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钱塘湖春行白居易 孤山寺北贾亭西， 水面初平云脚低。 几处早莺争暖树， 谁家新燕啄春泥。 乱花渐欲迷人眼， 浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足， 绿杨阴里白沙堤。 译文： 绕过孤山寺以北漫步贾公亭以西， 湖水初涨与岸平齐白云垂得很低。 几只早出的黄莺争栖向阳的暖树， 谁家新飞来的燕子忙着筑巢衔泥。 野花竞相开放就要让人眼花缭乱， 春草还没有长高才刚刚没过马蹄。 最喜爱湖东的美景令人流连忘返， 杨柳成排绿荫中穿过一条白沙堤。 于坚诗歌批判没什么动力，批判时语言也没什么活力，所以突发奇想，要来个古今佳作大PK，首先翻到的是《长恨歌》，但是篇幅太长，还是拿这首《钱塘湖春行》小试牛刀。 开篇“孤山寺北贾亭西”就展现了古体诗语言的精炼之美，这是现代语法规范之后逐渐散失掉的美感。其实如果没有过多生僻字的影响，古体诗那种甲骨文式的古语法天然的诗性跳跃，也并不是特别影响理解的速度。如果甲骨文算是汉字的经文《字经》，那么很多字词已经偏离了最原始的意思，这也是汉字经常会产生歧义不严谨的原因之一。插一句，现代诗人进行楹联创作就是一种继承古体诗语言精练之美的好习惯。如果“孤山寺北贾亭西”用现代汉语规范地主谓宾都要交代清楚地叙述，就会丧失掉古代汉语的这种结构和节奏之美。汉字这种象形字为主的造字法是一字一象的，在某些方面是英文这种纯代码的文字不能比拟的，这个某方面大概就是指艺术性和还原性上，在工具性上英语还是要胜出的。译文就是现代汉语的表现形式：“我绕过孤山寺以北漫步贾公亭以西”，这还相对书面化，如果是口语化表达那么古汉语这种天然的跳跃性也是诗意产生的一种架构就会更加弱化，但这也并不是完全的退化表现，二者是应该共存的，因为汉语的口语化会让诗意的流动性增加，虽然古体诗语言更有嚼头，但诗歌要走下神坛走向大众，在人类精神产品日益丰富之后自身逐渐边缘化小众化的时代背景下，快餐式速食型的口语诗歌才能应对挑战，这是时代的选择是必然的趋势，但这不否定古体诗语言的独特的美，百年老店的味道也大有人爱。“水面初平云脚低”，古体诗会让读者感到诗人用文字绘画的意味，古体诗往往短短几句就能完成一幅巨制的整体构图，而现代诗尤其是短诗在这方面还是有欠缺的，不过现代诗尤其是口语诗在细腻度上是超过古体诗的，当然这是指整体上超过，其实个别古体诗在细腻度上也有很优秀的表现。白居易用“孤山寺北贾亭西”在读者意念的宣纸上画出了处于北面的孤山寺和西面的贾亭这些静景，然后又用“水面初平云脚低”画出了钱塘湖初平的水和低垂的云这些动态，白居易营造诗境并不是完全依靠“脚”这个比喻拟人化，这也说明诗歌的美优秀并不是完全来自“脚”这样的奇思妙想的点上，还在于整个诗境的营造，这个营造方法就包括了语言的组合建筑美，“孤山寺”对应“贾亭”、“水面”对应“云脚”、“平”对应“低”，就有建筑中的对称之美，这是中国的传统审美在文学艺术中潜移默化的渗透痕迹，骈文的美就是这种建筑美，现代诗歌往往会忽略掉这些工艺，注重的人少也并没有完全被抛弃。有些人认为长诗是可疑的，重视短诗其实就是注重短诗的速成快餐的时代性，其实就会弱化这种诗歌技艺的传承，短诗是图一时之快，优秀的长诗是需要精心打磨的，而这种精心打磨需要的综合技艺，是只图一时之快的短诗练习很难达到的，所以说质疑长诗的人综合能力是欠缺的，诗歌技艺没那么简单，短诗练习可以比作流水线上的某个零件的加工环节，这些流水线操作工大多没有产品的总体认识，大作为还是要看长诗的水平的。 既然是PK ，那么针对“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。”