[原创]浮雕的凸凹

于贵锋 · 发表于 2004-9-22 12:00:00

[watermark]浮雕的凸凹 －－甘肃诗歌快照一、并未远去的背影“甘肃作为远离中心地带的边缘省区，……其(诗歌)所充当的角色，只能是呼应和追随。它在方向和出路上的选择，也只能是同中求异，先融汇，后特出。”（李鹏《世纪末的花名册》）。如果说这种定位在一定程度上是正确的话，则也由于边缘的身份（文化与经济的双重落后）和评论的滞后，这种谦虚的定位给诗人带来了过于久长的压力，几至成为一种压制，造成了整个甘肃诗界的自卑心理和认识上的偏颇。其中固然还有其它的原因，但经历了这么多年的发展和建设之后，我们面对外省对甘肃诗歌轻描淡写的评论中透露出的那份敬重、无奈、嫉妒和羡慕，却缺乏足够的敏锐和自信。 或许一方面甘肃诗人们更相信时间的评判，而另一方面从那种“先融汇后特出”的路子尝到了甜头，所以大多数甘肃诗人最终选择的是一条中间道路。他们能够耐得住寂寞，但害怕到离开这个世界时不被人知。这种心理，将成就一个大诗人的勇气和决心给抹掉了，——和昌耀同时代的诗人，有许多甘肃诗人有成功的可能，但最终如高平所说 “有的人赶了一辈子路/只差一步没能到站”（《悲剧》）。 这是甘肃诗歌的悲哀，也是整个中国诗歌的悲哀。中国新诗经历了近百年的发展，其间轰轰烈烈，几经沉浮起落，变化之快正像社会的变迁一样。由于在思想上未作好充分的准备，对事物的发展方向产生分歧是必然的。诗歌亦然。包括古典诗歌的写作继续进行，各种各样的诗歌流派似乎在证明一种梦寐以求的繁荣。但是不是可以这样理解：对于新诗的发展方向及相关基本问题上，我们至今没有取得共识，在短时间内也仍然无法解决。 在这种情况下，此伏彼起的诗歌运动暴露出的急功近利和与诗歌无关的劣根性，一些带帮派性质的术语和PASS、打倒这些字眼在诗歌领域的出现等等，也就真的不足为怪了。 1992年，何来在《侏儒酒吧》中对诗坛刮起的狂躁之风进行了讽刺：“他XX的我们完蛋了/旗号已被抢光码头已被占尽/我们必须另行预报/下个世纪诗歌的风向和雨水/瞧他们拍下小费的手/比命运还要肯定。”何来显然是白说了，是由于忧虑而愤怒，但，问题并没有那样简单。 其实，当何来在《飞天》编辑部提前一年为迎接21世纪到来进行的“守岁聊天”中将这些话又说了一遍时，他可能忘了，在他的旁边就坐着一个曾参与发起了一场诗歌运动的人，那就是大名鼎鼎的李老乡。 当年，李老乡和杨牧、周涛、章德益、林染等人提出了“西部诗”，并且集体登场，依靠他们的才气和历史的阵痛给予的积累，在全国一度掀起了“西部诗”的热潮，成为继朦胧诗之后中国诗坛又一个壮丽的景观。靠着这场“运动”，他们中的许多人确立了自己的“地位”，－－这样说肯定是偏颇的，因为我们毕竟记住了杨牧的《我是青年》，而此后对于“青年”的再定义，我也一再归功于他；我们记住了周涛的《野马群》在中国大地上奔腾的声音等等。 但当大风沉寂下来，我们清点战果，发现还是李老乡、林染这两个生活在甘肃的诗人在诗歌上取得了较高的成就。他们无疑是这场运动的最大受益者。多年之后，当有人对这场运动的诸多漏点提出置疑时，他们对于其中的弊端应该最清楚不过，但，他们保持了沉默，－－起码我没有见到反思的文字。或许，正如燎原说的：“英雄不问出处。”（《世纪初一代诗人的联动－－论中间代》）。但设想，如果没有那么多的诗人在一场接一场的运动中得到好处（虽然事实上许多优秀诗人也因此被毁掉了），我们还会乐此不疲吗？在此有必要考察一下我们面临的写作背景。 从读者的角度讲，从小所接受诗歌的教育注定了对诗歌的认识停留在唐诗宋词，最多在20世纪80年代以前的诗歌（目前在进行尝试变化，但迈出的步子是谨慎的）。更由于我们的教育和意识形态之间紧密的关系，在教育的本质上对诗歌的社会功能给予了充分的推崇和肯定。对于政府的教育机构来讲，这无可厚非。由此注定了作为除诗歌写作者之外的广大读者，他们关于诗歌的概念和诗人的作品之间出现了巨大的反差和断裂。 而就诗人来讲，好不容易建立起来的现代诗学观念，由于传统的强大、对现代诗歌艰巨性认识不够和自身的脆弱，很容易向传统靠拢，出现写作上的巨大摇摆。 在这种情况下，如果我们要坚持按自己的心灵进行写作，就得依靠诗歌之外的东西。读者的欣赏习惯暴露出的我们文化心理上的缺陷，成为诗人的突破口。恰恰，诗歌运动似乎是一条“终南捷径”，在表面的热闹中，读者给诗歌给予了一定的关注，诗人以一定程度的妥协换来了耐以生存的名声和喘息的时间。不受约束并穿越了时间的背影，就这样固执地停下来，几乎和我们面对面站立。更年轻的诗人，也必须面对它。诗歌的基本走向问题，这个本该不是问题的问题，却依然继续给我们制造着障碍，考验着我们的诗歌耐心和素养。随着网络时代的来临，随着信息传递的便捷，“背影”给予诗人的压力也许会更大，因为它几乎能给每个人提供一夜成名的机会。 聊以自慰的是，甘肃诗人除偶然的介入外，在一定时间内基本能够保持平和的心态，那种过于谦虚的精神反过来帮助他们更多潜心于艺术本质上的事情。 甘肃诗歌和中国诗歌一样，经历着探索、失败、偏离和调整，经历着继承、融合、背叛和无奈。二、飞天舞敦煌有飞天，而以《飞天》命名的一本杂志，虽然没有敦煌和《读者》那样有名，却在文学领域有不错的口碑。它为中国诗歌和甘肃诗歌做出的贡献，不容抹杀。 或许，现在风头正劲的一些诗人，他们对《飞天》“大学生诗苑”记忆犹新，这个栏目，它积极参与、推动了20世纪80年代那场诗歌的变革。 在《飞天》众多的编辑当中，我们首先要感谢的是一个叫张书坤的，他被许多诗人一再提及。他被认为是不多的、很少的、能够和写作者进行真诚交流的优秀编辑之一。其实后来的何来等人，他们继承了这样的传统。 这是给《飞天》投稿的诗歌爱好者的幸福，也是诗歌的幸福，因为他们都是真正的诗人和诗歌守护者。纵观高平、何来、李老乡、李云鹏四人的创作，他们之间有同质的东西，也有相异之处。 15岁就发表作品的高平，以《大雪纷飞》等一批叙事诗成名，后期主要从事接近现实的抒情诗创作；何来有被一些人看作当下最好组诗的《爱的磔刑》和《侏儒酒吧》、《牛头骨》、《丧父》等长诗；号称“怪才”的李老乡写下了《羊皮筏子》、《天伦》、《黑妻，红灯笼》、《西照》等一大批杰出的短诗；李云鹏也有《某年北方》、《那一匹白马》、《卖埙的孩子》等令人印象深刻的诗。 但是，他们都是没有完全释放的诗人。有许多的东西，被时代堵在了肚子里。 除李老乡之外，其他三人虽然表现形式有所区别，但基本上可以称为现实主义写作。高平自不待说，从“古汉桥的栏杆吹着口哨/悠闲地模仿着羌笛的音调；/杨树林却激动地大声争吵，/像秦王破阵般地喧嚣”（《莫高窟秋风》）这样的句式可以看出，他的表达和指向是直接的、单一的，但同时暴露出了（“像秦王破阵般地喧嚣”）这类诗的通病，表面上力图接近现实，却因为感情的转接对象过于遥远实际上造成了感情的无着落。这不能怪高平，整个时代都是用这样的方式表达着，在使用着同一个形式套路。当我们在每一首诗中都力图提升诗意、表达我们的思想时，还能有什么方式？ 何来和李云鹏在经过了20世纪80年代诗歌浪潮的冲击后，在美学观念上自然发生了巨大的变化。但在写了一些侧重表达感情的诗歌的同时，根深蒂固地看重诗歌对思想的承载和对现实生活的介入。废弃的火车头，一颗红枣，在移情的同时，要负载生活和思想的重量。这无可厚非。问题是，如果理大于情，如果语言因为不堪重负而进行反抗，诗歌的质量无疑要受到影响。