[文学与音乐评论系列]《李白诗与爵士乐》

爱松 · 发表于 2005-12-5 17:09:00

《李白诗与爵士乐》    我国是一个有着古老诗歌传统的国度，在漫长而悠远的辽阔诗国上穹，有一颗永远闪耀着万丈光芒的巨星。这就是唐代大诗人李白。李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人，盛唐诗歌的气来、精来、神来，在李白乐府歌行和绝句作品中发挥得淋漓尽致，其诗歌创作，充满了发兴无端的澎湃激情和神奇自由的想象，既有气势浩瀚、变幻莫测的壮观奇景，又有标举风神情韵而自然天成的明丽意境。在其美不胜收的诗作中充分体现了其非凡的自负和自信，狂傲而独立的人格、豪放洒脱的气质和自由创造的浪漫情怀。李白诗代表了盛唐士人时代性格和精神风貌，也成为了中国诗歌史上最具浪漫主义气质与天才自由创造精神的典范。        爵士乐（Jazz）是本世纪初在美国兴起的一种音乐。爵士乐主要源于美国黑人音乐，但其中既融入了欧洲传统音乐的某些成分，也吸收了拉丁美洲音乐的某些要素。作为多种传统音乐的结合体，爵士乐具有变化万千的风格：有舒缓如清泉细流，有平静如浩月映湖，有狂放如火山喷溢、大江滔滔，有热烈如烈火骄阳、暴风骤雨，有严肃典雅，有流行畅朗，有异域荒诞……。可以说爵士乐无论是节奏、调式、和声等都极具自由个性、浪漫气质及天才创造力。它那自由自适、丰富多彩、狂放不羁，充满叛逆、敏感、张扬及时代气息的音乐元素构成了西方音乐中最热烈、最活泼、最放松、最自我的代表性音乐流派。        作为东西方最具天才性与个性想象力与创造力的李白诗与爵士乐，虽然两者产生存在于不同世纪、不同历史时期、不同历史环境、不同国度、不同传统、不同肤色的人等，并且是两种独立艺术形式—文学艺术与音乐艺术。一个是用文字来表达，一个是用音符来传递。但它们所表达与传递的却是人类共有的、最宝贵的精神财富—情感。所以它们有同一名字—艺术。况且在中国古代“诗”、“舞”、“乐”原本就是三位一体，不可分离，要将其截然分开，那就像把一个人的手脚或其它任何肢体器官分裂一般，他便会将成为一个残缺的人，艺术也同样会成为一种残缺。况且李白诗与爵士乐在精神实质上有很多相接近的共同特点，所以本文就李白诗与爵士乐作一些浅探。        一、两者产生的背景及发展        诗歌伴随了李白的一生，其一生的自由、放旷和非凡的经历、决定了其独特的思想性格和诗歌创作特色。李白（701—762），字太白，号青莲居士，祖籍陇西成纪（今甘肃秦安）他是中国封建社会顶峰时期出类拔萃的伟大天才。关于他的种族、家世、出生地等问题，至今还是一个迷。李白青少年时代是在蜀中度过的。他博览群书，喜作辞赋“五岁诵六甲，十岁观百家，轩辕以来，颇得闻矣，常横经籍书，制作不倦”（《上安州裴长史书》）受到良好的教育。他家附近的紫云山是道教胜地，受环境影响，李白自少年时代起就喜好道教的神仙之说。大约十八岁时，他隐居岷山之阳的大匡山读书，从赵蕤学纵横之术，并往来旁郡，游剑阁，梓州。二十岁时游成都，谒见益州长史苏頲，受到赏识。蜀中又是任侠风气较盛的地方，这对李白也有影响，他在《从兄襄阳少府皓》中说“结发未识事，所交尽豪雄……。托身白刃里，杀入红尘中，”“少任侠、手刃数人”（《李翰林集序》）。他的青少年时期，是在隐居读书，漫游求仙和任侠使气中度过的，这对形成他独特思想性格及诗歌创作有着重要影响。        二十五岁时，李白离开蜀地，开始仗剑辞亲远游。他出三峡，东游洞庭，登庐山，至金陵、扬州，往游越中，又西游云梦，历襄阳，做客汝梅，不久便在湖北安陆定居，与已故宰相许圉师的孙女结婚。以安陆为中心，从此“久隐安陆，蹉跎十年”（《秋于敬亭送从侄耑游庐山序》），他历江夏、襄阳，洛阳，北游太原，曾上书安州裴长史韩朝宗，希求荐用。干谒失败之后，他又曾两入长安求仕，想实现自己“奋其智能，愿为辅弼（《代寿山答孟少府移文书》）的理想，结果也大失所望，之后，李白举家迁居山东任城，与孔巢父等隐居徂徕山，号“竹溪六逸。”天宝元年（742），由于好友元丹丘通过玉真公主的推荐，李白奉召二入长安，他以为机遇已到，在《南京别儿童入京》诗中说：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”他入京后供奉翰林，是其一生最得意的时期，但不久就因其狂放的性格和行为触怒了朝中权贵，遭到谗毁，于天宝三载以“赐金放还”之名被迫离开长安。追求功业的困苦艰辛，对是非成败的深刻体验以及对社会人生全面深入的理解。为李白诗歌创作中那狂热情感和狂放个性注入了一支强力的“兴奋剂”，促使诗人创作了大量优秀的天才诗作。        此后，李白寄家东鲁，开始了飘泊十年的第二次南北漫游。他曾与杜甫共游梁宋齐鲁一带，又于天宝十一载（752）北游蓟门幽州，后来到过江南一带。这时期李白思想极度复杂，一度消沉，他说“我本不弃世，世人自弃我”（《赠蔡山人》），以此表示对现实的反抗。安史之乱暴发后，他怀着报国之心加入永王李璘幕府，永王以叛乱罪被肃宗李亨下令讨伐时，李白也以反叛的罪名蒙冤入狱，并长流夜郎。乾元二年（759），李白在流放途中遇赫放回，流寓南方，上元二年（761）闻知李光弼出征东南，他又想从军报国，无耐半道病还，往当涂县令李阳冰。次年，李白病逝于当涂，时年62岁。蒙冤受难仍积极用世、立志报国，非凡的经历使李白狂情未减、个性未灭，仍以其独特的抒情方式把极其繁杂、甚至矛盾的思想情感诉之于诗歌，仍就创作出非凡的作品。        爵士乐的产生与发展贯穿于自由音乐的演变过程之中。19世纪末20世纪初，饱受压迫与歧视的美国黑人与生俱来的音乐天赋催生了爵士乐，并把他们对自由的热爱和向往，幻成不灭的灵魂，赋予了爵士乐。        20世纪初的巴黎万国博览会参观者惊讶地听到了一种奇怪的音乐：拉格泰姆（RAGTIME），这种用钢琴弹奏的音乐粗糙急速，不断变调，甚至被一些正统音乐人士认为有走调的嫌疑。它对传统音乐必须遵循的旋律、节奏、曲式和配器进行了颠覆，它完全来自民间、没有发明者，甚至没有一部完整的历史来记载它的生成，它最具特色的切分演奏，完全可以根据演奏现场的气氛来调节。在节奏不变的情况下即兴发挥，拉格泰姆主要演奏乐器是钢琴，也有用小提琴，班卓琴和形形色色的瓶瓶罐罐甚至用洗衣板来演奏。