我来选当代的顶尖好诗，既然是PK，肯定要有大致的点对点的碰撞，就是说白居易写景也就要提供写景的来攻擂，当然结果不是目的，重要的是展示古今诗歌的不同和各自的优劣，目的是提高当代诗歌写作的档次。 《越南风景》 作者：伊沙 送来大米和大炮的 什么都没留下 还有送来炸弹的 也不曾改变什么 只有—— 送来文字、咖啡和教堂的 留下了文字、咖啡和教堂 伊沙的口语诗若转换成白居易这首古体诗，就会是“咖啡店北教堂西，弹坑初平炮口低。几袋大米争入户，谁家文字啄春妮。”，那么就需要注释，就需要大背景的交代，因为伊沙不是像白居易那样在用文字绘画可以看见的风景，伊沙要表现的是看不见的国风。伊沙的诗相对白居易好在哪里？首先是诗意传导的迅速，这得益于口语承载着诗意。然后是诗歌元素物象的挑选上，白居易用“孤山寺”、“贾亭”“水面”、“云脚”只是文字拓印成画的未加工照搬的过程，表现的也是画面形的浅层构图，而伊沙是通过“文字”“咖啡”、“教堂”与“大米”、“大炮”的不同效果，来反映“越南风景”这个看不见非实像的意象深层次的内涵。伊沙的观察相对白居易是入木三分的透视，是借文字借物象传达出了文字之外实像之外的意，伊沙的诗意是建立在文本之上的，单这首诗看，白居易所写是肉眼的感光反应，是止于实像是止于文本的，这是技术层面的不同。一首诗的诗意并不在白居易将云的低垂状态比喻拟人化成“脚”这种单一模式上，就像于坚“有一回您告诉我 年轻时喜欢足球尤其是跳舞 两步使我大吃一惊 以为您在谈论一头海豹”这种把父亲比作海豹就能界定为诗的。伊沙的这首诗相对于白居易更有立体效果和联想空间，语言是有魔力的，不同的组合方式就会产生不同的魔幻场景，单从这两首诗比，在这点上伊沙是高过白居易的。有得必有失，相对于白居易，伊沙也因为口语化失去了古体诗这种对称之美建筑之美，如果现代诗口语诗在发展的进程中，还能坚守白居易这种古体诗之美，那么会更完美。 我突然想到那些被批判的诗，如西川的《在哈尔盖仰望星空》的开篇：“有一种神秘，你无法驾驭。你只能充当旁观者的角色，听凭那神秘的力量，从遥远的地方发出信号，射出光来，穿透你的心。”，虽然西川也是试图用语言传达文字之外的可见的星空之外的意象，但这种神秘感，除非是刚接触诗的，稍微有点诗歌阅读量的人都不会被西川营造的氛围打动，他的那种神秘感也不会有效传导，追根溯源地看，就是哈尔盖星空对西川产生的撞击，他并没有真正感受到，否则他不可能写不出来，他不过是学着他人的样子，认为自己被撞击了，而实际上他并没有真正被撞击，就像顿悟，西川只是觉得自己应该顿悟而已。西川的这首抒情诗给读者假的感觉，并不会因为西川写的确实是亲眼所见的哈尔盖的星空而改变。这就好比西川身为大学教授，他懂得很多知识，他就自以为拥有某种高阶的智慧一样，那也只是他自以为，就像他看到哈尔盖的星空，自以为被撞击了一样。“我站立不动，让灿烂的群星如亿万只脚，把我的肩头踩成祭坛。我像一个领取圣餐的孩子，放大了胆子，但屏住呼吸。”这种幻想自己是领圣餐的孩子也是有伪造的痕迹，这是一种自我神话的故意，如果西川是一位虔诚的教徒我可能会改变看法，我的直觉是他在现实中并没有臣服于哪位神，也包括诗神。如果西川认为现代诗还没有超过唐代，那也是因为他自己的创作确实与唐代诗人有差距，白居易的这首诗他就没有一句能超越的，如果西川和伊沙一样试图让语言不止步于文本，那西川的方向目的地和伊沙的也有所不同，那就是伊沙抵达了言外之意，西川抵达之所还是虚的，就是虚情假意的虚，是一种妄念，他需要事实的诗意的洗礼。老实说，我对西川这类既没有受到白居易这种古体诗的熏陶，也没有伊沙这种事实诗意的提炼力的诗人，居然心理上非常坦然地接受了数量众多的冠名加冕十分不解。