[原创]《简论格律体新诗的先锋性》（初定稿）

晓曲 · 发表于 2006-5-16 08:31:00

[这个贴子最后由晓曲在 2006/07/26 01:55pm 第 3 次编辑] 《简论格律体新诗的先锋性》（定稿）简论格律体新诗的先锋性（纲要） 文/余小曲（晓曲）0引言 1传统诗学本质概述 11诗体形式论。 12诗写语言论。 13诗歌意蕴论。 2格律体新诗鲜明的传统承载论 21对诗体形式的继承。 22对诗写语言的继承。 23对诗歌意蕴的继承。 3格律体新诗的先锋性 31对诗体形式的破与立 311体式的多样性 3111节奏格律体 31111整齐对称式 311111朗诵整齐式 311112吟诵整齐式 311113混诵整齐式 31112参差对称式 311121开放型参差式 311122收缩型参差式 311123凸型参差式 311124凹型参差式 31113复合对称式 311131变步整齐复合式 311132变步参差复合式 311133整齐参差复合式 3112弦律格律体 3113非对称性韵式 31131行押韵（每行同韵式） 31132跳行韵（隔行同韵式） 31133行转韵 31134节转韵 312淡化平仄 32对诗写语言的开放。 33对诗歌意蕴的宽容。 4格律体新诗的挑战性 41对传统僵化的挑战 42对外来侵蚀的挑战 43对崇低媚俗的挑战 5结语引言 中国新诗从“五四”新文化运动诞生至今已走过了近百年的历史。而关于新诗的形式应该如何定位的问题，一开始便处于矛盾和争论之中，有强调西方诗歌模式的，也有坚持应该结合中国传统诗学的革新与创造。事实上，在这场早期的争论中，以“新月派”为代表提倡新诗“格律”，并结合中国传统诗学的革新与创造的思想便是早期的格律体新诗思想，并开始创作讲求节奏和音韵对称的作品，格律体新诗也随之诞生了。后来从何其芳开始人们习惯上称之为“现代格律诗”，20世纪八十年代又常称“新格律诗”（1984周仲器、钱仓水等著称后）。其间，诗人们在强调给新诗引入格律因素的同时，没有鲜明地、科学地、系统地构建出这一典型的诗体形式；更多地强调了“格律”，而没有突出格律体新诗也是“新诗”。这对当初提倡自由而言，建立新格无疑要受到巨大的阻力，后今一代代诗人的不断探索与实践，今天的格律体新诗已焕发出新的活力与生机。如果以上世纪二十年代著名诗人闻一多、徐志摩等的研究与实践算起，至今也有八十多年的历史，此时再论格律体新诗的先锋性，是因为今天不少的诗人仍然把格律体新诗看成是“返古”、“束缚”等代名词。为使这些诗人们走出认识的“误区”，有再论的必要。    今天，格律体新诗名称的提出，源于新世纪（2005年）“东方诗风网站”一批诗人的共识，认为早期的“现代格律诗”和后来提出的“新格律诗”，从称谓上都在突出“格律”二字，有新时代写旧格律诗的含混理解。大家一致认同“格律体新诗”的称谓更能明确、强调“新诗”的属性，也含有“格律”的成份。同年，网站主要管理人员孙逐明（孙则鸣）、诗酒自娱（万龙生）、齐云发起编辑了《新世纪格律体新诗选》（中国文化出版社，2005-12，万龙生、孙则鸣、齐云主编）一书，内收录了网站十四位诗人的格律体新诗和孙则鸣的格律体新诗理论简编《汉语新诗格律概论》。随后，诗人万龙生在《格律体新诗论纲》中，对这一名称的统一作了进一步说明；孙则鸣则对格律体新诗的体式作了更为合理的归纳。这将更有利于格律体新诗的创作与实践。传统诗学本质概述 传统古典诗学的本质，包括从形式到内容最根本的东西，本文从三个方面加以概述，即诗体形式、诗学语言和诗歌意蕴三个方面。而诗歌的意象作为构建诗歌的重要因素，它是通过语言的运用来呈现意蕴的，这里不再单独表述。古典诗体形式 中国诗歌源远流长，从《诗经》算起，至今已有两千多年的历史。其间经历着不同时代的社会变迁，诗歌的形式也在不断地发展变化。不同诗歌体式的变革与发展，最终汇聚成了中国诗歌的汪洋大海，这是其他任何国外诗学体系都无与伦比的。    史料记载，最早的诗歌，可以追溯到古代人们劳作或崇拜图腾时的巫术活动中所表达情感的号子或哼唱，在文字产生前已经存在，“这种口耳相传的诗歌直到文字发明后，祝咒才被记录下来”（网载王卫东《文学概论讲义》），才有了比较固定的形态。史料表明，我国最早以文字记载的诗歌总集为《诗经》，内收入诗歌三百多首。除四言诗外，另有一部分句式长短不一，习惯上称为杂言诗。有二、三、四、五、六、七言相杂，最多八言；句数多少不等，少则几句，多则几十句、上百句。这些诗歌的语言节奏和音韵对称成为显著特点，为后世诗歌的传承与发展奠定了基础。后世除楚辞成为一个独特的杂言诗体外，逐步形成了比较固定的以五言、七言为主体的古风、律诗、绝句，及杂言对称的词、曲。即便是楚辞，其大部分作品也未脱离节奏或音韵的局部对称性。因此才有后来刘勰在《文心雕龙》中“诗有恒裁，思无定位”的总结。下面，再结合每一诗体形式简要举例说明。 古风，即古体诗，是相对于唐初前后产生的近体诗而言的，包括近体律诗、绝句之前除楚辞之外的所有诗歌。它们的特点是，不拘对仗、平仄，篇幅长短不限，句子随意变化。下面例举一些篇幅短小的作品供参阅。 诗经：国风·周南 ○关雎（二步4言整齐式） 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。 诗经：小雅·鹿鸣之什 ○鱼丽（参差式） 鱼丽于罶，鲿鲨。君子有酒，旨且多。 鱼丽于罶，鲂鳢。君子有酒，多且旨。 鱼丽于罶，鰋鲤。君子有酒，旨且有。物其多矣， 维其嘉矣！物其旨矣，维其偕矣！物其有矣，维其时矣！ 楚辞，又称为骚，以战国时楚国屈原为代表创作形成的一种文体。字数、篇幅随意，一般两句构成一整句，多以五、六、七言为基础，节奏不固定但也比较明显，常用转韵。这里不作例举。 汉赋，以直言陈述方式表达，用朱熹《诗集传》的解释“敷陈其事而直言之”。有一定的字数、句式安排。一般认为赋同时具有诗和散文的特点，类似于今天的散文诗。这里不作例举。 汉乐府： ○长歌行（二步5言整齐式） 青青园中葵，朝露待日晞。 阳春布德泽，万物生光辉。 常恐秋节至，焜黄华叶衰。 百川东到海，何时复西归。 少壮不努力，老大徒伤悲。 汉乐府： ○悲歌（参差式） 悲歌可以长泣，远望可以当归。 思念故乡，郁郁累累。 欲归家无人，欲渡河无船。 心思不能言，肠中车轮转。 三国：曹植 ○七步诗（二步5言整齐式） 煮豆燃豆萁，漉豉以为汁。 萁在釜下燃，豆在釜中泣。 本是同根生，相煎何太急！ 东晋：陶渊明 ○读山海经（二步5言整齐式） 孟夏草木长，绕屋树扶疏。 众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。 既耕亦已种，时还读我书。 穷巷隔深辙，颇回故人车。 欢言酌春酒，摘我园中蔬。 微雨从东来，好风与之俱。 泛览《周王传》，流观《山海》图。 俯仰终宇宙，不乐复何如？ 律诗，即近体诗，是初唐前后相对于古风而言的，源于南朝，成熟于盛唐，延续至今。其特点是，有严格的格律要求，包括字数、平仄、对仗、音韵都有严格统一的规定。并基本上为五言、七言八句，并称为五律或七律，超过八句的为长律或排律。下面只例举五、七言律诗用以体式参考。 唐：李白 送友人（二步5言整齐式） 青山横北郭，白水绕东城。 此地一为别，孤蓬万里征。 浮云游子意，落日故人情。 挥手自兹去，萧萧班马鸣。 唐：杜甫 闻官军收河南河北（三步7言整齐式） 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 绝句，截去律诗的一部分组成，通常为五言、七言四句，偶有六言绝句，格律要求同律诗。下面各举一首用以体式对照参考。 唐：白居易 问刘十九（二步5言整齐式） 绿蚁新醅酒，红泥小火炉。 晚来天欲雪，能饮一杯无。 唐：贺知章 回乡偶书（三步7言整齐式） 少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。 儿童相见不相识，笑问客从何处来？ 宋词，兴盛于宋代的一种诗歌形式。不同的词牌（曲调）字数、句式一定。讲究平仄，句式多为参差对称，用韵比律诗宽而有自身的规律性。宋词词牌繁多，下面就常出现的词牌举例供体式参考。 水调歌头（参差式） 苏轼 明月几时有？把酒问青天。 不知天上宫阙，今夕是何年。 我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。 起舞弄清影，何似在人间。 转朱阁，抵绮户，照无眠。 不应有恨，何事偏向别时圆。 人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。 但愿人长久，千里共婵娟。 