论当代汉语诗歌的书写者——臧棣

欧阳白 · 发表于 2005-2-11 23:16:00

论当代汉语诗歌的书写者——臧棣  周瓒/文　　臧棣在他迄今为数不多但独具感召力的批评文章中，时常称自己为一位当代诗歌的书写者。这一自我指认不仅仅陈述了一个事实，而且也带进了他的自我意识和某种堪称为文学原则的因素。结合臧棣的诗歌实践，它标示着一种与诗歌相称的个人身份和一种对语言工作恭顺而克己的态度，它意味着臧棣的诗歌写作是探索性的、尊重文学传统并且将写作行为定位于“对语言的可能性的发现”之上的。如果说，人们惯常谈及的“写作立场”是一种与文学原则和作家姿态相关的因素，而不仅仅指书写者对现实的态度，那么，臧棣的“书写者”即是他最恰当的立场表达。他明确地将“怎样看待语言，你有什么话不得不通过诗歌来说” 2置于个人与现实世界之间，并试图用他书写的诗歌包容个人和现实世界。也可以说，他用他的诗歌构筑起一个与个人或现实世界相称的语言世界，而且这个世界的理想带有一种整体性和普遍性。　　虽然，目前看来对臧棣诗歌的研究尚处于起步阶段，但其诗歌理想的整体性和普遍性已经显示出它的冲击力，尽管那是一种类似于反弹力的冲击力。在那些质疑他的诗歌抱负与实绩的论调中，对技巧的关注或对修辞的信赖以及对诗歌中智性的实验，成了他写作方向的罪状。而事实上，这恰恰是臧棣在中国新诗传统的诸种价值考察中总结而成的一个基本的个人选择。在其中，或许浪漫主义、象征主义这两大传统线索曾经发挥过它们的功能，而被笼统地称为现代主义的因素，似乎全面而深刻地左右过诗人的书写动力。但是，我这里所作的笼统概括并非为了将批评文字的阅读者或臧棣诗歌的阅读者，扶上“某一传统风格”的骏马长驱直入其诗歌“意义”的前沿阵地，相反，我更乐意从细读臧棣的诗歌文本出发，去领略其复杂而透彻的经验呈现方式。　　仍然，有一个前提性的认知必须交代或重复：臧棣的诗歌写作是遵循了文学的总体性的反讽准则的写作。在面对如何陈述世界的意义和如何传达诗歌的美妙方面，臧棣的诗歌实践表明了他信赖后者。正如诺思罗普·弗莱从批评的角度提醒我们的：“诗歌的真正核心是微妙的和闪烁其词的语辞布局，它回避而不是去促成这种赤裸裸的陈述”，“诗的表达的基础是反讽，或是背离明显的（即描述的）意义的一种词的布局” 3。臧棣的诗歌实践也在验证着西默斯·希尼的一句话：“忘记信仰，朝着好作品拼命努力”。换言之，如果我们要在臧棣的诗歌中寻求某种信仰（一种意义表述），那么我们必须首先领略他的诗歌所缔造的，一种希尼称之为的“既忠实于外部真实的冲击，又敏感于诗人存在的内部法则”的秩序，即一种“满足所有人在智力方面打开胃口并在感情方面洞开悟性的秩序” 4。这样的前提性认知呼应了四年前我和诗人之间的一次偶然的对话，当我说“小说、戏剧等其他文类能够表达的，诗歌也一样能够表达”，臧棣接道：“其他文类无法表达的，诗歌也能够表达”。这一机智的回应帮助我理解了臧棣的诗歌抱负和他对诗歌艺术的信赖。而从这位诗人出版的两部诗集收录的超过二百六十首诗作所显示的艺术质量来看，它们实在无愧于担当诗人辛勤劳作的酬报。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一　　作为臧棣诗歌的阅读者，另一位当代诗人西渡曾经由衷地谈及他自己在任何场合任何状态下，只要读起臧棣的诗歌，他都能被那些诗行吸引住，并很快沉浸到诗歌的氛围中去。诚然，不能要求所有读者对一个诗人都可能有一个统一的阅读估价，反之，一部分诗歌读者的阅读期待也说明不了一位诗人的艺术成就。除了述及臧棣诗歌的魅力之外，西渡的阅读感受或许显示了他们二人有相近的诗歌趣味，文学观念和对美的感受方式。但这种趣味、观念和感受方式也具有某种普遍性。这是批评工作试图开掘的问题。批评的工作在我看来，是发明一种可能的、真正的诗学，而不是公开自己的立场和建立一种狭隘而貌似公允的评价尺度。　　虽然，诺思罗普·弗莱说过，“诗歌是对词语的无功利性的运用；它不直接对读者说话”5 ，而豪尔赫·路易斯·博尔赫斯针对关于诗歌和读者之间所发生的一切提出：“苹果的滋味(贝克莱〔Berkeley〕证明)系于腭与水果的接触，而不由水果自身而定；与此相似(我要说)诗歌系于诗与读者的相会，而不是由印在一本书的书页中符号的行数而定。其实质是……颤栗，那种几乎是伴随着每次阅读时肉体的感动。”6 这两段引文刚好从两个不同的角度谈论着诗歌与读者的关系，前一方面强调了诗歌的美学功能或游戏特质；后一方面则描述了诗歌阅读过程中的快感，即诗歌的美学功能和游戏特质本身的呈现。诗并非描述性的或论断性的文学，它不直接说出诗人推断出的结论与立场，诗是通过语言展示出的一种结构，一种用静默使读者领悟出的“发现物”。臧棣在写作中对这种情形有过类似传达，如“暗示疗法”、“自我暗示”、“暗号”等诗题所概括的，与其说它们是具体诗作的诗眼，不如说是全部诗歌的总体诗眼。臧棣的诗歌观中，“发现”不仅意味着认识到存在合理的现实性，而且也包含着对诗歌创造自身的能力的肯定。　　从文类学的历史发展的意义上看，古典诗歌的唱说功能一步步弱化，成为我们今天主要表现为诵读与目阅相结合的无韵体样式；古典诗词的韵律模式已为现代诗歌新的音乐性所替代，后者表现得尤为复杂，也可以说尚有值得探寻的巨大潜能。特别是在现代汉语诗歌写作之中。汉语诗歌是基于现代汉语这一语言资源而进行的勘探和鉴定，至于现代汉语诗歌内部的风格问题，也应基于语言创造的需要，方言与普通话，口语和书面语，当其在诗歌写作中发挥作用时，它们的前提地位是平等的。而在完成的诗歌文本中，人们不难发现差异存在于风格和文类的不同倾向中。