《中国散文诗百年史论》

心蝶

《中国散文诗百年史论》


目录

绪论
第一节：中国散文诗展望
第二节：《中国散文诗百年史论》研究的思路、文体及相关学科
第三节：散文诗与新诗的辩证
第四节：中国散文诗写作方法的探索
第五节：现代散文诗与当代散文诗的形式结构
第六节：规范概念：是中国散文诗理论研究的基础
第七节：中国散文诗的理论探索
第八节：散文诗体裁的形成
第九节：长篇系列诗，大诗中的大诗
第十节：散文诗剧是散文诗的立体呈现
第一章：中国散文诗的起源
第一节：中国散文诗起源说
第二节：《野草》引发的文学裂变
第三节：《野草》中神性写作的探索
第四节：巴金散文诗的春秋笔法
第五节：三十年代散文诗与散文的互生
第六节：从郭沫若的《银杏》看四十年代散文诗
第七节：新概念散文诗
第二章：中国散文诗的发展
第一节：五十年代散文诗的古典美
              ——论郭风散文诗
第二节：五十年代散文诗的传承与发展
第三节：《中国散文诗创作概论》对于散文诗理论的深度补白
第四节：柯蓝与中国当代散文诗

第三章：中国散文诗的繁荣
第一节：耿林莽散文诗
第二节：海梦散文诗
第三节：邹岳汉与《散文诗》刊
第三节：许淇散文诗
第四节：秦兆基散文诗理论

第五节：“我们”散文诗群
             周庆荣散文诗
             灵焚散文诗
             洪烛散文诗
待续

第六节：中国散文诗学术研究会
             心蝶散文诗
             戴永成散文诗
             蔡旭散文诗
             秦华散文诗
             田卫社散文诗
             康京凌散文诗
             山城子散文诗理论
             周塬散文诗
             李诚谆散文诗
             阿鹏散文诗            
             崔晓钟散文诗
             衡水可风散文诗
             亦然散文诗
             时光空壳散文诗
             李需散文诗
             采风散文诗
             罗永德散文诗
             刘十六散文诗
             荷语散文诗   
             阳光河散文诗
             申海光散文诗
             中夫散文诗
             飘飘逸尘散文诗
             如月心事散文诗
             山海诗风散文诗
             王子文散文诗
             新人散文诗
             子在川上曰散文诗
             湮雨朦朦散文诗
             杨雨田散文诗

                          
             待续

第七节：中国散文诗作家协会
              待续

第八节：中国散文诗研究中心

第九节：“野草”散文诗群

第十节：中国好散文诗群

第十一节：其他


（创作中添加修改）
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绪论

第一节：中国散文诗展望

       起源与发展
       起源于1918年的散文诗，是中国新文学引进的一个品种，有散文的形式，诗的本质。如果说新诗是新文化的副产品，被当作工具边缘化的发展着，那么散文诗就是边缘的边缘，存在身份认证的危机。由于新文化运动是以文化为旗帜，追求政治、社会革命。如沈尹默的《人力车夫》、刘半农的《卖萝卜的人》，以及鲁迅的散文诗集《野草》等，这些有良知的中国人用笔作为匕首，投向黑暗，是基于历史责任和民族危机感。民族的才是世界的，每个民族都有自己战争中的英雄、文化战线的英雄等。而随着新时期译诗的大量出现，散文诗呈现出空前繁荣的景象。


        繁荣与局限
        散文诗空前繁荣的今天，什么是真正的佳作，成为关注的焦点。商品社会流行实用主义，精神的麻木窒息了人们的想象。很多诗人依然坚守灵魂的阵地，以真善美书写光明正大，以自信、自在、自由的姿态探索世界。作品的成功与否，有人归结为获奖、发表作品，甚至点击率，这些都是相对的。真正的佳作经得起时间实践检验的，有当时认为是一流的，也有默默无闻的。而诗人所能做到的只有“宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，望天空云卷云舒。”

       毋庸置疑国家的强盛是文化繁荣的根本原因。无怪乎唐诗的宏大、挺拔，那种超越的、惊天地泣鬼神的书写，是民族的最高语言。今天同样处于盛世，文化艺术也是空前发展的时期，反映在以下几个方面：一、国家全面改革开放的政策，以及工业化的发展，各种文化思潮涌进，散文诗逐步走出了传统写作中的单一和题材狭窄的路子，以其思维的复杂性、选材的多样性，与现代文明逐渐接轨。二、在审美追求上倾向于民族化的同时，不断吸收借鉴西方的表达方式。三、由此引发的一些现象反映了散文诗发展的局限。比如形式主义、片面化的问题。对于生命的终极思考，是创作的最高境界。演绎的方法有很多，具体到分类：接近散文的散文诗，如叙事体、寓言体等。接近诗歌的散文诗，主要是抒情的散文诗。俗话说：通向罗马的道路有千万条，没有好坏之分。如果迷信于纯粹的传统，抑或现代就是迷失了前进的方向，最好的方式是互溶，即扬弃的吸收。郭沫若是这方面的倡导者，也是实践着。

       除此之外，还有无招胜有招的神性写作。“天地无形，故诗无形，随思赋形，随形赋体。”当很多人还在穷追作品的方法时，一些有识之士从最古老的大道出发，找到了中国诗歌的宝藏——神性写作。这种具有浓郁历史责任感，沉淀了文人品格的作品，是万物归一于我，我归一于万物的辨识。无形无法，有形有法，又超越了任何形式的章法；是最单纯的语言；是诗的本性剥离了尘世的躯壳，走进浩瀚的宇宙。神是内心自然的声音，游离于声色犬马之外。传统的恢复也是对现代生活缺憾的填补，代表自然的神成为逃离生活中精神肉体的捷径；成为回归田园、把握命运的审美期待。还有的人认为，诗的起源原本就是从祭祀开始，祭司也是诗人。屈原的《九章》就是穿梭于人与神之间圣洁、美好的形象。成功的作者能与自然、神灵达成默契。这方面的代表人物有海子、扬炼等。为探索、深化中国的诗学思想作出了杰出的贡献。

       以此类推，作者需要做到：一是深层次的沉潜与思考。即由此及彼，由表及里，深入到事物的骨髓。这是传统的写作方法。二是丰富的人生阅历与积淀。俗话说走万里路读万卷书，是讲厚积薄发时质的飞跃。作者必须以虚待实，把现实生活中的万象，通过人生的妙悟、禅理、佛理等九九归一，切入事物的内核，完成思想的升华。与此相反，任何主观、片面否定一切的做法，是唯心主义的。三是超验主义写作。以意取象的方法，是跟着感觉走，扩展了作品的范围，构成了神奇、玄妙、唯美的艺术视觉与感受，起到了创造性的艺术效果。这种方法多用意象的多角度叠加，镜头的推拉等意识流手法，让读者感受到距离感，又有适度的现场感。形成了若即若离的意境，有着朦胧美的神韵。代表人物有顾城、舒婷等。生生之美，是保持艺术生命的生机活力，只存在于永不停止的探索，永无止境的创造再创造的过程中。


        展望未来
        散文诗是心灵之树无限释放的成果。不能脱离土地、社会、以及时代，这是共性。它独特的情感、体验、以及自己的语言，是个性。优秀的作者要深入生活，听从时代的召唤，又要沉入水底，寻找自己真实的感受，以及生命的起源与终极思考。至于城市、乡村、浪漫、现实都是可以突破或兼容的。诗人的精神就是在有限的时代、有限的生命里，挖掘事物的无数可能性。

         一、解决地域、流派的问题。地域与流派在今天的整个诗歌界似乎有着明确的划分。在未来诗歌的旗帜下，散文诗也会出现地域与地域、流派与流派、现实主义与浪漫主义、有方法的写作与自然写作互溶。这种穿透力来源于时间、空间，也来源于社会的进步，以及文明深入内心的高度发展。二、语言的回归。在游历了无数方法和色彩之后，语言回归简单、朴实、互溶，以及与情感等契合。那种单纯、复杂、侧面、正面的句式，仿佛歌唱中民族、美声、流行、原生态的交响，以高、低、直、曲反复敲打形而上的美，形而下的美，就是一个美。美的婉约、美的豪放、美的高超、美的贴近脚下的土地。三、诗与自然的合一。“人法地,地法天,天法道,道法自然。”这是老子的“为无为，则无不治。”这也是最东方的、民族的。这种精神深而又深、远而又远、大而又大，将在未来的诗界与作者的灵魂一起抵达多维、多元空间。在那里一块石头、一粒种子、一颗星星都会成为起源与终极的探索，给与生命最深厚、广阔的关怀。在那里作者就是道、神、自然，就是万事万物的载体，又被万事万物养育，最终在无穷远的地方交合。天地人合一。


第二节：《中国散文诗百年史论》研究的思路、文体及相关学科

（待续）


第三节：散文诗与新诗的辩证

       散文诗是一种新的文体，本质是诗，却比诗更自由，节奏相对舒展，形式更加灵活多样，但有诗的思想情感和艺术特色。抒情散文诗有少许叙述、议论。它“足以适应灵魂的抒情”，是在新诗的基础上从多个角度演绎文本的主题，在抵达新诗审美的同时，抵达了更多的广度、深度。

       散文诗与新诗形式的辩证
       一
       散文诗与新诗比较形式是散文的，可以分为两种：一是靠近新诗的散文诗。这类散文诗形式上大多分行排列，长短不一。相对于新诗更加松散。二是靠近散文的散文诗。有的不分行，或根据句子划分。
“吉檀迦利（选章）/泰戈尔
你已经使我永生，这样做是你的欢乐。这脆薄的杯儿，你不断地把它倒空，又不断地以新生命来充满。
这小小的苇笛，你携带着它逾山越谷，从笛管里吹出永新的音乐。
在你双手的不朽的按抚下，我的小小的心，消融在无边快乐之中，发出不可言说的词调。
你的无穷的赐予只倾入我小小的手里。时代过去了，你还在倾注，而我的手里还有余量待充满。”
       由此可见，散文诗的两栖性决定了形式上的交叉运用，只是比新诗更加自由、灵活了。从目前来看，主要是这种接近新诗的分行法。万变不离其宗，有人说判断作品是不是真正的诗，可以采用纯散文形式。那些不分行的散文诗在诗美追求与诗学建设上，也许因为明确更直截了当。

       二
       有人采用二者的特点区分散文诗与新诗，把散文诗归结为线与线连接的创作，新诗为点与点的跳跃。散文诗通感手法等广泛应用，早从二十年代鲁迅的《野草》开始，到耿林莽作品为代表的今天已广泛流传了。传统的线性思维确实不能概括当今散文诗波澜壮阔的局面。

       这里牵扯到散文诗现代化的问题，这种现代化是指在实践中的不断成长，而不是纯粹的西洋化。在这个过程中，有些散文诗更加靠向新诗，比如曾经有人用大诗来概括散文诗、新诗、诗词，以此弱化这些概念。也可以看出散文诗与新诗的关系有相容的共性，也有各自的特点，但不能从根拔起。之间理性的辩证思想，存在于广泛的创作实践中，又反过来强化了诗学思想。为散文诗的成熟发展做出了坚实的努力和贡献。

        三
       艾略特主张的“诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静。诗是许多经验的集中,集中后所发生的新东西。”在当今散文诗创作中，有根据以往的经验，结合诗的特点的散文诗与新诗结合等组合。这种对诗的体验式转化，是经验之上的创造，不是机械粘贴现实，是在千篇一律的形式中找出突破口和引申义。也是新诗与散文诗更贴切的统一。

        散文诗与新诗内容的辩证
        新诗有两个特点：一是以意象说话，没有议论、叙述。二是诗性的叙述，没有议论。散文诗允许议论和叙述，保留了诗意的散文细节。二者统一在诗的高度。真正成功的散文诗最终站上诗的高度，而不是以哲理取胜。
“天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。”
                                                                                                            ------------- 鲁迅《野草》
                                                                                                                                                                                   鲁迅用野火烧不尽的草，表达期待中国底层的觉悟，让不灭的火焰烧出崭新的世界，彻底消灭封建制度。生死之间的思考是最深沉的哲思，却通过“我不能大笑而且歌唱”等，在夹叙夹议，诗性的述说中有张有弛地完成了建构。这些自由的表达，是与新诗的不同之处。

        好的散文诗形神兼备，形是形式，神就是内容反射的思想。与传统散文诗比较，当代散文诗向诗靠近的同时，超越了小情绪的抒发，走向更加广阔的世界。其一，在有根文学的倡导下，认识到生命中难以逾越的是血缘，以及养育自己的这片天地，要在大时代中讴歌新生事物，发现人类的真善美。其二，探索历史题材，或用超验主义方法探索未知领域。其三，贴近自然，有良知的作家是把作品作为挖掘民族、社会、自然中更深层次的东西，而不是急功近利追求表面浮华。作品中可以找到血脉的起源，现实中的理想，民生大事，以及时代发展的见证。今天的散文诗与新诗一样，有着基于现实，高于现实，通往世界、回归人类心灵的成长力和能力。

       散文诗与新诗语言的辩证
柏拉图认为语言虽有约定俗成的一面，但主要出自人类的非随意性创造，语言制造者必须具备某种能力，知道如何相应事物本性，按照某些法则来创造语言。诗就是对汉字的重新组合，包括继承、发展、破坏、建设。作者在运用或创造的时候，受到很多条件制约。如鲁迅《野草》中“天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。”静穆表示寂静肃穆的意思，暗含环境的险恶。这种语言的多义性是对传统的继承，最早出现在清朝费密的《姑苏洞庭山》诗：“天气颇静穆，理檝冒晨雾。”有引申义。继承与发展来源于作者深厚的内功，也源于大环境的制约。

       新诗在“五四”运动之前，就已经开始用白话写诗了。刘大白是中国新诗最早的倡导者，他的代表作《秋晚的江上》：“归巢的鸟儿，/尽管是倦了，/还驮着斜陽回去。/双翅一翻，/把斜陽掉在江上；/头白的芦苇，也妆成一瞬的红颜了。”那鸟儿倦了，却还是驮着夕阳归巢，是不忍把它留在身后，还是渴望光明的追求。这样的作品看来有些直白，内涵比较简陋。在文化为社会、政治服务的同时，导致了语言的浅淡。但词语之间的紧密、弹性，用象形、假借等传递的能量，是新诗发展的基础，也是与夹叙夹议散文诗的相同与不同之处。

