[原创]《侃诗》——关于今人写作旧体诗词的我见/兼同版主商榷

梅下 · 发表于 2005-8-12 21:50:00

侃诗                        ——关于今人写作旧体诗的我见 我不是诗人，连业余诗人也不够，更不是诗评家，只是遇事逢情偶一为之而已。古典诗词，博大精深，久负盛名的诗人词家如繁星在天；脍炙人口的名篇佳构浩瀚如海。所涉的典故、轶事线穿整个中华历史文化。像我这样一个仅从瑰丽的诗词殿堂门口擦框而过的业余者，当然是难以尽观佳妙的。所以，我不敢论诗，只能侃诗。论，是学术，需要正襟危坐，引经据典，论之有理，言之有据；侃，则自由得多，信手拈来，轻松面对，言所欲言，无所顾忌。然而，侃虽自由，却不是随便，侃也有侃的原则，这个原则就是：每侃必有新意，阐发创见，侃前人所未侃，侃前人所不敢（或不屑）侃。大庭广众之下，面对文武百官，敢于直白自己看不见皇帝的新衣。 广义的诗包括古今中外的一切韵文，甚至还包括那些不押韵的“韵文”。但我这里所侃的，仅限于旧体诗词，并且侧重于现代人写作旧体诗词的一些问题。 有一个事实，是爱好者们极不愿意看到的。那就是古体诗词发展到现在已经走进了没落之路。尽管每一册初高中语文课本中都有古典诗词的身影，就连小学课本中也不难找到它们的踪迹，甚至呀呀学语的三岁乳儿，也被望子成龙的父母们喂给了几句唐诗。这说明古典诗词中所蕴含的语言韵律之美，具有广泛深入人心和经久不衰的魅力。但是，从另一方面看，唐宋时代的文人是人人能诗个个会写的，也是进身仕途的必考科目；而现代的文人，从高中到大学毕业的芸芸知识分子中，有兴趣写作旧体诗词的恐怕寥寥无几。唐宋名家的各种诗词集编，卷帙之繁，数量之多，可说是读不胜读；而二十世纪后半期以来的名家名作，除了毛泽东的一部诗词全集之外，可就是“下此以往未之闻也”。在唐宋古代，除了应试之外，送别诗和贺帖诗是诗词的两大用武之地，其应用之广，数量之大，浩如烟海。其中未被历史的尘封所湮没，而流传至今的名篇佳作也不在少数；如今每年数以百万计的莘莘学子，人手一本《毕业纪念册》，其间写满了各种体裁的赠别丽句，唯独律诗和填词却是这里罕见的稀客；同样地，每年流传于亲友同学之间的各种贺卡，上面也满写着各种体裁的佳词妙句，却很难觅及旧体诗词的芳踪。旧体诗词在社会上失去了英雄用武之地，它的Fans们仍然默默地进行着写作，只是苦于无处发表。即使偶然被布之于报刊一角，也是愿读者不多，感兴趣者甚少。大概也是由于“吟罢低眉无写处”吧，爱好者们于是在因特网的“诗歌论坛”上找到了一席之地，在这里互相交流，欢聚共赏。不过这很容易使人想到三五饱学之士，穿着长袍广袖，躲进桃花源里的一间茅草小屋，在这里交相吟唱，孤芳自赏，佯作“不知有汉，无论魏晋”。即使这样，Fans们也还是感到了旧体诗词行将凋亡的隐痛，版主们就曾经发出过“幸好有因特网，不然旧体诗词就完了”的哀叹。很显然，如果唐诗宋词是中华文化宝库中国宝级的古董，那么到了今天，旧体诗的作者就只能在自家的阳台上开设一爿小店，兜售一些仿古的赝品。对于整个旧体诗词来说，现在已经是一番“夕阳无限好，只是近黄昏”的景象；对于旧体诗词这个体裁来说，现在已是它的弥留之际了。 历史的车轮有它自己的步伐，并不因为文人墨客的感叹而改变运行的轨迹。因特网的功能，只是使独处于山南海北寥若稀星的孤客瞬间夥聚在一起，对于旧体诗词这个体裁，或许可以帮它苟延残喘，却不能使它起死回生。因为旧体诗词衰亡的症结所在，在它自身，而不在外部的条件。下面就它的几个主要症结试侃如下： 一，重句轻章。 古往今来，骚人墨客们对于诗词，特别注重于某一句某一联的佳妙秀美，不自觉地忽视了整个篇章表达主题的完整性和统一性。似乎文人的文采只在于能够构想一些绝妙好句，而不是善于阐发一个真挚别致的情怀和新颖深刻的思想。往往以一句之妙美覆全篇，甚至光耀作者。宋祁以《玉楼春》中的一句，而获“红杏枝头春意闹尚书”的美称；张先以《天仙子》中的一句，而得“云破月来花弄影郎中”的雅号。