雨霖铃（参差式） 柳永 寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。 都门帐饮无绪，留恋处，兰舟摧发。 执手相看泪眼，竟无语凝噎。 念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。 今宵酒醒何处，杨柳岸、晚风残月。 此去经年，应是良辰好景虚设。 便纵有千种风情，更与何人说。 点绛唇（参差式） 李清照 蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。 露浓花瘦，薄汗轻衣透。 见客人来，袜铲金钗溜，和羞走。 倚门回首，却把青梅嗅。 卜算子·咏梅（参差式） 陆游 驿外断桥边,寂寞开无主。 已是黄昏独自愁,更著风和雨。 无意苦争春,一任群芳妒。 零落成泥碾作尘,只有香如故。 虞美人（参差式） 李煜 春花秋月何时了，往事知多少。 小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。 问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。 浣溪沙（参差式） 晏殊 一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。 菩萨蛮（参差式） 韦庄 人人尽说江南好，游人只合江南老。 春水碧于天，画船听雨眠。 垆边人似月，皓腕凝霜雪。 未老莫还乡，还乡须断肠。 元曲，兴起于元代的一种诗歌形式。字数、句式、对仗、平仄、节奏、音韵等比词进一步宽泛，但仍有其规律性。若以单句分行排列，则其局部的对称和整体的用韵也是显见的。今天少有创作了。下面举几例供体式参考。 马致远 《天净沙○秋思》（参差式）枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。 夕阳西下，断肠人在天涯。 关汉卿 〖四块玉○别情〗（参差式）自送别，心难舍，一点相思几时绝？ 凭阑袖拂杨花雪。 溪又斜，山又遮，人去也。 张养浩 〖水仙子○咏江南〗（参差式）一江烟水照晴岚，两岸人家接画檐。 芰荷丛一段秋光淡，看沙鸥舞再三，卷香风十里珠帘。 画船儿天边至，酒旗儿风外□，爱杀江南。 张可九 〖红绣鞋○西湖雨〗（参差式）删抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳， 山色空蒙水模糊，行云神女梦，泼墨范宽图，挂黑龙天外雨。 由此可见，中国古典诗歌的变革与发展，在体式上对其节奏的对称和用韵规律性的继承是比较明显的。如果再将上面例诗单句分行排列，更能直观地体现其规律性，这里暂不赘述。古典诗歌语言 古典诗词的语言，离不开诗歌结构和思想、情感表达的需要，它和古典语言的演变是密不可分。不同时代的语言特征，在其同时代的诗歌作品中，打下了深深的烙印。中华语言源远流长，适合诗歌的语言是丰富多彩的。只要有诗意呈现的需要，就有与之相应的语言来表达。这里暂不作深入研究，只是从已经呈现出来的诗歌文本中直观地抽取那些富于表现性的某些共性的特征，以便为后文所述新诗的语言对比提供参照。    从《诗经》开始，我们已能直观地看到诗歌语言不是人们日常对话交流式的语言表达。它是从生产活动和精神活动中提取的用于表达思想、情感需要，并适应其特定体式和有规律性表现的部分。因此，诗歌的语言又和其表达手法密不可分，而且前人已有总结。如《诗经》主要运用了“赋”、“比”、“兴”的表现手法。    进一步细化，也是丰富多彩的语言修辞的具体运用。如通过比喻（明喻、暗喻、借喻、博喻）、比拟（拟人、拟物）、象征、联想、排比、对偶、夸张、复沓（重章叠句叠词叠字）、双声、叠韵等及词性的变化使用，共同创造意境、深化情感、烘托气氛。不论是写景、壮物，还是言志、抒情，都是为了达到借物传情（神）、或予情于理、或予理于情而使诗歌情景交融，并富于节奏美和音韵美。    随着诗体形式的不断演变与发展，诗歌语言形成了简洁、凝炼、含蓄、深刻等特点，充分体现诗歌语言对情况的“暗示”作用（朱光潜语），给人以妙趣横生的感觉。刘勰在《文心雕龙》中总结为“或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也”，而对于“溺乎玄风”予以“嗤笑”，对“雅润”、“清丽”文风给予积极关注。    总之，通过语言的运用，使作者与读者互通“言中之意”和“言外之意”，形成言近意远的语言特色。亦即朱光潜先生所言“造意深微而造语浅显”。古典诗歌意蕴 诗歌的意蕴，即诗歌所表达的思想、情感的内容。古典诗歌的意蕴是极其丰富的，而且随着时代的发展变化而不断增添新的内容。《诗经》毛诗序中说，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。后来，刘勰在《文心雕龙》中总结说，“诗言志，歌永言”。由此可见，诗为心声。大凡心中所想，所思，能够用诗歌形式来表达的皆可为诗。    从我国第一部诗歌总集《诗经》看，其内容包括风、雅、颂三个方面，代表当时不同层面的乐曲。风，来源于民间，从内容上说，大多数是民歌，反映民间人民的思想情感的作品。作者大多是民间歌手，但是也有个别贵族。雅，多数是朝廷官吏及公卿大夫的作品，其内容几乎都是关于政治方面的，有赞颂好人好政的，有讽刺弊政的。颂，是贵族在家庙中祭祀鬼神、赞美统治者功德的作品。由此可见，不管是平民百姓、文人贤士、达官贵人，还是统治阶级，都可以用诗歌来表达心声。他们或表现情态，或喻境况，或述衷情，或表志趣，或忧国忧民，或思念，或愁绪，或讥或讽，或喜或悲，或歌或赞，等等。    当然，这些思想、情感和当时的社会性质和背景是分不开的，而且随着时代的变革与发展愈来愈丰富，并呈现出差异性。但不管表达什么样的思想、情感，呈现什么样的意蕴，公允的道德规范和寄盼社会进步的内涵才是时代的主流，才是人们千古传唱的。下面选取不同时代部分流传至今的古典诗歌作品略加说明。 诗经·魏风·硕鼠，表达了对统治阶级贪婪、剥削的愤慨。 诗经·国风·周南·关雎，表达了对美好爱情的企盼。 春秋战国，屈原的楚辞《离骚》等，抒发了深沉执着的爱国感情。 汉乐府，《长歌行》，表达了美好时光易逝，应倍加珍惜的心境。 东汉，曹操《龟虽寿》，表达了作者为统一全国而继续奋斗的雄心壮志。 晋，陶渊明《饮酒》，表达出诗人超脱世俗的人生追求。 唐，王昌龄《出塞》，隐含对战争不息的谴责，对人民苦难的同情。 唐，李白《行路难》，表达了不畏艰难，执着追求的精神和信念。 唐，杜甫《茅屋为秋风所破歌》，体现诗人忧国忧民之情和博大的胸襟。 南唐，李煜《虞美人》，表现词人内心满腔的愁苦之情。 宋，苏轼《水雕歌头》，表达思念之情和对人生美好的祝愿。 宋，杨万里《晓出净慈寺送林子方》，表达了对美好事物的歌赞。 宋，文天祥《过零丁洋》，直抒胸臆，表明自己为国为民以死明志的决心。 元，马致远《天净沙。秋思》，描绘出了一幅悲凉的晚秋黄昏图，引发思乡之情。 明，夏完淳《别云间》，表达诗人坚定的抗敌斗志和必胜的信心。 清，龚自珍，《己亥杂诗》，以落花自喻，诉心曲，表明自己将继续奋斗，为国效力的志向。 而对那些庸俗，低级趣味，羞耻不分，荣辱不论，不辩善恶、美丑之作，虽也有流传记载，但多是人们唾骂和鄙视的对象。格律体新诗鲜明的传统继承 一直来，关于新诗是否该继承传统和如何继承传统的问题困扰着诗界，而且引发了不少的争论。尤其是诗歌的“格律”成了继承与否的障碍。根据孙则鸣先生对古典诗歌的研究，认为诗歌格律的真实目的是加强其音乐性，“构筑诗歌音乐美的基本法度就是‘律动’，即‘同一形式规则的递推变化’。具体说就是原样重复和变化重复两种手法。这两种手法可以一以贯之地运用到新诗的各种格律之中去。对称原则是‘律动’背后的基本原理，‘重复’就是对称原理的具体应用方式之一。” （孙则鸣《汉语新诗格律简明手册》）。格律体新诗对传统的继承就是寻找其共性或规律性，而不是对古典诗歌的生搬硬套。从诗体形式、诗歌语言、诗歌意蕴都有共性的成分，尤其是节奏的对称和音韵的规律性，就是古典诗歌的显著特征。这种继承性最显著的特征，就是沿袭了古典诗歌节奏和音韵的对称或规律性，而淡化了对字数、平仄等的限制。格律体新诗这种鲜明的传统继承性是它和自由体新诗的重要区别，而它突出了“新”字，意在表明也需要对古典束缚的拒绝。事实上，格律体新诗旗帜鲜明地捍卫传统的同时，在不断地借鉴、融入自由体的思想中，找到了“新”的突破口，并形成了自己的独特体系。下面从体式、语言、意蕴三个方面与古典诗歌比较简述。 