        语言与事物之间，如果不存在先验，也没有后验，是同时发生的。以此类推新诗与散文诗的语言，可以互相沟通，也有各自的特点，不存在高低强弱之分。当前中国的散文诗、新诗与其它国家相比，如果说他们是在延续，我们就是在创造发展中探索。要实现二者的飞跃，必须从传统中挖掘，西方中借鉴，以及作者的创造发挥。古典的东西不能拿来就用，尽管很多人在尝试古典诗词的脱壳。西方的文化也不能直接吸收。想起一句伟人的话：古为今用，洋为中用。在诗歌中国的今天，优秀的作家、诗人都在历史的演变、复杂的社会结构，以及自然发展中形成属于这个时代的自己的语言。这是二者之间的共性。

        散文诗与新诗写作方法的辩证
散文诗与新诗都是产生在新文化运动前后，有别于诗词且不受格律限制。二者之间的区别：新诗要求大致押韵，节奏鲜明。而散文诗没有具体的要求，可以有种内在的节奏感；新诗分行比较自由，散文诗一般采用完整的句式，或完整的段落；新诗只有意象构成的意境，之间存在着很大的留白。散文诗意象构成的意境中可以叙述、议论。靠近新诗的散文诗其艺术表现方式很多有相同之处，唯一不同的是多了叙述议论。优秀的作者会写新诗，就应该会写散文诗。反之，会写散文诗就会写新诗。这也是考验其文化底蕴，以及境界的问题。是诗意成长过程中的转换，在作者自由的宣泄中可以诗，也可以歌，以民族的形式展示给世界真善美。

       新诗与散文诗互相抵触，互为映照，表现在作品的方方面面。是中国新文化运动的两座丰碑，是世界的也是民族的，是传统的也是现代的。是对立的也是统一的。

心蝶

第四节：中国散文诗发展中写作方法的探索

       散文诗作为承载人类感情最大的载体，在与自然、社会碰撞中形成与诗歌共同语言的同时，也形成了自己的语言。中国散文诗近百年历史，随着时代的变迁不断发展变化,并逐步完善。

       第一阶段
       二十世纪初, 在胡适的“作诗如作文”口号鼓舞下,散文诗与新诗没有明确的划分，直到《新青年》发表了沈尹默了《三弦》，标志着散文诗创作初步进入了自觉状态。1919年从鲁迅的《自言自语》开始完全进入散文诗文体创作。《野草》以其艺术成就被公认为中国的第一部散文诗集。

“求乞者/鲁迅

    我顺着剥落的高墙走路，踏着松的灰土。另外有几个人，各自走路。微风起来，露在墙头的高树的枝条带着还未干枯的叶子在我头上摇动。
　  微风起来，四面都是灰土。
　 一个孩子向我求乞，也穿着夹衣，也不见得悲戚，近于儿戏；我烦腻他这追着哀呼。
　 我走路。另外有几个人各自走路。微风起来，四面都是灰土。
　 一个孩子向我求乞，也穿着夹衣，也不见得悲戚，但是哑的，摊开手，装着手势。
　 我就憎恶他这手势。而且，他或者并不哑，这不过是一种求乞的法子。
　 我不布施，我无布施心，我但居布施者之上，给与烦腻，疑心，憎恶。
　 我顺着倒败的泥墙走路，断砖叠在墙缺口，墙里面没有什么。微风起来，送秋寒穿透我的夹衣；四面都是灰土。
　 我想着我将用什么方法求乞：发声，用怎样声调？装哑，用怎样手势？……
　 另外有几个人各自走路。
　 我将得不到布施，德不到布施心；我将得到自居于布施之上者的烦腻，疑心，憎恶。
　 我将用无所为和沉默求乞！……
　 我至少将得到虚无。
　 微风起来，四面都是灰土。另外有几个人各自走路。
　 灰土，灰土，……
　  ……………………
　 灰土……”

       鲁迅的《求乞者》鞭打了国民意识中的麻木、虚伪、虚无，以及奴性。作品基本是叙述、议论、心理独白等，也有通感手法。它们互相沟通、联想，增强了作品的弹性。“我顺着倒败的泥墙走路，断砖叠在墙缺口，墙里面没有什么。微风起来，送秋寒穿透我的夹衣；四面都是灰土。/我想着我将用什么方法求乞：发声，用怎样声调？装哑，用怎样手势？……”我——泥墙——断砖——微风————灰土——手势等，这些意象有隐性的、也有显性的，之间互相抵触，互为支撑，于视觉、听觉、感觉中完成了心理体验。由此可见，意识流手法在二十世纪初已经成熟运用了。
       基于时代的因素，鲁迅的作品倾向于理性的回归、灰色的抒情。极度压抑的现实中推倒一面墙，在灰土四起时各走各的路。墙隐喻了社会的黑暗、人性的扭曲，是腐朽、破败的。也可以说是检验善与恶、希望与绝望无形的尺子。在自觉与不自觉的矛盾体验中探寻人生的价值，是他用内心的情感反映社会的方法。也是对生命的意义进行多方位的思考。就像臧克家说过的“有的人活着，/他已经死了；/有的人死了，/他还活着。”

       郭沫若追求自由诗体，对散文诗文体十分重视，但当作新诗对待，相信有裸体的诗，即不借重音乐的韵语，而直抒情绪中观念之推移的散文诗。

“山茶花/郭沫若

    昨晚从山上回来，采了几串茨实、几簇秋楂、几枝蓓蕾着的山茶。
    我把它们投插在一个铁壶里面，挂在壁间。
    鲜红的楂子和嫩黄的茨实衬着浓碧的山茶叶──这是怎么也不能描画出的一种风味。
    黑色的铁壶更和苔衣深厚的岩骨一样了。
    今早刚从熟睡里醒来时，小小的一室中漾着一种清香的不知名的花气。   
    这是从什么地方吹来的呀？─—
    原来铁壶中投插着的山茶，竟开了四朵白色的鲜花！
    啊，清秋活在我壶里了！ ”

      他的作品有火山爆发的气势，狂飙时的风格震撼过很多人的心灵。这篇作品却清新剔透、优雅委婉、细腻深情。采用了白描、议论、隐喻等方式，用古典意象山茶、楂子、岩骨等赋予了新的意义。那些生机勃勃的意象象征的正是秋天，“清秋活在我壶里了！ ”以此表达的顽强、奔放、豪情正是“五四”精神的折射。新文化运动是以文化为旗帜的政治、社会运动，诗人在发挥作用的同时，却束缚了想象。但白话诗的出现意味着中国诗歌摆脱了沉重的文言甲壳与格律形式。近代新诗、散文诗最大的功绩在于完成了语言、形式的演变。

       第二阶段
       50年代形成了柯蓝和郭风为代表的偏重于诗、散文的两大散文诗风格。优秀作者有自己的艺术语言。即在传统的基础上，经过重组、拼接等方法，于普遍性中捕捉到诗性并擦亮诗意。柯蓝的作品借鉴了鲁迅及波德莱尔的创作方法，将丰沛的情感由点及面对应反复推拉的蒙太奇镜头。通过这些场景的变换、叠加、重复，绵延无垠的意境。

“春雨/柯蓝

　   清晨，这是个新春的节日；我振奋精神，冒着细雨在故乡的泥路上奔走。

       春天的蒙蒙细雨，一阵阵微风洒下一阵阵于思，它们从遥远的天边飘来，却又飘落得这么亲近。这故乡的春雨呵，使我迷离，一阵风来稀，一阵风来密。我看不清、听不出哪些是传来的故乡的山歌？那些又是儿时听来的一串故事？

       这故乡的春雨呵，太使我迷离，一阵风来稀，一阵风来密。我看不清、听不出哪些是母亲临别时的叮嘱，哪些又是父亲难忘的希望？蒙蒙的细雨呵，你滋润着春天的泥土。而母亲的叮嘱，父亲的忠告，却滋润着我无尽的回忆。

       谁说回忆只属于过去？回忆也给未来增添前进的勇气。”

       主要有四个特点：一是平面与立体。从选材看春雨本身就是立体、动感的存在形式。“它们从遥远的天边飘来，却又飘落得这么亲近。”也有现实中的人与理想中的仁的思维，“我看不清、听不出哪些是传来的故乡的山歌？那些又是儿时听来的一串故事？” 。这些纵横交错的思维，把看似高不可攀的意义潜伏在文本中，成为一种新探索、新概念。二是复沓与音韵。在回环往复中反复咏唱强调了情感，突出了主题。“这故乡的春雨呵，太使我迷离，一阵风来稀，一阵风来密。”这种句式的反复出现，使全篇显得优美和谐，让读者体会到流畅圆润的感觉。三是叙述与抒情。好的叙述既有传统的内功，又有自身的外功，是道独特的风景。这场春雨好在故乡的路上，是“母亲的叮嘱，父亲的忠告，却滋润着我无尽的回忆。”是叙述之前诞生的，也是写作过程中渗透的。看似简单，实则深厚。需要作者深厚的底蕴以及高妙的悟化。四是聚焦与发散。用蒙太奇式的静态浮雕，发散瞬间的感情。母亲、父亲、泥土、故乡在作者的抒情中被由点及面的推拉、聚焦，成为作品中反复关照的主题。语言没有新旧，关键是作者的重新组合、应用。在当时环境下，写出这样一些闪光的诗句，已经为散文诗长久的发展隐藏了更为强大的转机。

        第三阶段
        80年代至今，中国实行改革开放国策，各种文化思潮的涌进，使散文诗逐渐走向现代化、多样化，改变了花边文学的命运。相应出现的体裁有报告体、纪实体、旅游体、探索体等散文诗。以耿林莽为旗手的中国散文诗进入了历史以来最繁荣的时期。他以90岁的高龄不断挑战、创新一些高度和难度，他的作品中看到的是传统走向现代的历程，有前瞻性、多义性、纵横睥睨、收放自如的独特性。被称为新时期“把散文诗真正写成了诗” ，并形成自己风格的第一人。

“遗忘/耿林莽

　　屋顶被掀去了，窗框与门不翼而飞，
　　只留下一片废墟。

　　一堵危墙还留在那里，兀然而立。溅血的墙体上，挂着一件黑衫。
　　没有十字架。头颅与头颅中的思想，统统被删去。
　　风吹着黑衫，吹着空荡荡的袖口。

　　蝙蝠们飞走于古屋的黄昏，
　　唯一的知情者从此消失。
　　留下你，不肯撤离的一片影子，
　　比遗忘更真实。
　　风吹着黑衫，吹着空荡荡的袖口。

    　我听见了昔日的沙哑之音，从袖口中传出，在诉说着什么？
        没有人倾听。”

        其写作方法与之前的比较，在继承传统基础上有以下几个方面的突破：
        一、背叛了传统散文诗的以意取象。以主观意念取象的方法使意与象互生，构成了神奇、奇妙的意境。被掀去的屋顶，不翼而飞的窗框，是《遗忘》的心理感受。而随之引出的十字架、空空的袖口等，是跟着感觉走的结果。这些意象在某个时空横向、纵向由浅入深的交错演绎中，把感觉置换为超验，使作品增加了多义性，起到了创造性的艺术效果。二、抒情中加入叙事，也是一个突破。散文诗的本质是诗，也有叙事与议论。他的作品在传统散文诗单纯抒情的写作方法上加入了叙事。“蝙蝠们飞走于古屋的黄昏，/唯一的知情者从此消失。/留下你，不肯撤离的一片影子，”这些诗性的叙述是诗与事的合奏，是情感的沉淀、激情的升华。是语言多功能的有机结合。同时穿插运用的还有移步换形、蒙太奇手法等。在把握文本脉络的同时，由远及近，由表及里揭示事物的内核。三、声与色的和谐。文本中重复出现的“风吹着黑衫，吹着空荡荡的袖口。”起到了强调主题的作用，又琅琅上口具有音乐美。而对应遗忘的废墟、黑衫、十字架、影子等，用一幅幅画面无声述说着内心的情感。这种呼之欲出的手法，是在打散与聚焦中重组一些似有似无的意境，于不动生色中戛然而止。“我听见了昔日的沙哑之音，从袖口中传出，在诉说着什么？/没有人倾听。”用一句话概括：此时无声胜有声。

        综上所述，中国散文诗的发展是承上启下的过程。其中的演变是偶然，也是必然的。之间的填补与完善是遗憾，也是自豪。但谁又能说他的作品超过了鲁迅的作品，那是一座真正的历史高峰呵。而后代的人又岂敢在前，岂甘在后。

心蝶

第五节：现代散文诗与当代散文诗的形式结构


       瞩目现代散文诗，可以听到来自时代深处的风雨声。苦难成就诗人，他们与时代的关系，是从属却不止于被动依附，总是凭借自己的经历、感悟投身于现实，又用精神文化影响、创造现实社会。作品思想内容与艺术形式的高度融合，是与历史、现实的博弈。顺流而下，逆流而上是用精神光芒引导、洗礼、牵引社会。有个性才有艺术生命力。文学艺术中用意外说出情理之中的事，具有鲜明时代感。




        纵观现代散文诗形式主要有：抒情式、寓言式、对话式、象征式、嵌合式。


        一、抒情式。在散文诗多元化的时代，许多人在现实压抑中举起手中的刀剑，砍向旧秩序，从窄门进进出出，用激情、责任唤醒沉睡中的人们。不可避免过于注重文学的政治作用，相对减弱了艺术性。而冰心的散文诗集被矛盾称为“在所有‘五四’时期的作家中，只有冰心女士最属于她自己。她的作品中，不仅反映社会，却反映了自己，她把自己反映得再清楚也没有。在这一点上，我觉得她的散文的价值比小说高，长些的诗篇比《繁星》和《春水》高。”冰心内心的宁静来源于信奉的基督教，由于生活的阅历，使她敢于直面人生，以自信开放的心态在抒情散文诗中自成一体。其婉约、清新、单纯、向善的人性中，有着深厚的艺术内涵。以作品《笑》为例，有深爱者必有婉容。冰心文中的三笑有若明若暗的境界，是神的笑、诗的笑、人的笑。“这笑容仿佛是在哪儿见过似的。”复沓句式中以思绪连接空间的开阔，情感内在的激荡。从若有所思到有所感悟，最后的豁然开朗，在一根感情线中贯穿始终。完成了思想升华。“眼前浮现的三个笑容，一时融化在爱的调和里看不分明了。”冰心的散文诗靠向散文，从诗意的叙述到形式结构，形散而神聚。它的诗集《繁星春水》是在排版时被编辑改变的形式，发现是散文诗。