这已是人们口熟能详的例子。李贺和梅尧臣都是名震史册的诗词大家，他们的做法是，平时不论去做什么，都时时不忘努力构想佳联妙句，并且随身携带纸笔，一有所得便记下来投之锦囊，以备他日做诗之用。好像做诗不是先有一个需要抒发的主题思想，然后遣词造句谋造成篇，而是预先准备一些佳什妙句，一遇特定场景便将其拼凑成篇。既成佳构，又显示了文思的敏捷。再如以苦苦推敲词句而得名的贾岛，终日心驰神往，苦思冥想，刻意构造佳句。在《送无可上人》诗的自注中写道：“二句三年得，一吟双泪流，知音如不赏，归隐故山秋。”为了雕凿两个妙句，不惜花去三年的光阴，这种刻意求美的倾向，不仅在诗词，在文章歌赋中也是有的。千古名篇的《滕王阁序》中，广为传唱和王勃本人最为得意的，是“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”这两句骈文，而不是《滕王阁序》全文本身。更有甚者，大唐天宝年间，“大历十才子”之冠的钱起所参加的科考，本来是一份犯规的试卷（第四句和第十一句各有一个不字），却因为诗中有一绝妙好联而震动了考场，并被破格录取。后来王船山在他的《南商漫记》中写道：“文场之赋无一传者，诗唯〈曲终人不见，江上数峰青〉一律而已”。可见崇尚一联一句之美，并非个别文人的偏爱，而是当时流行的一种唯美主义文风。刘勰早在《文心雕龙·隐秀》中就指出，这种忽视全文意境，专镂文字雕琢的结果是“虽美不秀”。    这种苛求一联一句之美的风尚，在“万般皆下品，唯有读书高”的时代，在知识分子除了“文”之外几乎没有其它知识的时代，当然有它产生的原因和存在的理由。黑格尔说：“一切现实的都是合理的”。但是，到了我们这个时代，如果还是全盘照搬，原样袭用，那恐怕就有点儿“腐乳”味儿了。尝见版主评诗曰：“二联绝佳，三联稍逊，末句尚可……”。僵承古意，看树不看林，不免有些诗呆子气。    戴着古代的眼镜评看今人的诗作虽属陈腐，而以现代的眼光审视古代的作品也有割断历史之嫌。不过，我们不妨知嫌而不避嫌，把千古绝唱的“红杏枝头春意闹”和“云破月来花弄影”两首，与毛泽东的《菩萨蛮·大柏地》试作比较：毛诗笔墨干净利落，通俗易懂，真的是“妇人孺子灶下老妪皆知之”。一看就是写给人民大众的，绝非专为唐宋的幽灵或者少数的文人骚客所作。虽然没有惊人的警句，却是全诗浑然一体，就像一个团结协作的班组，每一句都忠于职守地为阐发主题奉献着自己的力量。远比那两首虽有警策之句却与主题联系松散的千古绝唱更为深入人心。对于一件编织艺术品的鉴赏，主要在于它的造型和神韵，而不在于编织它的纤维中有几根金丝玉缕——这就是两种鉴赏观点的根本差别。 二，艺术性与思想性 重艺术性轻思想性的倾向，在中国文学史上由来已久。魏晋以后的诗词作品，也就是我们称为旧体诗，而诗词学上却称之为新体诗的作品中，由于格律要求的日趋严苛，技巧发展的日臻完善，刻意强调艺术性的倾向也日益明显突出。以致在诗坛名家中也有不少丽句华章言之无物，或者文辞结构上雍容典雅，思想联系上一盘散沙的作品。这一点，古今诗话和明清的诗评家们已经多有评说，无需我再莽侃。北宋刘贡父说：“诗以意为主，文词次之。或意深义高，虽文词平易，自是奇作”（《中山诗话》）。是较早认识到思想性第一的卓越见解。延安文艺工作座谈会以后，艺术性思想性并重、思想性第一的原则，开始在文艺理论的头脑中站稳了脚跟。但是现在是莺歌燕舞的承平时期，与抗日战争时期又不尽相同，所谓思想性不一定指革命性、战斗性、政治性，但是，有一个创新的意境和健康的主题思想是必须的。有人问毛泽东：为什么写诗？回答是两个字：言志。这志，也未必就是青年毛泽东“岂在文房草木丛”的胸怀大志，而是泛指意志、情志。亦即《尚书》中“诗言志”的本义。然而，任何人的意志和情志，都难免嵌有时代的烙印。纵观《中国古代诗词曲词典》所列唐宋两代诗词名家724人中，绝对多数都是政府高官，像姜夔那样终身未仕的屈指可数。