对诗歌体式的继承 格律体新诗发展至今，已基本形成了独立的结构体式，包括内在结构和外在形式，这是继承古典诗歌有稳定统一格式的直观表现。从前文古典诗歌的体式可以直观地看出，古典诗歌外在形式总体特征表现为整齐式和对称性为主，其他形式为辅。对称又包括整齐对称和参差对称，而其他形式内部仍有局部的整齐或对称。格律体新诗继承了这些形式，并成为自身的显著特点。所不同的是，格律体新诗对同一体式的作品没有统一的字数和行数的限制，只是在同一作品内部要求统一对称的节奏（这里不指某一具体形式的“限字”与“限步”）。    再进一步细分组成节奏的音步（或称顿、音尺，具体参见孙则鸣《汉语新诗格律概论》），古典诗歌多为二字步、三字步，也有一字步。如四言诗多为二步4言，五言诗多为二步5言，七言诗多为三步7言，而词曲则多变步且仍以二、三字步为基础，这是由于语言本身表达的特点决定的，这里不再细论。格律体新诗也沿袭了这些节奏的特点，不同处是按照了现代白话语的习惯而使用。而对于用韵规律的继承，则成为外在形式继承的另一重要特征。前文以提及，诗歌是随着古代人们崇拜图腾或祝咒需要哼唱而产生的，所以古典诗歌几乎都适合诵唱，因而合韵成其另一显著特点。诗句与诗句之间大多在句末压同行韵、隔行韵或转韵，并成为作为诗歌特有的规律性。到了南北朝时期，逐步演变成讲究音调平仄的固定形式，并在律诗、绝句、词、曲中形成较长时期的主流而延续至今。格律体新诗则承袭了同行韵、隔行韵和转韵的古典风格，而对声调的平仄规律不做严格限制。 对诗歌语言的继承 前面谈古典诗歌语言时，主要是从两个大的方面对其特点作了阐述，一是诗歌语言产生的目的性和针对性，不是一般的日常对话交流用语，是经过提炼的，能体现出“弦外音，话外意”的那些语言；二是诗歌的语言运用了语言的修辞手法来表现、增强思想情感的艺术性。应该说这是诗歌语言的共性，格律体新诗全面继承了这些语言特点。所不同的是，格律体新诗是采用了现代白话语言文字，而古典诗歌运用的古典语言文字。    可能有认为自由体新诗也符合这两大特点，这样说没错。在这一点上，自由体新诗也有对古典诗歌的继承性，只是自由体新诗随着诗体形式的缺失（或新的形式尚未建立），在语言的运用上有着明显的误区。大多要么凝炼、深刻、含蓄与生硬、简明、晦涩不分，要么与之相反，口水连篇，把写诗和记叙、说明、议论等文体混为一谈，完全伤失了诗歌的语言特性。这两种极端做法都是不足取的，所以自由体新诗也要呼唤和寻找与中国传统诗学的“契合点”，这里与本文无关，不做深入讨论。 对诗歌意蕴的继承 结合前面对诗歌的意蕴和古典诗歌的意蕴的简述可知，应该说只要是诗歌就离不开意蕴这个范畴，因而诗歌对意蕴的继承是不言而喻的。而且，仅就这个“意”看，可以说是无所不包的。诗歌所要表达的这个“意”，其他文体应该同样也能表达，否则就成了玄学。这种表达，是一切艺术的共同需要，而不是诗歌的独立特性。因此，诗歌的意蕴只是借助了诗歌这种文体来表达。格律体新诗也是这众多表达意蕴的载体之一，该承载什么样的内容，这里不再赘述。格律体新诗的先锋性 通过前面对古典诗歌的本质和格律体新诗对传统的继承的论述，目的是为格律体新诗的先锋性寻找承载的“后盾”或“契合点”。有了这个“后盾”或“契合点”，格律体新诗的先锋性才有存在的基础。从而清除长期以来困扰格律体新诗“返古”、“束缚”等误解，以便正确理解格律体新诗的继承性与先锋性，并为进一步具体探讨格律体新诗的继承性与先锋性，提供历史的和现实的基础。 格律体新诗是对古典诗歌体式的破与立 诗体形式的多样性在周仲器、周渡所著《中国新格律诗理论》（2005-2）一书中，把前人创作实践的格律体新诗体式归纳为四种基本形态，即整齐体、参差体、格律简明体和长短句体。本文所参照体式结合孙则鸣、万龙生的研究及其之后在“东方诗风网站”晓曲、王世忠、刘年、宋煜姝等诗人的讨论共识所形成的格律体新诗体式规范。格律体新诗的外在体式，从节奏类型分类看，有节奏格律体和旋律格律体两大类，节奏格律体又分为整齐对称式、参差对称式和复合对称式及其它们的具体形式（见孙则鸣《汉语新诗格律概论》）。从形状类型分类看，有整齐式、参差式和复合式及其它们的具体形式（参见万龙生《格律体新诗论纲》）。这两种分类实质相同，只存在表述差异。后统一为，整齐对称式、参差对称式和复合对称式三大类（根据孙则鸣先生在“东方诗风网站”的征询意见）。同时，个人认为把从外在形式上看，今天的一些仿古典诗歌、歌词体和民歌体而且也符合这些形式特点，归属于格律体新诗范畴。另外，对于节奏不对称，但符合用韵规律的新诗，即非对称性新韵诗（见拙作《浅议非对称性格律体新诗》），因其具有广义的格律特征，可以归类为格律体新诗。    这些体式的格律体新诗，除了仿古典诗歌要求字数、句式与原诗歌形式保持一致外，无平仄格律要求。而其他体式的格律体新诗，均无字数、句数、平仄等要求，这使格律体新诗在有限的体式内，又具有“无限多样性”（万龙生语）。这就打破了古典诗歌的固有形式，同时又建立了自己新的体式。再具体划分，节奏格律体和旋律格律体都可以细分为下面的形式。整齐对称式包括：朗诵整齐式、吟诵整齐式、混诵整齐式；参差对称式包括：开放型参差式、收缩型参差式、凸型参差式、凹型参差式；复合对称式包括：变步整齐复合式、变步参差复合式、整齐参差复合式；非对称性新韵诗包括：每行同韵式、跳行同韵式、转韵式。下面结合格律体新诗的每一具体形式作一一举例介绍。整齐对称式格律体新诗整齐对称式(简称整齐式)，包括朗诵整齐式、吟诵整齐式和混诵整齐式三种形式。这里诗歌体式的分类是以同一作品内部各句式的音步（又称顿或音尺）划分为基础的。整齐对称，顾名思义就是不同句式的音步对称相同。一般也表现为各行字数相等或基本相等，偶有音步相同而字数不完全相等的情况。对个别字数不等而音步相同的，一般一、二字有出，可称杂言整齐对称式。具体标识方法，参考《新世纪格律体新诗选》（万龙生、孙则鸣、齐云主编，中国文化出版社，2005-12） 朗诵整齐式：句末以二字顿结尾为朗诵式，朗诵整齐式是指诗歌各句都以二字步结尾而形成的整齐式。 范例（按创作时间先后顺序） 闻一多《死水》（1928），四步9言朗诵整齐式。各行字数、音步均相同。在周仲器、周渡著《中国新格律诗理论》一书中，把闻一多以《死水》为代表的创作实践称为格律体新诗史上的第一块里程碑。这是|一沟|绝望的|死水， 清风|吹不起|半点|漪沦。 不如|多扔些|破铜|烂铁， 爽性|泼你的|剩菜|残羹。 也许|铜的|要绿成|翡翠， 铁罐上|绣出|几瓣|桃花； 在让|油腻|织一层|罗绮， 霉菌|给他|蒸出些|云霞。 让死水|酵成|一沟|绿酒， 漂满了|珍珠|似的|白沫； 小珠们|笑声|变成|大珠， 又被|偷酒的|花蚊|咬破。 那么|一沟|绝望的|死水， 也就|夸得上|几分|鲜明。 如果|青蛙|耐不住|寂寞， 又算|死水|叫出了|歌声。 这是|一沟|绝望的|死水， 这里|断不是|美的|所在， 不如|让给|丑恶来|开垦， 看他|造出个|什么|世界。 卞之琳《断章》（19--），四步杂言朗诵整齐式，首句为吟诵句有出。各行音步相同，字数不等。你|站在|桥上|看风景 看风景|的人|在楼上|看你 明月|装饰了|你的|窗子 你|装饰了|别人|的梦 戴望舒《烦忧》，回文诗，四步9言朗诵整齐式。 说是|寂寞的|秋的|清愁， 说是|辽远的|海的|相思。 假如|有人问|我的|烦忧， 我不敢|说出|你的|名字。 我不敢|说出|你的|名字， 假如|有人问|我的|烦忧： 说是|辽远的|海的|相思， 说是|寂寞的|秋的|清愁。 丁芒《边疆夜雨》（1957），三步杂言朗诵整齐式。山岗|伏下|身区 村庄|已经|沉睡 战士|站在|山头 雨点|滴着|钢盔雨点|滴着|钢盔 仿佛|把心儿|敲叩 眼光|穿过|云雾 望见|熟悉的|窗口望见|熟悉的|窗口 闪着|灯火的|光辉 爱人|正凝目|沉思 数着|檐头的|滴水数着|檐头的|滴水 想着|闪亮的|钢盔 在这|风雨的|深夜 战士|在边疆|守卫食指《愤怒》（1968），五步杂言朗诵整齐式 我的|愤怒|不再是|泪雨|滂沱， 也不是|压抑|不住的|满腔|怒火， 更不|指望|别人|来帮我|复仇， 尽管|曾经|有过|这样的|时刻。 我的|愤怒|不再是|忿忿|不平， 也不是|无休|无止的|评理|述说， 更不会|为此|大声地|几乎|呐喊， 尽管|曾经|有过|这样的|时刻。 虽然|我的|脸上|还带着|孩子气， 尽管|我还|说不上|是一个|强者， 但是|在我|未完全|成熟的|心中， 愤怒|已化为|一片|可怕的|沉默。 流沙河《哭》（1975），四步10言朗诵整齐式 不装哑|就必须|学会|说谎 想起来|总不免|暗哭|一场 哭自己|脑子里|缺少|信念 哭自己|骨子里|缺少|真钢 今夜晚|读报纸|失声|痛哭 愧对着|女英烈|一张|遗像 要诚实|要坚强|重新|做人 这一回|干脆把|眼泪|哭光 梁上泉澳门行吟《脐带》（1999），四步杂言朗诵整齐式，一句有出。