斯考特.乔普林于1899年创作的《枫叶拉格》被普遍认为是拉格泰姆乐最著名，也是最早的作品。拉格泰姆主要来源于倍受压迫与歧视的黑人民间音乐，不过与此同时，白人音乐对它的产生和发展也起到了相当的催化作用。拉格泰姆音乐完成了欧洲白人音乐和非洲黑人音乐的最终结合，为爵士乐的产生提供了基础。        但拉格泰姆远不是爵士乐，它的即兴感觉和摇摆特征相当有限，与后来爵士乐无法比拟。只有当拉格泰姆和另一种黑人音乐—布鲁斯产生糅合，爵士乐才真正到了人间。布鲁斯比拉格泰姆更难确切说明它的产生年月，这是一种更纯粹的来自民间的黑人音乐，完全是为了抒发黑人们的内心情绪：做工歌、修铁路歌、棉花田号子、圣歌、欧洲民谣、非洲黑人舞曲等全部是布鲁斯的来源。在英语中“BLVES”一词含有“悲伤凄楚”的含义。        1917年是爵士乐史上的里程碑，它记下了第一张由一支冠以“爵士乐”为修饰语的乐队录制的唱片的日期（由一正宗狄克西兰爵士乐队于1917年1月在纽约录制），这也是“爵士乐”这个词首次开始经常地出现在印刷刊物中的一年。它的第一次出现据悉是在1917年3月6日的《旧金山快报》上，它是这样写的：“今晨抵埠的这支乐队可以说是代表着乐队的精华，它们都受过拉格泰姆和‘爵士乐’训练”。音乐评论人沃尔特.金斯利在1917年8月5日为《纽约太阳报》的读者撰写了一篇题为《爵士乐从何而来？—权威人士就此题目发表见解》的微型音乐史：“爵士乐这个词有着多种拼法—Jas、Jass、Jaz、Jasz和Jascz。这词出自非州，命名于黄金海岸和海岸角内陆，‘爵士乐’是以原始音乐家凭籍自己的摇摆感对进行中的感情和加速的惊人天赋为基础的”，这种音乐一时之间成为了媒体关注的对象。可以说1917年就是爵士乐的“公元一年”。        虽然早期的爵士乐还没有十分完整的独立音乐体系，但它毕竟已经得到越来越多听众的认可，并且，它的第一个流派—新奥尔良乐派也在此时孕育成熟，所谓的新奥尔良乐派，基本上是由大乐队来担任演奏，主要风格是侧重于集体的即兴创作法则，所有乐师根据一个主旋律展开即兴演奏。在演奏时，高水准的乐队可以做到每位乐师的演奏形为互补，共同创作新的乐句，而且乐队是作为一个整体，没有哪件乐器可以作为主导地位。在这里，爵士乐注重即兴和个性的特征已经得到体现，以后的爵士乐发展历史也一直证明：爵士乐的乐谱事实上不是一件很重要的东西，只要有个主框架，每次演奏时乐手都可以根据自己的乐队编制，演奏乐器和其他演奏者的情况，随意发挥。        二十年代末爵士乐经过大乐队的崛起与鼎盛，第二次世界大战将近结束时，爵士乐出现了一种新风格—比波普。作为对传统摇摆大乐队的反叛，比波普乐用一种激烈和不妥协的态度颠覆了以往爵士乐的审美标准，在当时的人们看来，这样的做法过分的离经叛道，但是，比波普爵士乐让它的演奏者们找到了自己个性的位置和尊严，“比波普不是爵士乐的宠儿，在某种意义上它是与爵士乐分隔并独立成章的，它本身就是音乐”，爵士乐史上最伟大的中音萨克斯演奏大师，比波普巨头查理.帕克的这句话，或许可以用来定义比波普。        关于“比波普”一词，历来也有许多种说法，最主要的说法是，它源出自爵士音乐家在练声或亨唱器乐旋律时发出毫无词义的音节（或无意义的狂喊乱叫）。比波普的乐句经常在末尾以一个很有特色的“长短”音型突然结束，而这个节奏又常哼唱成“里波普”或“比波普”。        “比波普”从开始就打破了大乐队爵士的一系列金科玉律，它在音乐上表现出更多的个性，复杂性、即兴性和不对称性，更多地带有现代派的特征，它让爵士乐真正成为一种独立的音乐，而彻底摆脱自己从诞生那天起就产生的伴舞者的形象，比波普可以郑重其事地对人们说：在舞厅里你听不到爵士乐。比波普的演奏尤其是独奏比较自由，只要在总体上合乎作品的和弦结构就可以，在这一框架下乐师们可以随心所欲地即兴演奏，这种极具个性特点的音乐必定也是由一批极具个性的人所产生的，抛开音乐上的特点，比波普乐师是十分引人注目的，从打扮和装束上一眼即可分辩，比如：比波普乐师们一般都离群寡居，比较孤僻，他们的语言尤其是交流音乐时很是古怪，充满俚语，行话，山羊胡子，贝雷帽，翼领衬衫和宽松褶皱服饰是他们的主要装束，这和大乐队乐师们穿深色西装和无尾夜礼服的衣冠楚楚的形象差别巨大。比普波乐的出现，可以说是爵士乐手们自发的一次个性解放运动。它发展到50年代后音乐元素更加解放和自然，也更追求黑人音乐的本质，在节奏上体现出更加宽松和简洁的特征，它演奏干脆硬朗，遒劲有力，节奏简单，即兴发挥更为热烈火暴，努力在以属于爵士乐本质的热情来打动观众，于是它又被称之为硬波普。        整个五十年代，尤其是前五年普遍被认为是爵士乐史上的冷爵士时代，美国的西海岸以洛杉矶为中心的加里福尼亚地区，一批乐手集合起来，发展了爵士乐中轻柔舒缓的一面，逐渐形成冷爵士流派和所谓的西海岸风格。它所要表达的东西或者说它的主要特色，正如一位爵士界人士所说，是“一种至死不渝的宁静”。一大批乐师尤其是白人乐师，将冷爵士作为自己的演奏风格，对于他们，冷爵士比比波普更适合自己，或者说更适合个人的喜好，白人乐师对于比波普中黑人元素的理解,往往无法像他们的黑人同行那样有来自内心的默契和冲动,50年代富裕的物质生活使他们没有必要用乐器来制造一种革命,这对一些反叛意识强烈的黑人音乐革命家或许很重要，但大多数的白人乐师和一些黑人乐师却认为革命已经没有太大的必要,这时的爵士乐不再是一种低贱的工作和一种谋生的手段。五十年代崛起的爵士乐手们更需要通过音乐来体现一种属于他们也属于社会的情调。而用大量激烈而放纵的即兴演奏是不可能创造出他们所需要的那种情调来的。但通过和谐优美、缓慢温柔的演奏却可以达到他们的目的，这就是此时爵士乐的本质，也是对五十年代美国社会浮华生活的随声附声。        一九五九年，一位黑人萨克斯手来到纽约，演奏了一种相当随机，即兴，充满古怪旋律和节奏的爵士乐，而且他用的中音萨克斯竟然是用塑料而非金属制成的，这位还不满３０岁的萨克斯手叫奥耐特．科勒曼。他宣称自已的音乐完全抛弃了传统音乐标准，摆脱了和弦、节奏、旋律等等的影响，是集中体现无政府主义和虚无主义美学的音乐。他的改革性的声音被一部分传统的爵士乐手认为是一堆垃圾，但不少年轻黑人乐师接受并开始演奏这种实验色彩浓郁的新音乐，他们将这种新风格称为：“我们自已的声音”。