“内在律”和诗歌形式——向朱多锦先生请教之三

孙逐明 · 发表于 2006-2-28 20:48:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 21:12 编辑

     “内在律”和诗歌形式——向朱多锦先生请教之三            朱多锦先生在《现代诗最后的形式》一文里，敏锐地指出：“今天，纯文学不景气，其中最不景气的又是中国现代诗。中国现代诗的可悲现状主要在于不为读者所接受，而在其不为读者所接受的诸种原因中，主要应包括其形式问题。”〔1〕 　　这一观点毫无疑义是真知灼见。 　　接着，朱先生对新诗形式的出路开出了自己的药方： “那么，中国现代诗的形式到底是什么呢？新诗和“歌”分离后，中国现代诗的形式应归于音乐。……‘第三代诗人’韩东提出了‘诗到语言为止’的见解，这个见解是诗本体回归的一个重要宣言，那么是否再进一步——诗的语言是否可‘到音乐’（旋律）为止呢？” 　　朱先生这些抽象的主张，无疑也是正确的。 　　但是朱先生对于诗歌旋律的具体论述里，我有许多疑惑。现单就朱先生所主张的诗歌旋律的“内在律”与诗歌形式的关系谈谈我的看法。其它疑惑以后再谈。 　　 　　一、诗歌旋律的概念 　　 　　欲创立一个新理论体系，首先就必须对自己体系中的主要概念，作出严格的、明晰的、准确的定义。这是立论的基础，离此则立论不牢，甚至会导致理论体系的崩溃。 　　诗歌旋律是朱先生的立论基础，他是这样定义的：      旋律对中国现代诗来讲应包括这样三种契合而成的动感因素：（1）音感抑扬；（2）诗句的细节流程节拍；（3）所表现或所渲染的情绪、情感的消涨。实际上，这应是诗之本身所固有的“内在律”。      朱先生的定义有许多模糊之处。      这三个动感因素里，“情绪、情感的消涨”是诗歌的内容特征，因而被朱先生称之为内在律；而“音感抑扬”和“诗句的细节流程节拍”则是典型的外在形式特征，不妨称之为外在律。      从这三个动感因素并列来看，朱先生似乎是在主张“外在律”和“内在律”两者的结合。      然而朱先生却一而再、再而三地声称诗歌旋律是“内在律”，也就是说它“内在旋律”仅仅是“情绪、情感的消涨”，与郭沫若的“内在韵律”完全相当。〔2〕而“音感抑扬”和“诗句的细节流程节拍”仅仅是“内在律”的连带产物和附庸。      朱先生还有一段话可以看出他对于“内在旋律”与外在的形式特征关系的认识：“当诗和‘歌’分离，其形式依归了旋律，这时的形式的确应称之诗的‘内在律’，因为这种形式已不那么外显。但是有其内必有其外，即其内在的旋律美必溢于其外，这种外在美主要是一种和谐美，由此也就给人以音乐感。正如一颗苹果，只要熟了其‘内在’果肉也就或红了或黄了其‘外在’果皮。我们读一首好的现代诗，会立刻同时感觉其内外俱在形式美。”〔见附录《多锦答逐明先生问》〕      也就是说，诗人只需要营造诗歌的“情绪、情感的消涨”，根本无须顾及“音感抑扬”和“诗句的细节流程节拍”；有了前者，自然会派生后者。      上面只是我对朱先生的原文的的理解和分析。至于朱先自己心目中想表述的诗歌旋律的概念，究竟是“内在律”还是“外在律和内在律”的结合，还得请朱先生重新严格地、明晰地、准确地予以界说。            二、形式规律            作为一个形式理论体系，光是提出概念，是远远不够的，还得系统地明晰地把形式规律归纳总结出来，这样才有指导意义和实践价值。      如果朱先生认为“音感抑扬”和“诗句的细节流程节拍”也属于自己形式理论体系的主要组成部分，就必须把诗歌形式里如何营造“音感抑扬”和“诗句的细节流程节拍”的形式规律归纳总结出来。      如果朱先生认为只有“情感、情绪的消涨”才是自己诗歌形式“内在律”的基石，那么也应当把如何营造“情感、情绪的消涨”的形式规律归纳总结出来。      在朱先生的的具体论述里，对此完全阙如。      朱先生只是只是提出了含混不清的“诗歌旋律”概念〔而且不正确，这一点我以后再另文专论〕和抽象的“内在律”，除了给读者造成思想混乱以外，鲜有实质上的作用。            三、形式和内容            朱先生的《中国现代诗的最后形式》一文，是专门探讨现代诗的形式问题。      朱先生又把现代诗的最后形式归结于根据“内在律”形成的“内在旋律”。      “内在旋律”和“内在律”属于形式范畴吗？      具体来说，“内在旋律”就是“情感、情绪的消涨”，而“情感、情绪的消涨”分明属于内在的内容范畴，它能归属于“形式”吗？              当然，根据朱先生的“有其内必有其外”说法，有了内容的表达，自然会有相应的形式显露出来。但是，这种对诗歌形式毫无作为的作法，能够称之为诗歌的形式规律吗？      