[转帖]《面向事物自身的因缘之诗》

凯华 · 发表于 2004-9-23 21:37:00

王晓华评马永波   《面向事物自身的因缘之诗》     ——对马永波诗歌的一种解读         王晓华             我们似乎生活在一个不需要诗歌的时代。在由铺天盖地的晚报、时尚杂志、通俗文学读本、影视图像堆积而成的文化图景中，诗歌至多只能在边缘和缝隙处存在。然而被忽略不意味着中国诗歌停止了生长，恰恰相反，它在大众的视野之外悄然将自身推向了令人惊喜的高度。在仔细阅读了包括马永波在内的当代中国先锋诗人的代表作后，我发现中国诗歌在其前沿处已经完成了回归本源的革命，进入了面向事物自身的纯然建构阶段。     中国现代诗歌在诞生之初承载着沉重的意识形态使命。启蒙和救亡的双重变奏决定了二十世纪上半叶大多数诗人的创作主题。即使少数立志于创作纯诗的人，也经常不得不先设定解构的对象（传统，西方或当下的意识形态），很难以面向事物自身的超然态势进行创作。1949至1976年的意识形态中心主义语境更是使沦落为工具，以至于朦胧派诗人不得不进行第二次启蒙，重提个性、解放、意志自由、艺术独立等启蒙话语，自然也在自我标明立场的同时限定了其可能性空间。（1）第三代诗人在解放的道路上迈出了关键的一步，开始对意识形态和任何神圣之物进行任性的解构。然而解构意识形态也是一种意识形态，解构者依然受解构—被解构的二元对立图式所支配。韩东的《致大雁塔》作为解构之诗的范本就是如此：作者在解构了大雁塔的神性象征的同时也被预悬的解构立场所制约，所面对的是作为解构对象的大雁塔，而非大雁塔自身可能性的自由呈现；它揭示了大雁塔的凡俗品格，却遮蔽了大雁塔作为神圣之物的向度，因此，这种层面上的去执依然是固执己见；大雁塔具有其本然的可能性，在具有不同生存意向和当下视野者眼里，可以呈现为文物、风景、约会地点、锻炼足力的场所、拍摄电视剧的道具、圣地等无穷的现象系列，否定其中任何一种可能性都是对大雁塔的暴力，均是依照自己立场对大雁塔的强行改造。由此可见，意识形态中心主义、启蒙、解构的立场虽然有质的不同，但都会阻碍诗人面向事物自身，因为它意味着在诗人和事物之间横亘着某种叫意识形态或者反意识形态的坚硬存在。所以，汉诗走向成熟的路线必然是：意识形态中心主义→启蒙→解构→去执后的建构。何谓去执？就是诗人消解自己的主体中心主义立场，不再固执于固定的动作意向，以面向事物自身的谦逊态度对待世界整体，在作者和事物的自由相遇中让诗歌诞生。在去执的解放力量中，诗人的自由和事物的自由相互成全，万物共生而平等这一世界真理开始涌现为诗：“呈本真状态的事物就是诗”（马永波语）。（2）这是以所有个体为本位的自由主义，是在诗歌中实现的宇宙民主体系，这个层面的诗歌所呈现的必然是事物存在的本源状态，所以，面向事物自身的诗就是本源之诗。对于什么是本源，哲学家和诗人作出过不同的解释：古希腊的始基论和本体论、近代的实体论、现代的存在论和生活世界说，等等。但在本质主义、普遍主义、基础主义的欠缺已经暴露无遗的今天，我们会悟出所谓本源就是万物共生而相互成全的因缘。本源之诗就是因缘之诗。这种意义上的本源即是此，又是彼，在最远处也在最近处，是显现为超越性的此在性和显现为此在性的超越性，是相互勾连和创生着的因缘整体，因此，面对本源就是面对与诗人相遇的事物：     将我们带入原初可能性就是把我们带到我们已经在的地方。（海德格尔语）（3）     在彻底的去执后，诗人并不排斥意识形态、主体、权力、宏大理想等第三代诗人刻意解构的东西，但只是把它们作为众多呈现对象中的普通个体，将之放在既不优越也不卑微的位置。甚至诗人也不过是在诗中出现的诸存在者之一。每个事物都是重要的，像其他任何事物一样重要，因为它们都是因缘整体中的发动者和承接者。诗歌表现而归属于万物相互创生的因缘，因缘之诗是最初的因而是最后的诗。能够创造出因缘之诗是诗人的最高成就。     在对新诗的历史进行了必要的梳理后，我们会发现1949年以后的汉诗展开为四个阶段：意识形态中心主义阶段、新启蒙阶段、解构阶段、去执的建构阶段。按照通常的划分方法，这四个阶段对应着四个时代的诗人。