[原创]漫谈新诗的民族化、格律化和现代化建设（7 — 8）

卓韦 · 发表于 2007-1-10 12:41:00

漫谈新诗的民族化、格律化和现代化建设（7 —  8） 七·形成格律形式的基本格律因素        从诗经以来，诗歌的格律形式随着社会的进步语言的发展，也在不断发展变化着。作为整齐体的“诗经体”、五七言古诗乃至五七言律诗与作为参差体的《诗经·木瓜》和《诗经·伐檀》、宋词乃至元曲，两者相反相成地促进和发展着一代又一代的诗体形式，形成了我国诗歌的辉煌历史，创造了“诗国”的盛誉。        综观周代诗经、楚辞、唐诗、宋词以及元曲，各种诗体构成和建设的基本格律因素是多方面的，包括音节（汉语的“字”）、音步、顿、诗行、诗句、诗节，音律（古希腊的长短音、英俄的轻重音、汉语的平仄音）、韵律以及对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞等；可以说，音节、音步、顿、诗行、音律以及格律修辞之类基本格律因素是构成诗体形式的基础材料。      一般地说，对于汉语格律体新诗而言，字是诗歌的最小单位，是构成音步的细胞。音步和顿是相反相成的一个问题的两个方面：音步是因意念关系由一至四个字构成的，用来组织诗行、量度诗行并形成节奏的基本单位；而顿是紧随着音步而产生的表示音步之间停顿的时间概念，各种顿与音步相配合地规范运用，是不可或缺的活跃节奏、强化音乐性的有力因素；特别是大顿的运用，同时又是促进“子诗体”分蘖、诗体繁荣的特别因素。诗行是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位；整齐体与参差体的区别在于：前者是单用同一种诗行构成诗节，后者是兼用两种或两种以上的长短诗行构成诗节。音律（长短音、轻重音、平仄声）、韵律是形成节奏感、音乐美和歌唱性的基本单位。而对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞，不仅有突出特定内容和强化节奏的作用，也是使诗形成回环往复、一咏三叹的音乐美和旋律美的特别因素。总之，这些基本格律因素不能独立特行，而要共同配合着构筑诗歌表现特定内容的应有形式，或者侧重在建筑美（视觉）方面，或者侧重在音乐美（听觉）方面。    当然，首先要看到的是音步与顿对诗体形式的奠基作用。运用各种音步与顿组织、建构特定需要的诗行、诗节乃至全诗，这就是诗人必备的基本功，这就看诗人根据内容需要驾御格律语言的能力了。就诗行的组织安排而言，同是四步的诗，因为所使用和安排的音步不同，就可以分别构成四步九言诗、四步十言诗、四步八言诗、四步十一言诗或者四步十二言诗——这是│一沟‖绝望的│死水黄昏│是一头‖迟笨的│黑牛草荣丨草枯，‖潮涨丨潮落蓝天上│静静地‖风意│正徘徊多活泼，│多雄健，‖天蓝的│小山雀同是五步的诗，因为所用的音步不同，就可以分别构成五步十一言诗、五步十二言诗或者五步十三言诗，特殊还有五步九言诗——如果│她肯‖愉快地│歌舞│起来小时候│我总│爱望‖清明的│晴空我一生│务农的│父亲呵‖骑在‖车上园，│兴了│又废，‖废了│又兴同是三步的诗，因为所用的音步不同，就可以分别构成三步七言诗、三步六言诗或者三步八言诗——今宵︱是桂的︱中秋我的∣这颗∣心儿第一片│叶芽│最鲜润反之，同是九言的诗，因为所用的音步不同，就可以分别构成四步九言诗、三步九言诗或者五步九言诗——这是丨一沟‖绝望的丨死水绝不当丨点子的丨小喽喽     没期望的丨也许丨会得到     叶，丨青了丨又绿，‖绿了丨又青另外，进一步来看，同是四步九言诗，因为所用的音步不同，诗行的构成方式也还有三种（一种常用的没有特殊辅助音步的基本构成方式和另外两种有特殊辅助音步配合的辅助构成方式），见前面《六·新诗的格律思想》。同样道理，同是四步十言诗，因为所用的音步不同，诗行的构成方式也有这样的三种，见前面《五·实现音节数量的整齐或规律化的途径和条件》。由此可见，驾御各种长短音步是格律诗人必须练好的基本功，而且是在有了灵感之后着手写诗的第一道工序。   八·格律修辞《汉语新诗格律学》里写道：“作为格律诗基本格律因素之一的修辞，是限于在格律诗中使用的，除了一般的修辞作用之外，还要发挥格律规范的作用，这样才符合格律和内容等两方面需要。而普通的修辞只负有修辞作用，不肩负格律规范的使命。格律修辞与普通修辞固然同属修辞学范畴之中，但是作为格律修辞这个范畴之中的各种辞格，除了具有普通修辞学的属性之外，还必须具有格律规范作用，充满格律的特色，这就是格律修辞的特有属性。由此可以看出，格律修辞与普通修辞是种属关系，两者并非绝缘，只是由于格律诗的特殊需要，在长期的格律诗创作实践中，使那些常用在格律诗中的一些普通辞格格律化了。