爵士乐权威埃密里．巴拉卡在《黑人音乐》书中这样写到：“一旦人们理解奥耐特．科勒曼激动的态度试图创作音乐时，他的尖叫和咆哮就属于音乐性了。这种态度是真实的，这也许是他音乐中最奇特和最重要的方面。这一态度记述着黑人历史文化发展的延续部分。自从美国有了黑人音乐，它就一直存在并发展，而与之休戚相关的音乐则别无分支，它的音符有特定的含义，那就是不论风格如何，它所表示的东西都是黑人文化的一部分。科勒曼独奏的形式通常取决于他所演奏的音乐的整体轮廓，即旋律、音色、音高，当然还有节奏。这一切都随着他对爵士乐的特殊感情在进行着，就象传统布鲁斯艺人当初创造自已的音乐那样。科勒曼在自已的演奏中所坚持的这份自由开拓了一个崭新的表现领域。”这就是更加自由和更具革命性的流派—自由爵士。与动荡的六十年代一样，自由爵士显然是具有颠覆性和破坏性的，这种颠覆和破坏，是对旧的传统机制的蔑视，同时也是对未来的真诚呼唤。       一九六七年，作为爵士乐历史上最重要的次中音萨克斯手自由爵士乐的代表约翰．考垂恩去世，或者说以另一位自由爵士大师艾勒于一九七Ｏ年身亡后，一些爵士乐学家喜欢把艾勒辞世的年份当作自由爵士的终结年代，之后的三十多年间，爵士乐依然在不停地发展自已。作为一种开放、现代的音乐形式，它越来越多地对其他音乐样式进行借鉴和吸收，事实上，这一借鉴和吸收传统从爵士乐诞生的那一天就开始了。事实上，六十年代以后的爵士乐和乐手们越来越多地在自已的音乐体系中同时使用几种爵士音乐元素。对于现代爵士的分类也因此而显得十分困难。比如著名的爵士钢琴大师凯思.加雷特用波普、自由、前卫、融合甚至是古典钢琴家来描述他都可以，但他并不属于以上任何一个阵营。人们所谓的后波普实际上是一种无可耐何，勉强为之的界定，它代表了爵士一个百花齐放，兼容并蓄新时代的到来。        在爵士乐坛，长期以来一直是铜管乐器占据了乐队的主要演奏地位，虽然早在３０年代末期就有查理．克利斯蒂安将电吉他引入到爵士乐队，但多年以来除了偶尔出现的电吉他和电风琴，爵士乐对电声乐器可以说是完全排斥的。作为“电气革命”的爵士乐大师戴维斯和身边的一些年轻乐师们开始了改革。一九六九年初，他们推出了专辑《以沉默的方式》（IN A SILENT WAY），这张带着鲜明摇滚色彩的专辑，标志着戴维斯的转型，也宣告了爵士乐—摇滚融合（JAZZ—ROCK FUSION）流派的诞生，即后来被简称为“融合（FOSION）”爵士。融合爵士在疯克乐(FUNK)（50年代的节奏与布鲁斯发展而来的现代黑人音乐的一种重要组成元素）发展壮大的七十年代与其实现了融合。最具狂野节奏感、最贴近黑人原始音乐中热烈不拘的一面的黑人音乐。其音乐性质一如八十年代产生以疯克节奏为自已音乐灵魂的超级巨星：迈克尔.杰克逊（MICHAEL JACKSON）和王子（PRINCE）。        从六十年代自由爵士浪潮打破了和弦和节奏的障碍，七十年代融合爵士突破了自已的空间而将音乐的触角伸展向其他音乐类型，爵士乐在二十多年的发展中不再像以往那样，由一种流派占据主导地位好几年而后再换一种新流派跃居领袖地位。而是呈现出一幅姹紫嫣红、异彩纷呈的美丽图卷，呈现出现代爵士。其中主要有以桑拉为代表的第二芝家歌群落。七十年代中期前卫爵士乐组织格勒爵士、欧洲爵士、交叉风格爵士，八十年代以温顿.马萨利斯为主的“年轻的狮子们”及九十年代成熟的US3—酸爵士（当代黑人文化中最具代表特征的HIP—HOP文化与爵士的融合）等等。爵士乐的变化如此之多，之快，之新，即便是许多从事爵士乐演奏的人士也会叹为观止。然而，爵士乐就是这样一种永远生机勃勃的音乐，在不停地改变自我释放生命的过程中，爵士乐每一天都会以一种新的姿态出现在喜爱他的人们面前，音乐因为爵士而更加令人陶醉和神往，这个世界也会因为爵士乐的存在而显得生机盎然，光彩照人。        从以上论述可以看出，无论是李白诗和爵士乐都是相应社会背景下的时代产物。无论是乐府诗、歌行体、绝句，无论是泰格拉姆、布鲁斯、比波普、冷爵士、融合爵士、自由爵士等，都被时代与社会的繁荣、衰败、和平、动荡、压迫、歧视、黑暗、不公等等打上了深深的烙印，为了反抗藐视这一切、超越这一切，他们都把其最具个性化的文字和音符用狂热的感情独创性地倾泻而出。在不同社会的大背景下，在漫长的历史长河之中，溅起了倔强不屈、狂放自信、叛逆不羁、光辉灿烂的点点浪花。        二、两者的题材内容      李白诗歌题材内容是极其的丰富多样的，艺术成就很高，现存乐府诗歌149首。这些乐府诗歌大量沿用乐府古题，或用其本意，或翻案另出新意，皆能取尽拟古以妙。其创新意识表现在两个方面：一方面借古题写现实，具有鲜明的时代精神，如《上之回》、《丁都护歌》、《出自蓟北门行》、《侠客行》等，均属缘事而发之作，与《古风》诗一样，表达的是作者对现实生活的感受，具有深刻的寓意和寄托。另一方面，是用古题写己怀，用旧题乐府蕴含的主题和曲名本事，在某一点引发了作者的感触和联想，用它抒写自已的情怀。如《蜀道难》、《将进酒》、《梁甫吟》和《行路难》等，大都是以五、七言为主的杂言体。    李白歌行体现存约八十余首，有不少是送别，留别诗，如《白云歌送刘十六归山》、《梦游天姥吟留别》、《西岳云台歌送丹丘子》等。其创作成就比乐府高，但两者之间的界线是不容易划清的，一般将李白古诗中以歌、行、吟、谣等为题的纵情长歌作为其歌行的代表作。这些作品里抒情味更浓，主要抒发对现实生活的真实感受，主观色彩浓烈。        《古风》五十九首是李白数十年间所写的五言咏怀古诗的集结，并非一时一地之作，这些诗的内容主要包括指斥朝政、感伤己遇和游仙等。        李白的律诗现存一百零一十八首，绝大多数为五律，七律仅八首，如《访戴天山道士不遇》、《渡荆门送别》、《赠孟浩然》等等。反映羁旅送别，抒发人生感悟。        李白的绝句现存九十三首，其中五言四十八首，七言四十五首，历来一直公认李白绝句“冠古绝今”，如《独坐敬亭山》、《劳劳亭》、《望庐山瀑布》、《望天门山》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》等，诗作抒写自然感触，山水送别，所表达的是自然的美和普通的人性、人情，平易真切，极富生活情趣，有一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美。        