也可以说，一方面纯粹的诗歌风格理想吸引并锻炼着每一位诗人；另一方面诗歌这一文体在接受其他文类的影响中，也不断形成着多种多样的主题类型。如叙事性、戏剧性、口语诗、散文化，这些一度成为谈论当前中国诗歌时被运用的字眼，尽管在归纳当代诗歌写作问题的准确性方面有待证明，特别是一些谈论者忽视风格标志、技巧手段和文类内部的复杂特征等方面的区别，把它们放大成某些新的诗歌特质与趋向，造成了许多理解的误区，比如一些批评者或初习写诗的人，就将叙述性、口语诗当成当下诗歌写作的潮流。不过，这些概念也确实描述了汉语诗歌中某些目前尚不够突出的类型。臧棣显然对这一事实有清醒的认识。臧棣的诗歌实践表明，他逐步明确地将汉语诗歌建立在“对于语言（也许更明确地说是现代汉语）的可能性的发现”意识之上。这一认知是否成为了当代中国诗人的共识，有待进一步讨论。但是，接下来的事实是，臧棣在他的诗歌实验中，将叙事性、戏剧性、口语等要素最大限度地，以他自己的方式纳入到个人的诗歌创作中，纳入到具体的诗歌文本的整体性结构中。有时候，我不得不承认，我对“日常生活”这个词所代表的不言自明的涵义及其在当前诗歌文化阐释话语中的地位的重要性有所怀疑，然而，读了臧棣的诗歌过后，我不禁生出一些滑稽的感慨：臧棣比我读到的许多自称诗歌要写日常生活，表达某些日常关怀的当代诗人们更为擅长处理我们的日常生活。从哲学观念看，根据阿格妮丝 · 赫勒的理论，日常生活是“再生产出社会”的一种“个体再生产要素的集合”7 。在写作中，日常生活并不是被规定了的公共生活话语和个人生活话语的某一部分，也不制造题材的等级。即使诗作的主题是相当唯美、相当抽象的，臧棣也善于在诗中安置并捕捉我们看到和感受到的日常生活的片断及其闪光的部分。在题为《房屋与梅树》（1984）这首早期诗作中，臧棣显示了他非凡的语言绘形能力与舒展优美的玄思气质。由于诗中的场面基本上是建立在一种推想之上，诗的展开动力也有赖于某种传统主题——不妨将其概括为一幅思美图：诗人想象在四月的春光里，在一幢窗外盛开着梅花的房屋里，一位女子正在窗前凝望着梅花。毕竟存在过那样的时刻 房间里的女人还很年轻 她站立不动在四月的窗前 瘦削的双肩栖落两只白鸽其实很可能并没有白鸽 而是她那花枝般的姿态 让我们感到露水滋润的安宁 血液凝结就像暗红的辣肠那些梅花繁星般饱满 把春天最初的盛开移近她的面庞 甚至通过她鲜明的凝神注目 构成那房间里最深湛的秘密　　整首诗的三段诗节相当整饬，节奏也显得匀称，没有突兀的语段和惊人的措辞以显示诗人的奇思怪想。用优美和宁静来概括这首诗似乎是恰当的，它令人想到细腻、清雅的日本画。但是，这么概括总像缺少了什么，因为一些词干扰了这幅美人图的唯美气氛，如“毕竟”、“还很”、“其实很可能并没有”，它们使阅读者陷入了困惑和犹疑之中，特别是“暗红的辣肠”这个明喻，一下子打破了抽象唯美的联想，它使画面变得日常化（肉感而世俗）。因而传统的主题获得了新鲜感，美人图也仿佛变成了一个世俗的窗口，窥视的孔洞；繁星般饱满的梅花阻隔不了看与被看的目光。经验的复杂性几乎自动地来到了诗中。当我们细心地研读臧棣的诗作，我们会发现，诗人尤其擅长在日常生活中寻找联系、缝隙、突破口，以成就经验的复杂性。这样一种处理日常生活的方式是要使作为公共空间中的日常生活变为诗人笔下的诗生活，变成一个完整饱满的，引导我们的感官沉迷其间而获得审美愉悦的语言世界。　　臧棣是这样一种类型的诗人，他从创作诗歌的一开始，就已将自己的艺术安置在一个制高点上，以至于批评暂时还无法从某种创作过程不断成熟的阶段性上考察他，而写作面貌的明显“变化”这一经常被用来考察当代中国诗人的创作历程的视点对他也不适用，他需要另一种类型的阶段性来衡量。迄今为止，臧棣诗歌创作的阶段性需要其他的参照系，比如风格、诗歌体式的实验、诗歌的伸展度（或长度）、诗歌内部的修辞容量等等。我所提供的参照好像很琐碎，但我认为它们是对像臧棣这样一位成就卓著的年轻诗人进行微观研究必不可少的参照系。臧棣在诗歌风格的完美性上所作的实验尝试以及所取得的成就，是当代中国诗人中最为突出者之一。至此，我必须对“风格”一词进行限定，它不是我曾接受过的文学教育所描述的形式因素或语言特点。它确实与我们常常谈及的个人性有关，但不等于个人性，因此它与独创性的关系也就更微妙。对于一个认为他已然找到了诗歌信仰或答案（不管是生活的还是艺术中的答案）的诗人而言，风格就可能会成为一种局限；而对于一个执著于诗歌的完美性的诗人而言，风格就会是一种动力，具体说来，就是发现语言可能性和自我的创造力的动力。阅读臧棣的诗歌及批评，可以看出，他对浪漫主义这一对中国现代文学产生过巨大影响力的风格力量心怀疑惧。但这并不意味着他对这一风格力量带有成见，他准确地发现了存在于一位优秀的当代诗人海子身上这一力量的副作用：“问题的实质不在于海子的诗歌是否是浪漫主义的，而在于他没有耐心为20世纪80年代发明一种有效的新型的浪漫主义”。“如果从更高的艺术标准来衡量的话，他（指海子）显然缺少对风格的奥秘的领悟；这和他对风格采取的敌视的态度有关”8 。结合海子的诗歌实践，臧棣的推断是有力的。　　当然这么说，并不意味着臧棣本人的诗歌写作仅仅是某种各类风格的杂陈或美其名曰各种风格的集大成。也许诗人的个性力量已经足够强大，以至于对某类风格的悉心学习最终总是成了对这一风格的改写和再创造。诗人反反复复提及并细加分析的艾略特的“非个人性”的理论，多多少少像一条谶语一样追随着诗人创造的心灵，使他的诗歌在总体面貌上统一而完整，以至于要分辨出其中不同的风格习得的来源也成了件困难的事。因此，诗人进行的风格研究成了创造激情的张力实践，譬如在他潜心研究了马拉美、里尔克、艾略特诗风而写作的部分作品中，我们看到的却不是受这些诗人影响而改变了的诗人臧棣，而是被深化、被完善了的诗人臧棣。