当然，他们都竭尽所能地对自身这种命运进行了反抗，尤其是何来。 何来在诗歌创作上绝对是一个敢于自我突破的人，或热烈沉郁，或冷峻理性，或充沛急扬，或严整肃穆，体现了一个优秀诗人博大的胸襟和广阔的情怀。他对诗歌的韵律和形式美有很深的研究，他的语言对读者的接受“度”把握得很好，晓畅，智性，饱满，转换自然、清晰，删减合理。《爱的磔刑》，通过和阿赫玛托娃的对话，对生死爱恨和祖国等根本命题进行了悲剧性追问；而《侏儒酒吧》更多地“转向对人间世俗的关注，转向对现代人的精神重压和理性缺失的关注，转向对不易发现的那种深刻的悲哀的关注”。伴之以内容的转向，诗人的创作手法上更多地以象征、隐喻特别是反讽代替了前期的直抒胸臆。在意象的营造上，他更加注重给选取的意象注入他的哲学发现，诗歌的感性和理性因素在一批长诗中达到了平衡，意象更具有包容性，感情也更为充沛和内敛。“重要的是，诗人已经从一般的诗的参与现实社会的意识觉悟到以独特的艺术方式来感受和切入生活了。他不再仅仅把诗当作传达某种心态和理念的媒介物，而是在力图切近自然中具现出生命状态的本体，在意象的表现中融入人的内在体验。”（叶橹《由不惑而知命——论何来的诗歌创作》） 相比而言，李老乡在文本上的贡献都要高于上述三人，也仅仅是在文本上，因为语言上何来“把语言的装饰功能剥得一干二净，只剩下坚硬的果核，传达着让材料脱离形体而融入命运和灵魂的作用。……何来的语言节奏渐慢、光华内敛、形容词越来越少而描述增多”（颜峻《《飞往彼岸的老蚊子——评何来诗集〈侏儒酒吧〉》，――在语言上，何来和李老乡可谓异曲同工，――在文本上李老乡的“野诗”有自己独特的味道，这是在此之前，在中国现当代诗坛找不到参照的诗歌，特别是西部风貌给予诗歌的野趣，更是独步一帜。当人们都在为思想上的解放而欢呼并急于表达时，李老乡以自己在美学上的解放证明了自己的不同。由此看来，当年西部诗这个概念，在李老乡只是“借壳上市”而已。他认同的“西部诗”，是一种“小”。而“怪”，是当时那种环境下不同的衣着罢了。本来“小”可以有两种结果，但李老乡更多地停在了事物的骨头上，他没能给“小”赋予血肉。如果说李老乡从现实主义的写作大道上偏离了出去，从而提升了甘肃诗坛在全国的诗歌地位的话，则这种偏离显然不够决绝。或者说，那偏离出去的小径终没能对大道的存在构成足够的威胁。因为李老乡在诗歌轻与重的把握上有失平衡。林染，这个和《飞天》诸编辑有着千丝万缕联系的诗人，和何来、李云鹏相比，或许由于稍微年轻的缘故，在语言和表达方式上当然跨出了更大的一步。 “西藏的雪/包含着河道的秘密/那么多的雪，在冈底斯群山中/在夜的羌塘，从岩石深处的星空/落下来/雪穿过拉萨少女的身体/在一对饱满的乳房上张望时间/水在野茫茫地歌唱”(《西藏的雪》) 如此智性的语言和表达方式，放在当下中国诗歌写作中，已毫不逊色于任何人。其间节奏的舒展，意象的转换，情感的紧密，已标志着林染作为一个成熟诗人进入了人们的视野。在写作挣钱之余，林染把《阳关》这本更为偏远地区的文学杂志逐渐办得小有名气，其刊登的诗歌作品，频频被一些诗歌刊物选发。何来在《双重的悲哀――忆农民诗人任国一》中说：“国一既有一代农民的悲哀，又有一代诗人的悲哀。那双重的悲哀，却反倒使他不知悲哀为何物了。这又何尝不是我们的整个文学曾经有过的悲哀呢。” 实际上不是曾经有过，而是一直在延续着。高平、何来、李老乡、李云鹏、林染们何尝不是这种悲哀中的人物呢？ 他们自身受时代局限难以改变什么，但他们既是诗人，又是编辑，而编辑的身份使他们拥有诗歌的标准和美的评判权。《飞天》在这点上当然已经做得够好。记得在一篇访谈录中张执浩谈到，当年他拿着《飞天》一等奖的500元奖金开始南下闯荡，言辞之间充满感激。偶尔一次听到，当时给他评不评一等奖在评委之间有一番争论，但最终还是给了他，因为在他的诗歌中出现了新的美学因素。很庆幸。但显然，《飞天》作为一个在诗歌界有影响的刊物，特别是在甘肃诗歌发展的关键时期，其对新诗的认可方向，持一种谨慎的态度，其体现出来的艺术价值取向，对甘肃诗坛产生了极为深远的影响。这种取向和“大学生诗苑”时期的勇气相比，显然要保守得多，是锦上添花，――根源我宁愿相信在于这是依靠财政经费办刊的结果，是历史和时间造成的必然。我们的诗人是无辜的，――只是在表面上，一个省份的诗歌走向，最终是沿着他们的手指前进。 回过头来，当把这些前辈诗人放在一个特定的环境下，就会发现，他们为诗歌付出的代价令人唏嘘。他们的困惑，恰恰为后来者指明了前进的方向，后来的诗人们，也正是从他们的困惑中理解了诗歌精神，发现了诗歌新的可能性。但无论如何，对于《飞天》及诸编辑和诗人自身的创作实绩对于中国诗歌、对于甘肃诗歌的贡献，我们应该给予肯定和表达我们的敬意。《飞天》1988年和1998年两次推出了20位诗歌新人，他们中的一些人后来成为甘肃诗歌的中坚。当然像任何的评选或推荐一样，都存在着遗憾。同样，在近几年，《飞天》对一些逐渐成长起来的甘肃诗人，通过特定栏目进行了必要的宣传。三、肩膀上的轻与重2003年底，在兰州最豪华的酒店－－阳光大酒店，一些有头有脸的甘肃诗人们及相关人士聚集一起，为退休的李老乡“送行”。当时许多人喝得酩酊大醉，极其悲壮，从而为这次活动赋予了不同寻常的象征意义。 －－至此，飞天三剑客，加上更早的高平，退出了甘肃诗歌的一线。而林染这些年，为生活所迫，早已失却锐气。（对这段话我要存疑：因为他们尚都健在，加上时间的充足，以及身无所累的轻松，写出集大成的作品也未可知。写下这段话，我的脸也一阵阵发烧，似乎我像是一个忘恩负义的人，真的怀着什么不可告人的目的，更因为，许多年轻的诗人，抛开诗歌观念这个前提，在艺术创作上并未能超越或者说将永远不能超越上述几人。） 换个角度，由于站在肩膀上的人越来越重，他们似乎已不堪重负，因而借着时光赐予的机会抽身而退。 请看看这些站在时间肩膀上的、当下甘肃诗歌的代表人物：◎阳飏，这个从年龄上与林染相差无几的诗人，从我的印象中，人们对他的承认是很晚的。或者这只是我阅读的错觉。《飞天》从1999年1月起，在诗歌栏目开始重点推出“青年”诗人自选诗，第一位就是阳飏。这实际上已经表明，甘肃新一代的诗歌领军人物确定了下来。巧的是，翻过年，阳飏以获得1999年度星星跨世纪诗歌奖作为回答，而获奖的作品就是《青海湖长短三句话》。之后一发不可收拾，长诗《风起额济纳》，大型组诗《面朝大风》等，以汪洋恣肆的激情，以举重若轻的语言驾驭能力和诗化万物的能力，以开阔的视野和对题材的融合把握，以在人性、时间、思想对立的两极之间自由的穿越，以结构的完整和胸怀的博大等，在确立自己优秀诗人地位的同时，将甘肃诗歌的整体水平作了提升。 在阳飏这儿，他开始将甘肃诗歌过于沉重的社会性进行了轻化处理。对社会的关注，更多通过人性来完成，现实只是他诗歌抒写的一个广阔但模糊的背景。《旧情节》组诗中，有许多关于那个黑暗年代的记忆，但他很轻的语言透露出一种快乐的痛苦、一种真实的荒诞。《城市错诗》中，救火车、老旱柳等都发生了变形，和人的情绪、心理活动相对应，呈现出了城市的内心而非表象。对历史的抒写，也往往带着一种调侃，――历史，他将它撇在一边，目光移向历史背后的故事，他要通过对历史中“人”的关注来瓦解历史的厚重，他要表明，人而非事件，才是历史的主角。 这种轻化处理，体现出来的美学取向，和当下中国诗坛更年轻诗人提出的“轻”在某些地方发生了重合，――是的，只是某些地方，因为阳飏关注的题材，最终还是和人的灵魂有关的重大的命题。