李白诗是以文字的形式保存流传，而作为爵士乐作品主要是以歌曲、唱片的形式保存下来。在整整一个多世纪的时期里，留下了难以计数的优秀爵士乐作品，其代表性的作者与作品主要有：        １）拉格泰姆时期：斯科特．乔普林（SCOTT JOPLIN）的《拉格泰姆第一写手》（KING OF RIGTIME WRITES）；        ２）新奥尔良时期：约瑟夫．奥里弗／路易斯．阿姆斯特朗（KINGOLIVER/LOVISARMSTRONG）的《约瑟夫．奥里弗／路易斯．阿姆斯特朗》（KINGOLIVER/LOVISARMSTRONG），比克斯.拜德贝克（BIX BEGDERBECKE）的《与芝加奇短号乐队》（AND THE CHICAGPO CORNETS）；        ３）早期大乐队和早期摇摆时期：爱灵顿公爵（DUKE ELLINGTON）的《布隆斯维克时代》第一集（THE BRUNS WICK ERA）VOLUME1；        ４）康萨斯城风格及摇摆爵士时期：莱斯特.杨（LESTER YOUNG）的《基调公司全录音》（THE COMPLETE LESTER YOUNG ON LEYNOTE），本.韦伯斯特（BEN WEBSTER）《次中音之王》(KING OF TENORS)，路易斯.阿姆斯特朗（LOVIS ARMSTONG）《世界多精彩》（WHAT A WONDERFUL WORLD）；        ５）比波普时期：查理．帕克（CHARLIE PARKER）的《与弦乐队：大师录音》（WITH STRINGS：THE MASTER TAKES），迪齐.吉列斯匹（DIZZY JILLESPIE）的《RCA／胜利公司全录音》（COMPLETE RCA VICTOR RECORDINGS），特洛尼斯. 蒙克（THELONIOUS MONK）的《辉煌的角落》（DRILLIANT CORN ERS）；        ６）冷爵士及西海岸时期：迈尔斯．戴维斯（MILES DAVIS）的《冷漠之诞生》（BIRTHOF THE COOL）、《忧郁类型》（KIND OF BLUE），戴夫．布鲁贝克（DAVE BRUBECK）的《超越时空》（TIME OUT）；        ７）硬波普时期：索尼.罗林斯（SONNY ROLLINS）的《萨克斯及人》（CSAXOPHPNE COLOSSUS）、《走出西部》（WAY OUT WEST0，约翰.考垂恩(JOHN COLTRANE)的，《忧郁列车》(BLUE TRAIN )、《巨人步伐》（GIANT STEPS）；     　　８）自由爵士时期：奥耐特.科勒曼(OPNETTE COLEMAN)的《自由爵士》（FREE JAZZ）、约翰.考垂恩(JOHN COLTRANE)的《至高无上的爱》（A  LOVE SUPREME），查尔斯.明戈斯（CHARLES MINGUS）的《在欧洲》（IN  EUROPE），迈尔斯.戴维斯的《以沉默的方式》（IN A SILENT WAY）；     　　９）后波普时期：凯恩.加雷特（KENHGARRETT）的《科隆音乐会》（THE KOLN CONCERT），桑拉（SUN RA）的《太空》（THE SPACE IS THE  PLACE）、温顿.马萨利斯（WANTON MARSALIS）的《城市运动》（CTMOVEMENT）等等。     　　这些优秀的爵士乐作品都全部代表了相应时期的爵士乐风格。也真实地用个性化的音乐阐释了自我对社会生活各个方面的真确感受。这些感受与李白诗所要表达的虽然是不同时代、不同国度、不同文化背景、不同表达方式上产生的，但却都是艺术大师们用心灵、用情感、用激情、诠释社会、人生的共同艺术智慧结晶。同时爵士乐也在随着不同时代的发展，在题材创作与内容形式上不断融入新的音乐元素，开拓新的领域，创造出一个又一个的辉煌与奇迹。     　　三、两者的主题思想   　　李白诗的主题思想突出地表现了李白的思想性格，纵观李白的一生，追求功名，漫游山水和求仙学道一直伴随着他。所以他的思想抱负，生活情趣和性格气质，在这些方面得到了不同侧面的表现。与一般盛唐士人一样，李白是个功名心很强的诗人，可又不愿走科举入仕之路，他想像古代策士那样，“编干诸侯”，“历抵卿相”，寄希望于风云际会，一鸣惊人，要么如豪侠之士平交王侯，行侠仗义建立盖世功名后再归隐江湖。所以他一方面接受了儒家“ 兼善天下”的思想，想要“济苍生”、“安社稷”，另一方面又接受了道家特别是庄子那种遗世独立的思想，追求绝对精神自由，藐视世间一切。再一方面，他还深受游侠思想的影响，敢于打破传统偶像，轻尧舜，笑孔丘，要平交诸侯，长揖万乘。但是，李白这种人生理想，过于高傲和自负，过于理想化，在现实生活中很难实现。浪漫思想与严峻现实的矛盾，常使其诗歌创作表现出郁郁、悲愤、不平、失望、叛逆的思想，因而在诗歌主题表达上更注重自我个性的张扬。     　　李白把身上那种狂傲不羁的性格和飘逸洒脱的气质赋予了诗歌创作，其诗作具有强烈的自我意识，处处突出自我，自命不凡，喜为大言，语游侠则白昼杀人不以为非，说用兵可谈笑静胡沙。具有狂热的感情，“狂”是他诗歌和人生的象征。他诗中所表现出来的侠胆、仙趣、狂饮等都极大地刺激着其个性中那高傲狂放的因素，使他的个性意识长处于一种膨胀状态，形成了他独有的浪漫、狂放和倨傲达观的主题创作思想。尽管他在诗歌中常流露出人生如梦，及时行乐的感慨，其实是出于内心深处对不受约束的自由人生的向往，渴望任随自然，融入自然。在李白诗的主题思想中，还有一种与自然的亲和力，现实生活中的一切挫折与失意，现实生活中自我价值的失落感，都在对自然的描述与赞美融合中得到补偿。这种与自然的亲近感和与自然泯一的思想，正是他此类诗作的生发点，在诗中他向往山水，乞望神仙。从自然与神仙中，他想得到的是一种不受任何约束的逍遥人生境界，一种使心境得以平静和使自我得以充分提升的人生境界。在诗中，李白通过仙境和神仙生活的描绘，表达对自由的向往和傲世独立的人格精神，以神仙的洒脱快活，表示对现实世俗的反抗，于飘飘欲仙的奇异想象中，将强烈的自我意识、天真的自命不凡化作与众不同的狂放个性，充分地表现了出来。     　　