本帖最后由 诗人行天 于 2015-10-15 12:20 编辑 7 V: `, I3 m' a, y' `. ^
$ k' w' {$ ^5 p" e 诗 思 札 记 语义多重性 ◎行天
; Q: s6 E0 T) q- i 从王宁博士对余华、格非、苏童、马原、洪峰、孙甘露、莫言等中国先锋派作家文本的变形的后现代因素的分析中，如叙述的多重性或精神分裂性有关论述引申开来，可以认定：“能指的增殖”和“所指的无终极性”无疑是后现代因素的特征。当下的某些先锋诗歌文本同样具有这一特征，可以多重解读，甚至不可解。 以清洁的语言消解过往的某种机制及其范式约定俗成的话语中心，凸出语言的多维，建立诗思增殖的多重语义（包括显语义与潜语义、整体语义与边缘语义），是可以通过文本实现的，抽象、变形、移植、时空转换的蒙太奇、语词的非常规组合和跨文本实验等可视为其基本表现形式。当然，这难免会颠覆传统的诗歌审美习惯而让人“看不懂”，但其价值总与某些“超前”表现带来的孤独相伴，却和现代社会多元文化的发展趋势相吻合。 王治河博士在《后现代哲学思潮研究》一书中如是论述：“视角主义操作的第三步是强调视角的多面化、意义的多重性和解释的多元化”。这一观点，也为当代中国先锋诗人的多重语义 求提供了理论依据。
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意象的流变 0 N1 I' C3 r( G4 x# F
要系统阐述一个著名的诗歌美学范畴，是不容易也是不明智的。在审美趋向多元的今天，从准理论层进行全景式的深入探讨难免遭遇学术上的尴尬甚至“雷区”，更是一种挑战，有招致“炮轰”的可能。—-但，这又不仅仅是挑战，尽量把精神的东西说清楚本身就充满诱惑。对诗思梳理乃至诗论构创来说，也是建设性的工作之一。 从本原来看，意象源于中国古典诗歌创作和诗论，是中国对世界文学的贡献，其首创权当然归属中国。西方文学批评家有言：“意象主义这条中国龙，象征主义这条法国蛇”，可为佐证。从文学批评的传统看，意象属于抒情文学的审美范畴，主要是诗歌，正如形象属于叙事文学的审美范畴，主要是小说一样，当然也不排除其它姊妹艺术对意象的借用，如建筑艺术。 从本质主义角度看，意象是诗人情感、理趣的物化之象，是诗人移情和想象的产物，也是情感宣泄和智力游戏的结果，给予审美主体的是直觉的愉悦。所依循的是诗的逻辑，联想法则。意象是诗歌审美诸元中的一大要素，与意境是两个概念。《现代汉语词典》（2002年增补本1496页）把意象解释为意境是明显的错误。 从中国古典诗歌意象到西方意象主义诗歌，中国文学中意象这一审美范畴经历了“东风西渐”的渗透、影响和发展、演变。在意象主义的三条规则及有关主张中，可以看到源与流的关系：如“绝对不使用任何无益于呈现的词”，“不要用多余的词，不要用不能揭示什么东西的形容词”，“让志愿者在他们的头脑里填满他能找到的优美节奏”。由此可见，注重语词的直接呈现、注重诗歌文本的韵律和节奏，以及熔炼的美是意象主义诗歌美学的主要内容。意象派大师庞德的《地铁车站》可视为经典之作： 人群中这些脸庞的隐现； 湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。 在后现代文学中，意象还存在吗？若存在，与传统中的同一审美范畴有什么不同，又经历怎么样的变异，特征是什么？这些都值得探讨。我们不妨把开一代诗风的“垮掉派”领袖阿伦·金斯堡（另译金斯伯格）的长诗《嚎叫》作为后现代诗歌文本，就其中的要素进行一些探究。