于是才产生了格律修辞这个概念。”“所谓格律规范的作用，指的是格律修辞在格律诗形式的构筑过程中，在诗节造型与音韵节奏两大方面所发挥的强化作用，包括诗行、诗节造型的整齐与参差规律化，包括诗的音韵节奏的音乐化。不管哪种修辞格，只要它在格律诗中发挥了这样的作用，即在发挥了修辞本身作用之外又发挥了强化诗节造型，加强节奏和谐，增强了诗的建筑美、音乐美的作用，都可以称之为格律修辞。”在我国悠久的格律诗发展历程中，对偶、排比、重复、复唱和重章叠句之类修辞格有其漫长应用史，并且同时又自成体系，都有个由自由运用到明确规定或约定俗成的发展历程。浏览诗经、楚辞，不难发现，一些富于规律性和节奏美的辞格便与诗歌结下了不解之缘。诗经中对偶句很多、诸如“投我以木瓜，报之以谅琚”(《卫风·木瓜》)、“山有扶苏，隰有荷华”(《郑风·山有扶苏》)、“女曰鸡鸣，士曰昧旦”(郑风·女曰鸡鸣))、“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”(《郑风·风雨》)“青青子衿，悠悠我心”(《郑风·子衿》)、“鸡既鸣矣，朝既盈矣”(《齐风·鸡鸣》)、“鴥彼晨风，郁彼北林”(《秦风·晨风》)、“七月流火，九月授衣。一之日觱发，二之日栗烈”(《豳风·七月》)、“出自幽谷，迁于乔木”(《小雅·伐木》)、“春日迟迟，卉木萋萋”(《小雅·出车》)、“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思”(《周南·汉广》)……虽然它们中有些带有盲目性，属于不自觉的实践，但是正是这些对偶句为格律修辞的成熟开辟了先路。再看《九歌·湘君》中的对偶句：令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思?采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。鼂骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遗余珮兮醴浦。到了汉代之后，随着辞赋中对偶说的盛行和诗歌中四声的运用，对偶就开始自觉地进入格律规范的范畴。比及唐代上官仪提出对偶说，使对偶在诗歌中的运用已经有了具体的多种方案与方式，此后逐渐约定俗成，成了固定的格律内容。在五七言律诗里，颔联和颈联必须对偶；绝句则按所截原联而定，如截取颔联或颈联而组成的绝句就必须两联全对偶，像杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天；窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”就是；至于排律，不管多少行，除首尾两联自由外，中间的各联都必须对仗。词《西江月》前后阕头两句和曲《越调斗鹌鹑》头四句也必须对偶。这样，对仗这种辞格同音步、平仄之类一样作为基本格律因素而存在于格律之中了。对偶、排比、重复、复唱以及顶真等辞格不都是单用的，而是因表现特定内容的需要将几种辞格有机地组合起来使用，并且形成了一种相应的一咏三叹的格式，正好适应当时人们靠口头流传和歌咏背诵的需要，这就是重章叠句。诗经里这样的例子不胜枚举，整齐体有，参差体尤其多，先看《诗经·秦风·权舆》：<line id="_x0000_s1029" to="141.75pt,15.5pt" from="141.75pt,15.5pt" style="Z-INDEX: 4; LEFT: 0px; POSITION: absolute; TEXT-ALIGN: left;"></line><wrap anchorx="page"></wrap><wrap></wrap><line></line><line id="_x0000_s1028" to="141.75pt,7.7pt" from="141.75pt,7.7pt" style="Z-INDEX: 3; LEFT: 0px; POSITION: absolute; TEXT-ALIGN: left;"></line><wrap anchorx="page"></wrap><wrap></wrap><line></line><line id="_x0000_s1027" to="136.5pt,15.5pt" from="136.5pt,15.5pt" style="Z-INDEX: 2; LEFT: 0px; POSITION: absolute; TEXT-ALIGN: left;"></line><wrap anchorx="page"></wrap><wrap></wrap><line></line><line id="_x0000_s1026" to="136.5pt,7.7pt" from="136.5pt,7.7pt" style="Z-INDEX: 1; LEFT: 0px; POSITION: absolute; TEXT-ALIGN: left;"></line><wrap anchorx="page"></wrap><wrap></wrap><line></line>於!我乎，  　　　　　