        当代散文诗写作中，很多人采用抒情式。如郭风的《叶笛》，在对故乡的怀念中，以朴素、真诚的方法透视灵魂。这篇作品中的主要词语有故乡、叶笛、祖先、民歌、酒、太阳等，犹如向光明递进的音符，在诗意叙述中展开了返璞归真的过程。“吹出了光明的歌、幸福的歌。”平凡中感动，是生命的大觉悟，灵魂的大悲喜，是对真善美的追求。也是承前启后对传统文化的继承发展。


        二、寓言式。不管寓言体，还是童话体散文诗，都有哲理色彩。就像瞬间的美好与毁灭，在一张纸的反正面，在叙述中撕给你看。寄托了“天道简，人道繁”的哲学思想，回荡着东方神韵的拙美。艾青的《养花人的梦》，用寓言的形式体会一些无法表达的情感，用花表示梦是美、柔、飘的体验，以暗示、哲理、隽永取胜。让读者在接受启迪同时，从自然中获取、学习关怀自我内心，理解真善美。观察世界，承担自己与世界。“我思故我在”（笛卡尔）。类似的代表作有鲁迅的《螃蟹》、刘半农的《雨》、郭沫若的《寄生树与细草》等，为现代散文诗展开了诗意的寓言意境，在人类文化领域，将自然与人生有机结合起来。成为一种高贵文化。


        诗是以“线”抒写生活，散文是以“面”反映生活，散文诗是以“点”折射生活（资料）。点是作者的瞬间体验，与血肉相依、血脉相通，在互为因果中由此及彼，构成人生的形态，以及宇宙真理。李耕的散文诗《蝈蝈》，在围绕蝈蝈造势的意境中，隐入自己的观点。“蝈蝈，被一种诱惑笼络，装进了一只感情的笼子。笼子极小，仄逼得只剩四面狭小的栅栏的墙。”这种将人与世界相容相生的哲学，蕴含着时间、空间的范畴。文学作品是对发展、消亡，以及新陈代谢的思考。寓言的意义在于用诗意构筑人生心理及情感。好的作品中，能够看到作者影子。这个影子后面是自然界的万事万物。他超越了一切，又存在一切中。


        现代与当代散文诗比较可以看出，散文诗在不断发展中更加成熟，特点更加鲜明了。散文诗是人类精神的火烛，只有满怀正义情怀的人，才能拨动社会与人生良知的琴弦，照亮自己，也照亮别人，闪耀生命的光彩。


         三、对话式。血性写作中，特别强调人道主义精神。在动荡的年代，为了正义、真理，真正的作家敢于直面惨淡的人生，他们敢怒敢言敢担当的豪情，是觉醒的民族意识。鲁迅的《自言自语》，发表于《国民公报》新文艺栏，采用了散文诗对话体。《螃蟹》的对话，是从动物的本能强化散文诗本质，在弱肉强食的生物链中，即某种生物通过一系列吃与被吃的关系联系起来。暗示从这种链接超拔出来的，不仅是肉体，更重要的是灵魂。“你不怕窟穴里/的别的东西，却怕我们同种么？”/“我不是怕同种。”/“那还怕什么呢？”/螃蟹“就怕你要吃掉我。”动物离不开环境，人也离不开环境，生命本身必须面对残酷的现实，不屈服于苦难的环境，坚强地站起来。这些对话，在认识世界同时，也在认识自己，反省自己，有反思与批判精神。许地山的《香愿》中，《香》的写法是从文化到人，从抽象到具体。“佛法么？——色，——声，——味，——香，——触，——造作，——思惟，都是佛法；惟有爱闻香的不是佛法。”/“你又矛盾了！这是什么因明？”/“不明白么？因为你一爱，便成为你的嗜好，那香在你闻觉中，便不是本然的香了。”对话贯穿全文，将自己对佛与人的理解，在阐述、象征、纯粹的对话中，专寄到一株香中。让读者在听觉、幻觉、感觉中悟出物本物，香本香，不增不减，多出少出的都是人的希望。其中蕴含如果触手可及的是虚妄，还将在无奈中循环往复，最终归于冰冷的绝望。


       当代散文诗对话式在传统基础上，诗意更加广阔、深邃。我的《孔子与庄子》“孔子：我一直正襟危坐伴随你和后来的人，在你们滔滔不绝的雄辩中起伏，欲言又止。北海很蓝，南方很远，不知道那场风雨与鲲鹏有关。那么多风雨举着翅膀前赴后继冲向尘世，很多故事被击中，连同我和身边的所有。你能说出那场风雨真心，那场风雨假意，那场风雨绕过世界改写五谷摇曳的方向。秋天熟成坚果的语言，因为经过芒刺的尖锐，野火的焚烧，生命在刀刃上成禅。你梦中的蝴蝶不也是把鲜艳的旗帜插在幸运的门牌。思想的大鹏不也是从土地上升，用尽世间所有的路降落在咫尺天涯。我能触摸到你心上伤疤的柔软，软成花瓣青草微苦的药，若有若无中释放生命的近远。你有权利用水墨统领山河，让思想的大鹏高于民间寓言。但寓言就是寓言，像久远的根系把触角伸进破绽百出的尘世。大鹏可以从哪里飞出来，依然适合所有朝代/庄子：我知道适者生存，而化腐朽为神奇是更高的境界。与尘世保持一定的距离不是神圣，是智慧达观的思考。蝴蝶大鹏背负了尘世的罪孽却反复歌唱：风风风，在风雨中石头上呼唤自然母亲。`人之生，气之聚也，聚则为生，散则为气。`道德始于自然，拿起匕首时踩着自己的影子，能说出温暖火热吗。如果比冷还冷怎么说出冬天。比土还土，怎么挤出泥土中的名字。请相信蝴蝶大鹏只要有天空就会飞/孔子：我向前走，你向后退，我们反向聚合的焦点是一。以一贯之，我的人道，你的天道相交是天人合一，以人为本。把人性写进思想，拧干水分是生命的蔚蓝。蔚蓝中呼唤的名姓都有海水的影子，与天地同行吸纳日出月落。如果生命可以加宽，就让雨水阐述。如果生命可以加高，就让云彩演绎。我们来自过去现在未来，互不相识，顺着这些水流澎湃浩瀚。拉开历史的纽扣把自己瘦小的身影裹进去，不再疑问，冷眼旁观。说爱”在大时空、大境界中传统文化是底色，是脚下的黄土、远处的流水、烧不尽的野草，是诗在自然社会中信马由缰。这种向内的人物对话，向下的沉潜写作，在个性迷失的岁月，是诗意强调精神风骨与人格品行，与读者目光平行中，进行灵魂对话。


       四、象征式。借物咏怀是中国文学的传统手法，以暗示、蕴涵取胜。将作者心中的体验，通过外物表达出来，达到艺术氛围的创造。如焦菊隐散文诗集《夜哭》的出版，标志现代散文诗象征式写作的诞生。在民十五年七月出版，三年中有四版。诗到语言为止，这句话是说语言与意象之间不可分割的关系。准确、鲜明、生动赋予语言感染力与表现力。《夜哭》用形象化的语言，将叙述的情节、情状、细致入微地呈现在面前，使读者如临其境、如闻其声。“黄昏孵罩着的小巷里，静如沉香的静寂中，飞漾来野犬的吠声。浮满了悲哀的波浪，似失子的母亲在夜哭。一波波悲浪如船桨漾水一般拍着我怯懦的心。”绘声绘色的描述中，将一种心情栩栩如生演绎出来。有些虚妄、飘渺、柔弱，却充满了艺术感染力。几个词语：黄昏、小巷、沉香、野犬、母亲、夜哭。象一条情感弧线，在情状、气势、声音意象的象征中，准确表达了思想感情。作家是精神世界的孤独者，必须保持独立的人格，不流俗、不沉迷，是保持艺术生命充沛、强健的根本。
       当代散文诗的象征，有着更大变量。洪烛的《原形》，“乌鸦不知道自己是乌鸦/唱起歌来，以为自己的名字叫喜鹊/仙鹤不知道自己是仙鹤/跳起舞来，总有人把它认作天鹅/我也是瘦瘦的天使啊/沦落凡世，满面尘灰/当你从我面前走过，我眼睛放光/忘掉自己是路边的乞丐/下意识地变成开屏的孔雀/可惜你没有停留，越走越远/天地又重新变得暗淡/我也有过飘飘欲仙的时光呀/只一瞬间，就被打回原形“突出的特点，是全部用意象说话，搅动生命深处沉淀的思想，内在的气质，以及经度纬度，用一个象征物连接另一个象征物。这是作者在长期笔墨中形成的想象力、洞察力、驾驭文字的能力。
        语言之水常有，能用自己的杯子盛出，才算独特风格的作品。当代散文诗与现代散文诗比较，毋庸置疑更胜一筹，多姿多彩，自然洒脱，把语言化作了生命的组成部分。


        五、嵌合式。嵌合顾名思义就是事物之间互相结合。文学因标准不同而分类，根据表现形式反映事物内部的矛盾性质。许地山的《空山灵雨》中的《蜜蜂和农人》，作品有诗的介入。而冰心的《霞》是一个句子作为引子，铺展开来。属于散文诗嵌合式的萌芽阶段。因独立的风格、思维，决定了这种格，是调。是感情与形式统一的自然奇绝。文本情形不同，形式风格就不同，强调千篇一律，势必扼杀意料之外的美。
        这种形式在当代逐步走向成熟。我的作品，2012到2016年先后发表了《黄土地上》、《观世音》、《故乡风筝》、《先师孔子》、《李清照》、《花落为禅》、《中国画》、《中国象棋》，八部散文诗与新诗的嵌合式长篇系列诗。于2016年正式出版长篇系列诗合集《心蝶诗文集》。这类作品散见于各种刊物。2013年长篇系列诗《黄土地上》选章获中国诗歌在线联办的中国诗人奖。2014年《黄土地上》在中国诗歌万里行”天佑德杯·中国梦”诗歌竞赛中从近2万首作品中胜出，获第6名。至此，这种嵌合式散文诗已经成熟，并在此基础上填补了长篇系列诗的空白。得到官方与专业界的认同。之后，袁玉梅的长篇诗文系列《与但丁一起走进神曲》，阿鹏、莫扎特、王子文等都有类似作品。一个时期，同时出现这种形式的很多作品，且达到一定水平，是文学的繁荣，也是散文诗的繁荣。
       形式多样性，是社会生活多样性的反映。矛盾的世界产生矛盾的事物，置身于环境中注意挖掘、开拓丰富多彩的内容、形式，才是一个作家真正成熟的个性表现。“莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”（李卓吾）。当代文学提倡“百花齐放，百家争鸣。”丰富多彩的形式也反证了文学更为复杂的现象。


        散文诗发展历史证明，艺术思维与向度的拓展，是由作者的情感、智慧决定的。只有创作中积累深厚底蕴，才能在形式中自由选择。这是现代、也是当代，是古典主义的沧桑之重与新时代的完美融合。诗有所不能，无所不能。




第六节：规范概念：是中国散文诗理论研究的基础

       散文诗理论包含的内容很多文本论述过，但没有发现具体概念。方文竹的《理论的理论：当代散文诗理论建构的基点》一文提出：“散文诗理论——散文诗批评——散文诗作品（理论）史。认为三者的关系是相辅相成的，强调散文诗理论是”理论的理论，“是当代散文诗批评的”母本“。虽然没有明确提出，指的应该是散文诗概念。还有人从不同方面进行了论述，其涉猎的内容，概括为：文本论、作家论、修辞论、文体论。
       根据以上情况，结合自己的思考与推理，认为散文诗理论概念是指：创作活动领域客观存在的现象，是作家情感的表达，通过具体与抽象，感性与理性，个性与共性的推理过程，阐明的散文诗性质，称之为散文诗理论。其特点是散文的形式，诗的本质，统一于规律性的高度认识。是在创作实践，以及逻辑推理中得到的基本原理。

        一是文本论。指散文诗自身的规律，比如诗性、散文化形式、意象等，以及作品本身内容与形式的关系。李子勋1982年创作的《狂风中的橡树》，意境开阔，文词精确，义生文外，呼之欲出。“你傲然地拥抱着这自然的游神。苍劲的枝桠上每一片橡树叶在奔/逸的激情中，发出哗哗的欢笑。情感的曲线跃起一个高峰。那嶙峋的/躯干中，也许正流着鲜红的血……。“诗性的叙述，散文的形式，古典的意象，以及深刻的含义，可谓本体明，而意义远。《文心雕龙》的“本末”、“始终”连用，从来不用“始末”是有道理的。“原始要终，体比鳞次。”是理论的本体、大道。

        二是作家论。人不能脱离环境，这个命题有与社会的政治、经济，或其他社会形态的关系有关。处在大环境中的作家，不可避免打着时代的烙印。又因为个人经历、思想意识不同，反过来用作品影响环境。从二十年代初期到今天，散文诗的兴盛标志着时代的发展，与各个历史时期的相容。作家论是散文诗理论的中心问题，是社会对作品的影响，以及反作用力。

       三是修辞论。“修辞手法是通过修饰、调整语句，运用特定的表达形式以提高语言表达作用的方式和方法。”有比喻、夸张、排比、递进等。《狂风中的橡树》文词简约而华丽，将道理蕴含在文外，有古典韵味的劝兴之说， “在奔逸的激情中，发出哗哗的笑声。”让读者不禁想起粒粒连珠。文本的气息也值得一提，构思缜密，排比递进中彰显了文本的特点， 有西晋之风。也有后现代的意识流手法。文学语言在破坏重构中，才能更加生动、鲜活，充满生命力。这样的作家被称为文学巨匠、或大师。比如鲁迅、郭沫若、冰心等。鲁迅认为创作“太做不行，但不做，却又不行。” 这是一个度的把握，语言精确与作者思维精确有关，要善于发现各种事物背后的原因，才能周到、细致、有条不紊。“情感的曲线跃起一个高峰。那嶙峋的躯干中，也许正流着鲜红的血……。/和你沉默相对的，地平线上黯淡无光中蜿蜓的山峦，在海潮般汹/涌的乌云中，揉湿了青黛的外衣。/只有人，在风暴的追迫下，茫然地奔走。而小狗，友好地同行着。/在人逃避苦难并祈求安乐的园地中，也有它半暖的窝。”这些情感起伏，在汹涌中回归身边。把严峻的现实，深刻的哲理呈现出来。让人信服、深省。创作中只有遵循这些基本规律，才能体现本身的特殊规律。