（4）汉诗在20世纪90年代发生了一次根本的革命：从解构阶段向去执后的建构阶段转折，着力于创造面向事物自身的因缘之诗即第四代诗歌。马永波便是推动这转折的代表性人物，他对这转折的实质有清晰的认识。在《谈近年写作的客观化倾向》一文中，他对作者在多元共生的世界中所领有的谦卑位置进行了准确的言说：“复调写作的主体意识不再具有以往文学中的神视（即无所不知）的特异功能，它只是众多意识之一，既不高于也不低于其他意识。这里显然要牵涉到这样一种与物平等的看世界的态度。二、众多意识（在诗歌写作中即是多重语境）呈不融合态，即未经一个元意识整合。各意识（语境）以对话方式存在。它们不围绕一个统一的单向度的主题，而是相互对抗、互悖、呼应、争吵、转化。”（5）在众生平等、万物独立、缘生缘灭的本然世界里，不存在超越的主体，也没有统摄一切的整体性，但作者并没有死去，而是作为万有中的一有与他遇到的事物平等共在。他是现实的一部分，却又试图关照世界整体，其生存本身就是悖论。这悖论所揭示的是人的有限性和他对这有限性的不安和不甘。因缘之诗与先前诗歌的不同之处在于：它并不避讳人存在的悖论品格，坦率承认人的有限性，但不贬抑人，正如它不贬抑万物一样。人与万物都生于缘起，死于缘灭，其当下的存在状态取决于机缘，所以，因缘之诗必然致力于呈现人与万有的偶在性。因缘之诗的诞生本身也是投机化缘的产物，取决于诗人与事物在交往状态，它拒绝像意识形态中心主义诗歌、新启蒙诗歌、解构主义诗歌那样固执于某种创作意向，要求在彻底的去执后让作者进入他不能预知和决定其历程的建构之旅。这种转折即是从现代的权力话语向后现代的机缘话语的转向。第四代诗人必然是后现代诗人，只是他们的后现代主义是明确的因缘主义，故而与单纯解构性的后现代主义有根本的不同。如果非要在西方找出与它对应的思潮的话，那么，我将说它与美国建设性后现代主义所提倡的过程哲学有相似之处。（6）由此我们可以勘定第四代诗歌在世界文化版图上的先锋位置。面向事物自身作为创作纲领看似简单，却对应着复杂的诗歌美学和创作工艺。人永远不可能赤裸裸地面对物自体（things-in-themselves），他所直接面对的是事物在意识中的呈现，因而面向事物自身的原则要求诗人在介入和客观化之间寻找微妙的平衡。在这个过程中，诗人必须适当地悬搁自己的前见，不再把所有的现象都当做心像，而是在虚心以待的态度中让事物在意识自由涌流。当诗人的自由和事物的自由相互成全时，诗便诞生了。但要做到这点非常艰难，尤其是在现代性依然顽强统治世界的现时代。它不仅需要创作态度的转折，更需要高超的诗艺。正如以面向事物自身为原则的现象学是迄今为止最复杂的思想体系，面向事物自身这个原则从总体说使汉诗的结构趋于丰富。马永波在创造因缘之诗的实践中，就运用了对话、散点透视、伪叙述等多种手段，以达到与事物自身结缘的效果。他称这种方法为客观化，即，让世界作为世界涌现为诗，而世界是复杂的，真正追求客观化的文本必然是复调的。复调诗歌的产生使汉诗发生了根本的革命，是当代中国诗歌最重要的事件。不对它进行必要的阐释乃是批评家的失职。我在这里将以马永波的部分诗歌为范本，探讨这种新型汉诗的基本立场、美学特征、创作工艺。     1、对话，散点透视和复调写作：马永波建构因缘之诗的基本方式面对事物自身首先意味着对主体中心主义的超越：诗人不是以主体的身份面对世间万物，而是作为个体与其他个体交往；不管与他结缘的个体是人，还是动物、植物、无机物，他都无权把他们当做客体即被改造的对象；人的人格和物的物格在交往中是平等的，各有其独立性和内在价值；这种个体间的交往在语言层面上必然不是宣谕和训诫式的独白——它是而且只能是对话；对话中的诗人可能被倾听和赞赏，但也有可能被反诘乃至忽略，也就是说，诗人在对话中被还原为有限者。马永波自上个世纪90年代起便开始反思中国诗歌中的霸权话语，对80年代不少诗人秘密信仰的“诗人王”神话进行了解构，（7）致力于推动汉诗由独白向对话的转折：     近年来我的写作逐渐为自己找到了一个新的资源——一种基于日常谈话的诗歌，语调不再是八十年代自负式的雄辩，而代之以闲谈式的漫不经心。