先看文本中的句群： 疯狂的浪子和天使和着拍子敲打，无人知晓，但却在此写下在死后某个时候要说的话，…… 有这块从他们自己身上割下来的生活之诗的绝对心脏，足够吃一千年。 也许这首诗的欣赏者，首先是心灵战栗，伴随石破天惊的意象陷入恐怖的迷狂，从中似乎可以听到诗人金斯堡在乐奏风暴中代表美国社会的“失意者、边缘人、弱势群体”发出的非理性的愤激呐喊。难怪在诗人疯狂的朗诵前，主持人这样提醒听众：女士们，先生们，请拉紧你们的衣裙，我们就要漫游地狱了！ 稍早于阿伦·金斯堡的美国自白派女诗人西尔维亚·普拉斯在其巅峰之作《高烧103°》中如此落下惊颤之笔： 我的热度和光亮不会使你震惊 只有我自己是一巨大的山茶花 交织出白热之光奔流泛滥 …… 我是纯粹的乙炔 处女地 盛开着玫瑰花丛 女巫般的感觉，火焰般的意象，精神分裂性自白，表现了女诗人在现实中“自我的丧失”。她的诗歌，被评论家点评为“辉煌的痛苦与神圣的嚎叫”。 意象是诗歌智性的体现，凝聚了诗人的灵性与巧慧。它不会随诗歌消亡，将在新世纪诗人的创作中不断刷新和光大。如果说诗歌是灵魂的飞行，那么，意象则是诗歌生命力的引擎。 诗的意象总是随时代不断革新与发展的，中国当代诗歌同样打下后现代文学的印记：如冲击、不和谐、陌生化、反常规和批判美学精神等等。后现代作为一种全球性文化也远远没有终结，诚如哈贝马斯所述，是“一项未竟的事业”。与音乐同源的古老诗歌，在人类跨入新千年、新世纪后，尽管在现代多元社会和多维视野中逐渐边缘化，但断言“诗歌已死”显然为时尚早。 在经济全球化、政治经济化、文化多元化的网络时代，现实世界与虚拟世界并置，深深影响人类精神生活和社会政治，同样也伴随着中国知识分子的精神焦虑和学术前沿的紧张，许多传统界限已经“内爆”，许多思维界限已经“内爆”，而“后审美”的理论建构尚未真正形成，从某种角度看，是混茫一片的真空时期。中国诗歌正处于变革的阵痛与发展的挑战中，苦行在希望微明的路上。
7 H- V3 @7 _. ?4 \ 时空的碎片 3 f+ d" V6 {( |0 `2 o9 ~
当诗歌远离以自我为中心的浪漫抒情，传统的美学内涵已被颠覆，狭义的“审美”、“审丑”无关美学宏旨，表现对象的美与丑对作品的美感不起决定作用。它的本原意义，也就是定义美学为研究艺术表现的哲学。娴熟、高超的表现能带来审美享受，是美的，表现上有缺陷有弊病的才是丑的。由此，现代主义纵横反叛的旗帜大行其道；当诗歌告别“宏大叙事”，理性的封锁已被彻底打破，逻辑中心主义宣告解体，诗歌由封闭中顿悟的现代派转向世俗中开放的后现代。传统的“整体性”为“差异性”取代，固定的意义中心分裂为多重中心，——“瞬时”、弥散与“分延”，一种“不确定性”消解了理性主义批评对文本的“唯一”解读，以及理性评判的话语权威。 文学主潮往往是前潮的渐变，诗歌也如此，现代派诗歌的沃土上惊现后现代的萌芽，一如时空感的变化。正像西方论者所言：艾略特的《荒原》把时钟时间分裂为神话时间的碎片；庞德的《诗章》和其他作家的有关作品将当代时间与历史时间相互合并。后现代理论家德里达则独创了“分延”一词，意即“推延”，作品中有留有空间，如画中的“留白”，由阅读者的联想自然填充，可视为作品中空间非连续性的断裂带，和语词的峰峦形成精神空间，就在不同的审美对象正格和破格的解读中被赋予千态万状的艺术想象的滚滚云团与亮丽霞彩。 是什么造成了后现代诗歌时空感的变化，这种变化闪动哪些活性元素？这是一个有趣的、有意义的话题，也是一个开放的，值得玩味的话题。不妨从几个层面去探源： ●审美取向的变化。后现代理论强调“时间的偶然流动”，与形而上的“永恒静态平衡”决裂。