        四是文体论。详见《中国散文诗的理论探索》篇，不再赘述。

        另外还涉及散文诗创作的内容形式、风格、语言等，这些都不是一成不变地，也不是一朝一夕的，需要经过无数人、无数次实践的升华，才能在共性中找到属于自己的个性。生活是丰富多彩的，散文诗理论也会在与作品的相辅相成中，发挥先驱、指导的作用。又反过来进行自身的完善。我们一方面要按照规律、理论行事，另一方面要发挥智慧才能，努力探索新的理论，完善已有的理论。用同一种理论，不同的题材、方式演绎一万种散文诗。


附作品：狂风中的橡树 / 李子勋
为瑞士亚力山大·列克德克的油画《狂风中的橡树》而作

素描：

橡树，在你屹立的旷野，苍黄的天幕，流涌着卷卷浓云。风，这
自然交响乐中神奇的旋律，吹伏了刚毅的野草，把洼地的积叶，尘土
向四野抛洒。
你傲然地拥抱着这自然的游神。苍劲的枝桠上每一片橡树叶在奔
逸的激情中，发出哗哗的欢笑。情感的曲线跃起一个高峰。那嶙峋的
躯干中，也许正流着鲜红的血……。
和你沉默相对的，地平线上黯淡无光中蜿蜓的山峦，在海潮般汹
涌的乌云中，揉湿了青黛的外衣
只有人，在风暴的追迫下，茫然地奔走。而小狗，友好地同行着
。在人逃避苦难并祈求安乐的园地中，也有它半暖的窝。

心蝶

第七节：中国散文诗的理论探索

       实践到理论的上升，是散文诗创作的分散与组合，代表无数个性汇聚成共性的关系，完成了认识过程的飞跃。散文诗理论作为触摸、开拓散文诗创作的指导工具，是自然与理性的呈现，具有实践性、纵深性的特点，是对创作的启示和救赎。反行其道批判发展了散文诗精神。
       但中国散文诗理论落后于散文诗的发展。散文诗自1918年形成以来，与很多文体一样，尽管经历过曲折，却依然焕发出蓬勃生机。究其主要原因，反映了时代社会，以及人类在环境中思想感情的复杂变化。受制于环境，又反过来以瞬间永远、细腻粗犷、开阔狭窄等，与环境中的万事万物对话，影响改变环境。其灵活的内容形式，与理论的呆板凝固不同，自身特点决定了散文诗理论的滞后。这是内在原因。喜欢从色彩行动出发的作家，不能为散文诗理论提供源源不断的动力，是外在的原因。

       散文诗理论发展阶段
       二十年代是散文诗形成初期，在创作比较活跃的前提下，作家对于散文诗理论的研究也很重视。一是作家翻译作品时，通过译介的叙述评论拉近了与读者的关系，对创作起到了良好的推动作用。主要有刘半农翻译印度诗人的《我行雪中》，还有郭沫若、张闻天、鲁迅等作家翻译评介的作品。二是加强了理论指导，使散文诗创作活动越来越活跃。这些实践又反过来推动了理论研究的发展。如报刊杂志纷纷刊登有关评论文章。三是1922年初《文学旬刊》进行了散文诗专题讨论，对散文诗进行了历史性总结。另外，散文诗创作除了要求作家投入情感外，还要保持出世入世的超脱之心，在理性回归中审视思想情感、艺术形式，沉淀、过滤其中的杂质，进入更高的境界。三十、四十年，散文诗理论被称为“休眠期。”处于战乱时的中国，作家走出自我直抒胸臆，散文诗趋向于抒情散文。散文诗理论更属于薄弱环节。孙仰周的《论散文诗》发表在1935年4月号杂志，是这个时期的代表作。译注继续成为理论探讨部分。建国后到七十年代，是散文诗理论的低潮期。最早引领散文诗创作的郭风，文革期间敢于面对恶风，出版了散文诗集《蒲公英和虹》，是建国后的第一部散文诗集。写下了《你是普通的花》第五辑草稿。柯蓝作为领军人物，出版了散文诗集《早霞短笛》，在一九五九年文艺报上刊登了《我和早霞短笛》。八十年是散文诗建设的繁荣期。郭风在《人民文学》一九八一年一月号发表了《我和散文诗》，为散文诗理伦建设做出了重大贡献。他所涉猎的散文诗理论方面的探讨，以及叙、跋等，由方航仙整理为《诗论郭风的散文诗观》，填补了散文诗理论的空白。王光明的《散文诗世界》、王幅明的《中外散文诗欣赏》、徐成淼的《散文诗的精灵》，严炎的《散文诗理轮探索》、章闻哲的《散文诗社会》，是这个时期的代表性著作。一九八五年成立的中国散文诗学会。一九八九年成立中国散文诗研究会。标志散文诗创作和研究进入了全盛期。同期涌现了大量的散文诗理论作品，发表在《诗刊》、《人民文学》、《文艺报》、《散文诗选萃》等刊物。专业学术理论研究团体有“中国散文诗研究中心”、“中国散文诗学术研究会”、“中国好散文诗”、“野草散文诗群”等。


       散文诗文体形式探讨
       研究中国散文诗理论，离不开对于散文诗文体的探索。散文诗起源初期，概念比较模糊。如鲁迅的《野草》中部分作品属于散文。从某种意义说，作品是对意识形态、理论知识的反省、体现，也是对新观念的认知。文学形式与内容分不开，内容是构成作品内在要素的总和，形式是事物内在要素的组织结构，以及表现形态。是作品内容存在的具体方式。二者统一是广泛而具体的概念。不同时期，作家的理想、审美不一致，也是作品形式变化的重要原因。三十年代散文诗靠向散文证明，散文诗形式没有绝对，只有相对。形式不是纯自然的，带着作者主观情感的烙印，是经过审视、选择与客观实际相结合的产物。内容与形式相互依赖、制约的关系，离开社会背景无从谈起。但内容决定形式。鲁迅的《野草》开始是随笔，记录日常生活中的思想变化，随着不断深入写作形成了散文诗的文体。佐证了形式适应内容，在特殊的方式中呈现统一性。


       从散文诗性质看，诗的特点是跳跃，不同场景变换中通过作者的想象制造出差异，产生强烈的艺术效果。散文注重叙述、议论等。这两种文体的兼容，产生了散文诗，有人称之为混血儿。主要从以下几个方面把握：散文诗本质是诗，形式是散文的特点，决定了形式灵活，以及对于规范的不断突破。内容的突破很多，有哲理式、游记式、抒情式、嵌合式等。内容带来形式的突破，包括语言的突破，在传统与现代中接轨，甚至在破坏中完成全新的组合。艺术本体与生命本体的界定，即从不同的语境出发，揭示作品的内在规律，达到诗在诗外的意境。跨越文本的误读，引导读者抛开形式和内容，在文本之外想象。具体涉及的情况很多，每当新的内容出现，旧的形式在适应与调整中不断完善，或出现更加完美的形式。鲁迅说：“一个新思想（内容），由此而在探索新形式，首先提出的是旧形式的采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”揭示了作品变化的规律，历来如此。历史的发展，社会的变化，决定了散文诗题材的浩瀚。内容的自由，是形式灵活的前提。每一个时代、每一个作家，都从不同角度，根据自己的认识和特长用不同的形式对作品内容承载、处理，是散文诗形式变化的根本原因。进而告诫我们只有自觉深入生活，才能创作出属于自己风格、形式、语言的作品。而文学形式构成的因素结构、语言、体裁等，是创作中谋篇布局的关键。应做到形式结构与内容自始至终的完整统一。为中心思想服务。还要考虑到民族习惯等。散文诗当下的繁荣，用自身反证了传统与现代兼容的魅力。


       中国散文诗的理论探索，要在传承与发展中逐渐形成完整的理论体系。主要从三个方面切入：首先，正确处理散文诗与社会发展的关系。阐明社会因素在作品中的反应。其次，上面说过的内容与形式等自身特点与作品的关系。最后，散文诗作品属于大众。每个人都用自己的思想、经历等欣赏、批评，因而要更好地发挥独特性，以及社会性。



第八节：散文诗体裁的形成


       散文诗体裁与其它文学体裁一样，是文学形式的重要因素，是生活环境在作家作品中的反映，归根到底离不开社会生活。随着社会发展，不同阶段需要不同的文学形式，主观客观综合因素影响了文学体裁的产生。主要有“理论文体学”与“历史文体学”之说（《散文诗的文体地位》/黄永健），以及广义的诗（纯抒情文体）与诗化散文说等。这些观点在批判继承前人遗产的基础上，革新创造而来，无不打着时代烙印。


       中国散文诗体裁有传统文化的烙印
       中国传统文化博大精深，是各种文学体裁形成发展的土壤。很多文学体裁来自民间，如词、曲、杂剧等，再经过文人加工改造，形成正式的文学体裁。而中国散文诗百年，是文人到普通百姓创作过程的发展，今天已成为很多人喜闻乐见的文学形式。散文诗形成初期，以鲁迅为代表的作家既源于传统文化，又受外国文化的影响，找到了适合社会环境的散文诗体裁，为其健康发展打下了厚实基础。以传统文化为主的代表有巴金、冰心等作家。中国传统文学体裁按有韵无韵划分为：韵文、散文。五四以来，有“三分法”（叙事类、抒情类、戏剧类）。“四分法”（在三分法的基础上，将抒情诗与叙事诗结合在一起，称为诗歌）。当今有人提出了“元”的概念，即模糊一切文学体裁分类方法。散文诗正是在这些新思维，旧土壤生成的，是独立的，又是与其它体裁相关的；是新型的，又是传统的。在中国文学史上与其它体裁并列，且不断发展完善。五四时期，很多优秀作家参与了散文诗理论建设，如鲁迅自1919年开始，陆续刊登所思所想的散文诗，这种有计划的系列作品发表在中国散文诗史上是第一次，到《野草》出版，确立了中国散文诗体裁的独立地位。之后，焦菊隐的《夜哭》、刘半农的《晓》等，情感饱满，语言丰富，哲思理性。使散文诗的崛起成为新文化的标杆。由此可见，植根于传统的文化，才有文学体裁的生命力。

        中国散文诗体裁的多样化
        随着社会发展，以及作家艺术经验的不断丰富，散文诗体裁多样化是源于生活，高于生活的再现。散文诗走出描写内心小情绪圈子，汇入波澜壮阔的历史，或姹紫嫣红的现实。海梦是当代散文诗先驱，自上世纪八十年代后期，致力于散文诗事业，主编的《当代散文诗作家文丛》等，为散文诗的多样化发展做出了很大贡献。1992年创办的《散文诗世界》，属于自筹资金的公益性事业，培养了不同风格，共同热爱散文诗的大批作家。从小环境说，自散文诗形成的过程出发，散文诗体裁是由作家身边的景物变化、社会生活，或历史、现实事件触动引发的，即客观世界在作家内心激发的形象思维。如果除了诗不能言志，文不能抒情，散文诗体裁就生成了。没有人可以脱离客观环境，其喜怒哀乐均源于这些故事中的丰富情感。而倾其一生歌唱包含了环境、人物、事件等，在铺展、剖析、刻画中展示出社会的广阔和历史的深邃，显示了散文诗独一无二的魅力。


       综上所述，散文诗是以诗的本质，散文的形式，反映历史与社会生活的文学体裁。丰富的情感和想象，优美的意境和语言，传统现代结合的方法，形成了最鲜明的抒情方式。与其它文学体裁并列。其主要形式是抒情与叙事。百年散文诗历史中，我们面临的最大问题是，散文诗体裁的不断突破与创新。在已经完成的，尚未完成的领域中通过无穷排列组合，从具体到抽象，再从抽象到具体，找到既属于自己，属于民族，又属于世界的表达。

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第九节：长篇系列诗，大诗中的大诗

之一

       散文诗被赋予大诗、大文学的概念，是突破自身束缚走向更广阔的创作空间。由篇幅短小、专于抒情的单声道，实现立体声、多声部的合奏，其中包括跨文体写作。用新世纪全方位范畴昭示诗的本质。

       当代汉诗中海子提倡大诗。他的《诗学，一份提纲》提出：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗，我不想成为一个抒情诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一位史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合，诗和理想结合的大诗。”诗的文体被弱化，被大诗的概念代替。之后的昌耀、杨炼、欧阳江河等皆以作品进行了相应对话。


        长篇系列诗是大诗中的大诗，将所有诗召集在诗的旗帜下，这个组合中有诗的共性，也有构成组合的个性。 其特点是：对立性——元素之间互相排斥的部分。 统一性——都具备诗的性质，且彼此映衬、补充。固定性与无序性——没有固定的要求，可以自由组合，也可以形成适合自己的固定组合。周庆荣首先主张将散文诗纳入大诗概念，并创办了《大诗歌》刊物。实现了：一是散文诗跨文体写作，从各个角度自然分明表现时代新貌。我的长篇系列诗将散文诗与新诗结合，更大程度适应了社会，以及创作的需要。《中国象棋》长篇系列诗，囊括了楚汉所有重要战役，以棋语成诗。阿鹏的《红袖添香》词牌名散文诗系列，也是这种结合。文体的形成与文学传统的继承、革新，还有历史创作经验有关。从散文诗起源时的五四嵌入式文体，到今天的长篇系列诗，是传承与递进的关系。二是冲出了散文诗创作的经验写作。百年散文诗中可以看出，每个时代都有自己的特点，新时代散文诗理应有新建构，八十年代提出的大诗，发展到今天以更加多样化的形式呈现。这30年的发展中，这个概念引发的争论、思考，已经用很多形式证明。其中长篇系列诗作为大诗中的大诗，成为这个概念客观公正的最新体现。戴永成的《神奇的大自然》系列，在自然历史现实中自由穿越，开阔大气厚重。“行到水穷处，坐看云起时。”将游记发挥得淋漓尽致。三是题材的突破。冲破了现实与历史的局限，取材从日常生活到历史、神话，最大程度开拓了诗的腾挪空间。洪烛的《仓央嘉措秘史》，以气贯长虹的姿态，将散文诗剧搬上舞台，呈现了散文诗的情、景、势、音。其汪洋恣肆，壮阔宏伟的画卷，引人入胜。


       大诗的精神在于天地人合一，最终实现以人为本的写作。很多人考虑文学要有用形式固定下来，诗本无形，归根结蒂文学也没有本质。鲁迅说“世上本没有路，走的人多了，也就成了路。”诗与文，长与短，天与地之间的转换，依次形成的文本模式就是诗。大诗的特点是：大建构、大修辞、原诗生命力、自然组合等。王夫之对唐诗的评价“中唐之后，在谋句而不谋篇，逐字而不逐句，以故神情脱离者往往有之。------”用大历十才子等唱和之作说明艺术平庸经不起推敲。对于文学评价，应该有统一的艺术标准，有个性的自然美是王夫之作为评论家与诗人对文学的把握。从古到今都有真正值得追求的艺术。