好像臧棣对他心仪的那些伟大诗人的学习本身是为了从那里逃开一般。不妨将臧棣的《孩子·麦子·人子：一首挽歌》（1989、9，1990、5）、《在埃德加·斯诺墓前》（1989、12，1990、12）这两首挽诗和海子、马拉美、里尔克等诗人的同类诗歌作一番比较。这种比较不是以臧棣的这两首诗是学习了其他诗人的风格为前提的，而是说在同类诗歌体式之间，在气质和追求相近的诗人之间，除了时代、民族文化的不同而造成的某些观念的差异之外，也还存在着一种相互间自觉分离的风格和修辞较量。在纪念海子的挽歌中，臧棣采用了海子长诗的某种风格和长句式，意味着他对海子非凡的想象力和修辞能力的激赏和崇敬。但是，在海子诗中惯常出现的意象如“钟”、“土地”、“天堂”、“人类”等修辞含义单纯而崇高的大词，却经臧棣加以改写和再造。具体的改造方法似乎并不复杂，却显得相当有力：“钟”变成“伸进钟壳里的手”，质疑了时间的永恒性和真理的精确性；诗人在第三节中引申的关于“钟”一个隐喻则更为惊人：   凭着天赋，你最先想到的是 “一种可怕的美已经诞生”，正如叶芝吟唱的那样 你晃动自己的脑袋，它越来越像个瓷的储币罐 但泪水却不因此而像钢蹦，在里面丁丁当当 这内在的钟乐似乎厌恶从罐面上反射出青光　　这节诗涉及诗人听闻了海子之死后的联想，暗含着诗人的自省（诗人将自己的脑袋比作瓷的储币罐），同时则将海子诗中响亮而悠远的钟声化解为深邃而摄人心魄的“内在的钟乐”。海子诗中那些趋向于原型意义的素朴意象，在臧棣的诗中则焕发出一种清新的质感。………………那里，我们用不同的称呼 命名同一事物，比如把亮铮铮的铁轨和竖起来的天梯 看成是一回事。　　另一些在海子诗中被反复强化为精神性的原型力量的意象，在臧棣这里却被诗人放在“物质的内部”加以质疑，“我的圣地，各各他，这个词不宜连续念上三遍/否则会有人以为是刚下过蛋的母鸡在叫”。将这种反讽看成是对以逝诗人海子的不敬似乎有失公允，但是，它确实构成了一种诚实的回应，是对海子写作中的单纯性进行的一次善意的批评，尽管这是在一首悼亡诗中进行的，它的音调听起来有些残忍。　　《在埃德加·斯诺墓前》这一首长诗被诗人自己认为是创作的一个转折标志 9。以一首长诗为转变的标志透露了如下信息：它既是总结性的，也是开拓性的；它的长度也代表了一种证据，写作的一个新起点到来了。涉及到风格问题，可以说，这首诗代表了诗人对“风格的奥秘的领悟”。埃德加·斯诺的墓地（衣冠冢）是北京大学未名湖南岸的一处风景，而斯诺作为一个左翼记者，他的《红星照耀中国》是一部影响过中国乃至世界左翼文化运动的著作。他曾是诗人崇拜的对象，但问题的关键还在于，他是一个象征性的人物，是诗人“在成长过程中所受到的教育”（不仅仅是一个革命历史的教育，也包含诗人身处的这个高校这个现实的教育场所对成长的影响）的一个侧面，而诗中想象中的斯诺的灵魂则成了一个“明了一切的听众”。这个双重性的巧合安排恰如几行诗句所传达的，是一种命运：整个大自然像一部厚重的大辞典 被我捧上膝头，风恰巧掀开这一页 于是一切都清楚了　　风吹书页这一隐喻像是偶然性中的必然，隐含着一种命运感，为整首诗奠定了风格的基调。诗人从偶然的一瞥中看到了历史必然性的神话。如果说马拉美曾在《悼歌》中通过悼念他所崇敬的诗人戈蒂耶而阐发他对诗歌作为一种新的宗教的认识，而戈蒂耶的灵魂也恰好充当了一个听众，而我的这一联想也不能成为这两首诗可以进行比较的证据。事实上，除了在诗歌类型上的类似之外，只是一个偶然的关于“石头”的意象帮助我将二者联系起来。马拉美在《悼歌》中想象过戈蒂耶的坟墓：“我不需要你的亡灵的显现，/因为我把你放在斑石垒成的处所”10 。而斯诺之墓在臧棣的笔下则是：“一片漆黑中有许多石头/竟相用细瘦的光亮和遥远说话/这非法的聚会之外：另一块石头/它只同自己说话，我们很容易置身在它的哑默中”。这两块特别的墓石都是诗人遭遇亡灵的一种见证，也是他们由此闯入诗歌领地的见证。墓石提供了一个场景，就像戏剧中的道具一样，在舞台上，成为剧中人穿梭其间的必要的挡板或屏障。它们切碎了舞台呆板的整体性，使得空间不再单调乏味。更为有趣的是，它唤起了一种戏剧的仪式感。如此看来，马拉美在《悼歌》中的角色更像是个独白者，而斯诺墓前的诗人则像一个徘徊者，一个寻觅者，一个意识到自我内在分裂的多个人物：“亲爱的先生，在你墓前徘徊的/不止是我：一个有罪的超人/灵魂像树那样被昼与夜均匀地分割成/两部分，苍白的根和灰暗的枝”。这个内在的分裂的自我代表了一种省悟，从教育中分离出成长的神话，从现实场景中检索到历史的虚无，其中含有对“幸存”的驳诘，对“复活”的存疑。因此，这个自我似乎不奢求个人承担，相反，他更忠实于如何细致而具体地理解我们的历史和现实。诚然，他也会有那样的冲动和自信：“把一个年轻的世界扶上花园里的秋千”，但他更敏感于“寂静并不是什么/深奥的回答”，诗人所作的，是要挖掘“寂静”——当我说黑暗含苞欲放时 你几乎是花蕊，群星发出 几乎可以听到的嗡嗡声 紧接着是巨大的栖息，犹如天主降临。　　以“群星”般的“蜂群”挖掘着“黑暗”的“寂静”“花蕊”，使它发出声响，将“黑暗”具体化、可视化、美学化，我相信这正是艺术家应该做的工作。如果将这首诗的主题进一步明确，那么此诗写作所处的时代（80、90年代之交的中国）和诗人凭借抒情对象斯诺所探讨的个人成长问题等，都暗示了诗歌实际上触及那个敏感而复杂的政治和历史时刻，但诗人并没有直接鲜明地表述个人的立场（无论这立场是一种反抗还是一种合谋），以实现诗歌介入现实的意义。在我看来，诗人通过这首长诗所显示的，正是西默斯·希尼在《诗歌的纠正》一文中论及的，是“在普遍愿望趋于单纯化的情况下增加一种复杂性” 11。   