“时间的偶然流动”，是动态的、变化的、不可控的，自然消解静态的、固定的，可界定的整体性原则。 ●历史观的变迁。后现代文学疏离“宏大历史”，瞬间切入“狭小历史”；牺牲“宏大叙事”，宣叙个体经验和私语。从独特的视觉看，人类历史成为可回收利用的资源，从后现代诗歌到后现代绘画等艺术，包括对历史的戏拟、截取和改装，与现实链接，在文本中，历史时空和现实时空交错，诗性呈现可与历史镜象、社会新闻语境有选择有节制有意味地交融（并非自然主义的复录）。 ●技术文明的多重渗透。信息技术的飞跃，网络生活的全球性，拉近时空距离，使诗思的心灵与实在咫尺相对、虚拟现实与客观现实并置，呈现出视点游移、意识与潜意识交织、在场感与幻觉并行的现实时空的分裂图景，散射出超现实的碎片光点。 ●大众文化的反趋同性。与后现代主义溶入世俗，“抵抗齐一性思维”有趣呼应的是，大众文化崇尚个性主义、消费主义和快乐原则，求新求变，注重瞬间感受，抵抗整齐划一，反对一成不变，随时搭建布景又变换布景，编织“彩虹”又“拆除彩虹”，时装流行色充分展示青春力量，时尚的浪潮永不停息。
0 j( x- x2 ` Q 只有了解后现代，透析后现代，才能借鉴后现代，走出后现代，超越后现代，从而构建当代汉诗的世界品质，在新世纪新文明的浩瀚星空中找到应有的位置。但经济怪兽一经放出，我们就不可能返回到风笛演奏的唯美抒情诗时代，——尽管，回到那个永恒静默而谐和的时代是不少人心中的美好愿景。然而，人类社会的世纪航船已不可能逆转，时代风景已发生了山平宅没的沧桑巨变，“一切坚固的东西都随风飘散了”！ $ M6 |7 s* F6 h# `
创造性冲击
1 v9 ], @2 m- U1 M 当人们重思后现代主义，体验后现代城市，惊异于黄昏中飞扬的旗帜，自然要接近、了解、探究后现代的哲学根基及其文化沃土。因此，就不能不提及鲍曼、德里达、福柯、拉康、哈贝马斯、德勒兹、哈桑、利奥塔、怀特海、杰姆逊等后现代思想家的名字。在精神的行走中，更免不了回眸后现代思想的源头。在现代与后现代的转折点上，我们看到一位人类思想巨擘峰立的面影——疾呼价值重估、打造强力意志、追寻“超人”理想、宣告“上帝死了”的诗人哲学家尼采。 后现代思想家们从不同方向继承了尼采的精神遗产，并发展他们的学说，形成后现代哲学——以“非中心化”为思想利器，“拒斥传统的、封闭的同一性思维，追求、倡导一种异质性的开放性的思维方式”的“非哲学”，漫延、影响了全球后现代文化思潮。 王治河博士从对哈桑的视角对后现代主义特征进行了理论概括：“（1）不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂；（2）破碎性。这包括对综合和总体性的不信任；（3）反正统性。对权威的挑战是其重要内容；（4）非我性。抛弃将主体等同于实体的传统；（5）内在性。反对超验性，强调心灵与语言的自生能力。”“破坏性”是核心特征，哈桑定义为“摧毁”，可以视为文化意义上颠覆性的冲击，后现代的主要精神。这种无声的“摧毁”，在后现代文本中并不鲜见。如德勒兹与人合著的《千高原》，即以“块茎思维”颠覆西方传统美学中的“镜像思维”，将理性的二元论连根拔起。 另外，处于对“‘游戏’概念的推崇”，后现代哲学把语言升格为当代哲学的中心问题。游戏产生快感，创作也产生快感，又主要通过语言来实现。从时代看，游戏的概念，这与当今全球消费主义背景也十分吻合。同样，在后现代诗歌中，语言成为高度关注的问题，语言的困惑也是诗人普遍的困惑，语言的快感也是诗人最大的快感。 