“仄仄平仄仄”或“仄仄仄仄仄”这样的句式，既使用字很有功底，也不容易得到肯定。今天既使是较有成熟经验的作者也忌讳此种句式。其实古今采用此式的都不多。
       于此，我们再结合一些近体诗用字及读声实例和大家一起辨析： 如白居易五律中“野火烧不尽，春风吹又生”句，因为是名句，所以拿它作了拗体句式的典型例句。“不”，在平水韵中有两个读声，但在近体诗例中读平声时多在句尾作“否”讲。不在句尾时，究竟该怎么读？这样的例子不胜枚举。且看： 李商隐五绝《乐游原》中“向晚意不适，驱车登古原。”李白五绝《友人赠乌纱帽》中“山人不照镜，稚子道相宜。”祖咏五绝《别怨》中“相看尚不远，未可即回舟。”祖咏五律《江南旅情》中“楚山不可极，归路但萧条。”楼颖七绝《西施石》中“一去姑苏不复返，岸旁桃李为谁春？”王昌龄七绝《春楼怨》中“肠断关山不解说，依依残月下帘钩。”杜甫七绝中“谁谓朝来不作意，狂风挽断最长条。”张祜七绝《别玉华仙侣》中“尘机不尽住不得，珍重玉山山上人。”权德舆五绝《玉台体》：“铅华不可弃，莫是藁砧归？”杜荀鹤五律《春宫怨》：“承恩不在貌，教妾若为容。”韦庄五律《章台夜思》：“乡书不可寄，秋雁又南回。”......等等，不一而足。难道这些名家名句都是有意在“作秀”？ 古人对“不”字平仄用法的论述少见。宋代文学家司马光明确指出，“不”字虽是入声仄韵，但可以转为平声来用，意思不变。明末张自烈的《正字通》引述云：“不字在入声者，方音各殊，或读逋入声，或读杯入声。”司马光《切韵图》定为逋骨切，今北方读如帮铺切，虽入声转平，其义则一也。” 我们再看在现代汉语中“不”字读声也是两读，具体怎么读？规矩却是这样的：要看“不”字后面的字是平还是仄。后面的字是平声，“不”字应读仄声，如“不来”、“不平”、“不行”；等等。后面的字是仄声（特别是去声），那么“不”就要读作阳平，如“不去”、“不愿”、“不是”，等等。典型的句子是“不……不……”句式，读平声如“不见不散”、“不破不立”，如读仄声就很拗口；同样，读仄声如“不阴不阳”、“不方不圆”，如读平声也很别扭。汉语多音字主要来源于方言异读、文白异读、古今音、字义区分、语音演化归并、假借字，另外还有简化汉字引起的归并，等等。诸如此类多音多义、异音同义的字还有很多，随着对古今汉语言文学研究的深入，现代汉语教学取得了显著成成果，但仍有一些问题亟待解决和规范。 语言文学是一个很复杂的研究领域，至今不同的汉语词典对一些字、词还存在不同的注解。笔者认为，古汉语也好，现代汉语也好，多数文字读音虽有古今之分、官民之别、族群不同，但拿到国家文学层面，对特殊文字的音义在不同语境、意境的应用，理应有其渊源。应做到薪火相传、有所发现、有所完善和发展。从音韵学看，自三国李登最早的《韵书》，到隋唐以来《切韵》、《广韵》、《平水韵》、《词林正韵》、《中原音韵》等国家韵书韵学，无不一脉相承又删繁就简、渐进改变。现代汉语读音教学规范与历史文化和几千年语言文字文明不是相脱离、而是相濡沫相交融而不端走向新的自我。如果“不”字平仄两读或可平可仄等此类读音问题解决了，作者和读者也就不会再为“拗句拗救”所困扰。
       二）、走出似是而非的“说教”藩篱，铺一条操作方便切实可行的创作路子。
      笔者采用以下办法，认为方便易行。
        1、 以“二四六不变，一三五权变”为指导，作为“不变”的“恒则”和“变化”的“变则”
      （1）、“不变”：不变的“恒则”是：在任何情况下出句和对句均坚守“二四六”不变，句尾禁“孤平”、“三连平”、“三连仄”的要求不变。
      （2）、“权变”，即在“不变“的恒则前提下，“以不变应万变”。视诗意、句意、意境、语境，准确选择具体字义“随机应变”、“权衡应变”。
      （3）、出句和对句中都保持有“两个平声字”相连。
        五言句较七言句腾挪空间小，因而赋予其一定宽松度也为古今诗家所认同。其变体句式“仄仄仄平仄”、“平仄仄平仄”虽为常例。但汉语尤其现代汉语文字的丰富多彩，也是完全可以提供选择余地而保持“两个平声字”连用的。七言句式“仄平仄仄仄平仄”则更易避免。
        按以上三点去做，既可规避“拗救说”困扰，亦可消除众说纷纭的“病句”和异议。