归结到风格话题上来，臧棣的这首长诗《在埃德加·斯诺的墓前》既是此前他的诗歌深受象征主义影响下的那种暗示风格的充分实现，诗中充溢着纯粹而稍纵即逝的幻象、顿悟和启示，诗的意义是内向性的；同时又是另一种观察风格的开始，通过场景设置打开了一个戏剧性的空间（相对于象征主义风格中的词语链的空间而言），尽管这一空间仍然被丰富的幻象占据着，但它提供了观察、评说和联想的场所，提供了一种舞台性质的时间意义，预示了诗人写作方向的另一种可能。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二　　从臧棣迄今发表的诗歌来看，总体而言，抒情诗占主要部分。这当然构成不了某种评价，实际上，新诗自发生以来，抒情诗一直占主导位置，其他体式的诗歌尚不够发达，这倒是值得当代诗人重视的一个问题。不过，在抒情诗这一范畴之内，也能看出一个诗人的非同寻常的雄心。诗歌的长度，一首诗中的修辞容量，往往能够成为考验诗人内在写作能力的一种要素。如果我们不是简便地从短诗、长诗这两种形式分类的角度划分抒情诗写作，我们也可能探索其他的分类法。片断型、插曲型的抒情诗仍然是当代诗人从事诗歌实践的主要类型。在这类诗歌中，长度有一定的限制，诗人能够最为直接地贯彻自己的情绪的强度和声音的个性。反过来，也可以说，当代诗人中有不少人写出过这类诗作中的出色文本，它们也刚好成就了诗人的主导风格，像食指、海子、戈麦、多多、北岛、柏桦、张枣、西川等等，也包括臧棣在内。不过，臧棣的抒情诗写作则从其内部显示了一种试图超越这种诗歌类型的实验趋向。对于那些已经形成了固定的风格趣味或在写作的惯性中沿袭着比较单调的诗体样式的诗人而言，他们也可能驾轻就熟地写就一篇篇相当不赖的诗歌来。相比而言，臧棣的实验显得有点极端，尽管他在很多方面看来都不是个极端的诗人，但他在诗歌内部伸展性方面的尝试上，在对智性的准确性的开掘上，也在对技巧的信赖上，已然显示出他作为诗人的固执和大胆。　　现在我要举出的一篇诗作写于1998年，它有一个极为普通的诗题《月亮》。“月亮”这一事物似乎最能激起诗人的写作欲望，但也正因为它已被无数古今诗人抒写过，对于一个当代诗人而言，要想写它简直就是先为自己选择了一个孤立的挑战者的位置。那还不仅是陷入布鲁姆意义上的“影响的焦虑”，而是面临一种艺术能力，具体而言是对想象力、修辞能力的考验。如果我们单纯地接受一种传统的，对月抒怀或以月象征某种阴性力量的观物方式进行书写，我们就肯定免不了要在各类经典的月亮文本面前苦战几百回合，最终也难定胜负。但是，包括我在内，任何阅读者也不会抱着这样心理进入这首诗，因为诗歌本身有它自己的引导力。这首诗前面引用了诗人张枣的两行诗“诗，干着活儿，如手艺，其结果是/一件件静物，对称于无人之境……”，因为放在诗题之下，对于初次阅读它的人而言，尚不能揣测到引用者的意图。但当读到诗的开头部分，一种关联性就产生了：虽然你已钉好木框， 并刷过四五道清漆， 但它不是一幅画； 它也不是一个藏有 珍宝的洞。它也许会 让你联想到死去的人 拼命想穿过的针眼， 但它不是事情的终结。　　关联性建立在“诗，干着活儿”和“钉木框”、“刷清漆”之间，这么说，是否意味着这首诗的主题和诗的写作本身相关呢？至少它是从诗是个“手艺活儿”这一隐喻开始的，但是很快，我们发现诗人写到了“月亮”，它和一系列的喻体相关：画、洞、针眼等，如果说这几个链接得十分紧密的意象只是充任了明显的表形功能，那么，接下去的联想则显示了诗人绝妙的想象力。他从这组意象出发，构想了猫、老鼠和老虎在那里出没的景象，尽管他用了否定的评说的口吻，但丝毫不妨碍我们的联想。这是童话式的联想，是一种场景的虚构意识的表现，夹杂着评说和推想。这样的展开方式是多层次的、丰富的修辞运用及其通过语法和句法关系转换而实现的一种复杂化，它巧妙地融合了汉语的多种表达性能。它确实构成了一种典型的词语的白日梦特征。而当我们说到当代诗歌中的“词语的梦想” 12特征时，也许我们必须在这样一个传统背景能够下进行理解：这种背景必然包含了外国（特别是欧美）现代诗歌的遗产，并融入了中国诗人的拓展。也许我们确实有必要强调那些在现代意识方面对当代中国诗人产生过影响的外国诗人，他们中既有对中国新诗史上几代诗人产生过影响并一直影响到当今的，如艾略特、庞德、里尔克、叶芝、奥顿、波特莱尔、瓦雷里、马拉美，也有对当前正在写作着的部分诗人产生影响的华莱士·史蒂文斯、布罗茨基、博尔赫斯、西默斯·希尼、约翰·阿什伯利等等。这样的列举其实是不足概括这一传统的，而且很可能也不够准确。简单地讲，这个传统是继象征主义之后现代诗歌发展的一条主脉。对这一诗歌传统的梳理并不是要证明当代中国部分诗人的写作是笼罩在西方现代诗歌的影响力之下的，毕竟，中国当代诗歌的发展还应加上它自身复杂的传统的作用力，加上现代汉语在诗歌中积淀下来的总动力。一个文化多元时代的文学总是有着多样的传统萌发和旁溢的流向，因此，我在这里谈论当代中国诗歌的某一传统承继性时，强调的正是它的这一复杂性和相对性。 　　从臧棣的《月亮》等诗作的修辞特征出发，我们可以发现诗人对于上述诗歌传统的推进。如果说，自象征主义以来，诗歌中词语的联想性质受到强调，诗歌本身即被视为意义向心的语词布局，其中直接的或可证实的陈述因素从属于该布局的完整性。而“纯诗”理论中，认为论断性的意义可以损害富于暗示的语言结构，这一论点也曾有较大影响，虽然它只是象征主义运动的副产品之一。从臧棣用现代汉语写作的诗歌中，我们当然能够找到证据说明他的技巧习得的来源。