这些士大夫们，不论傲居庙堂之高的时候，还是僻处江湖之远的岁月，其所思所想，与我辈布衣的音调是绝难和弦的。举一个颇具代表性的实例：爱情始终是中外文学史上最为永恒的主题之一，旧体诗词中除了大量专写艳情闺思的婉约之作外，也不乏挥洒着相思泪水的词章。但他们所描绘的爱情主要是王公大人们与妓女之间的情葛，很少有像陆游的《钗头凤》那样响彻着爱情的真实音调。真挚的爱情是人间最为纯洁隽美的情感，容不得半点亵渎和玩弄，但是纸醉金迷的嫖客与朝张暮李的妓女之间，是绝无真诚爱情可言的。眠花宿柳的士大夫们所写下的相思泪脂粉情中，当然填充着许多夸张和弄巧的词藻。然而无论文字技巧如何高超，如果没有真实的情感，单凭眼角上挤出的几滴泪水是不能感人的。佳作必来源于生活，虚伪的情感决不会产生真挚的作品。这是“地球人都知道”的道理。至于多数诗评家都没有发现这类作品主题思想的空泛和虚浮，是由于全神贯注于文辞技巧的鉴赏原则起到了障眼法的作用。当然诗词国里也有人一语道破玄机：“莫信彩花笺里，赚人断肠字”就是。再侃一个艺术性与思想性相乖悖的名篇。唐宋之时，去章台路上“玉勒雕鞍游冶处”（欧词。游冶，译成现代汉语就是嫖妓），乃是达官贵人们风流倜傥之举。秦少游、晁冲之、周邦彦、赵佶（宋徽宗）等人都与汴京名妓李师师过从甚密。一次，周邦彦先到李师师处，赵佶后至，周邦彦猝不及避，匿身床下，自始至终地偷听了赵李二人的缠绵私昵之声，之后便以此题材写了一首《少年游》。这首词名气很大，博得了一些诗评家的狂赞（如《白雨斋词话》），有人把它誉为“神品”，有人说它“妙绝古今”。待到找来一读，也不过就是以含蓄的笔触描绘了嫖客与妓女那“有甚画眉者”的情景，实在是无聊得很。设若今天某位有身份的人，去歌厅舞榭享受了一把三陪，或者到不挂红灯的红灯区休息了一夜，回来之后步承欧阳前辈的声韵，写一首“敲边栏杆不应人，分明帘下闻裁剪”的佳作。即使文字技巧真的达到了“往往凌鲍谢”的水平，恐怕也是垃圾一堆，令人哭笑不得。所以，思想性始终应该是与时代观念融为一体的。 思想性的另一根顶梁柱是创新。前人的词语甚至整个诗句尽可拿来借用引用，但是整个主题思想却不可以与前人一模一样，否则就是抄袭。例如秦少游为了表达他对苏轼的敬羡之情，写了一首诗：“人生异趣各有求，系风捕影只怀忧，我独不愿万户侯，唯愿一识苏徐州”。完全照抄了李白《与韩荆州书》的“生不用封万户侯，但愿一识韩荆州”。读来当然乏味。焦裕禄有一句通俗而响亮的名言：“吃别人嚼过的馍没味道”。 三，难懂        难懂是旧体诗词脱离人民大众最顽痼的症结之一。难懂的病因有三：一是生僻字，二而是冷僻典故，三是含蓄朦胧，以至于模糊不清。西昆派和江西派为了追求奇险的诗风，多有泛用生僻字的倾向。使用生僻字并不能增强作品的表现力，甚至恰得其反。使用生僻字的意义在于作者自壮门面。效果是人家已经用在诗词里的字，我们却不认识。学问的深浅高下是自见分晓的。以此竟致成功者也确有先例，1084年周邦彦写了一篇长达七千言的《汴都赋》，进献给宋神宗。因为里面用了大量的古文奇字，侍臣们认不得，读不出来，结果是满座皆惊，肃然起敬。周邦彦也因此升了官。这样的好事迅速传遍朝野，当然对文士们竞用冷僻字的风气起到了推波助澜的作用，其影响甚至延绵数百年。       类似的情况见于用典，诗词是讲求用典的，因此古今诗人多有尽力用典的习性。恰到好处地用典，确能增强作品的表现力。但是，那需要话到舌尖，典在笔端，自然流淌而出的应用。如果是挖空心思堆砌典故，搜索枯肠，把典故做成包袱嵌进自己的诗词里，用以展示胸中存有万卷读破之书，那就适得其反。尤其是应用冷僻典故，如写做梦曰“华胥”，写评论为“月旦”；还有典故的活用，把评论古今写成“月古旦今”。即使你有学富四车半的水平也难以全懂。宋代以来，刻意用典渐成一种习气，越用越多，越用越偏。张孝祥在他的一首《水调歌头·吟湘江》中竟用了12个典故，其意义在于增强表现力还是在于卖弄资才，就无须多侃了。        