        2、在出句和对句中都尽可能多用平声，少用仄声，

        实践中遵循公认的、熟悉的平韵脚体式。可尝试仄韵脚体式，尽量少用或不用。
        汉语四声中的平声包涵两个声调，阴平（高平调）和阳平（中声调）。平声字连用时，阴平阳平最好也错落相间。从近体诗大量实例看，字声变化多用平声的基本做法，既对整首诗而言，也对单句而言。从声韵的美感上说，平声读来高亢清朗；每个句式平仄错落有致，可尽显抑扬顿挫之音节美。我们在创作时这样做也是对启功先生等广义“孤平”说有所吸收。尤其初学者，这样做不仅较容易掌握字声运用规律，也可以避免无谓的争议。在创作实践中古今多此实例，如“平平平仄平平仄”、“平仄平平平仄平”。
       诗的字声、音韵是要读出来的，写完了自己的作品要多读几遍，有不谐的地方就会被发现。

三、倡导推广运用新声韵创作 顺应现代语境变化的需要

    《中华新韵》的出台，不仅是语境变化的需要，同时也为消除对古汉语字声、音韵以及“宽严之争”诸多因素的困扰创造了条件。目前喜好近体诗的作者大多对古声韵还难以割舍，这种坚守展示着传统诗词文化经典的魅力，还会长远保持下去。但语境变化毕竟需要作者与时俱进，运用新声韵创的作者和作品必然与日俱增。
      《中华新韵》目前仍停滞在“四种版本”。这种状况亟待改变。眼下作者群中多遵循第四种版本，长此下去，运用新声韵的作者，仍然会出现运用平水韵创作中常出现的、“这样也可以那样也可以”的混乱状况。建议尽快完善、出台新版本统一规范。

注：载于中华诗赋。本主题由【中华诗词论坛】【律诗专栏】杜门弟子设置高亮原【中华诗词论坛】【百家论坛】2015海选佳作近体诗字声基本规则中的“不变”与“权变”(出处: 原中华诗词论坛)原【中华诗词论坛】【诗词理论】学鸣诗韵 栏目常务管理员 百家论坛常务管理员祝贺入选百家2015海选佳作。

江雪涛

于此，我们再结合一些近体诗用字及读声实例和大家一起辨析： 如白居易五律中“野火烧不尽，春风吹又生”句，因为是名句，所以拿它作了拗体句式的典型例句。“不”，在平水韵中有两个读声，但在近体诗例中读平声时多在句尾作“否”讲。不在句尾时，究竟该怎么读？这样的例子不胜枚举。且看： 李商隐五绝《乐游原》中“向晚意不适，驱车登古原。”李白五绝《友人赠乌纱帽》中“山人不照镜，稚子道相宜。”祖咏五绝《别怨》中“相看尚不远，未可即回舟。”祖咏五律《江南旅情》中“楚山不可极，归路但萧条。”楼颖七绝《西施石》中“一去姑苏不复返，岸旁桃李为谁春？”王昌龄七绝《春楼怨》中“肠断关山不解说，依依残月下帘钩。”杜甫七绝中“谁谓朝来不作意，狂风挽断最长条。”张祜七绝《别玉华仙侣》中“尘机不尽住不得，珍重玉山山上人。”权德舆五绝《玉台体》：“铅华不可弃，莫是藁砧归？”杜荀鹤五律《春宫怨》：“承恩不在貌，教妾若为容。”韦庄五律《章台夜思》：“乡书不可寄，秋雁又南回。”......等等，不一而足。难道这些名家名句都是有意在“作秀”？ 古人对“不”字平仄用法的论述少见。宋代文学家司马光明确指出，“不”字虽是入声仄韵，但可以转为平声来用，意思不变。明末张自烈的《正字通》引述云：“不字在入声者，方音各殊，或读逋入声，或读杯入声。”司马光《切韵图》定为逋骨切，今北方读如帮铺切，虽入声转平，其义则一也。” 我们再看在现代汉语中“不”字读声也是两读，具体怎么读？规矩却是这样的：要看“不”字后面的字是平还是仄。后面的字是平声，“不”字应读仄声，如“不来”、“不平”、“不行”；等等。后面的字是仄声（特别是去声），那么“不”就要读作阳平，如“不去”、“不愿”、“不是”，等等。典型的句子是“不……不……”句式，读平声如“不见不散”、“不破不立”，如读仄声就很拗口；同样，读仄声如“不阴不阳”、“不方不圆”，如读平声也很别扭。汉语多音字主要来源于方言异读、文白异读、古今音、字义区分、语音演化归并、假借字，另外还有简化汉字引起的归并，等等。诸如此类多音多义、异音同义的字还有很多，随着对古今汉语言文学研究的深入，现代汉语教学取得了显著成成果，但仍有一些问题亟待解决和规范。 语言文学是一个很复杂的研究领域，至今不同的汉语词典对一些字、词还存在不同的注解。笔者认为，古汉语也好，现代汉语也好，多数文字读音虽有古今之分、官民之别、族群不同，但拿到国家文学层面，对特殊文字的音义在不同语境、意境的应用，理应有其渊源。应做到薪火相传、有所发现、有所完善和发展。从音韵学看，自三国李登最早的《韵书》，到隋唐以来《切韵》、《广韵》、《平水韵》、《词林正韵》、《中原音韵》等国家韵书韵学，无不一脉相承又删繁就简、渐进改变。现代汉语读音教学规范与历史文化和几千年语言文字文明不是相脱离、而是相濡沫相交融而不端走向新的自我。如果“不”字平仄两读或可平可仄等此类读音问题解决了，作者和读者也就不会再为“拗句拗救”所困扰。