还有曹谁，不再多讲，否则能啰嗦几十万字。 下面我再夹带点私货，因为我若把自己的诗放进来就会有人心理嘀咕，但我觉得这比到处刷屏刷存在感谈诗的徐晋如好，我没见过他拿出自己的诗，这其实是要命的。我不能要自己的命，所以我要证明自己的在古体诗传承上是有迹可循的。我的《偶猎》作于自己十八岁左右：“一日不见，树木又寸。秋风徐过，湖三古月。”，写的是对女同学的思念，意境在秋风徐过的湖三古月之中还是很深远的。而且“树木又寸”和“湖三古月”也具有文字结构组合排列之趣，这对于我是可遇不可求的不可多得之物，我时常把玩一番，爱不释手。我认为这种基本功练习是很有必要的，练的是心领神会。正因为有这种练习的主观意识，成果就会在不可预知的后续创作中显现出奇效来。我在34岁时因为喜欢周杰伦的《东风破》于是重新填词，其中有几句我自感有神授好诗的意味：“一汪清泪难随红酒只倒流，你走之后情远意失紧搂愁。恨易拾起爱却怎么丢，初吻像一次绣球抛未斟酌。谁在用琵琶弹奏一曲东风破，心揪在胸中狂抽弄醒了伤口。”，这些传承自古体诗中的优秀元素，是于坚、韩东、西川、臧棣等当代被命名为著名诗人的诗歌作品中从没出现过的，这是个问题，先锋诗人在攻城略地的时候，必须要安排人马守城，守住这些汉语诗歌的精华，战线才能够无限延伸下去。 如果“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。”是由静至动，那么“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”相对“初平”和“云脚低”这两处动的结果的展现，就是目光可见的实实在在的动态了。白居易这些唐代的古体诗人，其实都是文字绘画大师，他们在一首诗里的写实是很讲究章法的。这些章法首先表现在要点的凸显，在钱塘湖观景的白居易看到的景物如果细细罗列也是百千种，但是他在这两句中只用了“孤山寺”、“贾亭”“水面”、“云”、“早莺”、“暖树”、“新燕”、“春泥”，就将钱塘湖的春色涂满了读者思维的画布。“孤山寺”、“贾亭”相对来说具有地标性，在万绿丛中也是显眼的，入画后也会有这种醒目效果。从构图看，“孤山寺”和“贾亭”勾勒出了钱塘湖春天的中部景色，“水面”、“云”则是对钱塘江春色的上下部分进行了泼墨填充，而且在“孤山寺”、“贾亭”“水面”、“云”这些远景的勾勒之后，白居易又用“早莺”、“暖树”、“新燕”、“春泥”进行了近景的文字刻画，于是这幅由中国汉诗描绘的诗画作品透视效果就出来了，画面既是动态的也是立体的，这是这首诗的规范和高级之处。现代诗与这种中国画式的文风渐行渐远，这是一大损失，不过我还是在伊沙的顶尖好诗里找到了对应之物。如果白居易的《钱塘湖春行》是泼墨山水画，那么伊沙的《最后的长安人》就是现代素描佳作，《钱塘湖春行》是写实的具象派，传统而古典，伊沙的《最后长安人》就是抽象派，超现实地先锋。《最后的长安人》之所以我认为是神来之笔，就是因为如果不是神来之笔，那么伊沙就可以以个人的人力连续创作出同一高度的作品，而显然人间没有任何一位伟大的诗人具有这个能力，他们的佳作只会阶段性出现，这就说明神来之笔不是人为努力就可以获得的。 《最后的长安人》 牙医无法修补 我满嘴的虫牙 因为城堞 无法修补 我袒露胸脯 摸自己的肋骨 城砖历历可数 季节的风 也吹不走我眼中 灰白的秋天 几千年 外省外国的游客 指着我的头说： 瞧这个秦俑 还他妈有口活气！ (1990) 伊沙在用现代口语绘画这首诗这件素描作品时，不是采用了白居易的复制所见，而是抽取了虫牙和西安城墙及兵马俑三者有关联的象，在画布上伊沙先画出自己的虫牙，然后在其上涂抹出西安城的城堞，当虫牙和城堞两个意象在读者意识中形成稳定后，伊沙就在这种循序渐进的合理化建构下，让城砖的肋骨在读者脑海中历历可数，继而兵马俑这个最后的长安人凸显在画布上，兵马俑的瞬间出现，会给读者川剧变脸的惊喜，如果你是第一次看到这首诗就会有这种感觉，就像电影剧透一样，当你再看第二遍这种感觉就会弱化，但是对于诗歌研学者来说，第二遍的震撼不会减弱，因为你会从创作的新角度去获得它的诗歌美感，于是川剧变脸的第二张脸就会出现，并不会因为你见过第一张脸而丧失惊喜程度。如果白居易如果白居易《钱塘湖春行》在构图的透视立体感的表现上获胜成为经典，那么伊沙的《最后的长安人》就胜在代入感的巧妙构思上，这种自然度把握的绝对有鬼斧神工的化境。在技巧上，《最后的长安人》是胜过《车过黄河》及《饿死诗人》的，因为《最后的长安人》的优秀是纯诗性艺术性角度衡量的，没有掺杂《车过黄河》及《饿死诗人》成功在其的社会性这些诗外的因素。虽然诗歌的扬名很多在于其涉及到了社会性问题，甚至大多是涉及了很尖锐的社会问题而扬名，但作为诗歌技艺本身，伊沙的《最后的长安人》和白居易的《钱塘湖春行》都属于一个层次的经典作品，可以说《车过黄河》与《饿死诗人》遮蔽了《最后的长安人》的诗学价值，这也证明中国诗歌评论一直在干越轨的事，没有回到诗歌正事上来。这不是否定《车过黄河》与《饿死诗人》的价值，我的意思是相对而言，《最后的长安人》更应该被诗歌评论家推荐，因为这首诗能在诗歌技艺上营养读者和诗学者。 白居易的《钱塘湖春行》是山水画，伊沙的《最后的长安人》是素描，我再选一首于坚的《青瓷花瓶》，青瓷花瓶也会常常出现在静物绘画作品中，所以我选它。 青瓷花瓶 烧掉那些热东西 火焰是为了冷却不朽事物 冰凉之色为瓷而生 一点青痕仿佛记忆尚存 感觉它是经历过沧桑的女子 敲一下 传来后庭之音 定型于最完美的风韵 不会再老了 天青色的脖颈宛如处子在凝视花之生命 内部是老妇人的黑房间 庭院深深深几许 怎样的乱红令她在某个夏日砰然坠地却没有粉碎 已经空了些年 那么多夏季之后 我再也想不出还可以把什么花献给它 有一次我突然把它捧起来 察看底部 期望着那里出现古怪的文字 却流出一些水来 2005年 这首诗于坚也是想和伊沙一样，在青花瓷瓶和老女人这两个象中抽出关联的可以合并的象。我说于坚的诗语言是词不达意的，是因为他在故弄玄虚间把握不好尺度。“烧掉那些热东西，火焰是为了冷却不朽事物，冰凉之色为瓷而生” 这句就是故弄玄虚，于坚企图用这种文字的怪异组合传达出自己要表现的意思，结果事与愿违，读者沿着这些语言的绳索根本找不到意的位置。乾隆写过《水云榭闻梵声诗》：“水榭围遮集翠台，熏风扶处午后开；忽闻梵诵惊残梦，疑是金绳觉路来。”，我说的绳索就是这首诗里让乾隆觉路来的金绳，而于坚这根烂造句编成的绳索只会让读者“觉路去”。我为什么对这首诗有印象，因为我做过的奇梦之一，就是在梦中看到了现实中从没见过的三个字“水云榭”，梦醒后又搜到了从没去过的燕京八景之一的“太液秋波”，这个水云榭就是“太液秋波”东岸万善门旁水埠中的亭子"水云榭"。继而搜到了这首诗，我记录这个梦的诗名就叫《水云榭》，有兴趣的可以站内搜索，阅读后或许你也会有乾隆一样的“觉路来”之感。回到于坚这首诗，他在代入感的营造上是混乱的，没有伊沙《最后的长安人》的自然，于坚的混乱有些是因为意象杂乱造成的，臧棣的诗就有这个显眼的症候，于坚相对还要好点，但还是会膈应读者，让读音因为产生出逃阅读的心理而出现跳戏的破坏性，这对代入感也就形成了破坏，而如果读者无法被代入到于坚营造的诗境中，那么他的造象努力就会失败，青花瓷瓶和老女人两个象在结合时就会不相容和错位，那么一首诗就失败了。在本该点睛之笔的末尾，于坚写道：“察看底部，期望着那里出现古怪的文字，却流出一些水来。”