他喜欢隐喻。 同样，阳飏对诗歌形式上的观念发起了冲击。在大多数诗歌中，阳飏的诗行都很长，或许是飘逸风格的需要，或许是阳飏害怕来自诗行的约束影响了诗意的表达。阳飏为什么选择了写诗，而非他的绘画专业，我想，就是因为那画总要放在一个框子里，而那框子本来不是绘画的一部分。他害怕限定，不喜欢顺理成章。在诗歌中，阳飏总是极端自信，他在需要交代的地方偏偏不交代，有些句子看起来十分精到，有些又像是故意拖沓。他似乎需要摇曳的效果。 如果说阳飏实际上也是一个大诗歌观的持有者，可能没有人会反对。阳飏散文因素和口语入诗作得比较高明，尺寸把握得到位，致使他的这种观念显得比较模糊。不过，阳飏会经常创作一些介于散文和诗歌之间的作品，不错，经常的。他写这些作品时的严肃程度不容置疑。这类作品，有些人称为诗，有些人称为散文诗。 阳飏说：“低低盘旋着的一只鹰/会不会在某个时辰突然奔跑成一匹黑马呢”（《想念黑马河》）。他实际上是在找他的另一只翅膀，――不错，鹰和马都是桀骜不驯的，是他的诗歌躯体的两只翅膀，代表着高度，力量，速度，和重量。或许只有它们合力，才能从时间的泡沫中牵出一种新的美来。 当然，阳飏目前在甘肃诗歌界特别是青年诗人中的地位，一方面依靠的是他的诗歌成就，一方面是他的诗歌胸怀和独立的创作精神。同时代的风云人物一个个在时间中逐渐变得模糊的时候，阳飏的诗歌形象却越来越清晰。 阳飏，他以他心灵的博大固守着生活的清贫（这或许是更大的隐喻），认真地编着《兰州文苑》。这个内部刊物，每年发表大量的诗歌，重点鼓励甘肃诗坛出现的诗歌新人，团结了一大批本省、外省的诗歌写作者，给甘肃诗歌和外省诗歌交流提供了一个平台。 ◎古马的情况相对比较复杂。在《飞天》两次推出甘肃诗歌新人时，都没有古马。如果说阳飏、人邻等是因为年龄关系的话，则1988年，刚从南开大学毕业的古马肯定是因为正在起步，还没有古马这号人物――当然在1998年，参加过青春诗会的古马已不屑于这样的推荐。但谁能想到，正是年轻的古马，经过十多年的磨砺，经过不断的探索、自我否定、学习和融合，以其与当时甘肃诗歌主流大相径庭的诗歌文本和抒写内容给甘肃乃至整个当代中国诗坛注入了新的活力。 或许2000年《诗刊》社“每月诗星”栏目第一个推出古马让许多优秀的诗人没有想到，但结果证明，那次推出的他的诗作比以后上这个栏目的其他诗人的作品确实有更大的冲击力，那些短诗中呈现出来的东西，深刻铭记在我们的心里。 古马诗歌的语言风格和关注对象，在短短的十几年间，经历了重大的变化。 起初的《胭脂牛角》，洗练、坚硬，抒写相对来说比较单一，自然物象和内心的契合清晰，所指明确，但也开始了诗歌语言多义性的尝试。在诗里面，对社会性剔除得更为彻底，态度坚决，对传统诗歌的美学观念提出了强有力的挑战。对什么是真正的好诗，在写作上不再犹豫和迟疑，与当时整个中国诗坛对语言、对诗歌形式的重视和对纯诗的提倡相呼应。沿着这一条路，出现了后来的《油灯》、《等待一个送树苗的人》等作品，语言干净，节制，诗思纯粹。 接着而来的变化，更令我们认识到了古马在诗歌上的独立精神、判断能力和创造力。20世纪90年代，中国诗歌在平静的表面下，各种诗学观念随着翻译走进了诗人的心里，诗歌实践呈现出了前所未有的多样性，当然，可能性也是多样的。经过努力，经过时间的扬弃，一些诗人成功搭上现代诗歌的大船，成为某一种诗歌观念的代言人。但更多的诗人被吞没了，成为不明就里的追随者。放弃抒情，将诗歌降低到说话的水平，成为我们这个时代在诗歌上闹出的最大笑话，――至今还有人对此振振有词，甚至有些优秀的诗人虽然自己写着不错的作品，但对这种理论却大加褒扬，推波助澜。但甘肃诗人在此却依靠固有的诗歌本能，保持了独立性，因为在黑暗中进行的这场诗歌较量中，一些优秀的甘肃诗人实现了自我的超越，而古马最为突出。坚定地反对橡皮人的写作，深情地歌唱，并将情感高度压缩，对历史的碎片和自然幻化处理，语言奇诡、灵动、深邃，短小的一首首诗，呈现大气，诗思高远。对历史、时间、情感等形而上的思考，化入一个个意象、意象之间的空白，超现实主义的影子开始在甘肃这片落后的土地上行走，――《光与影的剪辑：大地湾遗址》、《南风：献给田野的鲜花》、《小陶罐里的七朵花》、《青海青》、《蒙古马》……或许每一个真正的诗歌读者都能够列出一长串自己喜欢的古马的诗。 但古马并不是完全割裂与传统的联系，对《诗经》、民歌的借鉴，使他的诗歌的节奏感、语言的和谐性、饱满性、凝练性都达到了相当的高度。古典诗歌和现代诗歌、阅读需求和创作之间在古马这儿找到了一个不错的契合点。 在表现方式上，正如燎原所说，古马越过了覆盖在西部表面的山川，而进入到了它的内部。通过一部分的诗作，他揭开了西部更原生的一些东西，那是沉埋多年的情感、经验、潜意识、历史、事件和时间的碎片，是人性在黑暗中折射出的光芒。 《古渡落日》（《星星》2003年12期）、《西凉短歌》（《中国诗人》2004年第1期）及一系列短诗，说明古马又在准备更大的突破。在《对古马新作<古渡落日>的阅读》一文中，我对古马诗歌创作的严密性、对结构的重视和体现出来的融合趋势进行了说明，其中还提到了古马在表达上的一种回归，――直接，有时它更能击中一个人的灵魂；人邻将《西凉短歌》的写作，看成是古马诗歌创作中的一个“事件”（《沉静与锋利》），其中出现的一些新的因素，或许要过一段时间才能看出它们的作用和价值，才能给它们定义或将其纳入某个美学范畴。 显然，古马以更快的速度成长，成为更年轻一代的代表。 ◎人邻在20世纪90年代，诗歌的写作是断断续续进行的，其精力更多投向了散文。这种情况，代表了当时相当一部分诗人的状况。当然，对于真正的诗人来讲，这没有什么，他必须要搞清楚自己在做什么。对于他们而言，这是梳理自己诗歌思想的一个难得的机会。人邻通过这十年的停歇，在语言准备和转变、美学观念、题材、命题等方面作了充分而必要的再次积累。 人邻以写短诗或者说以制作短诗为主，――多年写作方式养成的习惯，使他更喜欢把词语的各个方面包括它们的纹理进行仔细研究，然后按自己所需做必要的打磨，而他的心，就是那样一声不吭地承受着词语的摩擦。他要通过将自己的心一点点地“磨”进词语，使语言在沉静中透出灰暗或明亮的锋利，――人邻的技艺在不断的磨砺中趋向成熟。 但人邻又说，他要磨出一匹马（而不仅仅是刀子）来，也就是说，他需要速度。――当然不会有一匹真正的马，那样就失去了意义，那马实际上永远在诗歌中，它隐约的蹄声和词语构成的栅栏，使人邻的诗歌语言薄而饱满。 2003年人邻发表了大量诗歌。除时间、生命等主题之外，他的注意力一大部分集中在了性爱上。这种看似题材上的突破，由于表达的大胆和所处的环境，具有了不同寻常的诗学意义。和下半身的写作相比，性在人邻笔下依旧是人的本能和生命力的体现，但更散发出了独特的美。同样地，在他的笔下剔除了“性的道德”，词语，仿佛单纯的肉体，就那样自然、紧张地靠着或抱着。 而《十九节羊皮书的祈祷词》（《敦煌诗刊》2003卷）等一批近作，不仅“磨”入了生存之美、情感之美，而且“磨”入了智慧之美。 这些作品和他的前期作品相比，变化还是很大的。但人邻面临的困难同样很大。在词语移动的同时，词语移动的线路若隐若现，仿佛墨斗拉出的线。这是他的疏忽？ 人邻对“词语”十分重视。他的诗歌，似乎往往是从一个词语开始的，令人匪夷所思。但他有能力把一个单独的词变成一首饱满的诗。