浅谈当代汉语新诗[淡诗:语言学硕士]

淡诗

在上网的触及中国诗坛的几年里,诗诗有了很深刻的感受.感觉中国诗坛正处在一个浮躁的时代。历史或历史性话语的传统似乎已经不再使被传承文明所覆盖，在新一代诗人里风格的不确定性逐渐升温，且延伸为诗性语言的伪造型的抒情方式的阴影日渐浓重。这就导致了新诗代在一种存在中，它使一切历历在目，它还使我陷入某种莫名的愁绪之中.所谓的先锋有最初的80后的诗性母语的地域反叛原性美学纠结成为另一种艺术方式走向之后.有汉诗语言的艺术到语言系统的构成,发展成为某种病态的种种差异.它在一定的存在程度上缺少了某种传承下来优美的东西，从而把诗性语言与世界本根文体关系裂变成缺少最为基本的对应同构.但是,我想当代诗坛所缺少的那是一种理想的假设，用诗人的话来说就是“一种绝望背景下的美好希望”。
    退一步讲，当代诗歌它们即使存在一定的文化共享，而我们做为读者把建立在绝对理解上的释解诗歌语言深处所到达的灵性境地,还是一种天使般的梦想。首先，作品一旦被创造出来，作者希图表达的真实艺术内涵就成为了一个读者无法破解的迷团。面对着沉默的文本，读者在无法企及与作者完全等同的深度之余，依据并非与作者毫厘不爽的线路，重新经历作者创作的旅程，由此所作出的阐释往往渗透了一些个性化的理解，或者说是作品中的某一亮点在不经意间契合了读者曾经或当下的某种情愫，从而造成了一种错觉，似乎这种已经读者升华改造的涵义正是作品的原旨。从这个意义上来讲，当代诗歌在我个人认为有多少个读者就有多少个文本的理解，而诗人应该做到首当其冲需要跨越的就是理解。这种蜿蜒迂回的欣赏过程使得诗性语言与文体本身有着同一性大打折扣。这是当代诗人的悲哀!其次，诗歌艺术的创作本身就是源自一种灵感或感觉。人类瞬间的感觉来源在哲学上一直以来都是一个悬而未决的疑问。这就使得我在学习现代诗歌时,总感觉80后的朦胧诗体做为曾经标志着一代文学范式的失控和自律的文学意识萌动的开端。无论如何，这个艺术创作的团体,他们所缺少的就是将挑战的信息融合在与时代经济有后现代文化差异的美学形式里。当然，早期朦胧诗对既有美学模式的叛逆仍然有其历史贡献性的。从某种程度上说，外在的艺术改造形态的因素作为当代精神文化的推进，或多或少影响了对独特在内的个人呐喊的声音,从而形成汉语新诗艺术的深入探索体的成功。如粉红诗社梅依然的近期的几个作品:有什么东西堵住了我的嘴巴
有什么蒙上了我的眼睛
我是哑巴
我是聋子
你们远远地，远远地看着我
对，就是这种距离
我情愿你们这样看我
我内心阴暗的恐惧
只来自于我
鲜血盛开的天空
楼梯一样旋转无休止的河流
也只属于我
哦，我惊恐的眼睛
我丢失了语言的嘴巴
都嵌进了这个完美的夏日——
我不哭！
就是这样的一首诗歌的艺术成就,使得当代新诗有早期朦胧诗明确的历史参与感,延伸成为多年前“北岛”的喧嚣。现在想想，这样的喧嚣不仅是所谓“后朦胧诗”兴起的标志，同时也是“朦胧诗”自身向“后朦胧诗”转换的契机。在那些有启蒙主义的历史模式到今天我们所感受到的艺术形式的历史契机，它延伸了从最初的主题意识到今天的社会历史或者从原罪性的神性精神的构成。我们不再需要“踏着北岛和杨炼的尸骸”的“前赴后继”,当然在这之间，我不否定他们身上也在闪现着北岛和杨炼们的身影。