但是，臧棣提供了更绵密、细致而精确的词语间的关联方式，他通过有效地将“论断性的意义”以诡诘的评述口吻包容进他的诗歌中，促成了词语和意象间的关联，诗作的内部空间得以扩展，词语间的透气性能大大增强。汉语诗歌之胃在臧棣的书写之下显现出了巨大的扩张力。在《月亮》一诗中，以上描述到的词语关联方式几乎一直贯彻到诗的最后。一方面诗中不断出现与月亮相关的意象或喻体，如“扣子”、“孤岛”、“器官”、“金币”、“陷阱”、“脚印”、“果实”、“石头”、“出口”、“宿营地”、“小炭炉”、“原型之舌”、“镜子”、“礼物”、“表”、“句号”、“秤砣”、“雪球”、“眼”等等，这一系列在形貌上与月亮相关的意象奇妙被串联在一起。大致说来，它们遵从于“是……”或“不是……”这样的句式，但是决没有简单或呆板地被这两个句型所牵扯。它更丰富，更灵活多变，那些变句可称得上摇曳多姿，错落跌宕。它不是一个傻瓜制作的 陷阱，不是异教的神 走后留下的一个脚印。 它不是间接的铁证。 在秋天金色的丰收中 它也不是一个简单的果实。 在半夜，有大水卷走 我们无法控制的生活， 它反而像一块石头流落在 乌黑的河床内，但它不是 你孜孜以求的答案。 对于我们所受的苦，它 既不是一个被忽略的出口， 也不是一个理想的宿营地。 它移动着它的小炭炉， 在时间的底片上烘烤 无人能解释的安慰时， 它吐露的是粘有胆汁的 无理性的原型之舌。　　这样一种极具内在伸展力的语言关系的获得，使我们不得不叹服诗人想象力的丰沛与巧妙的启承转合能力。这种转换技术常常与借助于汉语复合句的关联词有关，如并列关系的“不是……也不是……”，转折关系的“是……但不是……”，假设关系的“如果……那么……”等等，而且诗人也不是单纯地使用这些复合句型，而是将不同的复句关系相互套用，构成多重复合句型。它既实现了一种关联性，同时也使各种意象相互映衬，展开了词语的多层意义。另一方面，这些复杂、密集的意象叠合并未流于词语游戏，而总是围绕着一个核心意识，这个意识在诗歌的开始时被提示过，在诗歌中间又不断得到暗示，直至最后，我们终于发现，诗人谈论的远不仅是“月亮”这一事物，诗人对于观照“月亮”的多种方式进行了一种总体性的质疑。的确，诗的细节部分谈论并展示了文化传统中月亮的象征含义，也可以说，实际上，整首诗正是通过对传统书写月亮的方式的一次次展示与改写，来传达诗歌写作这一艺术创造行为本身。这么说，似乎有些玄妙，但的确，我感到《月亮》中贯彻了这一点。这是一种解构式的写作，带有极端性，它质疑的不是问题本身，而是提问方式。与张枣关于诗的表述相连，臧棣这首诗的意象中，从“手艺”活儿开始，中间穿插着与“答案”（张枣的词是“结果”）“静物”相关的隐喻，到诗的后半部分，质疑变得更直接了：它很圆，像个句号， 但问题是我们真的说过 那些话吗？如果疑问本身 就能构成否定，那么 又是哪一种说话口气中 所包含的力量把它 推挤到它目前的位置？ 它悬空，提供必要的对称 并服务于引力的妙计， 甚至是人体，但它不威胁； 虽然它可能是最沉的秤砣。　　被这语言的魅力（说是魔力也不为过）所牵引，随着诗的主题方向的明确，一个个密集驳杂的意象仿佛透明起来。如果这种主题的推想大致吻合诗人的意图，我感到接下来的细读工作将是乐趣无穷的。但让我适可而止吧，好将读者的兴趣引到《月亮》这首诗本身。 　　《月亮》一诗以其柔韧的内在伸展力成就了其绵长而不繁杂的风格，“尽可能优美的简洁”是臧棣在一首题为《诗歌的未来》（1995/1/6，1996/12）中对他自己“爱抚”诗歌的方式的一种概括。《月亮》的诗行简短，节奏紧凑，其中绵密的意象往往独自发展成一个片断，由于主题意识的作用，这些片断闪烁着智性的幽光。不过即使如此，它仍然 不是任何动物身上的 迷人的器官。这里面 既有尺寸问题，也有 尊重习俗的内在要求。 它同情收藏者的怪癖， 为他们制造小范围的 紧急状态，苦练脱身计 和超越感，学会尊重喜悦。 它不抵押欲念，不贴现操纵 和判断，且反对兑换率， 它是更完美的金币；　　这几行由“月亮/动物身上的器官”的比喻关系引申出来的评说和议论，将“紧急状态”、“脱身计”、“超越感”、“尊重喜悦”这些与人的创造精神相关的心理因素嵌入其间，而由这几种精神心理因素联系到“欲念”等其它向度的心理因素，并对之加以否定，从而肯定了月亮本身（也是诗歌艺术）的独立性和完美性。这种写作洋溢着语言的欢舞气氛，充满着快乐的智慧。 　　用“惊人”一词概括我对臧棣的《月亮》这首诗的阅读感受是不过分的，它以简洁优美的语句，柔韧绵长的伸展力，最大限度地展示了诗人心智过程的连贯性和进步性。这种当今诗歌界很少人掌握并运用自如的修辞技巧与其说帮我们领会到诗人遥遥领先于我们时代其他的诗人，不如说他已经对那些怯懦分子构成了一种强大的威慑力。这种技艺精湛的写作容易被说成所谓“技术化”、“知识化”、“玄学化”，而我以为问题不在于这是不是技术化、知识化或玄学化，而在于它确实为现代汉语写作提供了现代感性和优美的联想节奏。特别是，在写作的内部，当诗人执拗于关心语言的可能性实验，已将这种现代感性与联想节奏发挥到极至，成就了无可挑剔的诗歌范本。《蝶恋花》（1999/11）是一首技艺精湛而趋于完美的诗。它的主导句型是汉语中不常使用的“……（形容词）于（名词短语）……”结构：你不脆弱于我的盲目。 你如花，而当我看清时 你其实更像玉； 你的本色只是不适于辉映。　　如果说《月亮》一首诗纷呈的意象和连缀的隐喻给人造成一种阅读的紧张感，那么，《蝶恋花》则显得顺畅、松快，诗节的分割也使词语之间的映衬、暗示或唤起的速度放慢了些，而整首诗却显得激荡、跳动，另有一种迅疾之势。全诗流畅的语势透露出情爱主题所挖掘的欢悦、惊喜和幸福感。你不简单于我的理想。 你不燃烧，你另有元气。 你的轮廓倔强，但也会 融解于一次哭泣。 