《果实》就这样“完美”地体现和“交代”了他进行诗歌创作的过程、奇迹、流转的节奏、变化和不足： “这个词独独属于/那个耐心操作的人，/他反复校正，使果实更像一枚果实，/更圆，艳丽，怀春的浅褐色女人一样/饱满//果实这个词，因为一个健康男子的\使用，/充满了，性欲的果汁；/这个词因为一个健康男子的使用，/而充满了生殖的幸福。” 我不知道，在这样的过程中，他让一个个词语遭受了怎样的痛苦。有些顺从了，有些――人邻说：我顺从了。 人邻，我想他很长时间喜欢的画家是塞尚，而喜欢的理由是他那种把绘画看成工作的态度，是把内心有感触的部分、把一只苹果的部分红润画出来的真诚。近来有所调整，以画家作比，他开始喜欢高庚，是高庚的冷静，是在女人皮肤上画画的那些岁月。如同塞尚一样，人邻在生命的画布上，画出了感动自己和令自己感动的部分。如同高庚一样，人邻的诗歌是写给比男人敏感、比男人洁净、比男人容易衰老的女人。 ◎娜夜说：“美好的日子里\我什么都知道\什么都不说――”。这已经揭示了娜夜诗歌的根本特质：充满矛盾，搏斗，撕裂，欲言又止。在她的许多诗歌里，我都看到了这一点。如果说这是对人类面对同一个事物时不同的反映所作的合理“解释”的话，这解释是真诚的。像大多数优秀的女诗人一样，在一开始，娜夜也是凭借女性细腻的感受和对身体的关注完成这样的解释。相对而言，可能由于长期身处城市的缘故，娜夜的诗歌中自然因素（贴近田野、草原、山川的那部分）少一点，即使出现，也并不特指，大都是含糊的，使用的是这些“词语”在人们心里的最普遍和被认同的意义。这反映出了两个方面：一是娜夜对语言感觉和自身才艺的自信，她不想通过语言的表面陌生引起读者的注意，她力图挖掘出这些日常语言的深厚意蕴；二是说明娜夜在诗歌观念上和她之前的一些女诗人比如翟永明、唐亚平相比，持更为审慎的态度，她在光明和黑暗的临界点上滑行，依靠对美的认识巧妙地掌握了身体、心理和语言的平衡。她倒是十分在意她的发现，因为她似乎多年来一直迷恋于对事物之间细微区别的抒写。《或亲爱的补丁》可以说是杰出的代表：有漏洞的灵魂需要一块补丁，可补丁比漏洞更为危险，因为它使灵魂感到了一种屈辱，――灵魂带着屈辱的痛苦，“接受”了这个下午，这块亲爱的补丁。这感受是相当复杂的，不是简单的灵魂与肉体，情感与本能之间的关系，应该说，“亲爱的补丁”对人类面对事物的矛盾态度（那更是一种感受上而非理智上的）进行了深刻的揭示和严肃认真的审视，在一定程度上，超越了《日瓦格医生》中娜娜在平静下来的夜晚对自己在那个给她造成列极大伤害、且一直伤害自己的恶棍面前表现出来的疯狂和依恋进行的自责和审视。这正是娜夜不同于许多诗人的地方，她的诗歌指向虽然在表面上依托于一些具体的细节（甚至隐含着情节），但决不是单一的，而是多向的，是一种综合，这也是与前辈诗人无论在诗歌观念还是表达方式得以区别的根本。 多年的历练，同时也形成了娜夜独特的取材和观照事物的角度及思维习惯。更多的时候，她是通过点而非面进行抒写，她往往把要抒写的对象浓缩为一个点，因此她的视角反而不受题材的限制，呈现向内的旋转状。而在以感性见长的女性诗人中，她的思辨色彩和感受的融合达到的统一，让她特立独出。“一个老人　用谷粒和网\得到了一只鸟\小鸟也幸福”（《幸福》），这已经不是简单地在思维上进行的再度否定与转向。这也是和同龄的甘肃诗人相比，她成名要早得多、并且比较早地在中国诗坛上占有了自己一席之地的重要原因之一，因为不同的读者层，按自己所需，读到了自己想要读到的东西。 “我爱什么――在这苍茫的人世啊/什么就是我的宝贝”（《在这苍茫的人世上》），优雅的娜夜说出了如此“霸道”的话，这已经是上帝（如果上帝是女性的话）的声音。而她获得的途径，就是飞雪下的教堂，教堂的尖顶，尖顶的一点。 ◎唐欣那一年到达兰州开始求学的时候，不知道有没有想过，多年之后，他仍然被那天的那场雨淋着，因为似乎从那天起，他的心情就一直没有好过，就一直被一种叫忧郁的东西笼罩着，内心激烈又无可奈何。当他发现一些自命不凡的诗人和名流倒下去时，他也发现谁都可以站起来（《我在兰州三年》），――因此他站起来的样子不能和那些倒下去的人一样，否则就只能是说说大话而已，那些几次三番要自杀的念头也只能看成对流行病缺乏免疫力。 唐欣果然站起来了，模样独特，并且开始《在雨中奔跑》。多年之后我们辨别出，他的样子并非一闪而过的影子，是坚实的、可以触摸的形体。他的站立，在我理解，更多出于一种积极的反抗。我不知道，当时那样的环境下，他对诗歌那种全新表达方式的接受、实践，是一种自觉行为还是无意识。口语，反讽，直接，尖锐，裸露，硬朗，但同时因为深深的忧郁去掉了粗俗而拥有了与众不同的儒雅。特别是一种大幽默，往往让人忍俊不禁，在笑中去感受悲哀等。《中国爱情最高方式》这首诗，如果不看题目，你几乎可以当作一首典型的抒情诗来读，那缓慢中复沓的节奏，让人很容易进入爱情的“意境”，但整体上说明一样的叙述方式，像是在描述一个事件（不错，对“事件”的偏爱是唐欣他们的一个特点），那基调，是不动声色的。多年来，他就保持着这样一种言说的方式，不后退，也不为潮流所动。 但唐欣诗名的大幅度飚升，却是因为盘峰论争之后，所谓的“民间写作”为证明自己的立场需要有力的文本依据，而唐欣的诗歌正是“得来全不费功夫”，且自身一直默默地游历于主流诗歌之外，隐迹于诗歌闹市之中，体现出了真正的独立写作精神。 和于坚、伊沙相比，他的诗歌没有于坚的那份大气，却在简洁中将于坚放弃的《罗家生》的路子进行了开掘，因而也更为深刻，《童年记事之四》即为一例，那个太阳照着的、裤子松了的、无助的、站在广场的六岁小孩，形象是复合的，那几乎是人类的一种记忆，“那以后我再也没能/摆脱这种/绝望的心情”；也没有伊沙的那份健康和迅速，但比伊沙更为感性，更能接近和进入人的心里。因此在语言上，唐欣更为凝练，干净，同时对诗歌的歧义性并不排除。 从某一种意义上讲，唐欣其实是很传统的，除了生活中的不张扬（这也是对当年名流行为的一种鄙视？），更在于那股情绪，――那情绪，所指是模糊的，不确定的，但由于它浸透了语言，因而成了语言的一部分，成为一种精神的标志。在古代，或从社会意识形态，人们把它称为“忧患意识”；在唐欣这儿，这种情绪的深度和广度都超出了社会学意义范畴，体现为对人性或民族根性的忧虑。 也是在一个雨天，我走进了位于兰州盘旋路东北角的凤栖梧书店，发现了那本《在雨中奔跑》。花了两个周日的多半天时间，我把它粗略浏览了一遍。吸引我的依然是其中的情绪。有意思的是，这家书店是兰州专营《芙蓉》等前卫性杂志的指定书店。还有杨黎的自印诗集。在兰州，唐欣这个名字依然隐居着，而学历据说是步步高。同样，在这家书店，还见到了唐欣的一本杂论，和其诗歌中的激烈相比，要正统得多。 ◎阿信，乍一听这名字以为是日本人（这种错觉来源于哪儿呢？），当然不是。但他显然有忍者的特点，――他能够隐藏在寂寞中不出声。 阿信诗歌给我的第一印象是接受过昌耀的影响。我说“接受”，那是因为在我看来，阿信把昌耀的诗歌及其精神当作阳光来对待，是一种自觉的吸收。这也是一个有良知的诗人对于诗歌应有的基本态度，是对于诗歌本身的敬畏。和在键盘上奔走的写作者相比，阿信在1997年写的一首诗中这样写道：“而我坐在甘南，对写作怀着愈来愈深的恐惧。/‘我担心会让那些神灵感到不安。它们就藏在每一个词的后面。’”（《速度》）。这样的虔诚从本质上讲是对生命的珍视。他写得很慢。慢是诗歌对于时间的企图。 阿信的大部分诗，没有走出过甘南草原。