     从现存主义的观点出发到解释后现代文化的反叛，又从后现代文化的反叛的决裂再来分析诊断现代诗歌所表现的思想中寻找现存主义，这也许只能构成了新诗艺术思想发展中的第一个思维阶段。80后的现存主义与时代虚无主义的反差，表明了新诗在今后一段时间的走向应该向着为了时代发展特征的分析与诊治，他所具有的
学术使命是要克服古今哲学史上的这种虚无主义，尤其为现代经济发展中的文化本题中的虚无主义提供解药，建立克服一体化的哲学与神学。从这种使命出发，我们就可以了解新诗在当代经济文化的哲学地位.这种思想在80前的诗歌作品里并没有得到应有的广泛的重视。那个时代多数的诗人与国家主流思想潮流所妥协，使得新诗
哲学中的主导地位，如逻辑实证主义、语言分析、实用主义等，在新诗的发展史上丝毫没有得到用处。也就是说在那个时代因为哲学思想与政治事务交相影响的传统,让新诗狭隘了它们本身应该所具有的空间.而80后很多诗人在这方面有了很好的避免,如武汉诗人阿毛的作品:<<女人辞典(5首) >>!中的<女人辞典>一首在这方面就是很好的表现,下面就让我们先读读这首诗吧------

淡诗

暗夜里的种子怎样变成一个花骨朵？/或者说女人的命运怎样由女孩开始？/她，生来就不同于/他。被叫做/夏娃或女娲，一开始/姓名中的偏旁就是性别。/没办法改变的不仅是/身上的那朵深渊。最初是/多么纯洁与优雅，/芳香和美丽也簇拥而来。/同样也没有办法拒绝，都说这是幸福/不是灾难。可是身体成熟，/灵魂也在长成。有什么办法呢？/仿佛不经意中一切都来了：/先是弯的眉，红的嘴，长的头发；/然后是浅的笑，淡的忧，轻的叹息；/一双茫然的眼睛，一朵不测的花/。多俗的比喻，可永远只有俗/才切中现实。我想说的不是花/而是她的芳香与美丽，还有她/必然的怒放与凋零。//现在，早晨刚开始/露珠还没有合上眼睛；/又青又涩的果子挂满枝头，/而夏娃尚不知道它的滋味——/无知的眼睛和闪烁的树叶一样纯静。/所有优美的词都聚集在身边：/花奉献它的芳香/空气奉献它的清新，/亚当奉献他的倾慕，……/但在真神面前，我的形容词太贫穷。/只有不停地怜惜，呵护，缠绕。/但是她，越来越天真可爱，/越来越芳香弥漫。/而美尚不自知。要不是蛇充当先知，/智慧从哪里开始？/
女人又从哪里开始？/羞涩又从哪里开始？/疼痛又从哪里开始？//多美妙的答案：/天空从哪里开始，女人就从哪里开始。/很早我们就被告诫/青涩的果子不能吃，因为酸/还可能中毒，比如吃青柿子。再比如/偷吃禁果，从人类的始祖开始——/从夏娃开始——/原罪衍生无穷无尽的苦与乐。/这丰富的深渊，这暧昧的诱惑，/现在已成为不言的时尚。果子/是一个芳香的名词，而吃/是一个贪婪的动词，再美丽的嘴吃起来/可能优雅，但其本质仍是贪婪。//麻烦并不是从闹肚子开始。伤怀/却从一朵花的怒放开始/所有的教育都让她开成一朵花/既要美丽又要带刺。/可她并不想伤害爱人，/尤其是里尔克，/他竟死于玫瑰/可这不是玫瑰的错。/错在太爱便是伤害。/而情人节这天，当你拿着玫瑰/满街串，她却在枯萎。//高跟鞋不仅为跳舞、为美而准备，/它还为平等与对视。3月8号更是/一个错误的节日。即便这种优雅的歧视/她也不能拒绝。内心的武器/存放在温柔的水底。/像水草活在水里——/不声不响，只是温柔，只是缠绕；/像石子在寂寞的海底——/安安静静，只是睡着，并不思想。