如果说在传统诗观中，诗人的才能体现为产生思想的能力和驾驭语言的能力，是创造；那么，在后现代诗观中，则主要是摧毁整体性的能力，解构与游戏的能力，刷新语言的能力，是逆创造。 作为文学中解放心灵的雷霆先锋，诗歌应该喷射出应有的冲击力： ★ 美感冲击。不再是传统的、熟悉的四平八稳的宁静温和，是陌生的、动感的、惊颤的美。 ★ 思想冲击。消解文化的传统中心，粉碎理性二元论，多元并存，流转变幻，纷呈异彩。 ★ 语言冲击。清除语言的沉渣与杂质，催生与时代性贴近的鲜活语言，给网语、私语一席之地，为传统语义层更换皮肤。 ★ 文本冲击。内爆文学与哲学、诗歌与其它文体的固有界限，可改装、反串、组接、集成新诗歌文本。 ★ 介质、载体等冲击。诗歌的表现介质与载体不只限于纸刊与网络，可通过舞蹈艺术、人体艺术、行为艺术、动漫艺术、服饰艺术、大地艺术、影音艺术多元表现，以及视频、光碟、空飘、航拍等多向传播。超强力度的诗歌朗诵，用“隆隆”炮声开场也未尝不可。诗人的形象，也完全可以通过市场化运作而展现：文化传媒策划，社会力量参与，企业集团（团体）包装，诗人可以成为大众明星。 诗的大美在于创造，在于创造性冲击，赋予诗歌的先锋性，在生命哲学的天空成长、舞动、纵横，拓展文明的多维视野。 在当代中国诗歌日渐式微之际，正需要创造性冲击给予二次生命，至少是落日熔金的光焰。虽然，这样的冲击未必能持续，正如女艺术家门迪埃塔1976年用火药创作的瞬间艺术《生命》，“用炼丹术的腐蚀、爆炸和溶解”创造出在夜空燃烧的女性生命通道转瞬即逝的造型，以“火的精灵和激情”，“揭示大地、身体和灵魂的联系”，哪怕是摇颤的火焰，片刻的轰响，刹那的辉煌！ 跨文本实验 % \, J& k+ M, s$ t3 j
中国诗界，诗歌文本及其表现的多元化、陌生化正成为现实。其中，小说诗、电影诗、摄影诗、戏剧诗等跨文本实验样式渐渐浮出水面。 诗歌文本越界成为一种趋向，在一定程度上，以变革的精神彰显颠覆性意义，同时以舒展的姿态开始华丽的前行，拓展诗歌疆域。 跨文本实验充满诱惑与挑战，体现更多的参与和互动，分两个域面展开：单文本的多向兼容，融合传统体裁质素，如诗歌引入小说的情节与细节，电影的蒙太奇、特写、长镜头，摄影的质感和景深，戏剧的对白、独白、悬念与冲突等。语言仍是文字而非画面，外在形式可以分行也可散文化，但增殖了原文本的表现和表意，扩大了审美空间；或者进入多文本写作，同一部作品由散文、诗歌、戏剧等不同体裁组合，看似独立成篇，又互相嵌入，形成组合差异、容纳特质的非连续的语义共同体，自然间隔需要读者的想象填充，并丰富文本外的含义。 缤纷片段的组接、传统文本界限的模糊、多种话语的呈现、不同艺术思维的转换与不同质素的集成，可视为跨文本实验的明显特征。 在后现代文学中，西蒙的《弗兰德公路》是具有“共时性”的诗画小说；葛里叶的《去年在马里安巴》是电影小说；伯吉斯的《莫札特与狼帮》是内涵丰富多文本思辨小说；伯格的《一个后现代主义者的谋杀》是借“侦探小说”之壳、插入150多幅艺术图片的多文本哲理小说，运用了镶嵌、借用、拼贴等后现代技法，辐射出故事连续性中断、含义复叠、语境交织等多重光谱，体现现实生活的超现实性。 后现代理论家利奥塔主张“‘以言词作画，在言词中作画’”，“推崇富有想象力的、一词多义的诗意比喻”，“将诗歌奉为各种写作类型的楷模”。 利奥塔的理论、后现代小说文本，是可以有选择地借鉴的。 % A- G$ D- g- b. X9 s4 e2 H, |
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发表于 2015-10-14 11:26:47