与之前的“敲一下传来后庭之音”虽然在结构和节奏上呼应上了，但是联系到老女人，这毫无美感，可以说是于坚的庸俗趣味的体现，甚至可以说是下流的，难登大雅之堂。不过于坚可能还会时不时拿出来把玩一下，陶醉在自己的“巧妙”构思上，老实说，与白居易和伊沙一比较，于坚的诗歌层次是见底的，察看于坚的底部，他那里出现的古怪文字，也会伴随着一些水流下来，所谓我说的下流于坚的拥护者可以理解为中性词。文字与文字之间的巧妙组合，色块与色块之间的搭配，在于坚的诗里是没有精心营造的痕迹的，他的文字给我的感觉就是来自于那种无端的自信随手一抛而来的，缺少那种有如神助的暗劲。 在白居易工于文字绘画的构图表现画面的层次感立体感透视感这个点上，我的《鹧鸪天》里的“树底走了鸳鸯，太惆怅。幸是树身有鹊梢有阳。胭脂泪，难曰贵，几时尝？天空消逝生翅无处翔。”中的“树底、树身、树梢”就有这种绘画构图意识，而且这不是纯粹的意象，这棵树是我老家宁墩河对岸的一棵大柳树，还曾经差点被我用火烧了，好在它是活树，并没有小小的火苗烧断。所以当我把玩这首诗时，那种实感是饱满的。而相对于伊沙《最后的长安人》那种将实像和意象完美结合的超现实处理，我也有相关的练习在《爱情》这首诗里： 《爱情》 她总笑我是一块傻木头， 于是我就想： 她可能就是一把精雕细琢的小锯 她在一堆木头疙瘩里找到了我， 她让我“倾倒”， 然后将我锯成她的男朋友。 那一年我的年轮十九圈， 那一年她的锯齿十九个。 锯子锯木头是一种交谈的声音， 锯子锯木头是一种接吻的声音。 她说结婚后给我生个小傻木头， 我说结婚后还是生个小锯子吧。 最后我们想通了， 生木头生锯子都一样。 但我们也常常想到人生的艰难， 但她总是对悲观的我说： “好锯子和傻木头永远不分离！”
这是我婚前所作，其中的实像我和我的女友对应着意象傻木头和锯子，在现实中根本不是一类的需要大跨度联想才能关系起来的象，在我的文字魔法下结合得也算异常完美。而且锯木头时要放倒木料与我被女友美色“倾倒”的结合也是有如神助，这是单靠人力日思夜想也无法获得的词缘诗缘。还有锯子锯木头是锯子和傻木头在交谈和接吻，这种拟人化处理非常自然，你让我再写一首这么完美的，我只能说这辈子可能都难。生木头生锯子，也让读者仿佛进入了爱情的童话故事，最后的点睛之笔“好锯子和傻木头永远不分离！”也是很巧妙地升华了主题。爱情这个永恒的几千年诗歌诞生之始就被反复描述的对象，要想写出新意确实很难。我定义的顶尖好诗，不是那种解决了普通事项的作品，而是能在所有人都涉足的领域视界能够出类拔萃的。嗯！这种事，想着简单，真的动手，你就知道其中滋味了！真是好诗，自卖自夸也不算丑事，对吧！
“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”，白居易这首诗中众多的实象和仅有的意象“云脚”，都是紧紧围绕着“钱塘湖春行”这个中心的，这个紧虽然有紧的好处，但也束缚了这首诗的诗性的张力，诗的灵魂是自由的浪漫的，白居易的工整规范的文字绘画法，其实就跟古体诗格律的限制一样，一方面固化了美的表达方式，一方面又限制了诗美的开放度。如果我说白居易这首诗的诗性仅仅是停留在语言的美感上，会不会有人幡然醒悟？如果有人反对这种观感，其实你只是被中国式的诗学教育固化了思维，如果你最近看北大教授林小英的教育话题视频，就可能会产生类似的顿悟。我认为的顶尖好诗是要有灵机一动的，在这个标准下衡量白居易的诗，除了“云脚”有这个灵机一动的痕迹之外，其他的诗句都是白居易的一种写作惯性使然，不过因为他的这种熟稔的程度高文学修养的扎实，所以他这首诗呈现出来的语言美就让读者忽略了还要追问白居易诗性美的这个话题和要求。