清清的|淡水|从大陆|流来， 来自|祖国|母亲的|脐带， 孩儿|被夺|虽四百|多载， 却|从没有|把它|剪开， 呼吸|连呼吸|，血脉|连血脉， 亲情|饱浸着|流不断|的爱。万龙生《看手相》（2005），三步7言朗诵整齐式。 你为我|细看|手相 是不是|有些|荒唐 还需要|预测|什么 此刻我|正受|重创 正是你|纤纤|十指 温柔的|话语|目光 已把|不愈的|伤口 烙在了|我的|心上 宋煜姝《判决书》（2005），四步9言朗诵整齐式。     你这|可恼|可恨的|强盗 把我|珍贵的|劫掠|一空     你抢走|纯金|一般|的爱 连同那|晴虹|一样|的梦     你捉去|我的|那只|夜莺 想一直|独占|她的|歌声     你摘去|我的|园中|玫瑰 只留下|一地|败叶|残梗     你这|可恼|可恨的|强盗 还不|收起|无赖的|笑容？     现在|就判你|无期|徒刑 把你|囚禁在|我的|心中！王世忠《年关》，四步8言朗诵整齐式。正是|年关|将近|时候 全局|上下|分外|忙碌 今天|每人|五斤|带鱼 明日|每人|两箱|老醋非是|局长|慷慨|无度 相关|企业|解囊|相助 大车|小辆|来来|往往 此去|彼来|门常|拥堵平时|上班|稀稀|拉拉 此时|人齐|加班|无数 局长|科长|端坐|室内 时常|有人|敲门|光顾物卡|年礼|敬请|笑纳 寒喧|不过|半烟|功夫 盏茶|未凉|人又|换去 门外|排队|要知|礼数门口|修鞋|有个|老杜 寒风|冽冽|搓手|顿足 卖报|老周|嘿嘿|一笑： 快叫|小儿|去学|公务王端诚《锦江十四行》（2006），四步9言朗诵整齐式。 锦江|穿过|城市的|中央 依然|是那样|曲折|绵长 树树|垂杨|呼唤着|清风 双双|游侣|相约着|夕阳 . 看水中|也有|一条|街巷 街灯|与岸上|同时|点亮 中有|一个|徘徊的|人影 被水波|拉得|老长|老长 . 人影|被水波|拉得|老长 因为|有着|过分的|奢望 他想|借助|水里的|灯光 伸头|探望|心中的|远方 . 在那|千里|之外的|远方 明月|正挂在|一座|楼上 吟诵整齐式：句末以三字顿结尾为吟咏句；吟诵整齐式是指诗歌各句都以三字顿结尾而形成的整齐式。下面按创作时间顺序举例参考。 徐志摩《“起造一座墙”》（1925），五步杂言吟诵整齐式 你我|千万|不可|亵渎那|一个字， 别|忘了|在上帝|跟前|起的誓。 我|不仅|要你|最柔软|的柔情， 蕉衣|似的|永远|裹着|我的心； 我|要你的|爱有|纯钢|似的强， 在这|流动的|生里|起造|一座墙； 任凭|秋风|吹尽|满园|的黄叶， 任凭|白蚁|蛀烂|千年|的画壁； 就使|有一天|霹雳|震翻|了宇宙，-- 也震|不翻|你我|“爱墙”内|的自由！ 林庚《正月》（1936），四步11言吟诵整齐式 蓝天上|静静地|风呀|正徘徊 迎风的|花蝴蝶|工人|用纸裁 要问问|什么人|曾到|庙会去 北平的|正月里|飞起|纸鸢来 穆仁《最初的》，三步8言吟诵整齐式 第一片|叶芽|最鲜润， 第一朵|花儿|最姣好。 第一次|歌唱|动人心， 第一封|来信|忘不了。 最初的|思念|常反复， 最初的|印象|留到老…… 黄淮《点之歌》（2001），全诗每两行一首，共八十一首，全篇看为三步7言混诵整齐式，下面节选前四首为三步7言吟诵整齐式。周仲器、周渡著《中国新格律诗理论》一书中，把黄淮以《点之歌》为代表的创作实践称为格律体新诗史上的第三块里程碑。1 点点|滴滴|点点滴 万里|江河|起步时2 闪闪|烁烁|闪闪烁 灿烂|无数|银河系3 惊涛|拍岸|万点白 大漠|落日|一点赤4 星火|燎原|借风势 滴水|穿石|凭自力孙则鸣《失忆》（2006），准四步8言吟诵整齐式 初睹|你熟稔|的容颜， 我的心|甜蜜|而忧伤。 分明是|第一次|相逢， 为何|早铭刻|在心上？ 到灵魂|深处|去寻梦， 却原来|失忆|了千秋！ 重逢|你熟稔|的青眸， 我的心|甜蜜|而忧愁…… 混诵整齐式：句末既有二字顿，又有三字顿结尾的为混诵式；混诵整齐式是指诗歌各句既有二字顿，又有三字顿结尾而形成的整齐式。 范例（按创作时间先后顺序） 臧克家《老马》（1933），准四步杂言混诵整齐式 总得|叫大车|装个够， 它|横竖|不说|一句话， 背上的|压力|往肉|里扣， 它|把头|沉重地|垂下！ 这刻|不知道|下刻|的命， 它|有泪|只往|心里咽， 眼里|飘来|一道|鞭影， 它|抬起头|望望|前面。 卞之琳《寂寞》（1935），三步8言混诵整齐式 乡下|小孩子|怕寂寞， 枕头边|养一只|蝈蝈； 长大了|在城里|操劳， 他买了|一个|夜明表。 小时候|他常常|羡艳 墓草|做蝈蝈|的家园； 如今|他死了|三小时， 夜明表|还不曾|休止。 冯至《十四行集》（1942），准四步9言混诵整齐式。十四行诗也可成为格律体新诗中一个独立的具体形式，它还可以内部细分为整齐式、参差式、复合式，这里例举的是整齐式。你在|荒村里|忍受|饥肠， 你常常|想到|死填|沟壑， 你却|不断地|唱着|哀歌， 为了|人间|壮美的|沦亡： 战场上|有健儿|的死伤， 天边|有明星|的陨落， 万匹马|随着|浮云|消没…… 你|一生|是他们|的祭享。 你的|贫穷|在闪烁|发光 象一件|圣者的|烂衣裳， 就是|一丝|一缕|在人间 也有|无穷的|神的|力量。 一切|冠盖在|它的|光前， 只|照出来|可怜的|形像。 胡乔木《仙鹤》（1983），四步杂言混诵整齐式。在周仲器、周渡著《中国新格律诗理论》一书中，把胡乔木以《仙鹤》为代表的诗体称为“格律简明体”（每行四顿，每顿二至三字，每行字数不要求相同），并以此成为中国格律体新诗史上的第二块里程碑。这里节选第一节，第二节为第一节的倒置。仙鹤啊|，莫离开|亲爱的|人间， 请留下|，羽化的|人性的|模范！ 你的|仪态是|幽雅的|峰端， 你的|丹顶是|尊贵的|王冠。 你娴静|，又欣然|起舞|翩跹， 你沉默|，又俄然|飞鸣|震天。 除了|避敌，你行止|常闲， 除了|孵卵，你直立|不蜷。 不猛|不怯，你温良|而庄严， 不娇|不媚，你入世|而超然。 勇敢啊|，你不顾|远道|无援， 忠信啊|，你每年|春北|秋南。 你选中|中华|作你的|家园， 这天赐|的良缘|谁不|艳羡！ 我们|多少|千年的|友伴， 怎能够|看着你|遭受|凶残！ 我们|从今|定力赎|前愆， 请相信|，这人间|有恶|，更有善。 失掉你|，我们|怎腼颜|自安？ 蓝天下|竟无处|容你|盘桓？ 皎洁的|生灵|，地上的|天仙， 仙鹤啊|，莫离开|亲爱的|人间！齐云《无忘我》，准四步杂言混诵整齐式 僻静的|草地|，黄昏的|角落， 盛开着|紫色的|小花|一朵朵， 爱人呵|，你|一定|要记着， 它们的|名字|叫做|勿忘我。 蓝色的|夜空|，白色的|银河 闪烁着|金色的|星星|一个个， 爱人呵|，你千万|也要|记着， 它们是|开在|天上的|勿忘我。 分手的|黎明|，份外的|凄清， 我流下|晶莹的|泪珠|一颗颗， 爱人呵|，你从此|更要|记着， 它们是|开在|心灵的|勿忘我。 刘年《月随舟》（2005），二步5言混诵整齐式 你拿着|竹箫， 我撑着|竹篙。 月随|船儿飘， 甩也|甩不掉。 吹着|东风怨， 撑到|浅水湾。 月在|水中间， 搅也|搅不散。参差对称式格律体新诗 参差对称式，简称参差式，指同一作品单节句式长短不一，但各节句式多次重复或基本对称的诗体。它包括开放型参差式、收缩型参差式、凸型参差式和凹型参差式四种具体形式。对不同作品各句式只要求各节对称或基本对称，对字数、音步多寡不作具体要求，也无平仄限制。下面逐一举例参考。 开放型参差式，指单节句式由短到长，各节句式重复或基本对称的一种诗歌形式。一般相互对应的句式的顿数和字数相同或基本相同。见参考例诗。 徐志摩《天神似的英雄》，从句型看，句式基本由短到长，相互对应句字数大致相同；第一节音步为四顿转五顿，第二节音步为四顿转六顿。 这石|是一堆|粗丑的|顽石，4 这百合|是一从|明媚的|秀色，4 但|当月光|将花影|描上|石隙，5 这|粗丑的|顽石|也化生|了媚迹。5 我|是一团|臃肿的|凡庸， 4 她的|是人间|无比的|仙容； 4 但|当恋爱|将她|偎入|我的|怀中， 6 就|我也|变成了|天神|似的|英雄！ 6郭小川《西去阳关》，首节内部开放对称，二、三节开放对称。 声声|咽哟， 2 声声紧， 1 风沙|好象|还在|怨恨|西行人； 5 重重|山哟， 2 重重云， 1 阳关|好象|有意|不开门。 4莫提|起呀-- 2 周穆王|，汉使臣…… 2 他们|怎么是|边风|寨曲的|真知音！ 