        谁说诗就是小句子、小篇幅、小情调，站在经验与代际划分的转折点上，我们探索、实践汉语大诗。呼吁真正的诗歌精神。


之二

       长篇系列诗的诗学特点显示出自身特质，以及独立精神。随着社会发展许多不清晰的话题，需要用新世纪观点重新认识，散文诗发展史告诉我们，与天下大事相同，文学形式也是分久必合，合久必分，在断裂整合中延续发展轨迹。这浓重一笔是百年散文诗的结束，又是开始。是散文诗形式与内容折射出的生命力。


       大建构是历史现实的逻辑与发展

       “大音希声，大象希形”是指原始生命力不过于计较形式。长篇系列诗与整个人生创作高峰有密切联系，以恢宏的气势、磅礴的力量，成就了生命的自然坦荡、至真至纯。不为世俗羁绊，以超脱的文化品格轻捻一枝莲。海子的《太阳》虽然未完成，却让我们看到了“诗和理想相结合的大诗”是多元的，是对历史、人性、神性的综合思辨。古老的金木水火土在金鼎中、龙马上、龟背上复活，其仰俯万物，以情感人、为情造文是历史的醍醐灌顶，兴亡感叹。是七天之后的第八天。


       大修辞是随物赋形的无形与有形

       大诗，特别是长篇系列诗，讲究修辞中的不讲究，句子的排列长短随意组合、信手拈来，可以一气呵成，也可以抑扬顿挫，是文学中的先锋组合。传统与现代、正与斜、文与道随即生发，互生互补，蔚为大观。


       大诗中的大诗讲究内外的原始自然

       孔子对于文学的影响，有人比喻为“与黄河并行的儒水。”表示久远、深层次的曲折忧患，以及灵与肉的不可分割。饮马黄河是寂寞三原野中用灵魂触摸自然的外部与内部，与自然达成默契，那种瞬间喷薄而出的隐秘情感不是幻觉，是作者与物理的融合，在形而上形而下进入自由世界。这个世界源于现实高于现实，是辩证的表达。如洪烛《仓央嘉措：我因为迷路而遇见你》。


       诗无特点、无警策，不足以传播。立根原在石缝中，这样的诗才有生命力，符合多元的审美观点。长篇系列诗值得信任。

之三
       文学因为标准不同划分类别，异体也罢，补文也罢，渊源有自，互生互融。嵌合式散文诗五四期间先后有许地山、冰心尝试过，冰心的嵌合只是作为引子，属于这种文体的萌芽阶段。而当今已经成熟，我自2012到2016年先后发表了《黄土地上》、《观世音》、《故乡风筝》、《先师孔子》、《李清照》、《花落为禅》、《中国画》、《中国象棋》、《故乡年画》、《潍县战役》十部嵌合式长篇系列诗。2016年出版长篇系列诗合集《心蝶诗文集》，填补了嵌合式长篇系列诗的空白。袁玉梅的长篇诗文系列《与但丁一起走进神曲》，阿鹏的《红袖添香》，莫扎特、王子文等都有类似作品。同一时期、同一地点出现这类作品，且达到一定水平，标志这种文体的成熟繁荣。时代在发展，散文诗概念也需要更多的期待与命名，需要以“我”的视角审视演绎，以开放、开拓的心态切入时代精神。

        一切都是已知的，一切都是未知的。在文学的海洋，只要勇于实践就能找到最适合的表达方式。我们慢慢会变成一个个脚印、一首首诗，通向死亡。是的，这是痛感，生命与文学的。大诗中的大诗，咬痛了散文诗固有的秩序，而人们依然爱着这些诗人。

心蝶

第十节：散文诗剧是散文诗的立体呈现


        文体在繁荣时期往往呈现多种形式，散文诗剧是近年来形成的，以立体的形式对散文诗进行了精彩演绎，涉及的多重性与复杂性构成了散文诗新概念。2014年我们举办了大型散文诗剧《在宋朝的天空下》，有30多名作家参与，产生了很多优秀作品。2015年举办了《穿越唐诗的故乡》。散文诗剧个人代表作是洪烛的《仓央嘉措秘史》等，并成功搬上了舞台。散文诗剧既源自传统，又赋予散文诗新时代的意义，是对散文诗的赞美。


        随着社会进步，人类精神文明的不断发展，散文诗作为独立文体出现，引起了人们越来越广泛的关注。在日益发展、完善的今天，散文诗剧以新的表现方法搬上戏剧舞台，是散文诗与戏剧的联姻，开拓了散文诗发展的前景，盈得了更多观众。同时，为散文诗口语化写作，打造了一条新的途径。文学就是梦想，用文学、音乐、美术结合起来的散文诗剧，是把梦做得更加生动形象。如果说当下散文诗还有很多阳春白雪的情节，散文诗剧告诉你微妙的场景，鲜活的语言，是艺术形式的多元化，与散文诗精神相辅相成。如西厍的《宋词误读归去》： “回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。/ 黛玉葬完花，拖着病身回了寺庙。戏子以自由落体的姿势乘风而去。一个归于寂寥，一个一了百了。/坡仙说：你哪儿也别去，且在风中让风吹，且在雨中让雨淋，风停雨歇时，把夕阳也忘掉。“这样的口语，虽然与日常生活叙述相差较远，却赋予了散文诗精神，有了更加浓厚、独特的韵味。简单的对白贯穿了时间、地点、人物，以及现实与历史，空间感、张力十足。康京凌的《若琼仙音----张玉娘》中：“仙游去。谁做的一场袅袅梵音，散发禅意的法事？普渡我，白芷一两，当归三钱。“散发着神性的句子，说出了人生的自然、美好，以及与社会的关系，在返璞归真思考中，与观众交换人生的哲理。一切皆自心性取来，一切皆在洞悟中转化。这正是散文诗与戏剧结合的美妙之处。


        散文诗丰富了戏剧的种类，戏剧反过来丰富了散文诗的表现形式，文学艺术之间的相互取暖历来就有。歌剧是歌与剧的结合，舞剧是音乐与舞蹈的结合。常见的戏剧还有话剧、音乐剧、木偶戏等。散文诗剧是将戏剧中的文学部分，采用了散文诗的形式。散文诗最高形式应该进入如下境界：第一层境界是作品有独特的个性。第二层境界是执着。在千锤百炼中得到的玉石，是精雕细刻的艺术品。第三层境界是灵感作品，属于踏破铁鞋无觅处得来全不费工夫的珍品。而散文诗剧无意中启发了散文诗的思路，将十万雪花化为一杯水，洗尽风尘，呈现出本真的美。大型散文诗剧突出了散文诗整体美的特点。散文诗整体美是诗与文自始至终的结合，作品部分是散文诗，不能称其为散文诗。具体包括：内容与形式美、意境美、音乐美、意蕴美等。《在宋朝的天空下》，同一个大主题，有很多分题。作品呈现不同的手法、情节、语言等。以《约会李清照》为序幕，有20多人参与。结果永远出乎意料，高于想象，拓宽与拉长了原作，是艺术形式的再创造。张宜勇的《相思》：“窗前桃花三月风/屋里亮着灯/笔墨素笺/悠扬琴声/欲填小词泪盈盈/去年七月荷塘东/满斟酒/饯君行/两人相拥悄悄语/月朗朗/去匆匆”诗词中脱出来的散文诗，有原诗的味道，不染凡俗的浪漫与真挚。紫竹心的《藕花深处》“写一朵粉嫩的绽开，描一曲静水的轻波。/荷田田，绿满苑。接天映日的翡翠，诗语纤纤。/争，一尺摆渡。惊，一滩鸥鹭。/沉醉不知归路的船帆，梦染藕花深处。”用不加修饰的荷，营造出温馨、清丽的意境，天然去雕刻的美再现了清照词的魅力。紫薇的《莲》：“时光穿越千年/月已不再是宋时的那枚弦月/柳芽发了一茬又一茬/萧声再一次在彼岸响起，一朵莲，玉立亭亭，在静静的湖面悄悄盛开/花瓣白净丝滑，一颗露珠氤氲在花蕊间，忧伤的情怀依稀可见/湖面没有一丝涟漪/荷叶田田/向彼岸蔓延”将莲拉回现代，用现代的眼光去爱宋词，爱李清照。“世界上不是缺少美，而是缺少发现的眼睛。”阿鹏的《你有一剪梅，我有风中笑》，“你有一剪梅，却轻巧尖新婉约一支红藕。/倚窗处，盼云雁传情锦书来，捎一卷流年人归来的赧报。/可是，可是谁负你？望眼空，空望眼，几许忧，几多愁，相思风满西楼，叹不尽红藕香残，玉损香消。/而我，信手拈来一阙风中笑。笑情痴，一束嫣红，羞红一顷霜花，含笑人生须尽欢，酒正酣。”如此贴切、新颖的演绎，可谓弹无虚发，百发百中。幻矢 的《霓裳处，剑光阑珊》“丝弦，拨东风一夜，花簪纷纭。凤箫声靡，酒池波涌旗亭，肉林径通柳巷；鱼龙相戏，谁会颂碣石遗篇，于秦矢雨后，青虹长天，赤地阿房。/宝马落英雄，蛾儿暗香忖。宽裾旋步莲盈盈，阔袖兰花踮指；星眸溢彩，众里寻他千百度，遐慕鞘中寒光，错过鸿门，刎颈别姬，殉情乌江。/笙歌流觞，微醺迷眼，燕瘦蛮腰，一揽天下南北青柳，环肥腴肩，万里丝绸昼夜丹霞；忽而霎电穿帏，悬刃苍穹，蓦然回首，安禄山乱，雁楼徙影遮天。/待玉壶轮过，满庭银碎，不料更寒已霜。惟亭起风波，骤连西朔，金鼓之下，何堪着裘曼舞。问八方酒客，可扬剑裁雪成诗笺羽衣；门外，却是元旄京都。”以诗言诗，在历史与传说中随意起舞，看到了作家的底蕴与智性，以超然洒脱的态度来品味人生，参悟宋词。我的《醉荷塘》：“落日下飘来的荷花，集体俯瞰我的渺小，唱着笑着背上驮着火。翅膀是轻的，笑是轻的，风也是轻的。无视轻盈下的存在。我只好拱手交出江山，以及肺腑之言。释放了全部善意。还是喜欢它们递来的杯盏，盛满了荷塘的水酒。愿意用老套的姿势饮尽满湖绿。而那些绿在腹中化为梦里的孩子，一生陪伴我。一生的梦留在了这里/水放慢了黄昏的脚步，让所有荷花向内心走去。我确定她们迷路了，在溪流的血液中发烫肿胀燃烧，红色的肺叶开在绿色的枝头，等待诗意的横扫。我确定她们喝醉了，银簪斜插衣冠不整，挂着一条溪流的泪水与夕阳抱头痛哭。但缓慢却不打算停止。我知道她们在等我，把我还给我。但我早已把自己清空，进入内心宁静的夜。”采风和诗心蝶演绎的《月满楼》：“月满楼，铜雀桥头，霜寒紧走；挥扇处，江山掸落；烟云一幕幕刷新背影，墙幕从红变幻紫金，纷飞雪瞬间铺开天路；爱一次足够，罗兰芬芳，燕追环舞；这一季雪消春绿，只唤东风；衣袖甩，去处曳出纸莺，摇摆梦中，丰姿淡抹/月满楼，昨夜路淡忘；今日小手戴白月光，渔樵、小舟、瑶山的几枝梅，敲开隐世，续和传；词说：见字如面，君心似妾；辞说：春香飘溢，待闺怀中；相思几缕异乡路，潮声依旧拍五湖；长歌霓裳恵青山，海清河宴颂欢鼓”从月满楼出发，通过系一列神奇想象，写意出山水画般的意境，文笔简约，情感丰沛，红色的梅、白色的月、鲜活的语言，在人生的画卷上墨彩四处散开。精心的组合，穿透力的诗意，以诗言词，确实脍炙人口。其本身的美，决定了这篇作品的生命力。
       他们以自己的审美、经历、悟性，无论写实还是象征，用诗意的蒙太奇，将斑斓的画面搬上舞台。《在宋朝的天空下》穿越了历史与心灵、生与死。这种与原作互相辉映、交错、融合的写作，把散文诗的情感、思想以群舞的方式搬上了舞台，展现了作家对于时代、生命、哲学的沉思，成为严肃的新课题。


       作家是以心灵感应来表现历史律动的，岁月中生命以自在的态度来来去去，又受制于这种自然流程，这类作品成就了作家的探险精神。戴永成的《剑，一首词的山河》，“一路悲歌，一路刀光剑影。英雄在剑尖上舞蹈热血、山河、灵魂与信仰。/一把剑，梳理黑发与白发，梳理草根与社稷，梳理风雨与历史。/剑影，一首词的舞姿。剑魂，一首词的内涵。剑光之上，有风，有雨，有霜，有雪，有王者的桂冠与宋朝的版图。剑光之下，有泪，有血，有蹄音，有飞沙，有生死离别的故事。/一首词，是剑锋撰写的千古杰作。一首词，是以剑守护江山的信仰。/我是读着一首词长大的诗人。以诗论剑，仰望精忠报国的英雄。以诗论词，咀嚼拯救灵魂的诗词。/长江长。长城长。词牌长。一首词，五千年荡气回肠。”诗的本质是对生命的理解。作家阅历、思想可以拓宽原作的广度与深度，以诗为证。莫扎特的《我是苏轼明月》“ 冰冷的月光，似千万簇利箭，直奔我的胸膛。/谁说文人不可以在仕途上纵横，/谁说宣纸墨染不比沙场金戈铁马血腥，/谁说肺腑酝酿不律全然归于庭院柔弱。/让那万千利箭统统朝我飞奔而来吧，统统插进我的胸口。/至今沧江上，投饭救饥渴。/饥渴难耐的魂魄要饮那澎湃的热血。/且把满腔壮志热情抒发给夜月，/这个永恒的敌人知道我的心声。/它从浩瀚无极之处借助宙斯的力量偷窥黑暗世界。/会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。/夜鸟从密布的丛林飞腾而起，九重天河里传来悲悯歌唱。/一只沙鸥扑落海岩上——与狂涛巨浪的战斗助长了自相残杀。/清高的命运在分明和执着中戕杀了文人英雄。”以隐喻方式，多元组合，内外呼应，前后勾连，突出了作品的历史意义，以及现场感。荷语的《岳飞魂》：“你摸着伤痛，吼出一曲《满江红》。/“怒发冲冠，凭栏处潇潇雨歇。抬眼望，仰天长啸，壮怀激烈”。/命犯“犹大”。你背负耶稣十字架，你背负“莫须有”的罪名，凛然赴死。/血溅“八千里路云和月”，留下英魂，“踏破贺兰山缺”，“重拾旧河山”！/长城长。长江长。/你灵魂的翅膀，滴着血，滴着愤怒、无奈和无畏，巡视中原疆域。/至忠至孝，铮铮傲骨，剑指青天，丹心祭剑。/冷剑红，满江红，中原红！”赋予自然生灵以人文关怀，在历史厚重的沧桑中以真情增加了作品的感染力。实体空间纵横开阔，虚实结合，一唱三叹的技巧把看似凌乱的组合有机串联起来，衬托出作家驾驭语言的能力。