在题材上则直接取材于日常生活中的交谈，发挥其中蕴涵的大量的生存信息，将谈话与自我和知识的冥思、对物象场景的描述错位的相互嫁接或者并置（异质共生），意象不断地被修正和颠覆，或嬗变、偷换、过渡成另一个意念，而飞凝固成孤伶伶的定在。（8） 这篇写于1998年的诗论所表述的是马永波1994年以后的对话观。实际上，以1994年为界，马永波的对话体诗歌可以划分为两个阶段：诗人与事物的二元对话；诗人与他人、诗人与事物、事物与事物的多元对话。前者以《亡灵的散步》为代表，后者则呈现为《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》等复杂的文本。《亡灵的散步》由诗人与亡灵（去世的父亲）的对话构成。亡灵作为去世者已经不在任何地方存在了，与亡灵对话实则是与自己的心像对话，但诗人并没有因此把整个作品呈现为个人意志的外化，而是让交谈尽可能地在两个个体之间展开。亡灵的话语并未直接出现在诗中，但读者由诗人的叙述想像出他在向诗人断断续续地说着什么，诗人则在回忆中应答、辩白、忏悔。这种真诚、郑重、深情的态度使《亡灵的散步》成为当代汉诗中最感人的悼亡诗之一。不过，比起马永波1994年以后的作品，《亡灵的散步》还有作者中心主义的遗痕，亡灵作为对话的一方的个性尚不坚定和明晰，还没有达到足以能与诗人平等对话的程度：     他们在我内心的山上漫步，低语试图找到我身体的裂缝以回到人世（9） 在1994年以后，马永波诗歌中的他人开始从作者的内在性中解放出来，跃升为与作者“平等的主体而非客体”，（10）对话本身也开始在多个维度上展开。《小慧》中的对话至少在作者、小慧、小凯之间展开，小慧作为亡灵显现出坚定的主体性，以至于诗人不由自主地说：“我都有点怕你了，小慧/你不是来害我的吧/你改变了我熟悉的事物，让它们变得陌生”，还反问自己“我得用多大的力气闭紧嘴巴/防止我说出你说过的话”，由此可见他与小慧的谈话已经表现出明晰的主体间性（inter-subjectivity），作者的意识不再支配诗中他人的意识。虽然在创作《小慧》之后，马永波并没有刻意在形式上发展他的对话体诗歌，但对话意识在此后的文本中呈逐渐加强之势。《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中的对话已经完全是多声部的，作者的话语不过是众多话语之一，混杂于王子、公主、法官、侍者、女医生、侦探互不融合的话语中，而诗歌结束时诗人对自己身份的揭露和怀疑则使整个文本具有虚实相生的魔幻品格。在这首中，“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调”，（11）乃是马永波复调诗歌的代表作。马永波自己也总结过该诗的层次结构：一次谋杀；以一次谋杀为题材的戏剧；一个演员、凶手、叙述者为同一个人的故事；作者的身份层次。（12）由此可见，马永波复调诗歌中的复调不仅是话语的交响和视野的纷呈，更是不同世界的叠加或依次展开，它最终呈现的是世界和语言的异质共生品格。各种独立的话语以互不融合之势并存乃是马永波复调诗歌的常规形态，它在揭示了世界的自治性的同时也袒露了其荒诞性：     电话穿过颤抖的堤坝打开，天堂里一片鸟语     高压线粗哑的歌唱，混入在下面游戏的     孩子的哭声。眼睛在电梯里自由落体     鬼魂关在镜子里提炼水银     疯狂的狄兰到处呕吐，给每个姑娘打电报     电流击穿琥珀，激活了一只蚂蚁对前生的想像     “我有一个危险的家。我是在警察局里。我白天一夜都没睡。明天我不高兴。我戴上帽子整天喝酒。”（13） 然而尽管诗人的话语被还原为众声喧哗中的一个声部，但他毕竟是诗的作者，因此，他要展示异质共生的事物就必须遍历它们的立场，亦即，他要将自己分散到他所呈现的事物中去。这是否可能？如何可能？对于创造因缘之诗的诗人来说，解决问题的方法必然是复杂的：他既要实现自己的主体性（在他是作者的意义上）又要解构自己的主体性（因为他的意识不过是众多意识之一）。解决问题的方法只能是：彻底实现面向事物自身这个基本原则。由于所面对事物的复数性和异质性，作者必须将自己复数化，同时具有多个立场和观点，在立场和视点的游移中与事物照面，领受他们，与他们不断结缘和解缘。