5 莫提|起呀-- 2 唐诗人|，清配军…… 2 他们|岂肯|与天涯|海角|共一心！ 5风沙啊|风沙， 2 你看|我们是|哪个|阶级|、谁掌|帅印？ 6 阳关啊|阳关， 2 只望你|不要|颠倒了|古今！ 4 你看|此时是|哪个|朝代|、谁掌|乾坤？ 6 …… 黄淮《有些人》，前后两节，三步向四步开放对称。有些人|比神|还神3 神办不|到的|他都|能办4有些人|比鬼|还鬼3 鬼不想|干的|他也|敢干4收缩型参差式，指单节句式由长到短，各节句式重复或基本对称的一种诗歌形式。从外型上看和开放型对称式刚好相反，一般相互对应的句式的顿数和字数相同或基本相同。见参考例诗。 北岛《触电》，前两节为收缩对称式，一句音步有出；第三节变型但存在内部的收缩形式。 我曾|和一个|无形|的人 4 握手|，一声|惨叫 3 我的手|被烫伤 2 留下了|烙印 2当我|和那些|有形|的人 4 握手|，一声|惨叫 3 它们|的手|被烫伤 3 留下了|烙印 2我不敢|再和|别人|握手 4 总把手|藏在|背后 3 可当我|祈祷 2 上苍|，双手|合十 3 一声|惨叫 2 在我的|内心|深处 3 留下了|烙印 2王端诚《湖畔小亭》，五步转三步收缩型参差式并坐在|湖畔|高处|这座|小亭5 四围|翠竹|织成|精美的|屏风5 将人影|隔在了|亭外3 把鸟声|关进了|亭中3并坐在|湖畔|高处|这座|小亭5 前面|山崖|筑成|严密的|屏风5 将春寒|阻在了|亭外3 放春光|透入了|亭中3并坐在|湖畔|高处|这座|小亭 两心|相遇|联成|无形的|屏风 将尘嚣|挡在了|亭外 让深情|留在了|亭中晓曲《星夜感怀》（2005），四步转三步收缩型参差式。 临夜|独立|柳堤|岸边 4 星星|纷纷|落入|湖面 4 本想|探身|打捞 3 无奈|有蛙|抢先 3人生|常有|机遇|良缘 4 林林|总总|沉浮|眼前 4 苦心|寻求|捕捉 3 总也|有人|在前 3宋煜姝《西湖》（2006），两步转一步收缩型参差式。看波光|看山色2 看堤树1看不完|看不够2 西子湖1柳依依|莺恰恰2 花簇簇1一襟风|一湖月2 笔难书1天堂地|天堂景2 天堂路1却为何|一颗心2 在别处？1凸型参差式，指单节三句以上组成，句式中间句长，中间句的临句依此变短，各节句式重复或基本对称的一种诗歌形式。从外型上看像“凸”字型，一般相互对应的句式的顿数和字数相同或基本相同。见参考例诗。 余光中《乡愁》，每节四句，第二句凸出对称，其余三句相应对称。 小时侯 1 乡愁是|一枚|小小的|邮票 4 我在|这头 2 母亲|在那头 2长大后 1 乡愁是|一张|窄窄的|船票 4 我在|这头 2 新娘|在那头 2后来呵 1 乡愁是|一方|矮矮的|坟墓 4 我在|外头 2 母亲呵|在里头 2而现在 1 乡愁是|一湾|浅浅的|海峡 4 我在|这头 2 大陆|在那头 2王世忠《什么也不想》，每节四句，第二句凸出对称；首尾两节各句相应对称，中间三节各句相应对称。走在|大街上2 抬眼看|满天的|星斗|闪亮4 任耳旁|的风声|呼呼3 什么|也不想2不想|那次|邂逅3 模糊了|湖水|粼粼的|清光 4 那怡人|的巧笑|顾盼3 早已|随风|飘荡3不想|那次|踏青3 忘记了|妩媚|青山的|模样4 那挨肩|执手的|照片3 早已|漫漶|灰黄3不想|那次|相聚3 失落了|热血|沸腾的|激昂4 那山呼|海啸的|誓言3 早已|身外|遗忘3走在|大街上2 任风儿|吹拂|郁闷的|胸膛4 抹去那|揪心的|痛楚3 什么|也不2凹型参差不齐式，指单节三句以上组成，句式中间句短，中间句的临句依此变长，各节句式重复或基本对称的一种诗歌形式。从外型上看像“凹”字型，一般相互对应的句式的顿数和字数相同或基本相同。见参考例诗。 徐志摩《偶然》，前后两节，每节五句，中间三、四句短，临句一、二和五句长，形成凹型；相应句式基本对称，第二节第二句有出。 我是|天空|里的|一片云， 4 偶尔|投影|在你的|波心── 4 你不必|讶异， 2 更无须|欢喜── 2 在|转瞬间|消灭了|踪影。 4你我|相逢在|黑夜的|海上， 4 你有|你的|，我有|我的|，方向；5 你记得|也好， 2 最好|你忘掉 2 在这|交会时|互放的|光亮！ 4卞之琳《无题（五）》，前后两节，每节四句，二、三句短，一、四句长，形成凹型；相应句式基本对称。 我在|散步中|感谢 3 襟眼是|有用的， 2 因为|是空的， 2 因为|可以|簪一朵|水花。 4我在|簪花中|恍然 3 世界|是空的， 2 因为是|有用的， 2 因为|它容了|你的|款步。 4齐云《春雨之夜》，前后两节，每节四句，二、三句短，一、四句长，形成凹型；相应句式基本对称。 春雨|泠泠的|夜晚 3 这台灯|的灯光 2 如一把|雨伞 2 为我|撑开|静夜的|黑暗 4寂如|静夜的|生命 3 幸有|你的|爱情 2 如一盏|台灯 2 为我|照亮|漆黑的|旅程 4宋煜姝《忘不了》，前后四节，每节四句，二、三句短，一、四句长，形成凹型；相应句式基本对称。 当|心灵|之歌的|余音 4 袅袅|飘散 2 我已经|忘了 2 你曾是|伴着我|歌声的|琵琶 4当|梦想|之翼的|扇动 4 渐渐|微弱 2 我已经|忘了 2 你曾是|装点我|春色的|桃花 4当|思念|珍珠的|光芒 4 柔柔|闪亮 2 我已经|忘了 2 你曾是|磨痛我|心的|一粒砂 4当|生命|之树的|叶子 4 纷纷|落下 2 为何|仍不忘 2 你曾是|牵住我|目光的|天涯！ 4复合对称式格律体新诗 复合对称式，简称复合式或综合式，是指同一作品中不同的小节明显变步或同时采用了整齐式和参差式，及其这些形式的交互使用。包括：变步整齐复合式、变步参差复合式和整齐参差复合式三种形式。从整首作品看，可能无明显的整体性对称，但各节自成相应的对称形式。 变步整齐复合式，指全部为整齐式，只改变步数的复合式。其音步的变化可以是由多变少，或由少变多，或不同音步的诗节相互混杂。下面略举参考。 食指《烟》（1968），前后两节，五步转四步。燃起的|香烟中|飘出过|未来的|幻梦，5 蓝色的|云雾是|挣扎过|希望的|黎明。 5 而如今|这烟缕|却成了|我心中|的愁绪，5 汇成了|低沉的|含雨|未落的|云层。 5我|推开|明亮的|玻璃窗， 4 迎进|郊外|田野的|清风。 4 多想|留住|飘散的|烟缕-- 4 那是|你向我|告别的|身影。4 黄淮《笑佛》，三步变四步。笑世人|之笑|浮浅3 笑世人|之笑|虚幻3自己|做个|笑的|榜样4 又笑|世人|学得|不像4变型参差复合式，指参差式里的四种诗式相互组合的复合式。下面举几例参考。流沙河《洛阳古碑》，收缩型参差式和凸型参差式的组合。碑座上|有狗|睡午觉3 碑面|蒙尘土2 碑左卖|羊肉汤2 碑右卖|烤红薯2孤单单|曝着|老太阳3 古碑|伫迎|远客3 笑得|好凄凉2 笑得|好苦2远客|恭读|碑文3 听繁体|大字|羞愧的|陈述4 说孔子|入周|问礼3 来过|此处2汪国真《跨越自己》，收缩型参差式、凸型参差式和开放型参差式的组合。我们|可以|欺瞒|别人4 却无法|欺瞒|自己3 当我们|走向|枝繁|叶茂|的五月5 青春|就不|再是|一个谜4向上|的路2 总是|坎坷|又崎岖3 要永远|保持|最初的|浪漫4 真是|不容易2有人|悲哀2 有人|欣喜2 当我们|跨越了|一座|高山4 也就|跨越了|一个|真实的|自己5   整齐参差复合式，指整齐式和参差式的复合式。由整齐式和参差式两种形式共同混合组成的诗体。下面举几例参考。 戴望舒《狱中题壁》，从音步划分看，是三步朗诵整齐式转四步混诵整齐式和开放型参差式、收缩型参差式的组合。 如果|我死在|这里， 3 朋友啊|，不要|悲伤， 3 我会|永远地|生存 3 在|你们的|心上。 3你们|之中的|一个|死了， 4 在|日本|占领地|的牢里， 4 他|怀着的|深深|仇恨， 4 你们|应该|永远地|记忆。 4当你们|回来， 2 从泥土|掘起他|伤损的|肢体， 4 用你们|胜利的|欢呼 3 把他的|灵魂|高高|扬起。 4然后|把他的|白骨|放在|山峰， 5 曝着|太阳|，沐着|飘风：4 在那|暗黑|潮湿的|土牢， 4 这曾|是他|唯一的|美梦。4流沙河《眼睛》，包含了整齐式和收缩型参差式两种诗体形式的混合。天真的|眼睛|到处|看到|朋友5 阴沉的|眼睛|到处|看到|敌人5 恐惧的|眼睛|到处|看到|陷阱5 贪鄙的|眼睛|到处|看到|黄金5 忧愁的|眼睛|到处|看到|凄凉5 欢笑的|眼睛|到处|看到|光明5两支|眼睛|常常|发生|矛盾5 一只|太天真2 一只|太阴沉2 于是|眼前|一片|混乱4 敌人|像朋友2 朋友|像敌人2北岛《回答》，包含了整齐式和开放型参差式两种诗体形式的混合。 