这或许未免狭小，但谁又走出过自己的内心呢。何况，当他将草原的一切作为抒写对象时，那小又何尝不是大呢？草是和我们一样的生命，而“夜凉如水。草根/历经千年触及苦寒的金属。”（《青海》）。在满目的美中，深埋地下的草根仿佛被生活和时间的霜雪反复侵凌，而苦，而痛，而拥有了金属一样的品质。草原，是阿信的家，是他灵魂的天堂。不知是哪一年，当他带着城市的伤害，再一次悄没声息回到草原的时候，他的感受更深，以致拒绝了回去的可能。在我想，在这一点上，他肯定是因为找到了自己的“诗歌地理”，找到了自己和草原之间的契合点。“有琴也不愿抚弄。/鸟声清越。/看不见的水滴，来到叶子/光亮的表面。/暴露的身子/向下探。//低处。/发黑的圆木上坐着一排白菌。/发黑的圆木上坐着一排白菌。/我又回到了那些日子的源头。”（《小憩，在采伐地》）一方面，是草原对灵魂的抚慰，一方面，也是灵魂向草原的回归。“我抵达玛曲的时间，……/牛羊正把自己从大地上交出。”（《抵达》），这种不附带任何条件的交出，让诗人感动，这是一种献祭，是原始的、自然的宗教情感。 “我是否真的能够心静如水？”（《大金瓦寺的黄昏》）作为一个现代人，处身之地无论多么偏远，但已不可能与这个世界完全隔离。文明前进的悲哀之一，就是它不再给任何人提供长久离群索居的机会和条件。草原上，城市的人正在络绎不绝地到来，要把他作为风景的一部分来欣赏。阿信将这话问了两遍，已经不是简单的怀疑和冲动。但那辆从如鼓街面和身边驶过的马车，由此转向的马车，它的“蹄声和锟轴，陷进不可知的深处”（《草原》），因为诗人太痴迷了。 我猜想，他常常怀着怜惜在草地上行走，害怕对草地上的一切造成伤害，害怕吓跑躲在一草一花中的神明。阿信是幸福的，他总能碰到一些仿佛神灵在顿悟的一瞬间赐予人间的事物，并恰恰落在他的眼前。 但阿信对草原的态度并非一开始如此。开始，他是一只鹰，俯视着整个草原。但后来，他和草原融和为一体，他把一朵菊花的高度看成自己的高度，甚至更低。这种视角上的转变，落差是巨大的，在这巨大的落差里，诗人的精神成长起来。就像劈柴和牛粪垛子高大的轮廓让天光自然呈现出来一样，诗人对于草原的抒写方式，也从发现转向了呈现。“在这里，山谷的女性表征，让我怀疑/空气的流水形态是一种繁殖过程/它代表生，汁液，相对的自足/它不要求啜饮，但吸引着/所有欲望的嘴唇和根茎，自动趋向它”(《空气》)自然的草原，已变为智性的草原，繁殖的草原，自足的草原。这样的特点，也表现在他的语言中，开阔，沉静，谦卑，高贵。目前中国诗坛，语言的肌理如此丰满的，少之又少，至少，在一些诗篇中，阿信达到了许多人尚未达到的高度。而精神和语言高度，也造就了他优秀的诗歌品质。 ◎叶舟自称在20世纪90年代初的一天下午，他走进了北京清华园郑敏先生的寓所。也就是在那天下午，在回答和询问之间，在清醒和混乱之间，他经历了自己的历史，――那是后来多少次他把自己写进一种虚构历史的内心的起点。 说不尽的敦煌，飞天、月牙泉、流沙的敦煌，自此成为他诗歌的首都，成为他歌唱的中心，成为他诗歌不息的源泉。敦煌，文化和历史的两条线相交构成的平面，成为叶舟的“诗歌地理”，而在这样一个平面里，历史事件的模糊（缺乏记载和研究）和文化融汇的缓慢，为他按自己的想象进行虚构提供了多种可能，也提供了将虚构变成“真实”的种种心理线索。所以在一定意义上，“敦煌”的发现，使叶舟成功了一半，剩下的一半，决定于他对诗歌的定义，因为有时觉得，叶舟在诗歌写作中所做的，只是被自己的激情驱使，将遍布在“敦煌”大地上的各种文化的、历史的碎片放在诗行中而已，――当然，他还要听一听这些碎片的声音。 当《大敦煌》这本集诗歌、民谣、小说、戏剧、散文等文体于一身的书在世纪之交出版时，已清楚地表明叶舟作为一个写作者心理的成熟、自信和强大，也暴露了其不小的文学野心。通过对自身的背叛和坚决的取舍，叶舟将文本建设作为了自己写作的最主要、最根本的任务。 对语音的极度敏感，让他对“诗歌”这两个字中的“歌”的兴趣压倒了一切。“诗，志也。”“歌，咏也。”“诗言志，歌永言。”“诗”通过语言表情达意，“歌”对表情达意的语言进行吟咏，诗歌，是“诗”与“歌”、语意与语音的完美结合，――这是中国古典诗歌追求的最高境界。在叶舟这儿，他对诗歌的表意功能进行了弱化处理，而对意义的模糊或曰反抗，至今仍然被许多人视作“现代诗人”的标签。和另一条写作道路相比，在许多人将散文句法引进诗歌以抗衡传统的诗歌观念时，叶舟对这些进行了根本的剔除。他对诗歌的声音、对阅读的快感进行了高度的强化，他几乎用“声音”进行创作，但那声音又是语言的声音，是一个个的词并置在一起、是词语的顺序发出的声音。 为了模糊意义，叶舟加快了词语的速度，加大了意象的密度。他让词语全速前进，他不想给这些词设置障碍。――一个读者，确实没有在他的诗歌中作稍长停留的必要，因为叶舟他拒绝了这样的阅读。他只要你在出声的阅读中沉迷――为此，他也向民歌进行了借鉴和学习。 “风随意思吹。”叶舟，他将自己的努力和追求，当成了诗歌和语言本身的需求，激进，夸张，骄傲，狂妄，――人性中的血（意思），成为他诗歌语言的根本动力。 也正因为如此，形式成为他矢志不渝的追求。拟民谣体、花环诗，甚至命名一样的散文体，甚至《世纪背影――20世纪的隐秘结构》等，都是诗歌形式的一部分。 当十万雪花载入了敦煌，其实只是疯狂扫入了十指之下的一腔热血。 ◎高凯一直致力于“陇东诗”的写作，他在这类题材的广度开掘上无人能及。我不知道，“陇东诗”这一概念是谁提出的，但高凯多年来把自己局限于此，说明了高凯对它的认同。口语，情节和戏剧因素，对民歌的借鉴，机警，在充满温情的乡土上生活着的人们及他们的思念、忧伤、喜悦，农民式的智慧，适当的风俗等等。相比于当时许多人在写农村题材时的隔靴搔痒，高凯对现实生活的反映要真实得多，他没有停留于乡村的田园风景，而是介入了生活，在有些作品中，借助人与人之间的关系，比如情爱关系，对人们的心理也进行了生动的描写。这种真实性，使高凯的诗歌语言充满了活力，和一种积极的、健康的生活达到了和谐。 由于高凯和他的题材之间是一种共生关系，他们之间和谐的程度，超过了土地的艰辛带来的心理上的冲突程度。一样的赞美，他的赞美是真实的。 高凯把他的诗集命名为《心灵的乡村》，不错，那是他自己的心灵，那是众多的心灵更为快乐的一面通过他的心灵产生的折光。 高凯也是一个容易产生影响的诗人，从写作伊始，就制造着“影响”。最早是《共和国当铭记》，因为在《人民日报》发表并相继被一些大报（刊）转载，使英雄题材一度风行。这不仅影响了别人，也影响了自己。高凯为爱国主义教育的需要，专门应邀写了一批这类题材的诗，――因为有人需要，他就写了，有点阶梯诗的味道，看起来很符合要求，高凯从来不缺乏激情或者说热情。当然，高凯最大的影响是他的“陇东诗”了。“陇东诗”，已经成为高凯的专利。 2002年，他的《村小：生字课》，因为语言表现出来的活力和深度的寓意，获得了儿童文学奖（在他之后，我甚至在一些比较有名的诗人哪儿也见到了他这首诗似曾相识的面孔）。 显然，这类“深度寓意”的作品，高凯自己似乎并没有意识到对自身创作的价值，虽然高凯意识到了题材的局限性，并做出了必要的努力。 那只陇东的叫喳喳的喜鹊，目前栖在兰州的树枝上。出门，在一条胡同，或许会再次碰上一个脸上有刀疤的人。那刀疤，逼视着他。 ◎牛庆国以自己的方式热爱着。爱得偏执，爱得深刻，爱得痛 苦，爱得无奈。和高凯相比，牛庆国作为一个诗人成名的速度更快。