作为一种既传统又现代，既单纯又繁杂，既热烈又宁静，既古典又流行，既浪漫又现实，既容易理解又难以诠释的音乐，爵士乐在不同的发展阶段，不同的所处时代，通过不同的作品，表达着不同的主题思想。但有一点无庸置疑，即所有的爵士乐极具个性，它来自倍受种族歧视的阶层—美国黑人.大卫凯厄在一九七四年第一期《爵士乐研究》杂志中指出这种新音乐中一个重要的自相矛盾之处：“爵士乐既非源出于有教育和文化优势的社会精华阶层，亦非来自占明显多数的民众。在历史上，‘阳春白雪’多半来自前者，而‘下里巴人’则大都来自后者。但是爵士乐即不是以某一类被奴役的少数人中，而是在比其它受压迫的少数人所面对的更为不利的创作条件下迸出来的。这类少数人创作了一种重要的艺术形式，并且对于多数人的文化发展与形成有很大影响。”由此可以看出爵士乐从一开始便是一种表达反抗、叛逆、不满、愤怒、忧郁的音乐。它用不拘的、最具个性的音乐形式奏出或唱出了对所处被压迫、被歧视时代的第一响亮的声音。爵士乐大师爱灵顿公爵一九六五年拒授美国政府颁发的普利策音乐奖，自觉加入如火如荼的黑人民权运动，同样是为了爵士乐所要争取的黑人社会地位尊严问题。     　　然而，正是在这样一个大的背景下，促使了爵士乐主题思想的大融合与大解放。狂热、傲然不屈，自由洒脱而自然自适，强烈的自我意识与自命不凡同样充斥了整个爵士乐思想，爵士乐打破一切常规束缚，一切清规戒律，一切陈词老调。以一个阔大的思想开放体系兼收并蓄，不断朝前看。其异常丰富多彩，光辉灿烂的作品和最具个性的音乐大师们无疑证实了这一点。爵士乐向往自由，向往自然，追求人格与尊严，充满了对现实世俗的强烈反抗意识。甚至在冷爵士时代用追求“至死不渝的宁静”的强烈反差来证明自我的存在与价值，这些便是爵士乐主题思想中最本质的东西—自由狂放个性。     　　四、两者的艺术性     　　大凡优秀的艺术作品，皆具有天才性、独创性、自然性。李白诗歌艺术的最大特点是融合了屈原和庄周的汪洋恣肆的艺术气概。在他的作品中，经常运用丰富的想象，极度的夸张，生动的比喻以及纵横飞动的文字，充沛的气势来创造形象，形成独特的雄奇、奔放、飘逸的风格。龚自珍《最録太白集》中说：“庄屈实二，不可以并，并之以为心，自白始。”李白具有忧虑国事，以“安社稷”为己任的思想，又有庄周那样反抗权贵、藐视功名富贵、追求自由解放，甚至脱离现实世界的思想。其作品具有屈原的炽热感情，又有庄周放达超脱的作风。     　　李白的乐府诗、歌行体诗等最能体现这个特点。譬如李白乐府诗《蜀道难》的古辞富有功业难成之意，正是这一点，触动了李白初入长安追求功业未成时的悲愤。他用这一古题抒发自己的感叹，于诗中再三嗟呼“蜀道之难，难于上青天”，说“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲渡愁攀缘，青泥何盘盘，百步九折萦岩峦……。”极力渲染蜀道高峰绝壁、万壑转石的险难，也是诗人对于世道艰险的体验的渲染。再如《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪……呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁” 。此诗的乐府旧题，含有以饮酒放歌为言之意。诗人据此展开联想，抒发“天生我才必有用”的豪壮气概，将及时行乐的狂饮写得激情澎湃，既有大河奔流的气势和力量，不仅创造性地把原曲的主题发挥到淋漓尽致，无以复加的地步，而且还充分展示出诗人狂放自信的人格风采。李白的这一类乐府诗，虽说是拟古，却处处有“我”在，呈现出无法摹拟的个性特色。又如《梁甫吟》中的 “我欲攀龙见明主,雷公砰訇震天鼓。地傍投壶多玉女，三时大笑开电光，倏烁晦冥起风雨。阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒。”又再如《行路难》里的“大道如青天，我独不得出。”从语调到气势，都是李白式的，其特点在于以第一人称的浓烈抒情和议论表达主观感受，完全打破了传统乐府用赋体叙事的写法。常根据乐府旧题古辞中的寓意和情感倾向，进行创造性的生发和联想，运用大胆的夸张和巧妙的比喻突出主观感受，以纵横恣肆的文笔形成磅礴的气势。李白将自己的个性气质与浪漫情怀带进乐府，形成了行云流水，奔腾回旋的抒情方式。从而使古题乐府获得了新的生命，把乐府诗创作推向了无以伦比的高峰。     　　李白的歌行体诗。同样完全打破了诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了任随性情之所致而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。不仅感情一气直下，而且还以句式的长短变化和音节的错落，来显示其回旋震荡的节奏旋律，造成诗的气势、突出诗的力度。呈现出豪迈飘逸的诗歌风貌。如《玉壶吟》：“烈士击玉壶，壮心惜暮年。三杯拂剑舞秋月，忽然告咏涕泗涟。”又如《梦游天老吟留别》：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪……。且放白鹿青崖间，须行既骑访名山。安能催眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。《陪侍御叔华登楼歌》中：“惧怀逸兴壮思飞，欲上青天揽日月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”飞腾想象、虚实相间，笔势大开大合，有时顺流直下，有时大跨度跳跃，既不讲平仄，也不讲对仗，想怎么写就怎么写。天才性的李白式抒情，似暴风急雨，骤起骤落，如行云流水、自然自适、一泻千里。充分体现了李白独特的艺术个性和天才独创性与狂傲性、自然性。     　　李白的绝句自然明快，清新俊逸，体现了作者与天地、自然冥一的境界。是其诗歌中最具自然性的作品。如《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”一人独坐时的寂寞心情与寂静的山景忽然冥会，感受到与自然相亲近的温暖，人与山刹那间灵性相通、浑然一体。