作为本体论的诗歌形式，应当是诗歌文本的形式规范，而形式规范必须是有相应的特定的形式法度和形式技巧构成的。根据“内在律”的观点，诗歌创作实际上不需要任何特定的形式规范，爱怎么写就怎么写，它的形式象散文也罢，象小说也罢，象戏剧也罢，只要它能在内容中显现出“情感、情绪的消涨”，诗歌也就“归于旋律”了。      也就是说，朱先生所主张的“最后的诗歌形式”，没有任何形式规范。      也就是说，最后的现代新诗，内容决定一切。      是这样吗？      由此可知，朱先生的诗论没有给现代诗的最后形式提出任何实质性的主张。            四、现代诗的现状和未来            朱先生对于现代诗的形式现状是极度悲观的，以至于认为“中国现代诗，无论如何都应发现自己应有的形式了，这个问题不解决，诗就要死了”。      要想诗不死，就得让诗歌具备“情绪、情感的消涨”，让它们“归于旋律”。      请问，朱先生有什么根据说，现有的现代诗作品中，已经有大部分诗作缺乏“情绪、情感的消涨”，从而不能“归于旋律”呢？            如果不是这样，何以朱先生对已有的现代诗的形式如此悲观呢？      如果是这样，朱先生心目中的“情绪、情感的消涨”和这些诗作中的“情绪、情感的消涨”有何不同呢？           对于我国的诗论，沈天鸿先生曾经尖锐地指出：“随笔体诗论是论争阶段之后的主要文体，作者绝大部分是诗人。诗人的诗论，历来是诗学的一个组成部分，它们以经验性成为对科学性诗学论文的一个重要补充。一些既有经验之谈又才智横溢的诗论随笔更为读者青睐。但这类诗论随笔，建立在经验直觉上所带来的长处同时也是其短处，缺乏理论的逻辑严密性，而多抒情性、随意性以及悖论。因此，它们起步于经验也止步于经验，半文学半科学，是经验实证主义的产物。”〔3〕    这段话虽然说的是随笔体诗论，但所批评的缺陷，是所有诗论应当引以为戒的基本原则。希望我们都认真体会沈天鸿先生的这段话，以此共勉。            〔1〕本文所引朱先生的观点，均引自于他的《中国现代诗的最后形式》和《多锦答逐明先生问》两篇文章，后面的引文再不加注。      〔2〕郭沫若曾说：“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律并不是甚么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是甚么双声叠韵，甚么押在句中的韵文。这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”。〔郭沫若《诗论三札》，黑龙江人民出版社1982年版第2页。〕      〔3〕沈天鸿《现代诗学形式与技巧30讲》昆仑出版社2005年10月第一版，第2、3页〕  。     附录一： 《中国现代诗的最后形式》 朱多锦今天，纯文学不景气，其中最不景气的又是中国现代诗。中国现代诗的可悲现状主要在于不为读者所接受，而在其不为读者所接受的诸种原因中，主要应包括其形式问题。 中国现代诗在形式上到底出了什么问题？。 “文革”后，在诗界终于兴起的是以“朦胧诗”为标志的中国现代诗运动。中国现代诗是接受或重视西方现代表现手段的新诗，和过去的新诗相比，中国现代诗除在表现手段上的现代特点外，其在形式上还表现出很大的变化：诗和“歌”分离，即让诗从“歌”中独立出来，其主要标志是诗不再是押韵的。这样，中国现代诗只能称为“诗”，而不再称之为“诗歌”。到此，中国新诗应包括“诗”和“诗歌”这样两种。中国新诗的这种诗和“歌”的分离的现象反映的是诗的复归的运动趋势，即诗要成为诗本身。当时诗的复归可分两方面：一是让诗从政治那里解放出来，即诗不再是政治的工具；二是让诗从“歌”那里解放出来，即诗不再依仗于“歌”（韵）。这是诗从内容到形式的这样两个方面的复归。这样，到“朦胧诗”，诗终于可以是诗本身。至此，中国新诗已是只可阅读的文学，而不再是朗诵和吟哦的。应当说，所有这些都是中国新诗发展中的进步。问题是，如果说过去中国新诗中的“诗歌”，诗之存在依仗的是“歌”，那么当诗和“歌”分离后，诗之存在的形式又应是什么呢？即是说中国现代诗做为“诗”本身也总应有自己的存在形式。今天，很多诗人写起诗来，总在朦胧、意象或反意象上打转，头脑里已没有可遵从的形式可言，常见的是只是随意地排列意象和反意象的诗句，是信手而来。这样，现在的诗，在形式上已无任何“法”可言，是无“家”可归，由此所写出来的诗，最大的问题是处处都有着阅读障碍，令人无法卒读，于是只好不读。这就使中国现代诗不为读者所接受。“文无定法总有法”。今天，中国现代诗所面临的重要问题之一，便是发现其和“歌”分离后的应有的形式。