你透明于我的模糊， 你是关于世界的印象。　　与同类题材的诗歌中常见的单纯的赞美相比，臧棣在这首诗中采用了一种混合比较法，把“你”、“我”，还有一个身份不甚明了的“他们”放在期待与被期待，发现和惊喜的张力场中间，“我”对“你”的认识逐步展开，总好象出乎最初的期待和意料，没有定论。这是一种包容与谦恭的情爱观念，它超乎类似于两性平等这样的文化命题。从爱中发现爱的理想的简单化，从爱中领略爱可以升华为“关于世界的印象”。这种不断唤起着惊喜的爱不是一种完成，而只是开始，是可以勘探的无限的一个世界。你不是在百米开外， 你就近于他们所说的地方， 而我冲刺时，发现 蝴蝶在拖我的后腿； 我忿怒于前腿同样不准确， 不能像匹马那样腾空。　　诗的结尾部分，爱的探询归结到一种自我发现。像这样实现了智性的高度准确性的写作，几乎成了臧棣诗歌的主要特征。如诗人所言，这是用“写作的快乐来刨光风格的晦涩”13 。对诗歌智性的迷醉使得诗人臧棣不为既往的文学表达程式所束缚，大胆地将诗歌的笔触探进人的意识包括自我意识的深处。关于诗，曾有两种有代表性的说法：（一）“诗是抒情”；（二）“诗是经验”。臧棣也曾激赏于里尔克关于“诗是经验”的观点，并对之加以阐释和发挥。随着写作的进一步掘进，臧棣对一首诗所基于的触点产生了更大胆的设想。里尔克陈述经验之诗的诞生时说：“我们有回忆，也还不够。如果回忆很多，我们必须能够忘记，我们要有很大的忍耐等着它们再来。因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能得以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。”14 也许当里尔克说到自己的诗并不是这样写成的时候只是一种谦虚，但我们同样能够辨析出，这里埋藏着一种超越的热望，一种我感到是任何一位深入到诗歌意识中的诗人所要面对的尴尬境遇。因为回忆也好，忍耐也好，等待也好，诗人的创造意识实际上不能完全松懈，他仍然必须锻炼自己的感受力，磨砺自己的修辞功夫，并时时渴望冲破我们被动地身陷其间的某种神秘状态。在这一点上，臧棣通过其诗歌实践，迈出了一大步。在臧棣的诗歌中，我注意到相当多的诗作，有一个“为某某而作”的副标题。这类诗作也不同于我们理解的传统的怀人、唱和和赠别之作，也很难说是否直接地书写了受赠之人。应该说，它们与受赠之人相关，但更多地写出了诗人自己的经验与意识。　　《古琴》（1997/10）一诗的副标题是“为王枫而作”：我和它一起漂着 它伪装成渡船，而我 则想象至少有过一秒钟 我曾是幸福的河豚整个秋天都像是 它的背景。落叶忙着 谱写它们金色的安魂曲 虽然有些亡魂是硬凑进来的灰色的树干迎着风 像集体婚礼中的新郎 新娘却是第一次操起斧子 为新生活的温度而劈柴她没想到会从木头中 劈出它来。她发现 那上面的丝弦幽亮得 像她在夜间走过的那些小径她伸手扶住它，用它丈量 她的身高。而那些小径中 有一条，每当她量一回 就会向尽头以外再延伸一米她也没料到我会紧跟着 从水下冒出来。她像没认出 我似的，继续劈柴：木屑横飞 一切转瞬间又恢复了原状　　对于像我这样不了解诗人和这首诗的受赠者的交往的读者，面对这首诗时只能专注于文本，试着读解它。首先我认为“古琴”是个特殊的事物，俞伯牙和钟子期的故事和古琴相关，他们二人间的生死友谊流传千古，一曲“高山流水”唱诵的就是他们的知音故事。那么，这首诗是否和友谊的主题相关呢？但是，读罢全诗，没有一句话能帮我联系这个先入为主的诠释意向。其实，诗的第一节就已经偏离了这种主题猜想，它指向一个个虚构的场景，一个个童话般的空间。第一个场景由“我”（所指不明，可能指诗人）和“它”（可能指古琴或琴乐）构成。一个合理的推想：我沉浸在古琴音乐中，所以有“我和它一起漂着”，秋天是听琴者和弹琴者的背景，落叶纷纷，灰色树干迎着风；如果说这一场景有着某种现实感，而接着，另一个场景则完全像虚构的童话故事，它由“新郎”（树干的喻体）和劈柴的“新娘”两个形象构成。新娘从树木中劈出了“它”（古琴/情），这美丽的故事似乎是世俗场景中的情爱画面，其间，那个专注于劈柴和用琴身丈量自己身高的新娘的形象很突出，她像经历着某种奇遇似的，对从水下冒出来的“我”（照应于开头部分的“幸福的河豚”）毫不在意。最后一个场景更是奇妙，在一片木屑横飞的场景中，一切转瞬间恢复了原状。“转瞬间”照应于第一节的“一秒钟”，而“恢复了原状”意味着某个过程的结束。因此，此诗书写的是“我”听“古琴”的一段联想过程，如同在短暂的时间内完成的一场白日梦，展现在阅读的视野中。这段联想是温馨的，如果不仅仅从空间画面的角度看待此诗，那么，整首诗匀称的诗行，从容的节奏，体现了语言本身流动的优美的乐感。　　这样的诗作和受赠者的关系到底如何呢？很难直接说出，但能直接道出的是诗人自身的意识和经验，是一种置身于人和人交流中的沉醉以及自我意识和经验的发现。就如一种极端的说法认为一位画家所画其实都是他的自画像那样，一个诗人所写的也往往是他自己。这是一种自我意识之于诗歌写作触点的主动出击。也如臧棣曾经描述过的：“从情感到意识。换句话说，人的意识——特别是自我意识，开始成为最主要的诗歌动机。”15 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三　　臧棣在一篇以九十年代诗歌为话题的短文中，提出了一个有关诗歌主题的观点。他认为，相对于八十年代而言，九十年代中国现代诗歌的主题有二：历史的个人化和语言的欢乐16 。作为一位诗人批评家，他的这一看法也许更多地融合了他个人诗歌写作中的体会和认知，确实，如果用这个认知归纳九十年代诗歌的主题趋向也不无合理性，特别是在诗歌和小说等重要文类中，历史书写都出现了个人化倾向，如小说中的新历史主义小说潮流。