马永波为此运用了散点透视的方法，以形成多重视界，让事物在不同的视界中获得呈现。这种方法既可以如其所是地展示存在者因缘相生的过程，又能够让实像和虚像交相映射，使诗歌具有与世界的复杂性相称的复调结构。     2、马永波诗歌对存在自否性的揭示与对权力话语和解构主义的共同超越因缘之诗所揭示的基本真理是：世界是异质共生的，由众多平等的事物所构成。既然任何事物都不过是多元中的一元，那么，他们就都是有限的，与他们交界的事物均直接是对他们的超越，在万物的交道中生长着对他们的否定性力量，因此，变易是个体因而是世界的命运。万物因变易而生，因变易向他者开放，也因变易而消逝。万物都是自否的。生即死，此即彼，任何定在都是偶在，世界本身就是变动不居的事件复合体。是因缘之诗必须表现事物的自否性。马永波早在上个世纪九十年代初就认识到这个真理，表现事物的自否性是他诗歌创作的重要旨趣，也是他超越本质主义和解构主义的重要手段。他对事物自否性的揭示是在三个层面上展开的：事物的自否性；作者的自否性；语言的自否性。对于事物自否性的持久揭示使他写出了《菊花》等优美而苍凉的诗歌：     清凉的长风一吹，孩子便会长大     他们未被触碰的嘴唇，将说出纯洁的死亡         喝下骨头里的液体，你就能同时看见     正在出现和正在消失的     它们在草地边缘中的树林相遇     在喷泉的渴意中，交换着身体     年龄是一个假想的积蓄，增加就是减少（14） 以这种彻底的变易观打量世界，自然会产生有喜剧意味的荒诞感：     堆在床角的炸药走向献身的时刻     被失禁的液体浇熄了热情     一个孩子举着水壶奔跑。春天，春天穿高跟鞋的猪庸俗的碎步（15） 但马永波并没有因此使自己的诗歌在解构层面上展开：对万物自否性的揭示已经解构了任何权力话语（包括主体中心主义和意识形态中心主义），继续进行全面的解构已经没有意义（它们的有限性暴露无遗），只会重蹈解构主义诗歌的覆辙（使解构成为执着的动作），所以，因缘之诗的建构要求同时超越权力话语和解构主义，以后解构主义的态度实现诗歌的可能性。包括意识形态中心主义在内的坚硬存在被彻底解构后，诗人所面对的是被还原到本然状态的世界，在其中，高尚与卑微、宏大理想与日常生活、太阳与乞丐身上的虱子都处于流逝的过程中，皆不能永恒。生活以自我瓦解的方式建立自身，万物都是出生入死的。写作就是对万物这种出生入死状态的呈现，它当然不可能使作者获得对死亡的豁免权。萨特式的借助写作获得永恒的梦想即使在马永波的脑海里浮现，也不过是众多梦幻之一而已，不会被认真对待。既然万物都是自否的短暂者，那么，作者怎么能是个例外呢？承认作者的有限性不是宣告作者之死，而是把作者还原到他应该在的位置。在马永波的诗歌中，作者经常处于露拙和被质疑的状态，其有限性在时空两个维度袒露无遗。为了揭露作者的自否性，他还发明了一种独特的创作工艺——伪叙述：“它区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的认为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自否的、自我设定障碍的、重在过程的叙述，它将写作本身的意识纳入到写作过程中。”（16）在《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中，马永波写出了这样的句子：“现在我是谁，干了什么/已无关紧要。神或小丑？现在是一个词在讲话。”（17）并非巧合的是，他作为作者在文本中的位置与他在现实中的位置是同构的：     一首未完成的诗改变你的生理反应     到底是谁在支配谁？它的未来     是你的身份。你永远不会有身份一个套一个的办公室把你缩小为零（18） 虽然这种自否性的叙述有自传的成分，但它归根结底不是为了证明作者的双重被动品格，而是为了指出所有作者的有限性：作为无数个体中的一个个体，他只能在与事物的具体相遇中言说世界，将实像和虚像安置在诗中。即使他的作品活得比他更长久，他也不能因此不朽，因为语言本身也是有限的存在。