        大型散文诗剧的集体美，打破了惯性思维，在看似混乱的画面中，以自然与艺术的延伸触摸生命破壳，实则有内在的链接。这种过程可以概括为：我是李清照（或苏轼）——李清照是我——我们互为存在——我们合二为一（包括与天地万物）。是散文诗的新探索，最终指向历史、自然、人生等，对这些问题进行的综合思考，是生命与诗的合唱。
        如果说大型散文诗剧尚属萌芽时期，洪烛的散文诗剧《仓央嘉措心史》已经成功搬上了舞台，实现了真正意义上散文诗的立体呈现。那种综合艺术的造势，强化了散文诗境界，使天地万物在文化内涵中接受了时间与空间考验。以仓央嘉措与玛吉阿米为爱情的线索，是灵与肉的考验，是他对世界、文化、真善美的追寻与反思，将人类历史上的经典悲剧，用抒情化、口语化的叙述完成了这部长诗。其偏重于历史、哲学、艺术的表现手法，是对散文诗创作的新体验，加大了文本深度力度。正如他自己说的“也许，诗变了，每个年代的诗都在突飞猛进，可读者没变，读者的心灵一点没变，只会为最简单的爱与美而感动。”是的，真正的花香也许没有香，但肯定是动人的。如《放不下你的影子》：“如果能够放下行囊/我就能忘掉远方/如果能够放下经卷/我就能适应黑/如果能够放下心里的石头/我就能移开面前的一座山/如果能够放下自己戴上的镣铐/我就能飞啊，跟那只鸟一样/如果能够放下你，还有什么/想放而放不下呢？/甚至，只要能够放下你的影子/我就能把行囊、经卷、石头、镣铐/全部放下。我就能变成另一个人/可是那个人，我不喜欢/你也不见得喜欢/我怎么舍得把你交给遗忘？/你的影子真轻啊。为了拥有一缕青烟/我不惜扛起这个世界所有的重量。”诗三百，无不打着近亲血源的关系，与作家文化修养有密切关联，这种和谐的排比，情感的起伏，使文本在递进追问中呈现出独特的艺术效果。另外，对于节奏、激情的把握也属于上乘。显而易见《仓央嘉措心史》是散文诗剧的一座标志性建筑。不是自言自语，不是自艾自叹，是以历史作为背景，在苍茫点岁月中告诉人们：好诗就是，你看到了我站立的身影。

       综上所述，在散文诗剧的合唱与个唱中，历史的回音壁上收录了场内场外的剧情。散文诗剧是现代的，也是未来的，是在苍茫人世中，用跨越的方式行走在世界中。那些动情的歌唱、那些个性的写真、那些风格的聚焦，偏重了散文诗的社会性，是对散文诗的再强调，是散文诗的立体呈现。



附：大型散文诗剧《在宋朝的天空下》主要作家（排名不分先后）

心蝶 荷语 那女百步天涯紫薇田卫社莫扎特张宜勇秦志良陈中明清瘦人 紫竹心比道子
秋烟一梦浪花的眼木叶林  唐维康京凌山城子戴永成西厍本人阿鹏豫姝诗有灵园

心蝶

第一章：中国散文诗的起源

第一节：中国散文诗起源说

       站在中国散文诗百年的节点上，溯本求源，正本清源。那些觉醒、变迁、融合，挟裹着大时代精神的作品，呈现出波澜壮阔的诗学美。放眼起源，主要有三种说法：一、征古说。二、译诗说。三、统一说。前两种对立的看法，在矛盾中统一于文化现状，又反过来规范、引导散文诗的发展。是散文诗在文体翻译，以及中国传统文化长期积累的厚积薄发。


      征古说
      征古说是对中国传统文化的坚守。有散文诗起源于先秦散文，以及起源于赋的说法。本文用赋为散文诗起源说。赋起源于战国，兴盛于两汉，以屈原为代表的“骚体”，是诗向赋的过渡。司马相如的《子虚赋》等代表了它的辉煌。其主要手法为比兴，被现代散文诗广泛采用。散文诗讲究的篇幅短、意境美、诗意浓等，都可以在赋中找到影子。如：王勃的《滕王阁序》
　   “嗟乎！时运不齐，命途多舛。冯唐易老，李广难封。屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时？所赖君子见机，达人知命。老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志。酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。北海虽赊，扶摇可接；东隅已逝，桑榆非晚。孟尝高洁，空余报国之情；阮籍猖狂，岂效穷途之哭！”
       是情与景，物与理的交融。在借景咏怀中抒发了报效国家的壮志。其地理人文的良辰美景，配以人性关怀，在移步换形，比兴中开合有度，错落有致，环环紧扣，对韵、声韵、用典都达到了极高度水平。对散文诗的影响很大。
       刘半农的《晓》：“回看车中，大家车横西倒，鼾声呼呼，现出那干——枯——黄——白——死灰似的脸色，只有一个三岁的女孩，躺在我手臂上，笑弥弥的，两颊像苹果，映着朝阳。”从“苹果”“颜色”“朝阳”，可以看到比兴，以及注重场景诗意的传统手法。由此可见，振兴中国散文诗，传统文化不能丢。那些情感强烈、想象丰富、节奏鲜明的特点，正是散文诗的神韵。
       征古说法是散文诗边缘化，认证危机中向纵深层面的求索。因为过于关注传统文化，忽略了散文诗自身的特点，无法平衡二者的关系。试想一边是古文，一边是白话文，很难跳出来成就真正意义的散文诗。比如赋的韵律、平仄、对仗等，都是循环往复进行的，在情感、节奏、艺术方面都有很高的要求，而散文诗只要求内在的节奏感。从上面的例子还可以看出，散文诗打乱了赋、诗歌等句式，形成了散文的形式，但其意境美、修辞美、音乐美等本质，依然属于诗的范畴。可以称为大诗。
       征古说法在某种意义上，有吸取传统文化精髓的意义。但限制了散文诗文体的陌生化，陷入程式化的概念，不利于文学的推陈出新，以及创造独具价值的文体。阻碍了新时期中国散文诗的发展。


       译诗说
       中国散文诗的起源与翻译西方散文诗有直接联系。散文诗在19世纪中叶产生于法国，阿洛休斯贝尔特朗《夜之卡斯帕尔》的出版，标志着法国散文诗作为独立的文体诞生。波德莱尔是那个时期的代表人物。20世纪初，鲁迅在翻译彼德莱尔作品时，受《巴黎的忧郁》影响，以及对当时中国现状的苦闷和思考，创作了《野草》。创作期间又受正在翻译的日本作家厨川白村《苦闷的象征》的影响。运用了意识流等表现手法，开了中国散文诗，也是中国文学的先河。
        1915年7月《中华小说界》第2卷第7期登载了刘半农翻译的屠格涅夫的四首散文诗。鲁迅、郭沫若等很多作家，翻译作品同时，身体力行投入了创作。1918年在《新青年》、《新诗年选》分别出现了刘半农、胡适、沈尹默的散文诗，但不标准。散文诗最早出现在刘半农作品中。冰心、徐志摩等创作，也是从散文诗起步。
       根据以上情况，译诗说主要基于以下几个方面的原因：
       一是与西方作家在情绪、艺术追求等方面产生了共鸣。也即体会到世界文学的共鸣。二是社会背景、家庭背景等因素引发的探索。三是新思维、新概念的水到渠成。


       统一说
       从中国散文诗最初版图的几位知名作家作品可以看出，有传统文化的厚积薄发，也有译诗点燃的导火索，二者对立统一。现代散文诗与征古说、译诗说既有相同的共性，又有独特的个性。在审美追求、语言表达、艺术手法方面都存在着辩证关系。


       “问渠哪得清如许,为有源头活水来。”我们了解散文诗的起源，就像寻根或灵性的觉醒。顺流而下是散文诗的春天，逆流而上是传统与世界文化的经典，由此加宽加长成为新的起点：是民族的、也就是世界的。


第二节：《野草》引发的文学裂变


         《野草》是鲁迅，也是中国第一部散文诗集。诞生于“五四”运动后期。虽然只有24篇，却以崭新的思想性、艺术性突破了中国文学格局，表现了那个时代作者的苦闷和抗争。《野草·复仇》、《野草· 乞丐》、《野草 ·影的告别》、《野草·死火》等，借鉴汇集了波德莱尔、日本作家等表现方法，在生死、虚无、人性之间体验生命的终极。由此引发世纪文学断裂，形成了散文诗独特的文体。

          一、回归中突破创新，是历史的自然必然
         《野草》是作者内心冲突的写照，“他的哲学都包括在他的《野草》里。”（章以萍：《古庙杂谈》）鲁迅是战士，“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”是思想的真实写照。置身于现实，又不能改变现实的苦闷，在作品中得到了充分表现。

“但倘若用一柄尖锐的利刃，只一击，穿透这桃红色*的，菲薄的皮肤，将见那鲜红的热血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者；其次，则给以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇，使之人性*茫然，得到生命的飞扬的极致的大欢喜；而其自身，则永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。

这样，所以，有他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上。

他们俩将要拥抱，将要杀戮……“
                                                                ——《复仇》


         血淋淋的场景是灵魂在现实与理想间厮杀的写照，是没有距离的写作，是历史的自然必然。在诸多因素交错的时代，民族文学的厚积薄发。《野草》成为中国散文诗开山之作，鲁迅不愧为文学巨匠，天才作家。

        二、《野草》与散文的裂变
         《野草》24篇作品中，有些过于倾向散文。比如《野草·好的故事》等。这种现象告诉我们，一种独立体裁到来时，产生于某些背景后面，又凸现出自己的特质。那些背景演变为与其关联的形式或本质。散文诗的背景是散文、诗歌，即从散文裂变成为诗歌中的诗。由此界定散文诗：散文是形式，诗是本质。其公式：散文——散文诗——诗。这种客观自然的回归、进化、呈现，是散文诗的童年，也是中国文学，以及古老中国的童年。是世纪初、世纪末人的思想、文学结构、新旧势力交锋中诞生的双子。

        三、《野草》与诗歌的裂变
          《野草》的产生是鲁迅平时有感而发，在体裁和题材上突破了文体界限。而郭沫若是把散文诗当诗，作为新诗打破格律限制的重要依据。“他相信有裸体的诗，即不借重音乐的韵语，而直抒情绪中观念之推移，这便是散文诗。“二者之间的划分，散文诗成了笼统的概念。新诗作为独立文体出现在40年代中后期。可见当时散文诗的地位及其作用。
           第一代散文诗人，特别是鲁迅先生为散文诗开拓了广阔前景，那些东西方手法的互溶、主观与客观、理想与现实、文本内与文本外的多义性，为其发展埋下了辉煌的伏笔。

       四、回归中的重逢
         根据爱因斯坦相对论，世界上万事万物都没有绝对的，包括经典。我们在回归源泉的同时，应该以理性的态度，即不要绝对崇拜，又要在传统基础上构造新的文化氛围。这是历史与现实的使命。野草是一把尺子，握在传统的手中，是继承与传承。传统是经典，启发我们永远坚守主旋律的阵地。传统又是使命，激励我们永不止步，为散文诗不断做出新的诠释。完善文学发展规律。


第三节：《野草》中神性写作的探讨

    神性写作崇尚宇宙真理，认为诗是它的再现，但剔出具体的神。《野草》中13篇具体写梦，还有《复仇》、《坟墓》等荒诞主题。表现了生命的虚无，以及在绝望中追求理想，并从这个角度向人类意识更高层次进军。如果世界充满黑暗，内心依然有一盏灯，即高于尘世的神性。

    对事物本真的追求，超越外在美
    追求精致华丽，玩弄文字游戏，会停留在作品表面。《野草》追求生命力，是粗线条、挥洒自如、洞穿事物本质的抒写。所谓壁立千仞，无欲则刚。比如《复仇》是根据《圣经》故事演绎，一男一女拿着刀，赤身裸体立于旷野，不拥抱，也不杀戮。周围的人感觉无聊，身上像有一个虫子在爬来爬去，最后干枯死亡。这种描写人与人之间麻木、神秘的关系，是虚无的、不可见的，又是真实存在于现实中，是向死而生对于生命的追寻。答案是什么，文本没有出现，通过这个故事的隐——显——收——放，自然呈现在世人眼前。这是神性写作对主观意识的探索，带有实验主义色彩，符合事物客观规律。拿刀赤身裸体立于旷野的男女，拥抱是矛盾的、杀戳是矛盾的，面临生死思考，需要神性的照耀和启示。尽管没有提及，却在这种大背景下，以道德定罪麻木的人，呼唤人性中的真善美。在敏锐扑抓事物本质过程中，与周围的环境融为一体，为这个没落世界敲响了丧钟。“------每个人的死亡都是我的哀伤，/因为我是人类的一员。/所以，不要问丧钟为谁而敲，/它就为你而鸣！（约翰。多恩）

    传达宇宙真理，唤醒人类精神最高境界
    如果生命是片树叶，那对男女会不会化干戈为玉帛，那些看客会不会在秋风中领悟生命真谛。而旷野还是旷野，持刀的男女还立在那里，看客还是乐此不倦追随着。这些看似平淡的白描，却包含神性的智慧。很多情况下，事情由消散到消失，堆积到爆发，二者之间存在着传递性。对于残缺的、不完美的人性，要暗示、引导绝处逢生。这就是诗神所在。而路上的人，要不断修正完善自己，尽管黑夜辽阔，黎明就在眼前。