如果说，高凯最初的成名是时代的需要的话，则牛庆国在写了多少年的小说之后，靠着他深厚的语言功力和生活积累，靠着对“苦难”的抒写，一个偶然的转向使他发现了自己的文学之路。这是甘肃诗歌的幸运，或许也是中国诗歌的幸运，――凭了牛庆国的执著和认真，凭了他对语言的把握能力，凭了他对生活的认识和体验，谁能说他就一定不能超越现在的许多诗人而取得更大的成绩呢。 和一些诗人对生活的现象进行描述不同，牛庆国更多地深入了那片土地上人们的内心。那些被生活（当然包括生存环境）压弯了腰的人的内心。生活中的现象，无一不被他的关怀、悲悯、热爱和痛苦所观照，并进行了高度浓缩。在《水》、《走在乡下》、《记住》、《喊出》等作品中，简单的结构，并不妨碍他写大悲哀。通过关键句、关键词的重复，在获得诗歌应有节奏的同时，他对诗歌中出现的“意象”或事件根据“主题”需要进行了精心的取舍。或者说，在诗歌完成之前（当然也可以在完成之后），他有许多选择的余地，在心灵的仓库里，储藏着许许多多类似的、痛苦的东西。不错，主题，这是牛庆国继承现实主义写作的根本体现。一方面，他的诗歌线索是清晰的，另一方面，通过形象进行的逻辑推理使诗歌的前进处于常规的轨道。结实，稳定，但由此也失去了一些东西。像“今夜的灯盏/灯花深红/没有人知道/这就是我的第三只眼睛”（《今夜的灯盏》）这样匪夷所思的句子，在牛庆国的诗歌中比较少见，他喜欢稳扎稳打。换一个角度讲，牛庆国是十分自信的，他知道自己写的这些，需要沉下来。他宁愿自己的语言形成的是拳头，速度不像剑那样快，但那一拳打在胸口，会使你真正地趔趄几步，或从麻木的铠甲下面清醒过来。质朴，是他诗歌的一个基本特点。 诗人真正的成功之处还是在于对农村诗歌题材的深度上的超越，是在于写出了自己的隐痛，是在于揭示了那片土地上的艰辛。如果说《饮驴》等诗写的恶劣的自然条件的让人落泪的话，则《乡下老兄》一诗中，那个扛着土豆进城告状无门的兄弟和他之所以决定告状的理由反映出来的社会生存条件和对这种根由产生的麻木、无奈等则让人心灵流血，也更能代表牛庆国诗歌的深度：“他说　去年他去新疆打工/老婆被乡里的干部怎么了/怎么了也就算了/可去年的摊派一分没少/他问我这天底下/还有没有王法”。 在干着会宁县文化副局长的同时，牛庆国为兰州碑林的建立做出了贡献。之后，他在《甘肃日报》社干起了记者的行当。生活的重担一如既往地压在他的肩上，但他诗歌的环境却发生了变化。可以想见，那种亲临的现场感失去了事实上的依据，痛彻的抒写更多变为一种记忆，诗歌的视角面对一个全然陌生的环境。变，或者不变，有时候不取决于诗人自己。变，是真实的应对，是接受新的挑战。在读到的牛庆国的一些近作中，虽然仍旧是口语，但语言中的那种紧张感减弱了，变得比较舒展。当看见“大风起兮美女如云/如云的美女/在我的头顶上飞来飞去”(《风中的敦煌》)这样的句子时，你就会知道，牛庆国开始了变。当然，这只是一个开始。除了上述几人之外，甘肃实际还有许多优秀的实力诗人。比如张子选，把他作为甘肃诗歌年轻一代的代表人物之一，我想没有多少人反对，但张子选虽然成名早，但在我看来，他是所谓“西部诗”的余续而已，《西北偏西》等诗篇固然不错，但或许是我的偏见，以为没有更大的突破；比如还有王若冰，《巨大的冬天》对时间、死亡等哲学命题进行了诗的阐释，也为他赢得了不错的声誉，那样的诗歌之路如果走下去，也将开启一个先河，但目前似乎已放弃了；还有已出版了三本诗集的梁积林，显然是一个风格化的诗人，他几乎所有的诗，都有被压缩后的急切的释放愿望，他的诗像是被沟壑分割、被青稞霜染的西风，但风格也反过来限制了他；比如下列一些人，他们的诗歌创作也有不俗的实力，他们是：周舟、苟天晓、林野、雪潇、高尚、谢荣胜、草人儿、沙戈、小米、第广龙、桑子、孙江、李志勇、崔俊堂、马萧萧、扎西才让、旺秀才丹、胡杨、杏黄天、朵生春、杞伯、欣梓、李继宗、颜峻、王开元、陈默、张志怀、敏彦文、妥清德、叶梓、杨献平、倪长录……等等（在这儿，我就不一一列举了，请朋友们原谅吧）。 和老一辈诗人相比，年轻一代的诗人们在表达方式等方面发生了巨大的变化。如前所述，当高平等前辈以遥远的事物比类身边的事物时，古马们却反其道而行之，力图把遥远的事物变得亲近，力图通过身边的事物来感受历史的苍凉，感受时间、生命、爱这一类根本的命题。同样追求诗歌的真实性，但在对诗歌真实性的认识等问题上，反映出了截然不同的意见。当然，这种变化在古马他们那儿并不是整齐划一的，阳飏等人在诗歌中又经常采用一些现代诗歌常用的方式，比如将“云”、“政治”等并置，将具体和抽象并置，将轻与重并置，这种方式呈现出的反差，在阅读者心理产生的感觉是复杂的。当然，唐欣的叙述化及整体反讽的风格，本身就是美学观念上的一种对立。在对传统的继承上，高平等诗人更多继承了诗歌的功能，而年轻的诗人们，则更注重诗歌的思维方式、气息、节奏等。 甘肃诗坛无论是诗歌的质量上还是人数上都显示了一种前所未有的繁荣景象。经过年轻一代的努力，甘肃诗歌，在现代诗歌的征途上给予了我们很大的希望。四、射出的箭或再次引弓 从以上可见，甘肃诗歌目前处于非常关键的时期。但要整体迈上更高一个台阶，却存在诸多问题。 年轻一代的代表中，除了高凯和牛庆国目前走的是一条比较传统的路子（当然，牛庆国也是现代的）外，其他人的诗歌观念和现代诗歌潮流融为了一体，并以各自不同的姿态和作品彰显着甘肃诗坛的活力和希望。并且所有这些诗人已开始尝试寻求或酝酿着新的突破，有的已显露出了新的美学特质。相信有一天，他们中的一个或几个，会跨出坚实的、更大的一步。当然，对于任何诗人而言，取得任何实质性的进步都不是容易的，作品的质量越高，牵引的力量、强度必需越大。具体到每个人讲，不同的人面对着不同的困难。在我看来，比如阳飏目前一个重要的工作就是如何将大型组诗《面朝大风》作为一个系统来进行结构上的设计、完善，对进入组诗内的每一首作品进行取舍，减少随意性，以企在更广阔的层面上和世界展开深度对话，当然前提是诗人对涉及的每一题材领域的基本思想认识进行梳理；比如古马，《西凉短歌》以及《生羊皮之歌》等，在形式上和其主导作品已相去甚远，从对《诗经》思维方法的借鉴、民俗的诗意处理，到用现代语言直接写起了《诗经》、直接将民俗放置在诗中，从情绪的稍显外露转向极端的内敛、追求“微言大义”，……在种种转向之中，仍旧将一切放在广阔的历史和时间下予以观照，可以看出，他心中有一个虽然模糊但确实存在的轮廓，――如何将轮廓变清晰，重要的不是等待理论家对新的因素进行命名，而是以更丰富的创作来强化这种因素，特别是如何解决那些陌生的因素以及诗歌像素之间的巨大反差对阅读心理产生的不和谐以及排斥反映，毕竟，古马在很长一段时间为读者奉献了许多可以背诵的诗篇，这些诗篇树立的诗歌形象在给诗人带来美好声誉的同时，也给他的突破带来了巨大的阻力；比如人邻的小和“痕”，娜夜视界的拘束，叶舟身上大师们落下的影子，阿信对现代文明和农牧文明冲突的回避，唐欣对自然的拒绝，高凯惯性的滑行造成的浅，牛庆国语言方式的单一对境界的限制等，每一个诗人，存在的问题都不是小问题，对这些问题的解决，将在极大程度上改变诗人的写作现状，对于诗人们是一个不小的挑战。 业已取得的成绩总是一把双刃剑，任何变化带来喜悦的同时，也必然伴随着痛苦。那些诗歌，对于诗人而讲，也是射出的箭，评判者是读者（时间）的心。每一次创作，都是再次引弓。――因此，诗人在最终的结果公布之前，必须要根据心理经验进行不断的调整，必须要具备再次引弓的勇气。 