难懂的另一个原因是因含蓄而朦胧。含蓄的本意是指意境表达已经到位，无需再彰显于字面的表现手法，而不是抛给读者的一个模糊不清的思想形态。另有一些是给作品进行梳妆打扮力求其雅的所谓含蓄，如写柳不用柳字，而用“章台”，写桃不用桃字，而用“红雨”，很有些文字场上捉迷藏的味道。“但愿人长久，千里共婵娟”。婵娟就是月亮，懂不懂由你。这婵娟也不是什么典故，婵娟的词义是美貌女子，嫦娥是美女，月亮里有嫦娥，于是婵娟就代表月亮了。“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，”这“左牵黄右擎苍”是左手牵着黄狗，右手擎着苍鹰。如果没人注解，我是读不懂的。古人文风如此，或有其历史根源，令人感到“别是一般滋味在心头”的，是一些写作旧体诗词的今人，也踏着古人的步伐，在这条荒芜的小路上越走越远。鲁迅在《作文秘诀》里写道：做古文的诀窍是“一要蒙胧，二要难懂。那方法是缩短句子，多用难字。譬如罢，作文论秦朝事，写一句“秦始皇乃始烧书”是不算好文章的。必须翻译一下，使它不容易一目了然才好。动手来改，成为“始皇始焚书”，就有些古起来，到得改成“政倜燔典”，那就简直有了班马气了。”可以说是对近代人做古文的矫揉造作，讽刺得入木四分。现在，已经没有人要做古文了，不过，我们作旧体诗词者，还是可以引以为鉴的。        四，韵谱和格律    押韵是诗词的主要特征之一，也是它语言韵律之美的基础和音乐感的源泉。在普通话尚未通行的古代，押韵是一个很复杂的问题。同一个汉字，南北读音不同，东西声调各异，湖南人读之押韵，山东人读之就不押韵，反之亦然。当做诗成为全国科考项目之后，判断一首诗是否叶韵，就需要有一个规定的标准，于是诗韵的韵谱在唐代就产生了。而作词向来就是文人业余的“雅事”，且其用韵宽广多变，所以经过了几百年的论争之后，直到清代《词林正韵》的问世，词韵的韵谱才算有了一个基本的框架，但依然争论较多，众说纷纭（词韵列为19部，平上去声14部，入声5部）。实际上，韵谱就是官方认定的汉字音节的元音和声调的归类标准。在没有普通话、语音声学尚未发展的古代，还不具备制定汉字声韵标准的科学基础。当然就形成了“韵书繁多、争议不少、各执己见、难衷一是”的局面。现在好了，一切都解决了，有了《中华人民共和国国家通用语言文字法》，以及相应的GB、GBK等几个国标，汉字的字画、读音、声调都有了法定的标准。《汉语拼音方案》中只有阴平、阳平、上、去四个声调，与含有许多入声的古代韵谱大相径庭，于是人们自然地摈弃了汉字的古读和方言读音。依照现行国标用韵，笼罩在声韵学上的疑云迷雾一下子云消雾散，数百年的各家纷争也即嘎然而止，写诗者方便，读诗者轻松，在不缠足而穿高跟鞋的时代，为什么一定要贪恋三寸金莲和纤纤绣鞋之美呢？       此外还有“借叶”。就是诗句中的特定汉字，不读原有的读音，另读它的异常读音。如斜、邪读如霞，浮读如缶，回读如怀等等，古人用以叶韵，今人用以炫雅。曾见某精品新作，仍然用花、斜、赊、涯作为韵脚。这在普通话汉字国标广泛流行的今天已是不该出现的了，写诗与读诗不同，譬如通假字，我们读古书必须知道某字与某字通假，不知道就读不懂译不通，但如果写文章时有意去用一些通假字，那恐怕就太那个了。这种错误倾向，青年时我也有过，只是近十多年来，学思微有所进，才像南宋诗人刘过那样，名过字改之（名明、字自谐音）。       旧体诗的格律是比较繁难的。即使是律诗，也不只是一三五不论、颔领两联要求对仗那么简单。平仄承启，自有规矩，一字声韵不协即成拗韵或者拗句，下一句就要进行拗救。与词相比较，律诗每首八句，每句字数相等，形式划一，有嫌呆板。于是宋代的诗家便觉得“诗者千篇一律，唯长短句独清警高丽”。词牌曲调格式多样，句数不等，字数不一，文辞相对接近口语，显示了它的清新和活力。于是这种始于教坊和市井歌妓的文艺形式，便渐渐兴起，并且日益壮大。