卑鄙|是卑鄙|者的|通行证， 4 高尚|是高尚|者的|墓志铭， 4 看吧|，在那|镀金的|天空中， 4 飘满了|死者|弯曲的|倒影。 4冰川纪|过去了， 2 为什么|到处|都是|冰凌？ 4 好望角|发现了， 2 为什么|死海里|千帆|相竞？ 4我来到|这个|世界上， 3 只|带着纸|、绳索|和身影， 4 为了在|审判前， 2 宣读|那些|被判决|的声音。 4告诉|你吧|，世界 3 我--不|--相--信！ 2 纵使你|脚下有|一千名|挑战者， 4 那就|把我|算作|第一千|零一名。 5我不|相信|天是|蓝的， 4 我不|相信|雷的|回声， 4 我不|相信|梦是|假的， 4 我不|相信|死无|报应。 4如果|海洋|注定|要决堤， 4 就让|所有的|苦水|都注入|我心中， 5 如果|陆地|注定|要上升， 4 就让|人类|重新|选择|生存的|峰顶。 6新的|转机|和闪闪|星斗， 4 正在|缀满|没有|遮拦的|天空。 5 那是|五千年|的象形|文字，4 那是|未来|人们|凝视的|眼睛。 5晓曲《树的思想》（2004），整齐式和开放型参差式的混合。 不让|生命|锈蚀 3 成|内心的|创伤 3 就让|风雨|磨打 3 成为|岁月|之钢 3做一|些梁 2 支撑|那些|将要|垮塌的|思想 5 做一|些闩 2 堵住|那些|过分|膨胀的|欲望5周拥军《花开不败》，共五节，前两节为收缩型参差式，第三节为整齐式，第四、五节为开放型参差式。 黑夜|来临|，谁把|心事|淹埋？ 5 墙角的|蟋蟀|，歌声|不改 4 月光|如水|,昙花在|疏影里|摇摆 5 相思|悄悄|爬上了|窗台 4夜色|如此|美丽|，如此|柔彩 5 暖风|款款|拂来 3 拂红了|我的腮 3 拂乱了|我的|情怀 3 童年的|门外|有人|徘徊 4一位穿|红衣裳|的女孩 3 额头上|留着|一绺|牛海 4 小丫头|辫子|轻轻|的甩 4儿时|嬉戏的|四合|院宅 4 如今|已经|堆满|干枯|的柴 5 唯有|门前的|石板路| 依旧 4 记忆|中的|轱辘井|也长满|青苔 5发黄的|日子|，回转|还在 4 我已|不是|当年|牛背上|横笛的|节拍 6 飘落在|杂乱的|草稗 3 等待|春暖|花开|，花开|不败 5宋煜姝《忍》（2006），前三节为凸型参差式，第四节为凹型参差式，最后一节整齐式。     忍住泪 不落 怕砸到你心上 太疼     忍着累 不放 怕卸到你肩上 太重     忍住苦 不说 怕你尝到苦涩 太浓     可偏偏忍不住 爱啊 只想紧抱着你     忘了愁 忘了烦 忘了冷……旋律格律体新诗旋律格律体新诗，指诗歌句式符合古典律诗的平仄、对偶、对仗、用韵等关系的新诗。它是对诗歌内在结构的进一步严格,使其诗歌更具有音乐美。它的体式可以和节奏格律体的各种体式对应，形成相应的整齐式、参差式和复合式及其它们的具体形式的旋律格律体新诗。这类诗体虽然也是对古典诗歌形式的“破与立”，但因受约束较多，写作难度交大，不做提倡，可以作为今后的研究与尝试。本文不再赘述。非对称性新韵诗 新韵诗，指句尾有规律性押韵的新诗，押韵的规律性包括：行押韵、跳行韵、节押韵、节转韵。目前世界汉诗协会大力提倡新韵诗，把新韵诗作为汉诗发展的方向予以规范，并在2006年4月21日至25日湖南省张家界“世界汉诗大会”上正式提出（后见《世界汉诗》杂志）。这里的新韵诗和格律体新诗存在交叉部分，格律体新诗包括了新韵诗，本文不作细论。 非对称性新韵诗，指诗歌不符合整齐式、参差式和复合式的基本特征，其句式和音步无对称关系，而句末有规律地用韵的诗体。非对称性，是指诗歌句式、节奏（音步）的非对称规律性。用韵的规律性，是指句末压每行韵、隔行韵和转韵的规律性。用韵时可以放宽到近韵，以增强诗歌的变化和灵活性。这类诗体在新诗中占有相当大的比例，提倡格律体和诗歌用韵的诗人，他们的作品大多符合这些特点，大量的自由体诗人不自觉地也写出了符合这些特点的作品（见拙作《浅议非对称性格律体新诗》）。下面按行押韵、跳行韵、节押韵、节转韵举例参考。 行押韵 何其芳《河》，未分节，基本符合各行押近韵。 我散步时的侣伴，我的河， 你在歌唱着什么？ 我这是多么无意识的话呵。 但是我知道没有水的地方就是沙漠。 你从我们居住的小市镇流过。 我们在你的水里洗衣服洗脚。 我们在沉默的群山中间听着你 像听着大地的脉搏。 我爱人的歌，也爱自然的歌， 我知道没有声音的地方就是寂寞。 跳行韵 朱自清《北河沿的路灯》，未分节，间隔一行押同韵。 有密密的毡儿， 遮住了白日里繁华灿烂。 悄没声的河沿上， 满铺着寂寞和黑暗。 只剩城墙上一行半明半灭的灯光， 还在闪闪烁烁地乱颤。 他们怎样微弱！ 但却是我们唯一的慧眼！ 他们帮着我们了解自然； 让我们看出前途坦坦。 他们是好朋友， 给我们希望和慰安。 祝福你灯光们， 愿你们永久而无限！ 北岛《日子》，隔行押同韵。 用抽屉锁住自己的秘密 在喜爱的书上留下批语 信投进邮箱，默默地站一会儿 风中打量着行人，毫无顾忌 留意霓虹灯闪烁的橱窗 电话里投进一枚硬币 向桥下钓鱼的老头要支香烟 河上的轮船拉响了空旷的汽笛 在剧场门口幽暗的穿衣镜前 透过烟雾凝视着自己 当窗帘隔绝了星海的喧嚣 灯下翻开褪色的照片和字迹节押韵 流沙河《赠女友洁》，共两节，复合式不明显；节押近韵，也符合押跳行韵。 回忆走过的路 使我暗自惊心 为什麽要这样曲曲弯弯 弯弯曲曲浪费着生命 如果走成一条直线 岂不节省许多光阴 现在我才明白 原来步步都在向你靠近 要不这样弯曲地走 我们将会永远陌生 迟速一秒就不再相逢 恰如两颗交轨的行星 顾城《是树木游泳的力量》，共两节，复合式不明显；节押近韵，也符合押跳行韵。是树木游泳的力量 使鸟保持它的航程 使它想起湖水的声音 鸟在空中说话 它说，中午 它说，树冠的年龄 芳香覆盖我们全身 长长清凉的手臂越过内心 我们在风中游泳 寂静成型 我们看不见最初的日子 最初，只有爱情 节转韵 徐志摩《雪花的快乐》，共四节，各节自成转韵，不同节间又有转韵。再从节奏分析，基本上都是4-4-4-3-4节奏，一句有出，接近整齐式。 假若|我是|一朵|雪花， 4 翩翩|的在|半空里|潇洒， 4 我一定|认清|我的|方向 4 --飞扬|，飞扬|，飞扬， 3 这|地面上|有我的|方向。 4不|去那|冷寞的|幽谷， 4 不|去那|凄清的|山麓， 4 也|不上|荒街去|惆怅 4 --飞扬|，飞扬|，飞扬， 3 --你看|，我有|我的|方向！ 4在|半空里|娟娟的|飞舞， 4 认明|了那|清幽的|住处， 4 等着|她来|花园里|探望 4 --飞扬|，飞扬|，飞扬， 3 --啊|，她|身上有|朱砂梅|的清香！ 5那时|我凭藉|我的|身轻， 4 盈盈的|，沾住了|她的|衣襟，4 贴近她|柔波|似的|心胸 4 --消溶|，消溶|，消溶 3 --溶入了|她柔波|似的|心胸。 4毛翰《相约在五月》，共四节，两次转韵。另，从节奏看又基本符合三步杂言整齐式，一句有出。供参考。 五月的|云岭|天蓝蓝 3 我们|相约|去爬山 3 山上|有一座|神仙庙 3 我们到|庙里去|看神仙 3五月的|西江|水蓝蓝 3 我们|相约|去划船 3 江心|有一座|月光岛 3 我们到|岛上去|会婵娟 3五月的|丁香|为谁瘦 3 五月的|山水|为谁秀 3 五月你|为什么|不守约 3 辜负了|一枝|相思豆 3五月|来了|你没来 3 五月的|日记|一片|空白 4 五月|来了|你没来 3 五月你|还不清|相思债 3 1995.5.31淡化诗歌的平仄关系 这里所指的诗歌的平仄关系，是指古典诗歌律诗、绝句、词、曲所形成的固有格式。包括对诗体句式、字数、音步、声调平仄、粘、对和用韵等的限制性规定。在中国诗歌史上，讲究平仄关系的唐诗、宋词取得了令世人瞩目的成就，并成为中国诗学至今难以逾越的高峰。但这些古典诗词都是在古典语境下的形成的，而且经历了从无平仄关系到平仄关系的演化和完善。而新诗则是伴随着推行白话语言语境下诞生的，这些古典语境的平仄关系显然不能完全适应新的白话语境，因而淡化平仄关系是新诗的必然选择。    格律体新诗正是适应新的白话语言的变化特点而建立起来的一种新的诗体，淡化平仄就是在新的体式建立时，打破、降低、削弱、转化古典诗歌的平仄关系，使新的诗体具有白话语境灵活多变的特点。淡化，是不提倡、不推崇、不强制，但也不完全否定、拒绝建立新的诗歌平仄关系。一方面，在不影响诗意表达的前提下，符合或基本符合平仄关系，无疑更能增强诗歌固有的音乐性特征。另一方面，淡化旧有的平仄关系，按照新的白话语言特点建立新的诗歌平仄关系，目的仍然是增强诗歌的音乐性。格律体新诗目前所建立起来的基本体式，在格律体新诗创作群中已形成了广泛共识。    当前格律体新诗的写作，主要提倡节奏型格律体新诗形式和非对称性新韵诗。