马永波写过“事物短暂，而词语永存”这样的句子，却并不是语言乌托邦的崇拜者，他在不得不信任语言的同时对语言的自否性有较明晰的认识。在《谈近年写作的客观化倾向》一文中，他至少在三个层面上讨论了语言的局限问题：（1）语言在把握真实的功能上有其局限：“事物及其边界的模糊性迫使语言沉默”；（19）（2）通过暴露本文的人为性、任意性、历史性来消解对语言残存的神学信仰；（3）引入伪叙述等方法揭示语言在具体操作中的自否性。由于诗人认为语言是“惟一亲在的现实”，因此，对语言的自否性的揭示显示了马永波的无畏情怀，意味着他放弃了对永恒、不朽、获救的古典式奢望，直面短暂、残酷、荒诞的生存和无物常住的宇宙。     3、事物、人、词在语言中的转化和相互收留：马永波诗歌中的因缘整体至少在因缘之诗诞生的初期，面向事物自身的原则只能通过复杂的诗歌工艺获得实现。我面对一棵树时至少领会着三种意义上的树：（1）树这个实体即人们通常说的树自身；（2）树的意象；（3）以树的概念为核心的意义体系。完全独立于我的树自身是不可知的，我所知道的是进入我生存结构的树，人对树的把握是通过他的感知—理性结构完成的。所以，面向事物自身作为诗学原则并不导向独断论，相反，它意味着诗人必须以谦逊的态度对待世界。在诗歌中，树本身是诗人要领受而又无法完全领受的极限，他与之打交道的是已经变成了语词的树，诗人在诗中也是一个词（如“我”），两者在诗中的交道是两个词的交道。词在诗歌中并不总是诗人与事物的能指，它从根本上说是它自身，与人和事物构成相互转化和收留的关系。诗归根结底是事物、人、词在语言中的反射游戏。但这种游戏最终显现为词与词的游戏，因为人与事物在诗中都是词。所谓“诗到语言为止”说的就是这个意思。面对事物自身实则就是面对语言，因缘之诗落到实处，便是词与词在结缘。马永波在对朦胧诗的批评中说出了因缘之诗的立场：“在八十年代初即已经完成其使命的朦胧诗，实际上其写作仍然是在古典的语言规范中进行的，即认为有一个可以用语言把握的清晰透明的世界存在，仍是在用语言和存在的事物搏斗，尤其是与意识形态的对峙。而随着文化的积累以及语言哲学影响的日益扩大，语言已经从认识世界的工具变成了惟一亲在的事实。对语言的态度就是对世界的态度。”（20）虽然这番表述从纯理论的角度看并不准确，但它宣告的汉诗的语言学转向却标志着汉诗向其本体的复归。既然诗乃是人、事物、词在语言中的反射—转化游戏，那么，诗人必须像对待事物和人那样郑重地对待词，而不是仅仅把词当做认识的工具。在马永波1994年以后创作的诗歌中，我们会读到“一个词的重量使白纸有了凹痕”这样的句子，词和其他事物一样有了质感：     也许我们能够到达的只是词语。当我抚摩雕像     极薄的墙壁，它们给了我真实的感觉     一个词语的重量使白纸有了凹痕     我摸到的东西也许是词语：獾。“猪獾”     直到它们在大脑中逐渐合为一体     哼哼着，有着花白的条纹，尖嘴摩擦着围栏两个词组成的动物……（21） 词在诗中是事物的收留者。事物要在诗中被安置，就必须转化为词。试诞生于事物不断被词语收留的动作中：     事物不断地变成词语，消失     实体的钥匙插入语言的锁孔     打开的是语言的抽屉     未完成的诗，写好待发的信，照片背后的题词     它们介于词和实体之间     因为它们需要一只阅读的眼睛以变成完全的词语（22） 被词语所收留实则是被人所收留：写在纸上的字在未被阅读时仅仅是印痕而已，语言只有在人心中复活时才有收留功能。人是作者，语言不是。诗人作为词语的收藏家先把存在转化为语词，储藏在其内心世界，在恰当的时刻让他们涌现为诗。这种劳作是秘密的，没人知道那个若无其事的清瘦诗人已经收藏了“一座料场和一个正在拆除的煤气公司“，在这个过程中“那些工人还没有发觉/他们已变成了动词/一直把名词们搬来搬去”。（23）但如果只存在把事物转化为语词的单向动作，那么，诗人就不会成为真正的生产者。在词语和实在的界限开始模糊的出窍状态，诗人把语词的增殖视为事物的增长，诗中词语的繁衍直接是事物的繁衍：     ……我决定     让一些词再转化为事物     让诗变成铅字和纸币让电报追会正在变成风景的人（24）     在现实生活中，词语变成事物的过程有时是艰难的。