但更大的问题，不是这些诗人们如何突破（或许我看到的这些，仅仅是我看到的，仅仅是我个人的意见，他们早已意识到，并即将解决），而来自“更多的一群”。首先是诗歌观念上表现出来的一种“自闭”心理。这一点，在我将甘肃诗歌进行简单梳理的时候，感觉尤其强烈。 我们知道，何来等人诗歌观念上的“中锋”态度，是经过长期实践自觉选择的结果。继承传统、又不为传统所限制，介入现实但对诗歌干预现实的能力有足够的认识，努力探索又不为探索所迷惑，是根据自身情况和社会环境确定的，而且通过诗歌本身的逐步提升，无论在语言上还是思想上都已达到了一个相当的高度。特别是在语言上，经过李老乡等人的锤炼，艺术与现实之间的距离被拉到了一个比较合理的距离，或者说，基本实现了诗歌来自于生活但又必须通过诗人的创造高于生活的理论。多年的创作实践，使他们的诗歌更多依靠于智慧和感悟来完成，一些外在的东西因为他们的日趋成熟已对作品构不成任何影响。在他们那儿，审美心理结构已十分稳定。 阳飏、古马等人，也在传统和现代之间各自找到了自己的契合点，是一种理性的融合。在诗歌的轻与重之间，找到了恰当的言说方式；在现代叙述和民间歌谣之间，找到了心灵的节奏；在生活经验和个人内心之间，切割了色彩纷呈的钻石；在艰难的生存环境和生命之间，长出了轻灵与厚重的翅膀，歧义是准确，超现实是真实，隐喻是人生，民谣是落下的雨点等等。诗歌经过他们的手，出现了多种可能性，诗歌也真正回到了诗歌自身。 而真正构成甘肃诗歌基座的大多数诗人，在创作观念上却表现出了令人担忧的随意性。或者说，在这个问题上，他们没有作过深入的思考。如前所述，他们很容易就接受了诗歌刊物的标准。如果在写作之初，这还可以理解的话，但经过了朦胧诗、后朦胧诗、现代主义、后现代主义浪潮的冲击和洗礼之后，他们还安然不动，却多少让人费解。也正是因为这一点，他们不仅被阳飏、人邻等抛在后面，也被古马、叶舟、唐欣、娜夜等更年轻者抛在了后面。他们将自己封闭起来，仿佛地方经济和文化的落后，使他们的思想变得缺乏必要的敏锐。我们知道，大多数诗人，他们的阅读视野应该都是相当广阔的，不存在因为闭塞而带来的滞后，――那滞后，即使有，也超不过三年。但他们仍旧把诗写得合规合矩，或像古马的，或像唐欣的，或像阳飏的，或像何来的，或像李老乡的，或像他身边的某个人的，但就是不像自己的。甚至，古马、阳飏等人的作品，竟然成为他们写作的动力和意象的仓库，他们所作的，只是改头换面而已。根本的一点，在我看来，主要是缺乏自信和勇气，主要是太想得到认可，他们害怕失败，他们在诗歌上投入的还远远不够。可以说，他们降低了诗歌的难度，因为我知道，他们中的许多人，都极具才华，也不缺乏写作所必需的生活。其次是诗歌观念的模糊和对创新精神的放弃。在写作中，没有人反对不断的变化、尝试和融合，但却反对无新意的写作。布罗茨基说，他试图在每一首新作品中超越上一首作品。无论如何，不断地重复自己是写作的耻辱。玩玩可以，但写作不行，――何况老是一种玩法，也会让人产生厌倦。但同样，我们在写作上要坚定、坚决，诗歌反映出的美的轮廓可以模糊，但指向必需明确。在众多的甘肃诗人中，都显示出了可能的、与众不同的特点，也正因为如此，甘肃诗歌才取得了令人羡慕的成绩，并由于所昭示的潜力使人们对甘肃诗歌的未来抱有更大的希望。如何认识自己，并找到自己的路，这是甘肃许多诗人的首要课题。当然并不那么容易。有的年轻诗人开玩笑说，在甘肃生活并选择写诗，是一种愚蠢的行为，因为甘肃优秀诗人太多了，且每人都占住了一条路，在夹缝中求生存已是不易，要杀出一条血路更难了。但不进则退，这条法则适合于任何领域，诗歌也不例外。 当阳飏面朝大风、看着同龄人声名鹊起而独自孤独抒写时；当古马说 “我的诗应是强暴。把风把牛不相及的事物强行粘合，转化为我们生命中遥远而亲近的东西，拓展想象无限可能的空间”并在创作中一以贯之、坚持到底时；当叶舟说“我力践于一种简约、奔跑、义无反顾和戛然中止，像一把断裂的刀子，锈迹缠身，镶刻了可能的诗句”并招致诸多不解时；当唐欣由于作品得不到认可，宁停止写作而不改变自己时，……诗歌呈现出了巨大的魅力，那就是创新精神的吸引力。 也正是基于创新，对于李志勇、颜峻等人我们应该给予更多的关注。 常年生活在边远地区的李志勇，他的写作在向我们表明，经济的落后并不能成为诗歌观念落实的借口。在读到的不多的作品中，诗人作为在场的当事人和观察者的双重身份，在不断地互换，从而提供阅读的多重视角。而这种看似琐碎的诗歌中，却始终有一个开阔的、苍茫的背景。日常现象，自然和社会因素，生命的处境，心灵的沉思和困惑，在他的诗歌中都发生了断裂和位移。他喜欢“在事物背后的院子里散步”，“甚至走入过桌上杯子背后、墨水瓶背后的院子里”（《散步》）。在一个几乎静态的世界里，他的诗歌有相同的外貌，但又义无反顾地将这种外貌通过语言破坏。有时候，我想李志勇是企图在诗歌中将许多事物“说”出来，来缓解所处环境的空旷和自己的孤独，――那些事物，原本最被容易忽略，但只有进入到它们内部，整个世界才会被激活。 颜峻的诗从我保守的诗歌观点看说不上有多么优秀，或者说，从看到的他的十几首诗歌，我还不能给予比较恰当的评判，我知道那是思想上的差异和看待问题的不同视角造成的。他的诗歌有快速的、多变的节奏，物象的转换频繁，有对形式美的自觉尝试。他的一些诗歌呈现出一种开放状态，对读者的想象力寄予了很高的期望。他的诗歌，是音乐、思想、生活、语言的混合体，虽然明显或不明显，别人的影子会掠过他的诗行，但已显示出了强大的活力、生命力和包容性，诗歌迎面扑来的热烈的气息，将他与所有的人区别了开来。特别是他思想成长的速度十分惊人，那应该是诗歌的助推器。 李志勇就是李志勇，颜峻就是颜峻，这十分重要。而存在的第三个问题，是制约甘肃诗歌或者说中国诗歌的共性问题，即缺乏独立思考的精神。一方面表现为思想上的混乱和临时性、实用性，一方面表现为对自身艺术鉴赏能力的怀疑以及对自身写作风格极度而虚弱的自负。 中国向来缺乏自由精神和这样的体制，甚至，当时代在大踏步前进，而我们的意识仍然在记忆的黑暗中深深地锁闭。本来，诗人的最重要的任务之一，就是对锁一类的东西进行不断的开启、抵制、反抗和消解。诗人一旦退缩，意味着他的思想和诗歌将是暧昧不清的。 这种精神力度的磨损，在很大程度上与诗人没有关系，仿佛我们面对宿命可以痛苦但不能抱怨。但选择作一个诗人，则最低限度必须承担这种深刻的痛苦，在此前提下，自觉地通过语言所传达出的信息，使精神的力度逐渐重新尖锐起来。 诗歌，总要刺痛什么。 目前大多数诗人没有意识到这一点，或虽然意识到了，但逃避了。而前所未有的、不同文化和思想进行交流的便捷条件，使诗人很容易找到一件合适的雨披――他害怕被淋湿。我们成了典型的拿来主义者，以实用为目的。而随着情况的变化，用以支撑艺术大厦的思想被随意抛弃，像抛弃一张废纸那样容易，思想对于艺术好像是钟点工。许多诗人的作品中，要么没有思想，要么思想和语言是两张皮，要么用诗歌阐释思想。 当然，在这儿显然不可能讨论如何将思想和语言融合的问题。思想直接入诗是一件很麻烦的事。不可避免地，我们会高明或不高明地写下一些“断语”，无论如何，那肯定是诗歌的阴影部分。在我看来，思想是一种背景，体现在诗歌创作中，就是观察问题的角度，思维的方法，言说的方式（在这儿，我指的思想不是诗歌观念，尽管这两者之间有密切的联系）。虽然，这种思想的背景也总是被生活、情感等修正着，但任何一个真正的诗人决不会允许自己籍此在诗歌中放置许多杂乱的东西。