这两类诗体强调节奏的对称或用韵的规律性，淡化句式、字数、声调平仄、粘、对等，就是淡化平仄关系的具体体现。这一点，从前面所述格律体新诗的多样性和与古典诗歌的对照中，可以得到直观的认识，这里不再举例细述。 对诗写语言的开放 现代白话语言已广泛运用于书写和日常交流中，随着教育的普及和国人文化程度的提高，在一定程度上，这两方面的交融具有更大的一致性。哪些语言能用于诗歌，哪些语言不能用于诗歌，除了诗歌意蕴需要所表达的思想、道德、情感等自我约束之外，没有任何限制性。在现实生活中，智、趣、灵的语义表达，双关语、暗示语的运用，也在增添诗意的色彩。同时，随着语言文字的发展，语言修辞的丰富，诗歌语言也会越来越丰富多彩。    前面已谈了古典诗歌语言的特点和格律体新诗的继承性，结合现代白话语言业已形成的语言修辞特点，都可成为格律体新诗表达的需要，并在不断地充实和完善，而不会相互排斥。自新是诞生以后，关于新诗的语言，曾在两次大的争辩中发生过自身的分离和变化。一是上世纪八十年代延续至今的朦胧诗歌与传统写作之争，产生了诗歌语言晦涩与远离大众的倾向。朦胧应该是含蓄，而不是晦涩。含蓄是诗歌的显著特征，晦涩则是诗歌的大忌。一是前不久并延续至今的口语写作与口水写作之争，出现了语言“垃圾化”的倾向。口语入诗，是语言开放吸收的具体表现。但诗歌也不宜完全由口语组成，否则，必然减少诗性。口语也不宜都直接入诗，只有通过提炼才能增强诗性。如果整个作品都是通过日常口语的记叙、说明、议论来完成，显然就会成为口水之作，这也是诗之大忌。因此，开放不等于什么都可以吸收近来，而必须有一个去粗取精、去伪存真的提炼过程。    格律体新诗作为一种诗歌体式，本身不拒绝因诗意表达需要的语言。因此，所有有关诗歌语言的争论和是否能用格律体新诗的形式来表达，没有任何联系。但作为长期形成的诗歌语言的审美共识，应该提倡诗歌语言的简洁与凝炼，含蓄与明朗并重，力求达到富有张力和适度的思考空间，形成诗歌的“美感张力场”（朱多锦语），以增强诗歌的诗性特征。（例诗分析略） 对诗歌意蕴的宽容 前面也谈了古典诗歌的意蕴表达和格律体新诗的继承性，这里只进一步说明诗歌体式本身的包容性。作者想表达什么样的意蕴，都可以借助于格律体新诗的形式。社会生活是诗意的大熔炉和源泉，个体的认识，往往是引起诗意呈现的直接动因，所以意蕴的呈现往往也是千差万别。什么能表达，什么不能表达，这是一切文艺作品内涵的共性。把握其中的“度”，具有明显的历史性、社会性和时代性。同时，也具有鲜明的个体差异性。    “诗歌是以形式为基础的文学”（吕进语），诗歌的形式、语言和意蕴共同组成诗歌不可分割的三要素，语言是形式与意蕴呈现的载体。诗歌的意蕴，即诗歌的内涵。是决定诗歌内在质量的根本特性，是区分作品优劣的重要尺度。形式和语言都是为意蕴服务的，在形式、语言一定的前提下，意蕴呈现的好坏直接决定作品本身的好坏。    关于新诗的意蕴呈现的主流，一开始是围绕“五四”新文化运动反对专制、提倡自由民主为主轴，接着以抗日战争的救国救亡为核心，到解放后歌功颂德等政治口号等，以及改革开放初期挣脱“文革”压抑的爆发，都是大的时代背景的直接反映。也出现过一些很有影响的格律体新诗。    近期也出现过几次比较大的与意蕴呈现相关的争论，当然它们不是孤立的，也同时含有语言和形式之争等问题。包括知识分子写作与民间写作之争，大众化写作与个性化写作之争，以及下半身写作与崇下、崇上之争。而针对目前个性化写作的泛滥，诗人们又有呼吁重回诗歌的“责任担当”，这是不自觉地回到对诗歌意蕴的继承问题。但不管怎样，提倡什么，反对什么，似乎各有所识，各有所述，它和诗体形式本身没有任何联系。    另一方面也说明，任何对意蕴的宽容，也都是有限的。虽然，诗为心声，想写就可以写，什么能写，什么不能写，全在自己思量。这也是一切文艺形式的有限宽容性。（例诗分析略）格律体新诗的挑战性格律体新诗作为一种全新的诗歌体式，和其他新生事物的诞生一样，必然面临各种各样的挑战。这种挑战主要来自于三个方面，一是对传统僵化的挑战，二是对外来侵蚀的挑战，三是对崇低媚俗的挑战。任何挑战，都可能在此消彼长涨中发生变化，近百年的历史证明，格律体新诗也不例外，也在经历这样的消涨历程。    从格律体新诗诞生开始，在和自由体新诗共同面对传统挑战的同时，又孕育着对自由体新诗的“扬弃”。以闻一多、徐志摩及“新月派”部分诗人为群体的一大批诗人走到了高举格律体新诗大旗的前列，使自由体这种“泊来品”暗淡无光，以至于这过程不到十年，格律体新诗便占据了当时的诗歌主导地位。与此同时，推崇自由体的诗人也没有放弃坚持己见，不断地为自由体新诗寻找退路和出路。戴望舒先生走在了“弃格律”的前列，郭沫若并不科学和严谨的“内在律”的提出，使失去了中国化的自由体新诗在另一条道路上越走越远，直到今天仍占据着主导地位。这种此消彼涨，除了“内在律”迎合了人们的自由心理外，格律体新诗两位重要先驱的早逝，无形中也导致了推波助澜的作用。格律体新诗鼎盛的上世纪二、三十年代徐志摩（1897-1931）逝世，四十年代闻一多（1899-1946）逝世，或许，这便注定了格律体新诗发展的曲折道路。后虽然有“新月派”等部分诗人的继续探索和林庚、何其芳、卞之琳、臧克家等的新的尝试，甚至到20世纪九十年代还出现了以黄淮为代表的“雅园诗派”格律体新诗创作群体，但都无法改变失去领军的“散沙”局面。尤其是，新中国诞生以来，崇尚自由体新诗的主要诗人，走上了各级文化事业岗位，并主持着引导文学发展的主流传煤平台，各级主要文学团体、刊物至今仍直接成为了自由体新诗的大舞台。并随着时间的推移，大部分诗人的审美取向越来越偏移了“中国诗歌”的特质。所谓“纯诗”与“非诗”等奇异想象也在应运而生；被历史所摒弃的“垃圾”与“下半身”等崇低、媚俗写作从新抬头。尤其进入上世纪八、九十年代以后，由于审美差异越来越大，格律体新诗在主流纸煤中，几乎无形地处在了被“封杀”境地，很难有抛头露面的机会。    面对如今纷繁复杂的诗歌时代，格律体新诗又面临新的挑战。在迎接各种各样的挑战中，寄望于格律体新诗先锋之旗不倒！下面从三个方面进一步说明格律体新诗的先锋挑战性。对传统僵化的挑战要谈对传统的挑战，得先再简单谈谈格律体新诗的诞生过程。随着上世纪初“五四”新文化运动的产生，西方自由思潮文化与中国古老传统文化产生了剧烈碰撞，破旧立新的思想，主导了中国文学的新的变革。面对声势浩大的文学革命运动，在历史中总是起先锋作用的诗歌的革命，再一次占在了时代的前列。由于缺乏足够的准备，一种按照西方自由诗歌模式翻译而来的诗体应运而生，中国新诗从此诞生了。由于这种诗体完全背离了中国古典诗歌的传统，不利于传统文化的传承与发展，于是部分诗人开始在自由体新诗的基础上植入中国古典诗歌的格律，这便是早期的新格律诗，格律体新诗也随之诞生了。    从格律体新诗的诞生不难看出，它是在自由体新诗的基础上建立起来的，一开始便要面对同传统的挑战。自由体新诗也是对传统的挑战，但它是对传统的全盘否定，与传统全面决裂，其合理性与科学性，这里不做探讨。格律体新诗与之不同，它是对自由与传统的双重“扬弃”，既在吸收传统的优秀成果，又在吸收自由新诗的先进性。对自由体的“扬弃”是对外来侵蚀的挑战，这里先谈谈它摒弃传统“束缚”挑战的具体表现。    首先，格律体新诗外在形式的“破”与“立”面对的挑战。它的“破”，因其伴随着体新诗的洪流而破，势如破竹，不可阻挡。它的“立”，则不是那么平坦的。由于从形式上完全打破了旧有体式，就要坚持对新的体式的丰富、发展和完善，坚持适应时代发展需要的诗体形式的多样性，而不能固守旧有体式。这便是坚守外在体式发展与完善的挑战。其次，格律体新诗内在结构的“破”与“立”面对的挑战。传统古典诗词内在结构的格律要素包括，句式、字数、音步、声调平仄、粘、对和用韵等要素，或称平仄关系。由于内在结构的“破”与“立”极其复杂，也就更具挑战性。    它通过打破了原有的平仄关系，建立新的平仄关系，并归结为淡化平仄，重视节奏的对称性和用韵的规律性。这也是破旧立新的挑战。前面例举的创作实践表明，这是格律体新诗传承与发展的基础和保证，也是面对挑战所坚守的防线。对外来侵蚀的挑战对外来侵蚀的挑战涵盖两方面的内容，一是它最初作为“泊来品”的自我形式挑战，一是新的外来侵蚀的挑战。由于新诗的建立缺乏足够的准备，一开始就全盘接纳了西方的自由诗歌模式，而且有着自由思潮根源的历史背景，随着时间的推移，又增添了肥沃的土壤。因此，对外来侵蚀的挑战，首先是对自由化倾向的挑战。中国改革开放以来，这种对自由的推崇有过往而不及之现状，在与自由化的挑战中显得更为严峻。    值得关注的是，格律体新诗与自由化的挑战，在新诗发展的历史进程中，也在潜移默化的消涨。