    《野草》写作方法对文学的影响
    《野草》的神性写作为文学提供了独特视角。是鲁迅在翻译波德莱尔，以及厨川白村等作品受到的启发。如果说现代从事散文诗写作有百余人，今天又何止千万。自八十年代开始，神性写作代表诗人有海子、骆一禾、戈麦、李青松等。《祖国，或以梦为马》是海子将哲学与宗教统一于最高的诗艺——绝对宇宙真理。作为反后现代主义写作的创作倾向，诗歌追求内容是精神最高体现，写作形式则是次要的。还有骆一禾的《灵魂》、戈麦的《天象》、李青松的《地铁》等。用一句话概括：无招胜有招。但神性写作与口语写作有本质的区分。当今，以耿林莽先生为首的散文诗界，对于神性写作的传承发展，与新诗相比有过之而无不及（在代表人物作品中具体分析）。

    《野草》神性写作精神对文学的影响
    《野草》顾名思义是低处、有顽强生命力的思想内涵。神性写作不是作者退场，而是进场，强调物我合一。面对战争、灾难、瘟疫等不可逆转的暴力，将人们的精神疏导于向上的轨道。鲁迅笔下麻木的中国人，代表一种逆来顺受的奴隶精神，与文本中暗示的担当、理解、向上，有本质区别。诗歌理论家刘诚提出了神性写作三指标：“向上、有益、尖锐。”中国文学由于上帝的缺席，成为平面化写作。自鲁迅以来从意识形态上改变了这种架构，使文学创作走上一条多角度、立体式的认知源。就像太阳与万物的关系，养育万物，却不能被万物击穿、透析。《野草》最成功之处，就是确立了一个人与一群人，甚至整个社会较量的价值和思想体系。使散文诗乃至文学领域在灵魂反思中前行，揭示真理的普遍性，人类文化天地人合一的最高理想。

    “希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”在当下文化文学思潮泛滥中，鲁迅的神性写作以高度、卓越、力度，呈现出向上向下，引导现实的无数可能。是的，“诗歌可能有一千种标准，一千种标准都对，可是神性写作在这里只强调“有益”。以《野草》为证。

心蝶

第四节：巴金散文诗的春秋笔法

          继30年代末的上海“孤岛”，40年代后期国统区掀起散文诗高潮，以郭沫若、巴金、刘北汜等为代表。中心是为抗战服务。巴金的散文诗靠向散文，以小见大，文笔含蓄委婉，扬善抑恶的写作，深得春秋笔法的要领。在朴素、自然、含蓄中传达出内心情感，以及艺术魅力。

         历史关口的执灯人
         把最后黑暗呈现给世人，是历史关口的执灯人，深明春秋大义，以春秋笔法为语言艺术，内敛深远，顺理成章中扬善抑恶。以《日出》为例，对飞蛾扑火的赞美，蕴含战士形象，注重思想内涵的同时，把理性与感性有机结合起来。写作中自觉沿鲁迅散文诗写作轨迹，进入时代历史的潮流。二者不同的地方是，巴金散文诗更靠向散文，呈现出清晰的民族化倾向，脉络清楚，灵慧通透，不为时俗裹挟，有着强烈的个人体验。“我怀念上古的夸父，他追赶日影，渴死在旸谷。/为着追求光和热，人宁愿舍弃自己的生命。生命是可爱的。但寒冷的、寂寞的生，却不如轰轰烈烈的死。”巴金是新文化运动战士，作品锋芒中闪现血性光芒。是中国散文诗发展的标志性范本。

          简约的文字中存放万里江山
         像《家》《春》《秋》一样的激流，也一样的寻常，却在描摹世事、褒贬人物中，以间接直接的方式，对自我以及良知进行了审判。如《醉》可以理解为酒中的沉醉、陶醉、忘情。也可以理解为大义、真理。使血性男儿充满了反省，或深重、深远的意思。“酒从没有乱过你的本性，也没有麻痹过你的神经。酒却像一阵光常常照亮你全个身子、全个性格。你的醉不是头脑昏钝，却是精神昂扬。”这样诗意的叙述，呈现出激情与感性的光芒。用叶芝的几句诗概括“转呵，在越来越宽的回旋中转/猎鹰再也听不到驯鹰者的呼唤/一切都瓦解了，中心再也不能保持/只是一片混乱来到这个世界里。”这样的醉是对原有秩序的瓦解，预示新时代的到来。其春秋笔法来自生活磨砺，以及长年积累的文化素养，平中见奇。在新诗变革中，追求深度的理性表达，音韵节奏、诗风或春风拂面，或一声叹息引而不发，让读者在内心冲动中转向自身寻求答案。这种近距离写作，是作者用移步换形手法不断调整自己在作品中的态势。是巴金散文诗对于新时代文化批判的发展。

         如《日》《月》般闪耀灵性与觉醒
         世间惟有赤子之心的人，才会对民族血脉追根求源。《日》《月》意象的选取，主题思想都是向根的抒写。飞蛾是东方灵魂的内核，如夸父追日、女娲补天、司马迁成就史记等，对旧势力进行鞭打，维护世界的正义、尊严。作者把月亮比喻为镜子，“圆月犹如一面明镜，高悬在蓝空。我们的面影都该留在镜里吧，这镜里一定有某某人的影子。”在不着痕迹中潜入作品，读者却依然感觉到他的心跳，包含觉醒、智慧，拒绝末日，自始至终散发出追求，点燃希望的信心和勇气。“倘使有一双翅膀，我甘愿做人间的飞蛾。我要飞向火热的日球，让我在眼前一阵光、身内一阵热的当儿，失去知觉，而化作一阵烟，一撮灰。”《日》的结尾是对历史以及时代的承诺，以生命换取世界美好。对民族发展、人类命运多角度思考，理性思辨与深度结合。文本开合自如，层层铺展，张力十足，呈现出诗意的想象空间，增强了人文色彩。

         诗抒情，诗言志，诗载道。鲁迅、巴金等前辈的作品，如史诗闪耀在历史长河，承上启下，发扬光大了民族传统文化。其弘扬大生命，注入浩然正气的笔法，在自我完善中，更新超越自我，唤醒民族意识。同时也完成了新时代的标志性建筑，指引我们走进更为完美、广阔、深远的艺术境域。


第五节：三十年代散文诗与散文的互生

       三十年代，民族的自尊、血性在越来越具体的描绘中呈现出更加丰富的趋向。只有用大爱拥抱全人类的人，才能在社会的文明进步中存在，彰显文化的价值。鲁迅、刘半农、朱自清、冰心等面对时代与社会的茫然、苦难，已不写或很少写散文诗。散文诗作为20年代的宠儿，在分化瓦解中沉淀成更加规范的散文诗，或分化出散文、杂文、议论文。如鲁迅著名的杂文，朱自清、矛盾、冰心等人的散文。

       现代散文诗与散文的苍茫精神
       时代与社会的变迁，不可避免在人文科学界、学术知识界打上烙印。散文诗在动荡挤压中，成为标志民主、自由、平等的课题。很多作家在叙事、议论、抒情中“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。”可见：“文变染乎世情，兴废系乎时序”（《文心雕龙》时序》。散文诗也不能脱离现实，偏安一隅。而冰心的散文《寄小读者》、《往事》等，充满着人文的关爱，同社会责任联系在一起。文笔婉约、清新、率真，与鲁迅作品风格形成鲜明对照。而他们情感、思想、目标，都是一致的，在散文诗的基础上，依赖自己的独特体会，以及生活、艺术阅历追问生命的终极意义。又反过来带动散文诗向更加深入、广阔的方向发展。
       30年代，如历史长卷中的一个折子，对于志存高远的中国作家，在思想、文学领域、艺术风格方面，都在不断实践中创新、完善。散文诗少了，却更加成熟了。由此完善、发展的现代散文等，由形而下的物质层面，上升到形而上的哲思层面。文以载道，鲁迅杂文的洗礼，让人在深邃的历史中看到所有封闭的思维，都可以面向世界打开。这是历史的广阔，也是艺术的广阔。是作家面对风云变迁的时代，以刀笔抒发壮怀激烈的情感，站在历史高度调整自己，使文学作品融入时代。与现实相通中建立诗意的情感，把血性与温情统一起来。

       现代散文诗与散文的互生
        一、意象、意境之间的互通
      “意”即作者的主观情感，“象”即寓意的艺术形象，“境”是二者融合形成的一种艺术境界。它们的范围是不同的。但不是所有文学作品都能产生意境，只有优秀的文学作品才能在读者心中形成想象的画面——意境。散文诗与散文的不同在于，散文诗没有完整的叙述或线索，具有弹跳、波动、动荡性，而散文反之。除此之外，二者之间还存在互生的关系。如何其芳的《黄昏》，题目本身意象暗示，这是一篇孤独、落寞、惆怅的写意。马蹄声被演绎成小花，是作者借助外来的美好，抒发自己的渴望。可以说是水到渠成，自然成文。运用了象征等手法，把“小山巅的亭子”比喻为希望，又在忧郁中徘徊不前。表现出文人在历史的坐标上、流程中内心的丰富与现实的矛盾性。这种立体描述，注重生命感悟、人生哲思，是对生命底蕴情感化和境界化的思考，靠向散文。意境中潜意识的流动，最终引发了散文等文体的出现。回忆中朝向内心的陈述，还可以读出作者对人生的理解。30年代深度写作中，散文诗与散文意象、意境之间有了互生关系，皆因历史与现实的注视，使散文诗、散文等文学作品在突出诗言志的社会功能基础上，既相辅相成，又自成一体。

       二、形式之间的互通
       散文诗讲究内在的音乐美，很多采用以句式长短为格式。散文注重情节、线索等，一般分段。这个时期的散文诗因为大多倾向于散文，格式也较多采用了散文的格式。这是散文诗与散文互生的又一个重要原因。

        三十年代散文诗向外转型。文学作为“投枪”、“匕首”，呼吁正义、良知、人性、道义，暗示生命与社会的责任，在历史发展过程起到了积极进步作用。散文诗、散文等是人与世界、自然的亲和，智慧的光芒。可以说这是散文诗的低谷，却不能说是中国文学的低谷。散文诗成就了散文、杂文等文体的辉煌，这也是传统文化与现代文化结合的力量，便于揭露黑暗，促人猛醒，给人以彻底、明确的痛感或快感。散文诗苍茫独步的精神，包含时代硬度，在批判中发展，引领中国文学创造，以及人类的正义。

附：黄昏 /何其芳

    马蹄声，孤独又忧郁地自远至近，洒落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古旧的黑色马车，空无乘人，纡徐地从我身侧走过。疑惑是载着黄昏，沿途散下它阴暗的影子，遂又自近至远地消失了。
    街上愈荒凉。暮色下垂而合闭，柔和地，如从银灰的归翅间坠落一些慵倦于我心上。我傲然，耸耸肩，脚下发出凄异的长叹。
    一列整饬的宫墙漫长地立着。不少次，我以目光叩问它，它以叩问回答我：
    ──黄昏的猎人，你寻找着什么？
    狂奔的猛兽寻找着壮士的刀，美丽的飞鸟寻找着牢笼，青春不羁之心寻找着毒色的眼睛。我呢？
    我曾有一些带伤感之黄色的欢乐，如同三月的夜晚的微风飘进我梦里，又飘去了。我醒来，看见第一颗亮着纯洁的爱情的朝露无声地坠地。我又曾有一些寂寞的光阴，在幽暗的窗子下，在长夜的炉火边，我紧闭着门而它们仍然遁逸了。我能忘掉忧郁如忘掉欢乐一样容易吗？
    小山巅的亭子因暝色天空的低垂而更圆，而更高高地耸出林木的葱茏间，从它我得到仰望的惆怅。在渺远的昔日，当我身侧尚有一个亲切的幽静的伴步者，徘徊在这山麓下，曾不经意地约言：选一个有阳光的清晨登上那山巅去。但随后又不经意地废弃了。这沉默的街，自从再没有那温柔的脚步，遂日更荒凉，而我，竟惆怅又怨抑地，让那亭子永远秘藏着未曾发掘的快乐，不敢独自去攀登我甜蜜的想象所萦系的道路了。

心蝶

第六节：从郭沫若的《银杏》看四十年代散文诗

       四十年代，作家走出自我营造的空间，站在民族文化深度以小搏大，把诗魂留在民族魂中。以传统寓言、象征等手法完成人物性格塑造。主要代表作有郭沫若的《银杏》、巴金的《龙·虎·狗》、《日出》、刘北汜的《曙前》、陈敬容的《星雨集》、郭风的《报春花》、于赓虞《魔鬼的舞蹈》、莫洛的《播种者》、《投宿者》等。艺术追求倾向返古，典雅的意境包含生命体验的深度、广度，以及足够的哲理。是热血沸腾与表面宁静的组合，物质与精神的两面体。把民族生存与发展的辩证，作为散文诗生长点。

       古典文化的深度歌唱
       40年代，是民族危难时期。散文诗人热血沸腾中荡出民族血气，焕发了更大激情。郭沫若的《银杏》是历经艰难后,沉潜、突围中走出的带火作品。社会的变迁使他退回边缘思考问题，民族意识，人类文化的源远流长，使古典命题银杏树传达出强烈的爱国意识。“你这东方的圣者，你这中国人文的有生命的纪念塔，你是只有中国才有呀，一般人似乎也并不知道。/我到过日本，日本也有你，但你分明是日本的华侨，你侨居在日本大约已有中国的文化侨居在日本的那样久远了吧。”立意高远、语言简洁、诗意通透、思想性强，传统意象与手法的运用，是现代之妙，也是深度的历史再现。彰显了散文诗为社会服务的功能。“秋天到来，蝴蝶已经死了的时候，你的碧叶要翻成金黄，而且又会飞出满园的蝴蝶。/你不是一位巧妙的魔术师吗?但你丝毫也没有令人掩鼻的那种的江湖气息。”这种悲悯、反判意识，在褒贬中进行自觉与良知的审判。真善美作为信仰，在蝴蝶之死，满园凋敝中期待灵魂锋芒。这是民族文化含钙部分，昭示了自古至今对于道德力量的追求。与魔术师、江湖气无关，是生命思考的凝重，张扬了现代价值观。向内、向深的纵向挖掘，无声有声的诗意，是对国学、国家的认同，寄托了生命寓意。由此看出，这个时期的作品是大视野，伴随理性的思考，激烈的批评，强化国人的民族意识与爱国意识。著名散文诗人陈敬容说过，“在我们一生中许多企望的瞬间中，谁不曾梦想过一种诗式的散文的奇迹呢？无韵无律的音乐性，既柔软粗狂，易于适应种种表达：灵魂的抒放，心神的悸动，意识的针刺。”精确总结了那个时期的审美意识，以及超越文学的奉献，如“意识的针刺。”进一步推出，散文诗在特殊环境中，是人与人、人与自然、人与社会的关系。是不屈的民族心声久久回荡在历史天空，为不幸的祖国和人民。