诗人信口而说，却情思无限、韵味无穷。又如《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二：“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。且就洞庭赊夜色，将船买酒白云边。”其五：“帝子潇湘去不还，空馀秋草洞庭间。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。”再如：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。（《望庐山瀑布》），“天门中断楚江开，碧水东流至此回，两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”（《望天门上》），“朝辞白帝彩云间，千里江岭一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”（《早发白帝城》）等，多写诗人在大自然怀抱和日常生活中获得的审美感悟及片刻情思，属兴到神会、一挥而就的自然天成之作，是李白感情世界的瞬间呈现，是其开朗的性格、率真的情感以及洒脱气质的灵光闪映。     　　爵士乐同样具备了“海纳百川，汪洋恣肆”的艺术气概，它融汇了拉格泰姆、布鲁斯、福音、灵歌、拉丁节奏、摇滚、疯克等等。在异彩纷呈的爵士音乐中，同样通过跳动不息的即兴音符，表现了演奏者丰富的想象力，生动夸张的表现力及强烈的气势与力量，独特而敏锐张扬的个性与作品精神。同样具有雄奇、奔放、飘逸洒脱的艺术风格。爵士乐一方面从精神力量上促使美国黑人展开了轰轰烈烈的维护自身权益解放运动，反抗白人种族歧视与压迫。另一方面，又为思想自由与个性解放开拓了一个无比广阔的空间。在这个奔流跳跃音符的空间里，他们可以任意地让思绪飘飞，感情奔腾，脱离现实残酷的世界，回归宁静而美好的大自然，回到从前。这些思想特点也同样表现贯穿于爵士乐从新奥尔良—现代爵士的每一个发展阶段的具体音乐形式之上。     　　爵士乐从拉格泰姆对传统音乐必须遵循的旋律、节奏曲式和配器进行颠覆以来。其即兴性被天才的爵士大师们创造性地演绎得淋漓尽致。斯科特.乔普林在那首著名的流传后世的《枫叶拉格》曲子中。为切分钢琴演奏开创了新纪元。那些随意生发、节奏感极其强烈的切分音符，有如在发泄满腔的悲愤情感，那暴风骤雨般的流畅自然的指法令人惊叹，那飘忽飞动的思想被即兴的感觉演绎得酣畅淋漓、华丽绚灿而清新自然。     　　在新奥尔良时期，乐师们往往在演出前看一遍总谱，记住主要旋律后就舍去总谱，每位乐师可以根据主题进行变奏和即兴发挥，有时声音低得沉闷之极。有时高亢得让人激动异常。为了取得一些奇怪的音乐效果，他们会创造性的加上弱音器、活塞、茶缸、玻璃杯和酒瓶。类似这样的革新，其实也是为这种新音乐发展提供了多元化的保证。这样的演出是即兴自由的，节奏松了也轻快，常常让人闻之起舞，整个音乐复杂但随意，充满了活力、变化和激情，也像人的生命般充满了未知和奇迹。如《约瑟夫、奥利弗路易斯.阿姆斯特朗》。     　　比波普时期，爵士乐作品更趋向于个性化与独创性。列如爵士钢琴大师特洛尼斯.蒙克那首著名的《情绪忧郁的蒙克》（MONK  MOOD），充斥了怪诞生涩之音与冷静感性，在其演奏中创立了一种以断续、停顿和延长瞬间音色为特征的新节奏，从而使他的演奏带有强烈的个性烙印，能够完美的表现只属于他本人的个性问题。蒙克以一种深邃的美学思想赋予了比波普爵士乐，并完善了比波普的理论体系。其作品被爵士乐迷看作是比波普时代最具艺术性和沉思性的经典之作。　　来自美国西海岸的清凉—冷爵士，无疑以其从容自然，舒缓，沉稳的乐风和追求一种“至死不渝的宁静”的反差风格又从一反面突出了爵士乐作品风格的多样性与独创性。《冷漠之诞生》（BIRTH OF THE COOL）唱片续集中无疑最能体现这种风格。这种整体风格也体现了一种冷峻内敛乐得乐风，着重表达安宁平静和浪漫气氛。编曲和乐器演奏完美和谐自然，悠远浪漫。表现了一种虚无飘渺梦幻的景致，带有淡淡的忧郁之美，清新淡雅而明丽天成。     　　爵士乐发展到自由爵士风格时，已完全抛弃了传统音乐的标准，摆脱了和弦、节奏、旋律等等的影响，集中体现了无政府主义和虚无主义美学。在第一个获得古根海姆奖学金的爵士音乐家科勒曼出的专辑《自由爵士》（FREE JAZZ）四重奏中，八位乐师在录音前，根本就没有排练过，演奏什么，怎么演奏，事先都不知道，科勒曼只是要求大家作自由即兴的演奏，曲调、结构，节奏什么东西都可以不考虑，这就是自由爵士。科勒曼解释说：“我不想告诉乐队成员们究竟要做什么，我要他们演奏自己能在乐曲中听见的东西，我让他们每个人随心所欲地表达自己的感情，乐师们享有完全的自由，因此，我们的最终结果完全靠的是每个乐师的才气、技巧、感情、性格和鉴赏能力。”自由爵士要求爵士艺术家们更要具有天才与创造，自由与自然的艺术能力，同时它也是黑人音乐家向白人种族主义者宣战的“武器”。诚如著名次中音萨克斯演奏家谢普说：“这是一场全国性的战争，整个国家都在为排除非正义和卑鄙而战斗，这必须在艺术中得到完整的再现。炸飞了三个孩子和一座教堂，必须要在某种文化艺术形式中加以表现。我想这就是前卫爵士乐存在的理由。我们不仅仅是不满的年轻人——我们已经愤怒。我认为现在正是时候。因为我们中已经死去太多的人。”同时谢普的吹奏富有紧张性，在他的声音里充满了地火汹涌而出之前那一瞬件的窒息和压迫。     　　最伟大的自由爵士乐《耶稣升天》记载了自由爵士的集大成者约翰.考垂恩为首的乐队的声音始终是狂乱而肆无忌惮、飞沙走石。声音始终是组成一道又一道迎面倒下噪音的墙，让异常紧张、刺激而壮观无比，演奏相当即兴而随意，酣畅淋漓、气势瑰丽浩大，在精神上充满了殉道者大无谓的牺牲情绪，似一颗原子弹具傲视和摧毁一切的爆发力。     　　融合爵士乐以其更加丰富多彩的音乐元素，构筑了一幅幅色彩明丽斑斓的画面。一代具有天才抒情诗人气质的“爵士乐变色龙”—迈尔斯.戴维斯缔造了融合爵士乐的两大支柱专辑—《以沉默的方式》和《泼妇酿酒》，他们在传统爵士乐中融入了乡村音乐、民谣、非洲部落音乐乃至印度音乐。