一方面，确也值得反思，虽然自由体新诗仍主导着诗界，但一些过去极力反对新诗格律的代表性先驱诗人，后来又重新回到格律倾向的道路。如，郭沫若在《瓶》之后有越来越多的讲求韵式的作品；戴望舒的《雨巷》曾以其音乐性打动读者，又背叛音乐性，最后再回归音乐性；艾青中后期出现的显然的半格律化倾向（见万龙生《新诗创作的一个误区--妖魔化韵律》）。这不能不说是格律体新诗面对挑战的一次胜利。另一方面，在自由体新诗占主导地位的这段较长时间里，一部分诗人仍没有放弃对格律体新诗的探索与实践。在理论上，除了闻一多所奠定的新格律诗理论基础外（见闻一多《诗的格律》，1926），朱光潜对诗歌内在结构的研究（见朱光潜《诗论》，1942重庆国民出版社），50年代林庚的节奏为上的新诗建行设想，何其芳对现代格律诗的探索（见何其芳《关于现代格律诗》，1954），60年代藏克家的大致整齐押韵的设想，胡乔木“简明格律体”的创作实践，及后来卞之琳、丁芒、许霆、鲁德俊、皱绛、周仲器、钱仓水、万龙生、丁鲁等的探索，到新世纪程文、程雪峰提出“完全限步说”（见二人合著《汉语新诗格律学》，2000），周仲器、周渡描述近百年中国格律体新诗历史轨迹与时代流向和概括格律体新诗四种基本形态并肯定自律体与定型体（共律体）同时试验的探索方向（见二人合著《中国新格律诗理论》，2005），孙则鸣对格律体新诗的系统建立（见孙则明《格律新诗概论》，2005），万龙生对格律新诗的探索与总结（见万龙生《格律体新诗论纲》，2006）等，他们大多一边进行理论探索，一边进行创作实践，一步一步地使格律体新诗走向成熟。在创作实践上，上世纪二、三十年代闻一多、徐志摩、饶孟侃、陈家梦、朱湘、陆志伟、卞之琳、林庚、何其芳、孙大雨、梁宗岱、朱自清、俞平伯、林徽音、方令孺、孙毓棠、曹葆华及“新月派”其他一大批诗人的创作实践把格律体新诗推向了第一个高潮；之后，何其芳、卞之琳、林庚、黄淮等继续进行了卓有成效的探索与实践；臧克家、吴兴华、贺敬之、公木、公刘、流沙河、闻捷、袁鹰、沙白、雁翼、纪宇、汪国真、朗波、丁元、穆仁、梁谢成、梁上泉、李忠利、刘章、刘征、张万舒、陈昊苏、纪鹏、蓝曼、思宇等也加入到了格律体新诗创作行列；余光中、晓帆、王一桃等港台诗人也为建设格律体新诗作出了一定贡献；加上一冯至、屠岸、唐湜、万龙生等为代表的十四行体实践，以田间、李季、阮章竞、袁水拍、郭小川、张志明等为代表的民歌体创作实践等，更加丰富了格律体新诗的创作实践；到20世纪九十年代以黄淮为代表的“雅园诗派”的诞生，开启了格律体新诗创作的新局面（以上名单参考了周仲器、周渡著《中国新格律诗理论》一书，其中有部分五、六十年代前后出生的因笔者不详也列于此）。尤其是一批五、六十年代前后出生的诗人，包括“雅圆诗派”和部分自由诗人群体中的年轻诗人们形成了后继和新生力量。在这个广泛的群体中，孙则鸣、万龙生、毛翰、晓曲、齐云、周拥军等继续进行着理论的探索与实践；食指、王端诚、王世忠、卜白、刘年、宋煜姝、李长空、红草、舒畅、月成、冷月轻影、三月、梦飘飘、二十四桥、赵世平、平山送目等及“东方诗风网站”（孙则鸣、万龙生、齐云等主办）、“中国格律体新诗网”（晓曲主办）和“中国现代诗歌网”（晓曲、李长空等协办）的一大批其他诗人也在不断地加入格律体新诗的创作实践中，他们正努力使格律体新诗重放光彩，并迎接新的高潮的来临。    世界在发展，世界文化一体化的潮流越来越迅猛，在相互的交融中，是被外来侵蚀，还是相互融合，其结论是显见的。诗歌在发展，格律体新诗已经走上了中西融合的道路，格律体新诗仍需要发展和完善，才能在面对新的挑战中，立于不败之地。对崇低媚俗的挑战对崇低媚俗的挑战，应该说是一切文学、艺术共同面临的、长期的问题。对传统的挑战和对外来侵蚀的挑战涵盖了诗歌的语言和形式所面临的挑战，而对崇低媚俗的挑战则是涵盖诗歌意蕴的挑战。前面已经谈到中国古典诗歌的意蕴和格律体新诗对意蕴的继承性，我们需要继承的是古老中国文化传统的有用部分，它应该是人类文明提倡的思想、道德、情操的共性。精华与糟粕，清洁与垃圾，积极与消极，文明与落后，善与恶，好与坏等等，不辩自明。然而，这些对立面的客观性，总是和人类的文明史相伴而生，因而明辨是非的挑战性又是长期存在的。    雅俗共赏本是文学、艺术复兴之根本，但它绝非崇低媚俗。文学、艺术是为不同层次的需要服务的，它需要高雅，也需要通俗。当然它的“俗”，就绝不是崇尚低级趣味的低俗，而是贴近大众的朴实无华。它需要返朴归真，是对生命、人性本真的歌唱与鞭策，而不是再现动物式的条件反射过程。由于低俗的东西往往是原初的，当然也有“真”的一面，他们往往也打着“先锋”的旗号，所以容易麻痹人们的思想，使一些人伤失对“原初”本身所包含的落后认识。很显然，它们的“伪先锋”是无容置疑的。    格律体新诗面对低俗的挑战，旗帜鲜明地反对崇低媚俗，这是一代代有志诗人的艺术结晶。作为后继者，应当继续高举其旗帜前行。当然，正如前面谈到格律体新诗对意蕴继承的包容性，“我手写我心”，对那些假借格律体新诗来宣扬崇低媚俗思想的人，最终只会留下历史的骂名。结语 综上所述，格律体新诗不仅仅是打破了旧的诗体形式，它是继承与创新并重，破与立并举。它的先锋性有着坚定的理论基础和实践基础，因而，人人都可以成为旗手，高举它前行。它势不可挡地融入了中华诗学的洪流，为中华诗学增添了新的绚丽多姿的色彩，必将开创中国新诗的新时代。2006年5-7月晓曲于成都桂湖居（第三稿） （未经作者同意，不得转载）参考资料 《新世纪格律体新诗选》（万龙生、孙则鸣、齐云主编，2005） 《中国新格律诗理论》（周仲器、周渡著，2005） 《世界汉诗》杂志（世界汉诗协会，2006总第期） 《格律体新诗论纲》（万龙生，东方诗风网站） 《汉语新诗格律概论》等（孙则鸣，东方诗风网站） 《新诗格律简明手册》（孙则鸣，东方诗风网站等） 《文学概论讲义》（王卫东，网络查询） 《文心雕龙》（刘勰著，网络查询） 《诗论》（朱光潜著，网络查询） 《在现代化进程中的诗学形态》（吴思敬，网络查询） 《初中古诗名言名句一览表》（刘诗俊，网络查询） 《诗经》毛诗序（网络查询） 《关于写诗和读诗》（何其芳，网络查询） 《浅议非对称性格律体新诗》（晓曲，东方诗风网站等） 《新诗创作的一个误区--妖魔化韵律》（万龙生，东方诗风网站） 《中国新诗的“美感张力场”的建立》（朱多锦，中国新诗研究所论坛） 《百度》（按姓名、条目等“百度收索”参阅）

爱松 · 发表于 2006-5-16 15:39:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:52 编辑

兄颇有研究，拜读学习……

我是万象宾客 · 发表于 2006-5-18 13:52:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:53 编辑

先生辛苦了！

晓曲 · 发表于 2006-5-18 14:57:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:53 编辑

谢谢楼上二位关注!握.

白沙 · 发表于 2006-5-19 06:58:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:53 编辑

好，推荐给大家看！

晓曲 · 发表于 2006-5-20 16:35:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:53 编辑

下面引用由白沙在 2006/05/19 06:58am 发表的内容： 好，推荐给大家看！

谢谢支持!并问好.

诗之风 · 发表于 2006-5-31 15:08:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:53 编辑

认真学习

跳跳猪 · 发表于 2006-6-6 22:17:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:53 编辑

一定仔细看

简明 · 发表于 2006-6-7 21:41:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:53 编辑

这么厚，分析之深入，值得学习

晓曲 · 发表于 2006-6-12 10:36:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:53 编辑

谢谢诗之风\跳跳和简明朋友的关注!

账号		自动登录	找回密码
密码			立即注册