但是，它似乎更适宜于表述臧棣本人的诗歌实践，而且这种实践具有一种自觉性。差不多从《在埃德加·斯诺墓前》开始，历史的个人化就成了臧棣处理他的诗歌素材的一种有效方法。和八十年代很多诗人惯常采取的历史的神话化手段（这一手段也部分地延伸到九十年代）不同，臧棣意识到九十年代已经丧失了八十年代那种历史话语的共识性，历史书写不可能以建构新的历史本质为目标。一个诗人必须有能力将历史对象化、客体化，但这并不是说历史就是一种对象或客体，而是说，书写历史的诗人需要重新找到一种与历史对话的位置。这个位置不是靠拔高诗人在历史中的主体形象而获得，相反，诗人似乎要有意识地分离自己的主体身份，像个演员似的，从自我中挖掘出不同的角色。在《在埃德加·斯诺墓前》里，诗人巧妙地将埃德加·斯诺塑造成界于成长中的自我与历史教育所构造历史话语之间的一个身影，倾听者同时正是历史的知情者、共谋者，也是诗人成长中的见证者。这个众多角色担当于一身的斯诺就成了个人成长史的缩微文本。在《咏荆轲》（1991/11）一首中，诗人更是将流传久远的侠客故事重写为一个现代版的荆轲沉思录。也许我有点自负，我的使命 就是把被怀疑的一切压缩成可爱的深渊 的确，舞刀弄剑使我对人生有了不同的感觉 我已习惯于让历史尊重那致命的一击　　个人对历史的经验正是从舞刀弄剑这样的特殊的个人选择中透露出来的。作为诗人的臧棣也是这样赋予诗歌以其特有的使命：“暗恋着不朽；并知道选择的奥秘”，因此，那位英俊的太子的请求并不诱人 我之所以答应，完全是考虑到不能 让平庸来玷污这样一次用剑来安慰历史的机会尽人皆知的结局并不令我难堪 或许我临死前与嬴政的对话曾上历史失色 带着嘲弄的口吻，秦王说“谢谢你的剑术” “不，”我纠正道：“还是感谢我的灵魂吧”　　我意识到自己对这首诗毫无保留的喜爱是有根据的，不仅因为与《史记·刺客列传》中叙述的荆轲相比，它以诗的形式，独白的口吻，构造了另一个可与之呼应的荆轲形象，而且，更有意味的是，如果说历史书写关心的更多的是以成败论英雄，而这首诗让我领悟到，诗歌总是试图通过发明一种与人类的经验相称的语调，执拗于发现灵魂或精神的不朽。 　　因而，在臧棣的诗歌中，斯诺不再是一个过去时代的文化英雄，剑客荆轲的感知也透露了从世俗场景中对照出来的个人意识，那是帮助我们从人性和精神上接近历史的某种意识场景：……………………。借着酒劲 我觉察到有人喜欢黑，有人酷爱白 还有人迷恋聪明、诚实的百分比 流言和谎言像两头石狮，守卫人性的拱门                （《咏荆轲》）　　可以说，这种洞察力乃是人类意识穿透历史和现实间的屏障的利剑，而它是用精美的现代汉语打造而成。在臧棣的诗中，这种洞察与智性的准确性密切相关。在一首题为《液体弹簧》（1997/1）的诗中，臧棣将他对生活的洞察力谜一样地寄托在一个人专注的动作里。她把冷水倒进铁锅里 她干这活时，专注得像个盲人 她不会出错，就好像 这活是在梦游中进行的　　也许这首诗就始于一个谜团，一种迷狂的令人不解的生活状态。随着第一节这样一个谜的展开，推动着一种固执而困惑的推测和探询的节奏与口气。也许，她是在用那水声 帮助自己回忆起什么。或者 更单纯，她只是用水声来提神 她还用她自身的器皿贴近那口锅整整一个夏天结束了 她还在倒冷水。仿佛 她用的那口锅没有底 也可能有更简单的解释，比如倒进去的水还远远不够 而这涉及到她怎样度过她的 后半生。我承认我不知道 她是否想过她生来与我们不同　　臧棣有不少诗作涉及到他对于人性和人生形态的观察，伴随着观察的是一种分析口吻，这给他的诗带来一种推断与反思相交织的不确定性，与其说这种不确定性完成的是对人性和人生状态的认识，不如说是对于人性的复杂部分的发现。她婉言谢绝了潜在的帮手 她想独自一人代替我们 做一件事。仿佛除了她 没人能把它做好她嫁给了唯一能容忍她的 那个人；连她自己也没想到 那是她表露固执的另一种方式 而他好像真的理解她：为她留着一撮她喜欢的小胡子 他像邻居们解释说：她就要 制作出一件东西了。他们则 回答说，但愿它看起来像礼物　　也许，探索人的生活状态与人性的复杂性并非诗人的主题预设，而更可能是一种受写作本身支配的方向。“她”、“他”、“我们”之间到底是什么关系？也许他们是同一个人的多重自我，或是被挖掘出来的自我的多重侧面。这位整个夏天都作着同一件事的“她”，这位在“一件事”上表露固执的“她”，这位被“他”构想出的“就要制作出一件东西”的“她”，正是我们自身经验中的某些特别的时刻。   像《液体弹簧》这样的文本，语言的欢乐更实在地联系着诗人对生活现象和人生状态的开掘，它不为证明人生的真理，而致力于发现经验的复杂性、多重性。上文谈到臧棣关于诗歌主题的看法，“历史的个人化与语言的欢乐”是他所描述的九十年代诗歌的两个主题。对于后一个主题，臧棣认为，语言的欢乐这一主题和美国诗人华莱士·史蒂文斯的审美实践密切相关。被称为“诗人的诗人”的史蒂文斯有一个影响深远的观念认为，“诗是最高的虚构”。他本人的诗常常难以索解，但他的作品的确达成了英语诗歌又一经典性的高度。在《关于最高虚构的札记》一诗中，史蒂文斯提出过诗歌的三大功能，他强调了诗对人生和世界的抽象能力，诗能挖掘变化多姿客观现象和人生经验，而想象力与现实创造性结合产生的诗也能给诗人带来愉悦。九十年代以来，史蒂文斯的这种诗歌观念对当代中国诗人产生过较大的影响，尽管这种影响尚待深入研究，而臧棣关于“语言的欢乐”的归纳与其说是对史蒂文斯影响当代中国诗歌的一种描述，不如说那是一种启发，从某些方面看，臧棣本人很可能是当代中国诗人中通过诗歌贯彻与理解史蒂文斯的诗学观念的最出色者之一。