江雪涛

且看： 李商隐五绝《乐游原》中“向晚意不适，驱车登古原。”

江雪涛

李白五绝《友人赠乌纱帽》中“山人不照镜，稚子道相宜。”

江雪涛

祖咏五绝《别怨》中“相看尚不远，未可即回舟。”祖咏五律《江南旅情》中“楚山不可极，归路但萧条。”

江雪涛

江雪涛 发表于 2024-4-27 12:43
祖咏五绝《别怨》中“相看尚不远，未可即回舟。”祖咏五律《江南旅情》中“楚山不可极，归路但萧条。” ...

楼颖七绝《西施石》中“一去姑苏不复返，岸旁桃李为谁春？”王昌龄七绝《春楼怨》中“肠断关山不解说，依依残月下帘钩。”杜甫七绝中“谁谓朝来不作意，狂风挽断最长条。”张祜七绝《别玉华仙侣》中“尘机不尽住不得，珍重玉山山上人。”权德舆五绝《玉台体》：“铅华不可弃，莫是藁砧归？”杜荀鹤五律《春宫怨》：“承恩不在貌，教妾若为容。”韦庄五律《章台夜思》：“乡书不可寄，秋雁又南回。”......等等，不一而足。

江雪涛

难道这些名家名句都是有意在“作秀”？ 古人对“不”字平仄用法的论述少见。宋代文学家司马光明确指出，“不”字虽是入声仄韵，但可以转为平声来用，意思不变。明末张自烈的《正字通》引述云：“不字在入声者，方音各殊，或读逋入声，或读杯入声。”司马光《切韵图》定为逋骨切，今北方读如帮铺切，虽入声转平，其义则一也。”

江雪涛

江雪涛 发表于 2024-4-27 12:46
难道这些名家名句都是有意在“作秀”？ 古人对“不”字平仄用法的论述少见。宋代文学家司马光明确指出，“ ...

我们再看在现代汉语中“不”字读声也是两读，具体怎么读？规矩却是这样的：要看“不”字后面的字是平还是仄。后面的字是平声，“不”字应读仄声，如“不来”、“不平”、“不行”；等等。后面的字是仄声（特别是去声），那么“不”就要读作阳平，如“不去”、“不愿”、“不是”，等等。典型的句子是“不……不……”句式，读平声如“不见不散”、“不破不立”，如读仄声就很拗口；同样，读仄声如“不阴不阳”、“不方不圆”，如读平声也很别扭。汉语多音字主要来源于方言异读、文白异读、古今音、字义区分、语音演化归并、假借字，另外还有简化汉字引起的归并，等等。

江雪涛

诸如此类多音多义、异音同义的字还有很多，随着对古今汉语言文学研究的深入，现代汉语教学取得了显著成成果，但仍有一些问题亟待解决和规范。 语言文学是一个很复杂的研究领域，至今不同的汉语词典对一些字、词还存在不同的注解。笔者认为，古汉语也好，现代汉语也好，多数文字读音虽有古今之分、官民之别、族群不同，但拿到国家文学层面，对特殊文字的音义在不同语境、意境的应用，理应有其渊源。应做到薪火相传、有所发现、有所完善和发展。从音韵学看，自三国李登最早的《韵书》，到隋唐以来《切韵》、《广韵》、《平水韵》、《词林正韵》、《中原音韵》等国家韵书韵学，无不一脉相承又删繁就简、渐进改变。现代汉语读音教学规范与历史文化和几千年语言文字文明不是相脱离、而是相濡沫相交融而不端走向新的自我。如果“不”字平仄两读或可平可仄等此类读音问题解决了，作者和读者也就不会再为“拗句拗救”所困扰。

江雪涛

江雪涛 发表于 2024-4-27 12:49
诸如此类多音多义、异音同义的字还有很多，随着对古今汉语言文学研究的深入，现代汉语教学取得了显著成成果 ...

传统语文教学对“平仄规则”与“押韵”、“对仗”称为近体诗三大规则（或称”三要素”)。