       散文诗的散文化
       坚守在大时代，走出内心无奈，高标在怀，唤醒强烈的爱国意识。在力度与思想中写意，陈述中走进散文的细致，是这个时期散文诗的特点。“我在中国的经典中找不出你的名字，我很少看到中国的诗人咏赞你的诗，也很少看到中国的画家描写你的画。/这究竟是怎么一回事呀，你是随中国文化以俱来的亘古的证人，你不也是以为奇怪吗?/银杏，中国人是忘记了你呀，大家虽然都在吃你的白果，都喜欢吃你的白果，但的确是忘记了你呀。”拨云弄雨的陈述，从中国文化传统继承看，是社会民生意识的思考，以苍生为己任，确立历史使命感。细节的描述，有古典文化与时代内容结合的鲜明特色。国难深重，人民苦难，折磨着作家的灵魂，暗示、象征、比喻带有生命意识，留给读者灵魂的震惊。“我是怎样的思念你呀，银杏!我可希望你不要把中国忘记吧。”如何让读者感觉是真的，银杏树就在这里。于错觉、直觉中营造意境，皆因情之所致。从谋篇布局看，以第二人称入手，情感细腻、联想丰富、有较强的故事性，收放激烈而有节制，有种遗憾与希望的线索贯穿其中。国内、国外；草木、器材都有银杏的影子，带着泪水、感悟，在时代沧桑中沉淀。那些入木三分的刻画，内心的寄托，真诚的期待，使这篇作品境界来源于现实，高于现实。是散文诗的直白，散文的牵挂。一切终将过去，只有爱与诗的光芒，坚挺着不屈的头颅。
       相对于郭沫若作品的明朗，巴金的春秋笔法更为含蓄、沉潜。而陈敬容提出了散文诗要告别传统，直面残酷的现实。她在《波德莱尔与猫》指出：“而他底欢乐，是真正的火焰似的欢乐，是一些生命的火花，而非无故的吟风弄月——像我们古代的才子佳人，或近日鸳鸯蝴蝶派底作品那样。我们在波德莱尔的作品中找到那积极的一面，我们发现了那无比的‘真’。”抛开语言遮蔽后，强调批判力量。这些观点，在今天依然值得提倡。他们都用不同的形式，在大于散文诗的空间，驾驭着文字与生命呐喊、呼吁，走向文学与精神的更高层次。

       银杏等古典意象的出现，是40年代的作家确信，中国必然新生。它穿透了现实生活现象，上升到形而上哲学的思考。这些拷问灵魂的命题，在历史天空中永远闪耀智慧、良知的光芒。其借物咏志的方法，由直入曲，从抽象到具体，在细致的诗性叙述中，增加了诗的内涵与厚度。民族危难、国家存亡之际，作家没有缺席，用相应的散文诗等形式，切入现实与历史主题，在大爱中歌唱。铭刻在了历史回音壁上。


附：银杏/郭沫若

       银杏，我思念你，我不知道你为什么又叫公孙树。但一般人叫你是白果，那是容易了解的。
　　我知道，你的特征并不专在乎你有这和杏相仿佛的果实，核皮是纯白如银，核仁是富于营养--这不用说已经就足以为你的特征了。
　　但一般人并不知道你是有花植物中最古的先进，你的花粉和胚珠具有着动物般的性态，你是完全由人力保存了下来的奇珍。
　　自然界中已经是不能有你的存在了，但你依然挺立着，在太空中高唱着人间胜利的凯歌。
　　你这东方的圣者，你这中国人文的有生命的纪念塔，你是只有中国才有呀，一般人似乎也并不知道。
　　我到过日本，日本也有你，但你分明是日本的华侨，你侨居在日本大约已有中国的文化侨居在日本的那样久远了吧。
　　你是真应该称为中国的国树的呀，我是喜欢你，我特别的喜欢你。
　　但也并不是因为你是中国的特产，我才特别的喜欢，是因为你美，你真，你善。
　　你的株干是多么的端直，你的枝条是多么的蓬勃，你那折扇形的叶片是多么的青翠，多么的莹洁，多么的精巧呀!
　　在暑天你为多少的庙宇戴上了巍峨的云冠，你也为多少的劳苦人撑出了清凉的华盖。
　　梧桐虽有你的端直而没有你的坚牢;
　　白杨虽有你的葱茏而没有你的庄重。
　　熏风会媚妩你，群鸟时来为你欢歌;上帝百神--假如是有上帝百种，我相信每当皓月流空，他们会在你脚下来聚会。
　　秋天到来，蝴蝶已经死了的时候，你的碧叶要翻成金黄，而且又会飞出满园的蝴蝶。
　　你不是一位巧妙的魔术师吗?但你丝毫也没有令人掩鼻的那种的江湖气息。
　　当你那解脱了一切，你那槎桠的枝干挺撑在太空中的时候，你对于寒风霜雪毫不避易。
　　那是多么的嶙峋而又洒脱呀，恐怕自有佛法以来再也不曾产生过像你这样的高僧。
　　你没有丝毫依阿取容的姿态，但你也并不荒伧;你的美德像音乐一样洋溢八荒，但你也并不骄傲;你的名讳似乎就是"超然"，你超在乎一切的草木之上，在超在乎一切之上，但你并不隐遁。
　　你的果实不是可以滋养人，你的木质不是坚实的器材，就是你的落叶不也是绝好的引火的燃料吗?
　　可是我真有点奇怪了：奇怪的是中国人似乎大家都忘记了你，而且忘记得很久远，似乎是从古以来。
　　我在中国的经典中找不出你的名字，我很少看到中国的诗人咏赞你的诗，也很少看到中国的画家描写你的画。
　　这究竟是怎么一回事呀，你是随中国文化以俱来的亘古的证人，你不也是以为奇怪吗?
　　银杏，中国人是忘记了你呀，大家虽然都在吃你的白果，都喜欢吃你的白果，但的确是忘记了你呀。
　　世间上也尽有不辨菽麦的人，但把你忘记得这样普遍，这样久远的例子，从来也不曾有过。
　　真的啦，陪都不是首善之区吗?但我就很少看见你的影子;为什么遍街都是洋槐，满园都是幽加里树呢?
　　我是怎样的思念你呀，银杏!我可希望你不要把中国忘记吧。
　　这事情是有点危险的，我怕你一不高兴，会从中国的地面上隐遁下去。
　　在中国的领空中会永无听不着你赞美生命的欢歌。
       银杏，我真希望呀，希望中国人单为能更多吃你的白果，总有能更加爱慕你的一天。


第七节：新概念散文诗

       在时代大主题前，很多沉重情节叩问作家的灵魂。为了强化这些诗意，辛笛，陈敬容等一大批青年诗人，在现实与秩序发生冲突的时候，选择了西方现代主义的表现方法。使40年代散文诗进入传统与现代的多维传递形式中，在实践中形成了“九叶诗派。”新概念散文诗是在审视现实、历史、未来的着眼点上，用看似随意的表达上，拒绝停留在传统意义。不是通过意境营造表达思想感情，而是采用西方情感奔放的方式直抒胸臆，言尽意尽，再现主观情感。

       新概念崛起反映出对新世界的渴望
       散文诗新概念的诞生，是时代精神体现，呼唤国人的进步、文明、人性，是诗界的革命。1921年郭沫若出版了《女神》，开创了现代派自由、豪放的一代诗风。40年代新概念再次崛起，标志着现代主义表现方法在散文诗领域的成熟。他们认为西方的民主、科学，能够挽救中国的贫困、落后。因此，作品中有希望的光芒，宏大的场景，在时空交错中与读者进行深层次对话。以陈敬容的《思想——一盘琴键》为例。“住在固执的大地上，你有时也想飞吗？ ”对于现实的不满，是创造智性语言的大境，没有过多纠缠，全篇的基调由此而定。接下来又一个设问句“在荒凉的沙漠里，你有时也想听听流水的声音吗？ ”文以情感人，好的作品通情达理，除了使命感与忧患感，还有寻常人的宣泄点。这种有别于借物抒情等传统写作，好处在于承认人性的敏感、复杂，开宗明义告诉你，要化诗为道，在生命演进中将司空见惯的事情，化为生命终极思考。这是作品的主题，也是海阔天空演绎中的悠远、思辨之处。结尾洋溢着淋漓尽致的感觉，”　美丽的赤子，人之子啊，你的身体可能被屋子遮住，被墙壁挡住，被栅栏隔住——可能被有形或无形的囚狱，将你和自由的天地深深隔离；但你的思想，你灵魂的鹰隼呀，它的铁翅随时可以冲破这些拦阻，它要飞向云中，而且要穿过云，飞向云外，飞向宇宙最后的边缘之外。“陈敬容作为中国的新女性，作品诗意明快，抒情坦率，毫无做作之感，带有几分阳刚之气。读后让人感觉神清气爽，透彻凌厉，如明月秋风。无法否认，40年代的精英们，是黑暗深处走出的掌灯人，在生命锋芒上闪耀人性的光芒。

       果在因中有进化也有创造
       新陈代谢，优胜劣败，是大自然的规律。当梁启超和康有为把达尔文进化论作为维新的理论根据，散文诗界的革命也是其精神的渗透，体现了民族复兴愿望。强烈的批判现实主义色彩，是对腐朽现实与文化的挑战。“向你思想的琴键上，弹一曲‘哀乐之外’吧，你将听到的不是欢笑或者哀哭，而是远过于它们的一种奇异的韵律；奇异的音波，它温柔而又强烈，沁凉而又暖热，它像一种甜酒或一阵春雨，带给你一些快意的战栗。”从思想内容来说，这种博大、超越的精神空间，是作家对事物内部理性的认识，在奇异的韵律、音波、春雨中觉悟，以小见大，游刃有余抒写是人生的豁达、从容，以及深刻的反思。让生命的思想在起死回生中不断掘进。作品环环紧扣，节节升高。“ 当清秋，当寒冬，只在思想的琴键上仍能有春之和鸣。当黄昏降临，当黑夜降临，只在思想的琴键上仍能有黎明的鸟声。”两句话，六个分句用了四个当，在排比、递进中猛然收笔，可谓奇绝。综观全文，峰回路转，天高地远，思想之舟在理解与启蒙中追寻元体验式写作,超越了时代传统等困惑，找到现实与理想的冲突根源，在多元中延续了五四精神。

       难度写作的探索
       文本从篇幅来看，长于以往的散文诗。长不仅是指形式的长度，而是散文诗的延续、扩展、深入。走进《思想——一片琴键》，仿佛置身于跌宕起伏的诗意境界，那些浓郁的抒情，在理性节奏中舒缓、激越、奔泻，打开了思想天地。于大地、沙漠、水中自由翱翔。“大珠小珠落玉盘。”是诗性的光芒，也是思想的纵横交错，意与境互生。追求个性、陌生化的句法。被屋子、墙壁、栅栏挡住的身体是现实，而思想却像鹰隼飞向蓝天。这种虚实相间，联想丰富的写作，表达了作者的关注、力量。是琴键的重音或高音部。黑格尔说人难以逾越自己的时代，就像跳不出自己的皮肤。作品的千变万化源于物与我，客体的琴键是物，即境。思想是主观因素，即我。二者在艺术创造中合为一体，构成意境突出主观性的诗意内涵，指向人性深处，是在语言中安置了思想，包含现实性与责任感。呈现出典范性与超越性的意义。

       事实证明，这种探索与创造是成功的。只有对于艺术、人生至真、至纯的追求，才是先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的作家。其作品是时代与心灵的自然契合，生命与诗的相通。诗在诗外，作品走出了以往的逻辑，与世界文明接轨，发展中审视思想与命运。多维的世界，复杂的历史，需要作家的高度、力度，以及前瞻性，以直觉与敏感走向生命体验，完成思想与作品的坚守、超越。她是这样的作家。

附：思想——一盘琴键/陈敬荣

　　思想好像一盘琴键，它静止着，等待着敏捷的手指的撩拨，通过一片奇异的颤动而响出一串乐意。
　　住在固执的大地上，你有时也想飞吗？
　　用手指轻轻触动你思想的琴键，弹一曲“羽毛之旅”吧。你将感觉到阳光在你的翅膀上微笑，白云在你的左右飘浮，和风在你的毛羽间呢喃；而大地带着它的欢乐在你的脚下眩晕。
　　在荒凉的沙漠里，你有时也想听听流水的声音吗？
　　拨动你思想的琴键，弹一曲“水之流琴”吧。你会听到河溪的潺潺，海洋的汹涌，瀑布的奔泻，喷泉的细语，池水的幽咽。你会以为你自己真的身临一片茫茫的水上，你会听到千万种水，以千万种温柔的声音向你呼唤。
　　你有极端幸福或极端悲哀的时候，你需要微笑或者低泣，而笑颜和眼泪又不能给你以预期的抚慰吗？
　　向你思想的琴键上，弹一曲“哀乐之外”吧，你将听到的不是欢笑或者哀哭，而是远过于它们的一种奇异的韵律；奇异的音波，它温柔而又强烈，沁凉而又暖热，它像一种甜酒或一阵春雨，带给你一些快意的战栗。
　　但在这一切弹奏之外，更不要忘了弹起一片肃穆，一个庄严的力量，它是比太阳更温暖，比死更寂静，比生更强烈的。
　　思想如一盘琴键，只在敏捷的手指下才能有神奇的和鸣。
　　永不要让你的手指因怠惰而变得僵硬。
　　可是当你的手指因太长久的弹奏而疲倦得迷乱起来，寻找不到你需要的音色，那么你应有一个短暂的沉默，以便重新修整你迷乱的触觉和听觉。
　　但是你只能有准备再弹的休息，而不能怠惰的停滞啊，一停滞你将连音阶也很难分辨了。
　　当清秋，当寒冬，只在思想的琴键上仍能有春之和鸣。当黄昏降临，当黑夜降临，只在思想的琴键上仍能有黎明的鸟声。
　　美丽的赤子，人之子啊，你的身体可能被屋子遮住，被墙壁挡住，被栅栏隔住——可能被有形或无形的囚狱，将你和自由的天地深深隔离；但你的思想，你灵魂的鹰隼呀，它的铁翅随时可以冲破这些拦阻，它要飞向云中，而且要穿过云，飞向云外，飞向宇宙最后的边缘之

心蝶

待续 因为篇幅限制 只能这样发稿了
祝福散文诗 祝福大家