唉，我呀，夏屋渠渠。  　　　　　曾住那高房大屋宇。今也每食无余。  　　　如今啊每顿无剩余。于嗟乎!    　　　　　　唉唉!不承权舆!    　　　　怎么还能比过去!  於!我乎，　　　　  　唉，我呀，每食四篮。　　　  　曾每顿饭菜四大件。今也每食不饱。　  　如今啊肚子填不满。<line id="_x0000_s1030" to="21pt,9.3pt" from="21pt,9.3pt" style="Z-INDEX: 5; LEFT: 0px; POSITION: absolute; TEXT-ALIGN: left;"></line><wrap anchorx="page"></wrap><wrap></wrap><line></line>于嗟乎!  　　　　　　唉唉!不承权舆! 　　　　　怎么还能比当年!——此诗通过一个败落贵族嗟贫困、想当年的反复咏叹，维妙维肖地表现了他的心态，可见重章叠句的修辞方式发挥很大作用。前文（三·诗歌的本质属性）举过的《木瓜》每节头两行都以对偶句叙述恋爱双方的“投”与“报”，后两行都以“匪报|也，永以|为好|也”反复，来突出“永以为好”的主题，可见这是以对偶与反复组成的参差体的重章叠句。至于《诗经·周南·芣苢》的3个诗节都以这种整齐体的重章叠句来反复：采采｜芣苢，　　　　　　　　采采｜芣苢，薄言｜采之。　　　　　　　　薄言｜掇之。采采｜芣苢，　　　　　　　　采采｜芣苢，薄言｜有之。　　　　　　　　薄言｜捋之。 采采｜芣苢，　　　　　　　　采采｜芣苢，薄言｜袺之。　　　　　　　   薄言｜□之。         采采｜芣苢，　　　　　　　　  采采｜芣苢，         薄言｜襭之。　　　　　　　　  薄言｜□之。——不仅每节都在一三行自行复唱，而且节节如此反复，全诗只在每节二四行换了6个字“采”、“有”，“掇”、“捋”，“袺”，“襭”。这种重章叠句的手法,生动地再现和刻画了周代劳动妇女采摘车前子的劳动场面,以及她们的神态与情绪。《鄘风·相鼠》每节中间两行分别自行反复，而一四行也换字不多，以这种重章叠句的方式来抒发对厚颜无耻的奴隶主的深刻仇恨与不满情绪：相鼠｜有皮，           相鼠｜有齿，人而｜无仪!            人而｜无止!人而｜无仪，           人而｜无止，不死｜何为?            不死｜何俟?——可见格律修辞具有多么广泛的作用和多么巨大的表现力，对于格律体新诗来说，这些都是值得高度重视和认真借鉴的。<span style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-ascii-font-family: 'Times New Roman'; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-hansi-font-family: 'Times New Roman'; mso-bidi-font-family: 'Times New Roman'; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA;">    诗的主题的提炼，意境的熔铸，意象的选择等，固然要首先下大工夫，而抒情言志的格律形式也是要下工夫的，否则就无法求得进步的思想内容与尽可完美的艺术形式的高度统一。                         [待续]

[此贴子已经被作者于2007-1-10 13:26:12编辑过]

赵福治 · 发表于 2007-1-10 13:57:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 05:35 编辑

很费心的作品，提。

卓韦 · 发表于 2007-1-12 07:09:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 05:35 编辑

       谢！[em27]

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