士大夫的积极参与浓化了它的文学色彩，使之在宋代鼎盛一时。但是，古人的写词与今人的填词是完全不同的两回事。罗曼罗兰说：“音乐是一切诗所从出和所归宿的真元”。词在这一点上发挥得淋漓尽致。每一种词牌都有一个特定的乐曲，都是可以拿来歌唱的。古人的写词是借助于曲调的抑扬顿挫来抒情言志的。经过了几百年的文化变革，各种词牌的音乐曲调均已散佚。音乐的旋律本是词牌的灵魂。失去音乐的词牌，就是一些僵死的框架。而今人的填词，就是把自己的思绪情怀强行嵌进这些僵死的框架里。具体作法是：古人某字用仄，我也用仄；某字用平，我也用平；古人变韵，我也变，古人承韵，我也承，依样画葫芦，囫囵照搬。就像一个听不见声音却认真模仿歌唱家口形的追星者。这样做的结果不仅大大地增加了写词和读词的难度，更重要的是妨害了情感的抒发和意境的表达，以辞害意，以韵害意，以曲牌害意，几乎是无可避免的。即使是在唐诗的鼎盛时期，五言六韵的试帖诗中罕有佳作，就是因为繁冗严格的格式禁锢了思想内容的阐发。       古人对词的态度，是立足于创新，敞开胸怀接受现实的。依据意境和灵感的需要不断对词牌进行改造。例如：给《木兰花》减掉几字而成《减字木兰花》，给《浣溪沙》增加几字而成《摊破浣溪沙》，此外还有偷声、促拍等改造方式。如果改造还不能适应需要，就索性自作新词。唐初仅有词牌30余调，待到康熙年间《钦定词谱》刊出时，已收录词牌826调2306体。可见自制新词决不是柳永姜夔等少数几位精通音律者的妙手，而是广大词家多在共同创制新词。       现代人对词的态度十分保守，基本上是闭着眼睛跟着古人走，呆平呆仄，不敢增损一字。其实，词也和其他艺术形式一样，在创新中崛起，在保守中沉沦，如果不能摆脱僵死词牌的羁绊，终将因为脱离社会现实而走向沉沦。时至今日，如果仍然不能自制新词，盲从古人，一步一趋，热衷于旧瓶装旧酒，那大概就有点词呆子了。我不揣自己的浅陋，青年时就开始自制新词，虽然词格卑卑，技巧平平，却自以为是一种有益的尝试。          五，现代人写作旧体诗词的方向和方法（试侃）。        先让我们套用恩格斯《自然辩证法》里的一句名言，从理论的高度来探讨一下这个问题。“任何文化艺术，都是历史的产物，在极不相同的时代，具有极不相同的形式和内容。”与唐宋时期相比，我们时代的文字、思想、和知识量都有了沧海桑田的变化，因此从那个时代继承下来的文化艺术，必须从内容的形式进行全盘改造，注入我们时代精神的血液，才能焕发青春，发展壮大。       蕴含于旧体诗词中的语言韵律之美，是我们中华文化所独有，是海涅、贝多芬、普希金们所不可能有的。今人写作旧体诗词，既要继承这个中华文化的瑰宝，又要尽量贴近现代语言，使之易写易读。找到这两者的契合点并不容易，太强调前者就会脱离人民大众，太强调后者就会缺乏诗味。尽量做到这两者的无缝结合，就是今人写旧体诗的方向。具体地说：        第一，要通俗易懂。至少应该让具有高中文化的人读来觉得轻松易懂。        第二，不讲求用典。意境的表达需要用典时，也应该用尽人皆知、或者已经在现代汉语中化为成语的那些典故。        第三，放松对格律的要求。要知道唐宋以前的诗是没有这么多格律限制的。他们当然也蕴含着语言韵律之美，“采菊东篱下，悠然见南山”，又何尝不是好诗呢？        第四，可以填词，但应以写词为主（自制词调）。        第五，直接按照现代汉语汉字的国标用韵，摈弃《韵谱》。        第六，鲁迅的十二个字作文秘诀，仍可拿来作为借鉴：“有真意，去粉饰，勿做作，勿卖弄”。        青年时读过都穆的《学诗诗》，至今记忆犹新，抄在这里，作为这篇侃文的休止符：“学诗浑似学参禅，语要惊人不在联，但写真情与实境，管它埋没与流传”。        最后我们呼吁：旧体诗和它的作者们，从可望不可即的高坛上走下来，走到广大民众中来吧！那里虽有琼楼玉宇，却是“高处不胜寒”啊！