演奏中，以戴维斯和肖特的独奏为中心，所有电声乐器和打击乐形成了一层回旋而流动的声响背景，始终为作品在营造活力和方向感，而由吉他、贝斯和鼓、打击乐交织组成的节奏，则完全是崭新而自由放松的，独奏音乐在这样的背景中，以时而悠扬抒情，时而激扬热烈，时而婉转百回，时而低首沉思的口吻进行着自己的叙事，整部作品，宛如一部结构庞大，气势雄浑的黑色史诗，始终在神秘和阴郁中讲述了一个来自非人间的未来主义传说，极具浪漫主义迷幻色彩。     　　现代爵士更加多样化的风格使爵士乐作品更加异彩分呈。“硬核”爵士的极端快速而喧闹、激烈放肆，欧洲爵士略带本地域、本民族的风格及支离破碎的裂音手法，以强烈的个性和自我精神为其特色。以马萨利斯为代表的“年轻的狮子”们那以正气而不虚浮的富感染力的音乐，酸爵士极具迷幻和恍惚色彩，飘忽、轻盈、自在自适等等。总而言之，他们在精神上是一致的即—让爵士成为爵士，用自己的乐器演奏出爵士乐应该拥有的爵士声音。     　　从以上论述可以看出，李白诗的精神实质其实是与爵士乐相通的，乐府诗、歌行体诗与绝句，无疑是从艺术本质上完全可以和拉格泰姆、布鲁斯、新奥尔良爵士、比波普、冷爵士、融合爵士、现在爵士等相通。因为它们都是天才性的作品，勇于打破常规，凭才气而行，即兴而作，任意而为、气势宏大，意境阔远，意义深刻，想象丰富，富有豪迈气概和激扬情怀；它们都是独创性的作品，带有强烈的主观色彩和个性意识，具有洒脱不羁、傲世独立、迸发异常激烈的感情。联想丰富、变幻莫测，往往是发想无端、奇之又奇而带有一种随意生发的狂放精神；它们都是具有自然性的作品，追求自由，向往自在，其中不乏清新明丽，宁静悠远，透明纯净而又光彩夺目的意象。自然即兴，兴到神会，浪漫自适，飘飞灵动，不苟同于世，委运任化。总之，李白诗与爵士乐在艺术特点上都达到了风格多样，自然天成，即兴自由，狂放张扬，浪漫飘逸的难以企及的艺术高度。     　　五、两者的价值及影响     　　李白是时代的骄子，一出现就震惊了诗坛。他气挟风雷的诗歌创作，天才的大手笔，当时就征服了众多的读者，朝野上下，许为奇才，享有崇高的声誉和地位。他把我国古代诗歌创作艺术推向了高峰，对后代产生深远的影响。杜甫在《春日忆李白》中说：“白也诗无敌，飘然思不群”，在《寄李十二白二十韵》里又说：“昔年有狂客，号尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。声名从此大，汩没一朝伸。文采承殊渥，流传必绝伦。”李阳冰《草堂集序》评李白诗说：“千载独步，唯公一人。”皮日休《士爱诗》评李白：“惜哉千万年，此后不可得。”     　　李白诗歌对后世的巨大影响，首先是他诗歌作品中反映出来的人格力量和个性魅力。他那“天生我才必有用”的非凡自信，那“安能催眉折腰事权贵”的独立人格，那“戏万乘若僚友，视同列如草芥”的凛然风骨，那以自然冥一的潇洒风神，曾经吸引过无数士人。在中国古代封建社会那种人格意识受到正统思想压抑的文化传统中，李白狂放不受约束的纯真的个性风采，无疑有着巨大的魅力。他的诗歌的豪放飘逸的风格，变化莫测的想象，清水出芙蓉的美，对后来的诗人也有很大的吸引力，苏轼、陆游、辛弃疾、元好问等大家都受到他的影响。可由于他以才力写诗，凭气质写诗，他的诗风事实上是无法学习的。在中国诗歌史上，李白是一位旷世奇才，有不可更替的不朽地位。历代还把李白的事迹和传说编写成小说、戏剧。现在，李白诗歌不但在国内广泛流传，有许多学者认真研究，而且还流传到日本、英国、美国等国家，为世界上许多学者研究，受到了广泛的热爱与推崇。     　　爵士乐在其漫长的发展过程中，一直以一个开放的姿态吸收、借鉴其它的音乐形式和风格，最终形成了自己独特的风格。同时它以自己最为独特的音乐元素，广泛地被其他流派的音乐所吸纳。在整个近现代西方音乐史中，爵士乐是最具特色与个性及时代气息的，它不仅与黑人争取自由尊严，反对种族歧视的浩大运动紧密联系，同时它也成为美国各阶层最受欢迎的音乐之一。特别是青年一代，它以独特的倾诉方式影响和教育着他们。它是西方近现代音乐中一个最活跃的音符，一个生生不息的生命，一个自由狂热的亮点，一个怪异不羁的精灵。它以反传统的大胆改革精神紧随时代发展的步伐，因而最具时代气息同时也最能反映时代精神。它以最个性化的音符和天才化的装饰相结合，使每一位喜爱它的人都能在其中找到生命中最本质的自我精神、思想意识与自我的真实存在。     　　因为爵士乐打一开始，便是以每一个人心里流露出的意识进行的，所以它的存在是历代人们自我个性意识存在的最有力的印证。它无拘无束、天马行空、即兴自由的演奏令人神往，在极其丰富的爵士乐声中，你可以聆听到世间人类所有的声音：喜、怒、哀、乐、酸、甜、苦、辣一应俱全。爵士乐之所以是伟大的艺术，最重要的一点是因为它是饱受压迫与歧视的黑人音乐家们发出的，对社会与现实，人生与理想最愤怒，最不满，最激动，最响亮的音符。它是全人类共有的珍贵情感的一种流露的凝结形式。现在，作为西方古典音乐的圣堂卡内基大厅也常常给爵士乐音乐家提供舞台，爵士乐不止是一种历史风格，它是活的音乐，是世界历史总画面中的一个细节。它的创作、表演和重现，全仗即兴。现在，在这个多极化的世界中，越来越得到全世界喜爱音乐的人们的热烈欢迎与极力推崇。在全世界范围内广为流传，每一年都有无数的爵士音乐节在世界各地隆重举行，其具有永久价值的作品将被保存在荣誉席上，优秀的爵士乐大师也将被铭记在人们心中。     　　李白诗与爵士乐，东方与西方、古代与现代、诗歌与音乐、黄种人与黑种人、反叛与压迫、歧视与傲世、自由与个性、狂傲与不羁、张扬与时代、永恒与辉煌……，它们外在形式之间所隔的时空距离是那样的遥远，但所表达的思想内容、精神实质、个性特征、时代气息却又那么的接近与一脉相承。作为东西方最具浪漫风格与个性气质的代表，同样都让世人领略到了天才创造性的伟大与不朽。共同的对人生悲剧，时代悲剧，社会悲剧阔远的艺术性观照与反映，往往超越了国度、超越了时空、超越了时代、超越了历史。仔细地阅读和聆听它们，文学与音乐的本源又无不清晰地展现在我们面前；人类与自然的亲和力又无不真切地烙印在我们心底；生命与自由的真谛又无不从容地闪烁在我们眼里；历史与时代的脚步声又无不辗转地回旋在我们记忆中……。　　　　　　　　　　                     爱松作于2001年8月