这么说，并不是要证明臧棣的诗风是直承这位美国诗人而来的，因为即使那些成功地翻译成汉语的史蒂文斯的诗作，也很难反映出这位美国诗人在英语写作中对语言的巨大实验，特别是那种他所描述的愉悦，翻译后很可能荡然无存，或者说，在汉语中可能是另一种类型。一个中国诗人必须基于汉语的事实进行诗歌的实验，而臧棣所承继的是史蒂文斯对诗歌语言的实验精神，通过充满着语言的欢乐的诗歌传达经验或发现经验。 　　当代中国诗歌中的一部分实践经常被认为是晦涩的，从某种意义上讲，阅读效果中产生的“晦涩说”来自一种牢固的阅读期待，即顽强地寻求诗的意思（而非“意义”）。对于诗的意思一般有多层期待，比如一个意象的意思，一个比喻的意思，一种隐喻的意思，一句话（通常显得与上下文无关）的意思，一段诗节的意思，一首诗的意思等等。最敏感的部分往往表现在对一整首诗的意思的理解上，如果一首诗没有明确的主题，没有讲述某种道理，没有渲染某种确定的感情，而仅仅传达了某种似是而非的感觉或情绪，那么这首诗就是失败的。我不想否定这种类型的阅读期待，而且可以说，对确定性的需求可以联系到人类的深层心理。不过，在科学理性发达的现时代，这种确定性的希求也反映出人类精神的异化现象。对于文学而言，它的影响正待进一步清算。其特性之一表现为确定性的理性思维，一方面是科学发展的推动力，另一方面又是深入解释世界的一种阻力。因为科学行为往往以探索神秘和未知为发端，即体认到世界上神秘和未知的存在是合理的，而同时，科学思维却不得不首先假定一切神秘和未知都是能够获得确定解释的。文学艺术所做的工作也许刚好相反：文学艺术行为基于一种人类解释世界与认识自我的渴望，其假定性的前提是人类在面对死亡与毁灭的命运时，能够在精神上寻求自救和解脱。文学艺术所要展示的不是从人类生活中分离出来的一个巨大的物质性的客体（像科学制造出一个庞大的机器世界那样），而是要展示一个自我包容的意识世界，唤起人类精神中内在的平衡力量。诗歌通过语言展示这一意识世界，诗歌语言不仅重视日常交往语言的确定性，同时为实现那种自我包容性，诗歌语言又往往偏离日常交往语言的确定性，而侧重从词语节奏、意象关联和隐喻等修辞手段中，实现意义的暗示。也可以说，现代诗歌的特点之一是在不以晦涩为目的的前提下，允许它在语言实验过程中，包容一种晦涩的观念，这种观念实际上是在维护诗歌的一种古老特征，即诗歌语言的抽象性。它不简单地屈从意思的需要，而更倾心于语言的快乐。 　　臧棣的部分诗歌被认为是晦涩的，我以为它与其说是一种风格的结果，不如说更是一种诗歌语言观念的产物。本文读解到的几首诗中，《古琴》、《液体弹簧》也许算得上是比较晦涩的文本。但若大量阅读到臧棣的诗歌，并切实认识到臧棣的诗歌实践对当代汉语诗歌内在的推进性，我们就会意识到这种判断并不准确。进而，我们也才能够领略臧棣诗歌所展现的语言世界的独特魅力。　　1、此文发表于《当代作家评论》（双月刊，沈阳）2001年第五期，有增删。 　　2、臧棣《人怎样通过诗歌说话》，臧棣诗集《风吹草动》“代序”，中国工人出版社2000年版。 　　3、诺思罗普·弗莱著《批评的剖析》第74页，百花文艺出版社1999年版。 　　4、西默斯·希尼《归功于诗歌——诺贝尔文学奖受奖演说辞》（1995），见 Seamus Heaney，Opened Ground，Selected Poems 1966-1996，Farrar，Straus and Giroux，NewYork，1997， P423，P417。 　　5、《批评的剖析》第4页。 　　6、转引自西默斯·希尼《诗歌的纠正》。 　　7、[匈]阿格妮丝 · 赫勒《日常生活》，亿俊卿译，重庆出版社1993年版。 　　8、臧棣《海子：向神话致敬》，载《文论报》（石家庄）1999年3月25日。 　　9、参阅臧棣《假如我们真的不知道我们在写些什么……（答诗人西渡的书面采访）》（未发表文稿）。臧棣谈到：“《在埃德加·斯诺墓前》可以说是一种凭着经验写作的尝试。它最基本的诗歌方式是对观察进行想象，然后再对建立在观察之上的想象进行评论。”“它是我早年的写作风格的最充分的体现；同时，也预示着我在写作上的转变。” 　　10、诗句译文见葛雷、梁栋译《马拉美诗全集》，第61页，浙江文艺出版社。 　　11、西默斯·希尼《诗歌的纠正》。 　　12、这一短语是从我喜爱的法国哲学家、思想家加斯东·巴什拉那本《梦想的诗学》中借用而来的。巴什拉在这本了不起的书中分析了诗歌写作的意识特征，他用“梦想”（一种白日梦）概括诗人的心理意识，诗人即词语的梦想者。《梦想的诗学》（刘自强译），生活·读书·新知三联书店1996年版。 　　13、臧棣《假如我们真的不知道我们在写什么……》。 　　14、里尔克著，冯至译《给一个青年诗人的十封信》，第74页，生活·读书·新知三联书店1994年版。 　　15、臧棣《90年代诗歌：从情感转向意识》，载《郑州大学学报》（哲学社会科学版）1998年第1期。 　　16、臧棣《90年代诗歌：从情感到意识》。 转自诗生活月刊

晓曲 · 发表于 2005-2-12 23:36:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 06:06 编辑

这个很长，提提在学。

白沙 · 发表于 2005-2-14 11:28:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 06:06 编辑

慢慢学习。

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