李长空 · 发表于 2005-8-13 07:31:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:46 编辑

[这个贴子最后由李长空在 2005/08/13 07:32am 第 1 次编辑] 对于今人写作旧体诗,作者提出了自己的观点,部分给人启发.加重,希望大家阅读.

李长空 · 发表于 2005-8-13 07:33:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:46 编辑

***** 版主模式 ***** 该贴子是管理员从<a href=forums.cgi?forum=5>古词新韵</a>转移过来的！

梅梅子 · 发表于 2005-8-13 16:10:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:46 编辑

说的很多内容都不错。俺在古诗味浓一些现代诗的基础上，试写了一些新古融合诗。 所谓新古融合，就是力争吸取古诗的长处，民歌的长处，传统（相对于先锋）的长处，先锋诗排除那些钻牛角尖东西以后的长处都吸收，只要技和法，只要风和味，不墨守苛刻的格式和规范，在古诗和先锋诗之间近于放开写。实践的多数作品看，是古诗的东西偏多了些。 先生如果感兴趣的话，请多指导。

梅下 · 发表于 2005-8-13 21:06:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:47 编辑

这篇侃文，是我的一家之言，当然希望听听大家的看法。 对于梅梅子先生的意见，我很感兴趣。看来也是一位在诗歌路上探索的同好者。如有作品，渴望交流。

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