通过诗歌的纯粹性（剔除混乱）来保证思想或者精神的纯粹性，是一个诗人成熟的标志。 出现这种情况的原因，是诗人缺乏独立思考、判断的精神，归根结底，是对事物的认识深度不够。 而由于缺乏在这样一个现代诗歌的发展期必须的诗歌胸怀，不同诗歌观念之间的斗争和贬斥，则成为当代中国诗坛的一大笑话。这种情况愈演愈烈，将诗人原本通过诗歌的自我教育、暗示功能隐藏起来的人性的弱点重新激活，洪水一样通过网络等传媒几要淹没我们可怜的诗歌之芽。这种你死我活的斗争，我宁愿相信对于真正的诗人来讲，从出发点上都有着美好的愿望，但我想说的是，他们选择的方式错了。 诗人们，对自己的艺术判断能力要么怀疑得厉害，要么偏执得可以。特别是在截然相反的两种写作风格之间，诗人失去了诗歌的胸怀。而诗歌批评，却不能给予诗歌创作最大的支持，最普遍的情况，是不结合作品本身说话，而是拿一套又一套的理论去量诗歌的尺寸，甚至，对一些出现了新的美学因素的作品保持可疑的沉默。这使建设诗歌的环境遭到巨大的破坏，对于困境中的中国现代诗歌而言，无疑于雪上加霜。他们使艺术批评，失去了良好的氛围，也使批评的目的发生了令人痛心的偏离。 或许，对于历史时间并不长的中国现代诗歌来讲，需要过激的行为，所谓矫枉必须过正。就如同我们通过一次次的诗歌运动来推进新诗的发展一样，当诗歌寂寞太久，我们就忍不住想弄出响声来，用那响声引起的侧目来缓解孤独和紧张。――我们错了，因为没有认识到诗歌的艰巨性；因为当我们离开了诗歌，再大的响声还有什么意义。更何况，诗歌本身就是一项最最寂寞的事。 甘肃诗歌也正是在这样一个大的背景下艰难地挣扎着，寻求着突破。曾经有过的反叛，如今是那样的乏力，――因为那反叛，从对他人转向了自己对自己的反叛。 因为很少有人具备昌耀那样的自我放逐精神，很少有人愿意为了艺术而去承担更大的痛苦，特别是缺乏成名之后承担反叛带来的、可能失败的勇气。五、结语：从敦煌开始或许，我应该给这一部分起个听起来比较革命的名字，比如：从诗歌理论建设开始。 相比诗歌创作的实绩，诗歌理论或评论，是甘肃诗歌的软肋。本来，理论滞后于诗歌实践，是很正常的事，但在甘肃，却滞后得令人沮丧。理论和创作之间相辅相成的关系，在甘肃诗坛被割裂了。这是我们自己的责任。一部分是诗人的责任，在他们进行诗歌创作时，关于诗歌本身的思考文字太少了，或显得十分零散，且对技艺的关注大大超过了理论。 当然，更是因为没有专门进行现代诗歌理论研究和评论的人。在甘肃，目前进行现代诗歌理论研究或评论的年轻人中，人邻、阳飏、古马、唐欣有时写一些评论文章。王若冰有一段时间专门写过评论，且有结集。当然还有雪潇、尔雅等人。更应该提到马萧萧，这个正在写《汉字中国》十万行长诗的诗人，正是他提出了“第四代诗人”的概念。由于这些人同时也在写诗，对诗歌的评论比较准确，能更多地从创作心理和过程进行剖析，对写诗有一定的帮助。同样，由于在写诗，在创作和评论之间产生摇摆是必然的，而最终的结果，更大的可能是将全部的、有限的精力投入创作。马步升理论功底深厚，在诗歌评论上比较突出，但跨文种的写作必然使他面临更多的困境。 这是一个亟待解决的问题，但在短期内解决的可能性似乎不大。因此，甘肃诗人们只有以更好的创作实绩引起评论家或理论家的注意。 归根到底，所有的一切要集中到诗歌创作上来。甘肃诗歌经过多年的发展，为中国诗歌做出了积极的贡献。就年轻一代诗人来讲，在我看来，阳飏对诗歌轻与重独到的把握，古马诗歌的超现实主义因素（包括拼贴理论）以及对民谣的借鉴、情感和思想高度压缩的表达方式，叶舟的节奏和速度，高凯和牛庆国对农村题材的开掘，还有人邻冷静与热烈的打磨、娜夜的撕裂、阿信的开阔、唐欣独特的疼痛等等，都将会被长久地记住。同样，经过许多甘肃诗人的努力，短小的、意象诗的写作在整个中国诗坛特立独出，成为更年轻的写作者们必须越过的一道障碍。2002年，《敦煌》诗刊艰难地在兰州分娩，并艰难地活到现在。好事多磨吧。或许，甘肃诗歌的阵地要发生转移；或许，《飞天》到《敦煌》，这两份刊物之间的名字有巧合之处，但却也是一种启示。以高平为主编，聚集起了娜夜、唐欣、林野等不同风格和持有不同诗歌观念（有的诗人的观念甚至在本质上是相互对立的）的诗人，其刊物选发的作品，流派多样，预示了一种巨大的包容性。敦煌，是一个凝重的背景，我很喜欢它的象征意义。 何来退休以后，焕发了青春，其以《风景画》为代表的一批短诗，睿智，宁静，深邃，成为不可多得的佳构。李老乡，我想他不会沉默；林染也不会。 阳飏，古马，人邻，娜夜，唐欣，阿信，叶舟，高凯，牛庆国，以及一大批诗人，形成一个巨大的诗歌方阵，他们不会停止前进的脚步。而且应该还有更多的人加入到这个行列，因为虽然他们没有阳飏、古马等代表人物那么独特，但将他们放在我前面列举的那些诗人当中，却也毫不逊色。同样，甘肃经济虽然落后，但喜爱诗歌和写诗的人却不少，几乎在每一个地方，都有一个不小的诗歌圈子，这也是人所尽知的事，每年，都有许多新的、陌生的名字，出现在刊物上，在他们当中，不乏新的希望。 如果能够剔除掉确实已然存在的和隐隐萌动的浮躁，名利心再淡薄一点，再耐得住寂寞一点，我想甘肃诗歌的前途还是一片光明，――这听起来是口号，但，是事实。一些诗歌作者，近两年因耐不住寂寞，利用网络等便利条件，有拉帮结派的趋向，对于得不到认可不从自身的诗歌去找问题，片面地理解为遭受到了压制，将私下的牢骚变为一种与诗歌无关的行动，在所谓现代派外衣的遮掩下，诗歌的观念中揉进了极强的功利心，且有一种匪夷所思的自大心理。对于以进行沉静写作为主流的甘肃诗歌来讲，这无疑是一种后退。从实际作品看，他们中的一些人如果进行必要的思想磨砺和艺术融合，抛弃不符合年龄的青春期写作，让诗歌真正表现出自己真实的内心，而不是夸大其词和虚张声势，我想，成功还是有机会的。好在，这种情况限定在某一个圈子里，许多诗人对此有清醒的认识。甘肃诗歌的明天需要所有的写作者共同努力，形成一种良好的写作环境和氛围，不过，没有人会从本质上给予一个诗人以帮助。没有人。写作，终究是个人的事。 他们共同前进着。他们的声音，能够传多远？哪几个诗人的声音传得更远些？谁的声音传得最远？这是未知数。 [/watermark]

丁速 · 发表于 2004-9-22 23:59:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 10:53 编辑

欢迎 我对甘肃诗歌又有了进一步的了解。谢谢于兄!

马永波 · 发表于 2004-9-23 20:09:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 10:53 编辑

文章写得很诚恳，如果能得到文中所提及诗人的全面的诗集就好了

蒋书余 · 发表于 2004-9-23 20:57:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 10:53 编辑

甘肃诗人群雕，是这篇评论让我开了眼界！

于贵锋 · 发表于 2004-10-22 13:24:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 10:53 编辑

谢谢三位阅读。

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