诗人往往是他生活于其中的世界的局外人，他在文化市场上的位置卑微到了几乎不存在的地步。然而在诗中，他“随手改动一些词语，就有一些事情发生”。（25）诗人在词语的疆域中能够感受到自己的力量，他习惯于在词语中生活，奔走在词和词之间，发动事物和词语相互转化的游戏。正是这个背景，诗人在某些瞬间有了“事物短暂，而词语永恒”的信念。在这个信念中，我觉察到了诗人对于永恒的渴望：诗人最终发现自己也是诗中的一个语词，他说话也就是语词在说话，因此，如果语词能够永恒的话，被语词所收留的他岂不是可以永恒的吗？马永波和所有诗人一样，不可能不渴望永恒，因为他们是短暂者，只能在大地和天空之间停留片刻；他同样不能不放弃永恒之梦，因为他和他用以寄托永恒之梦的词语都是短暂者。所以，因缘之诗的创作者必须放弃永恒之梦，直面存在的命运。作为补偿，他的生命和诗歌被收留在他为之作出了贡献的因缘整体中，并将和这个因缘整体活得同样长久，只是这个因缘整体也是有限者。从囿于固定立场（意识形态中心主义、启蒙、解构）到建构面向事物自身的因缘之诗，是当代中国诗歌最重要的转折。作为推动这转折的代表性人物，马永波对汉诗最大的贡献是通过多样化的语言实验使之具有了复杂的结构，使向来以单纯著称的汉语走向自我指涉和自我映射，可以在言说世界的同时反观自身。这种由汉诗的革命推动的汉语的革命必将改变中国人的致思方式。因此，我不同意当代中国诗歌已经没落的说法：对诗歌接受美学意义上的忽略并不意味着诗歌本身停止了生长，恰恰相反，大众漠视当代汉诗的原因是之一是它成熟得对人们的平均智力构成了挑战。阅读马永波的诗歌对于包括我在内的读者来说是精神上的极限运动，由此而产生的快感和痛感都是平常的阅读所无法比拟的。我能够猜想到马永波为了创造面向事物自身的因缘之诗付出了多么艰辛的劳动，忍受着怎样的寂寞和清贫，故而我要以读者和评论者的双重身份向他致敬。如果非得让我说出对马永波诗歌创作的期待的话，那么，我希望他能在对汉语文化和西方文化资源的共同发掘中，创造出更多丰富而澄明的因缘之诗。     （1）我一直认为朦胧诗是个不恰当的命名，称之为新启蒙诗歌也许更好些。     （2）（5）（7）（8）（12）（19）（20）黄梁等《地下的光脉》，台湾唐山出版社1999年出版，第83页，第74页，第73页，第76页，第81页，第82页，第76页。     （3） Martin Heidegger, On the Way to Language, Harper&Row Publishers,1971,P.93.     （4）之所以说这种断代是逻辑上的，是因为许多第三代诗人后来参与了第四代诗歌的建构。     （6）关于建设性后现代主义的基本主张，可参阅大卫·格里芬编《后现代精神》（中央编译出版社1998年出版）     （9）（13）（14）（15）（16）（17）（18）（21）（22）（23）（24）（25）马永波《以两种速度播放的夏天》，唐山出版社1999年出版，第3页，第35页，第12-16页，第51页，第78-79页，第140页，第129页，第89页，第72页，第73页，第74页，第77页。     （10）（11）巴赫金语，见《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社1996年出版，第9页，第3页。

丁速 · 发表于 2004-9-25 17:41:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 10:56 编辑

独创是诗歌发展的支点，更是一种精神

欧阳白 · 发表于 2004-9-29 12:24:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 10:56 编辑

同意其中很多的观点 是一篇好文章 思路清晰

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