也就是说白居易这首诗呈现的更多的是文美，灵机一动的诗性美和神性美在这首诗里还是比较弱的，如果再严苛一点说，剥离掉七言格律这些诗的外包装，剔掉诗中实象传导的文美，这首诗可能就剩下“云脚”这个意象具有一点还不多的诗性美。当然这是一次模拟手术，是模拟将这首《钱塘湖春行》分解归类，能与“诗心”沾边的就是这一句了。这个模拟手术虽然并不科学但提供了一个思路，这首不合适可能其他诗歌在解析时能够更有效，这就有一丁点参考价值了。不过除了灵机一动是最接近诗的，文美创造的意境也是具有文字不可描述的诗性美的，所以诗性美也是不能用概念术语来限制的，这是个复杂的问题，有时候限制本身就像一个容器，诗必须通过这些容器的形状展现诗的形象，就像花必须借助树枝来开放，它凭空开出的花人类无法感知，必须借助人类感觉可以察觉的的方式让人类获取。扯远了再回到“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”，可以看出白居易的视线越来越近，文字将钱塘湖的春景由纵深处拉出来，像一束箭的回弹，放出去收回来，白居易拿捏得很自如，这是扎实的基本功的反映。花与草是春天画卷的必备色块。白居易没有直写，而是借目与花的互动展现了它的多姿多彩，用马蹄与草的特写镜头描绘出异于夏天疯长的春日浅草。如此精炼的语言在方寸之间就展现了春天的无限美好，这是高级的也是现代诗歌主流在前进中全然不顾的点，这是应该惋惜的。好在还是有诗人注重对精炼语言的练习也有引人注目的成效。如南人的《世界文明》：“白人 雇佣黑人 在世界著名的博物馆里看守那些从黄种人那里抢来的宝物”，这就是典型的语言的凝练，虽然这种凝练是体现在句上，而因为口语表达还没有回归到白居易这样的字词上。而那些完全模仿古体诗的现代诗人虽然在字词上依然保留了白居易式的凝练，但那是没有进步的，仅仅是非遗式的继承，相比之下，南人的诗语言就是一种发扬。我倒是也有意识地继承和发扬的，但这是与时代主流不相融的创作方式，所以即使好也并不会被扩音放大，这没什么，这个世界人口流动的主流也是农村奔向城市，但也还是有人逃离城市回到终南山的，主流往往反诗性反神性反个性，这也是存在的。我最接近白居易式的字词的凝练主要集中在古体诗创作练习和流行歌词的填词作品里，在这些诗中我比较注重语言的打磨，毕竟受限于绝句的字数和歌词容量的限制，必须要在字词上下功夫，这也是很多人认为诗歌口语化与难度写作有距离的一个原因。篇幅控制下，我仅选取诗中能展现我打磨痕迹的诗句，如周杰伦《青花瓷》曲填词的《红楼梦宁国》中的“冉冉檀香太虚幻前生落西岸 灵岩中结胎仙子复又凡 绿草吞没千秋关战事被遗忘让这秀美的山川盛玉液琼浆”。如周杰伦《说好的幸福呢》曲重新填词的《情动宁国》中的“一袭皱裙风吹着又将青丝割 看柳静画眉唱起了歌你却折身了回忆总在这卡壳心快迸裂了 屋脊一只一只落飞鸽你的回眸呢”。不过在这些填词中，我认为最接近白居易这种优秀的还是《东风破》的这句，虽然前面引用了，我还是要重复一次：“一汪清泪难随红酒只倒流，你走之后情远意失紧搂愁。恨易拾起爱却怎么丢，初吻像一次绣球抛未斟酌。谁在用琵琶弹奏一曲东风破，心揪在胸中狂抽弄醒了伤口。”，这样的好诗句，就算十年只能写一首我也知足的。 语言精练如白居易有精练的美，但是同时也会束缚诗思的流动性和开放性，这也是古体诗需要突破且已经被现代诗尤其是口语诗突破的地方。白居易诗歌的诗意相对还是停留在字面上的，也就是止步于字词的，而现代诗的进步更多的是在言外之意的诗性上的深挖探索上，在这个角度看，白居易的这首《钱塘湖春行》还算不上最高级的，它还停留在对实象的照搬上，还停留在语言美感的创造上，对诗性本身的美的挖掘还不够主动和有意识。