蔡宁 · 发表于 2005-12-5 18:59:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 23:52 编辑

李白诗与爵士乐两者产生存在于不同世纪、不同历史时期、不同历史环境，有机联系研究也是一种探索。问好！

李文 · 发表于 2005-12-5 19:49:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 23:52 编辑

独到的见解,拜读了.

爱松 · 发表于 2005-12-5 22:31:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 23:52 编辑

下面引用由蔡宁在 2005/12/05 06:59pm 发表的内容： 李白诗与爵士乐两者产生存在于不同世纪、不同历史时期、不同历史环境，有机联系研究也是一种探索。问好！

李白诗和爵士乐是我最喜欢的古代诗歌和现代音乐。文学和其他艺术的比较研究也是我所感兴趣的研究。当然也希望更多的人来关注此类比较研究，在新的领域，有很多未知等待我们去开掘。问好蔡宁！

爱松 · 发表于 2005-12-5 22:33:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 23:52 编辑

下面引用由李文在 2005/12/05 07:49pm 发表的内容： 独到的见解,拜读了.

李文好！多谢阅读。你的诗歌论文颇有水平。有时间也请发表一些比较文学的论文。

李文 · 发表于 2005-12-11 22:48:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 23:52 编辑

谢谢爱松，我以后多努力吧。：）

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