这是今天的中国现代诗非解决不可的一个重要问题。 那么，中国现代诗的形式到底是什么呢？ 新诗和“歌”分离后，中国现代诗的形式应归于音乐。音乐的本质是旋律。这样中国现代诗的形式也可以说是旋律。旋律对中国现代诗来讲应包括这样三种契合而成的动感因素：（1）音感抑扬；（2）诗句的细节流程节拍；（3）所表现或所渲染的情绪、情感的消涨。实际上，这应是诗之本身所固有的“内在律”。这是一种动感形态的诗形式。这里的动感是声音的。黑格尔说：“音乐和诗有最密切的关系，因为它们都用同一的感性的材料，即声音。”“声音做为感叹、痛苦的呼号，叹息和喜笑，原来就已是心灵状态和情感的最生动的直接表现。”（黑格尔：《美学.音乐》）。其实，这里的旋律，最主要体现于诗句内部及诗句之间的行进节奏上，具体说来，无论音感抑扬、诗句的细节流程节拍，还是情绪、情感的消涨，其之契合为旋律的表现主要就是节奏。“声音的节奏运动和主体情感运动之所以能一致，就因为音乐所表现和打动的情感，是一种单纯的内心活动，而不是观念和思想。”（黑格尔：《美学.音乐》。20世纪50年代初，何其芳提出了建立中国新诗的现代格律诗的理论主张，其理论主张主要有二：一是韵（押韵）；二是顿，即节奏。（何其芳：《关于写诗和读诗》.1953年1月1日）今天，中国现代诗的形式——旋律，大体上说，就是弃“韵”（此即诗和“歌”分离）而就“顿”（节奏）。“第三代诗人”韩东提出了“诗到语言为止”的见解，这个见解是诗本体回归的一个重要宣言，那么是否再进一步——诗的语言是否可“到音乐”（旋律）为止呢？ 对于作为中国现代诗的形式的旋律，今天，我们所做的实际上只能一种发现，因为它早已是在中国新诗的“诗歌”发展中形成起来的一种客观存在，应当说它最后奠定于20世纪五六年代的诗歌发展时期，那时诗歌的形式发展现状正是以何其芳提出的建立现代格律诗的理论为基础的。这里的情况是：在那个“诗歌”的发展时期，其已形成的诗的内在旋律被“歌”（韵）给掩盖了，而今天诗是诗本身了，和“歌”分离后，就应发现诗之本体存在的唯一形式只能是旋律的了。同时，这种发现应是中国新诗的最后的形式，因为作为中国现代诗的形式的旋律实在是诗之本体再也没法分离的诗形式；同时也是最后一次关于诗的形式的发现，因为自新诗诞生以来，新诗的进步总是表现为诗本身在多大程度上能独立之，在此之前，中国新诗已曾有过和“歌”分离经历，只是后来又归于了“歌“而已，另外也曾有着除和“歌”分离之外的别的方面的分离，这次发现应当是最后的一次发现。 今天，很多诗人和写诗的人都忽视了现代诗的形式问题。 中国现代诗，无论如何都应发现自己应有的形式了，这个问题不解决，诗就要死了2004年月15日写于齐河家中—— 2005年8月1日至4日将此文打字于电脑 附录二：     《多锦答逐明先生问》  (一)当诗和“歌”分离后，诗常被认为是“不能歌唱吟咏朗诵”的了，但实际上，由于诗归于了音乐(旋律)，她照旧可以“歌唱吟咏朗诵”，只是对诗和“诗歌”的“歌唱吟咏朗诵”所获之感觉各已不同而已，甚至随便取一张菜单，只要找出其节奏，便也可朗诵之，我们知道当诗和“歌”分离而归于旋律后正是突出了其节奏的。  (二) 当诗和“歌”分离，其形式依归了旋律，这时的形式的确应称之诗的“内在律”，因为这种形式已不那么外显。但是有其内必有其外，即其内在的旋律美必溢于其外，这种外在美主要是一种和谐美，由此也就给人以音乐感。正如一颗苹果，只要熟了其“内在”果肉也就或红了或黄了其“外在”果皮。我们读一首好的现代诗，会立刻同时感觉其内外俱在形式美。

李文 · 发表于 2006-2-28 21:47:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 21:12 编辑

对新诗写作很有指导意义,提上来读.

晓曲 · 发表于 2006-2-28 22:03:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 21:12 编辑

这是构建新诗审美尺度的关键问题，也可以说是明确诗歌与一般文体的分水岭，孙老师在这方面做了十分有益的工作，值得广大诗人们广泛关注！

秦志良 · 发表于 2006-3-7 09:46:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 21:12 编辑

学习,不错,很有指导意义.

晓曲 · 发表于 2006-4-8 11:00:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-7 21:12 编辑

很好的启示意义，希望有更多关注

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