而这种对诗性本身的挖掘，现代诗尤其是口语诗相对而言可以说是成绩斐然，随手挑选就能够超越白居易的这首诗，当然这不是否定这首诗的价值，只是说白居易有被超越的可能，唐诗被超越也是不争的事实，那些惹味当代还没有超越唐诗宋词的人，只能说他们并没有身体力行地体证过研究过。现代诗无论从体量上还是质量上，其实都有所超越，但你不能用唐诗宋词的格律等条条框框来设限，那些测量标准都陈旧了，那种衡量标准的精度只适合古体诗了。夸张点说，你不能用古代的量具来测量天体的距离和体积。这里我举例伊沙的《木偶剧团》来说明。 《木偶剧团》 西安有西安的木偶剧团 北京有北京的木偶剧团 但在我的记忆中 它们所在的街是同一条 那条街除了走木偶 只有一个人骑车而过 是我高中的地理老师 一个帅气的卷毛 他妻子 是木偶剧团的演员 在我的记忆中 他娶了一个漂亮的木偶 然后是高考前的一天 我们正在上地理课 他刚徒手在黑板上 画了一个标准的世界地图 自己便仰面倒地 四肢抽搐 口吐白沫 不省人事 事后我们得知 那种病叫癫痫 我总觉得那是木偶身上的病 传给了我们的帅老师 （2017） 如果是白居易面对伊沙同样的素材，他的语言呈现只会停留在看木偶剧和描写老师如何晕倒上，二者之间微妙的关联性，单从《钱塘湖春行》的表达能力看白居易看不到，因为木偶和癫痫这种关联性不是“孤山寺”、“贾亭”、“早莺”、“新燕”这样的实象，白居易仅靠传统古体诗思维和写作练习的惯性抵达不了这个位置，虽然《钱塘湖春行》白居易也抵达了“云脚”这个唯一的意象，但云低处像云的脚的想象能力和木偶与癫痫的联想能力还是有距离的，因为木偶和癫痫还有更深层的非“脚”这种具象的病的因素，而病不是脚那样的具象的，所以实象联想到具象相对容易，实象联想到非具象的病相对要难些。《木偶剧团》相对《钱塘湖春行》描绘对象是完全不搭界的，但可以从创作手法上进行比较，《木偶剧团》等于是将《钱塘湖春行》的某个局部放大了，并进而挖掘出了其中的诗意，而古体诗包括《钱塘湖春行》还是习惯那种大写意的整体泼墨，忽视了方寸分毫之间更为细腻的诗意的探索。温故而知新，写诗也一样时时写时时新，所以流水账式的写作也是有好处的，你总要等到好诗来了才动笔就被动了，流水账式的写作是主动出击，也是一种虔诚的态度。就好比如果你算到哪一天去拜佛神仙能显灵才去磕头，平时就根本不烧香，那么你得到神助的概率会大吗？流水账式的写作就像每日焚香的仪式，当然这是打个比方，并不是主张宣扬迷信活动。这里必须切割下免得授人以柄，人间太复杂。伊沙的日日写日日评就是对诗神的虔诚态度，他的一生有如神助不是没有原因的。我对伊沙的推崇是源自他的作品而并不是因为他的知名度，他的创作理念对我也是有影响的，在这个影响上同样著名的李元胜就弱点，这不是贬低李元胜，而是李元胜的诗是继承了古体诗的唯美性，是不同类型的优秀，而伊沙的创作探索性更强突破的视觉冲击感更强，这也是能够影响到我的创作的原因。面对李元胜就像面对老师我不敢造次，而伊沙对我而言就像可以打闹的兄弟，这种束缚感和放松感其实与诗歌风格也是有联系的，就像木偶与癫痫的内在联系，量子纠缠般的联系。如果伊沙没有给我创作这种放松感甚至是放纵感，我也不可能创作出一百多首诗组成的长诗《诗写伊沙》，伊沙对我的宽容不仅仅是他看出了我的初衷的毫无恶意，还有他对于诗本身的尊重，这种尊重是超人性接近神性的。我为什么强调选顶尖好诗注重灵机一动，其实就是强调这种神性在诗中的神迹的显现，也因此如果按顶尖好诗的必须要有灵机一动的标准衡量，白居易的这首《钱塘湖春行》还不能入选，因为他整体上还是照葫芦画瓢的临摹自然景色，而没有伊沙《木偶剧团》的那种窥探到了神机的一记灵动力。
《诗歌擂台见1-3》32期合集未完待续
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发表于 2025-1-12 18:53:22