/如果说肉体的枯萎是不自觉地到来，/而破碎却是一瞬间完成，成为/尖尖的刀片割开生活的脉。/肉体活着，责任与灵魂/更痛地活着。柔蔓的句子/围绕一些深深的洞穴长长。/抚摸的手与唇总是太匆忙，/轻柔的翅翼也构不成/实质上的安慰。//那个爱慕女人的莎翁说：/“女人啊，你的名字是弱者！”/更有道德者言：“她轻浮如蝶！”/（注意他的用词是“轻浮”而非“轻盈”）/还有可悲的说法——/“女人是感情的动物！”/“是缠树的藤蔓！”/所有这一切都抵不过那句可怕的断语——/“女人是老虎！”/这一道道的桎梏被女人砸碎/又重新被男人铸好,后又变成/应景的围巾，不停地被套上、取下。/而更多的男人是利箭——/他们说：多可悲，女孩的青春/像白玉兰开得一样短暂；/花朵是笑的，但并不总是快乐的。/就像你刚纹成的咖啡色的眉，那不过/是暂时的时尚。/而男人的爱，早晨吃下，/晚上就成了排泄物。/自古以来，婚姻都不是唯一的道路/爱也不是，但却是/相对完整的旅途。所以/她和男人一样可怜。就像/一些不自觉的诗人——/没有爱就不会有诗句；/而不灰心的女人——/没有爱就不会有婚姻。/爱如果是奇遇，住在婚姻里/却只是附丽。//但那因爱而生的婴儿，/不会一开始就叫她妈妈。/
而她一开始就是母亲。/经验告诉她：/只有爱与劳作才会幸福。/皱纹提醒她不能在镜中居住，/更不能住在花瓶里和神话里。/她只能让不灭的激情/在母性里沉睡……/醒来眼中的泪水，像晚星/提醒黄昏。/她放下武器，坦然的姿态让时光/也不能与之为敌。//因为，她从来就不是花瓶，/也不是插图。却成为/一首永远读不淡的诗。/一些顺流而下的句子，/里面住着男人、女人和爱与责任。/一年一年，孩子大了，爱人老了，/她终于发现：/原来天这么近，地这么亲。/她凋零着，让灵魂最终跨出肉体/还原成来处的一朵花，/或一只鸟，栖息在时间里。/看不看，她终是要飞翔。/只是我们看不见，/
只说她很美。但不知道她比/我们看见的更高更美，/一如带翅的天使与神。/生就的质地与颜色，使她走出/那个比喻的伊甸园很远，很远。/她行走的脚步成为星星，/道路成为温柔的飘带；/而一路的鲜花绽放，芳香追随/由此成为时间永远的宝贝
2002．3．8
在这样的一首诗歌里,我们不难感受到作品所带给我们的震撼,那完全是有诗人深度挖掘诗歌艺术文化之核心深处的“伦理真空”：这个真空是由传统伦理学与现代自然科学一起构成的。在今天我们看来也许科学技术已经改变了人类行为的性质，使我们可以不仅影响身外的自然，也可以影响身内的自然，这种影响几乎致命是的不
可逆转,而诗人正是通过这个本真的命题在整个社会伦理的尺度上展开深刻的思考。由此发生疑问传统伦理学假定人类行为的影响是否的。除了生命的本真之外，我们在时代中的地位应该在伦理上被认为是中性吗?我想诗人已经很好的启示了我们,伦理意义存在于人与人之间的关系之中，而不是存在于人与自然之间。人性是永恒的，不是表面技术改造的对象。它完全应该取决与我们的行为在道德上的善恶可以由自己决定.虽然,长远的东西受制于偶然、命运、或天意。但是这一切都不能随着我们对美好的追求而改变，在命运的当口面临危机的时候，依据传统伦理学没有能力解释我们的责任。我们需要的是反叛和不停的质问,然后发展成为不停的改造自然,打破常规定的一个神圣创造的境地产生。从而,我们就会拥有了个人成为这个宏大的末来人生庆典之中的至关重要的角色，宇宙所蕴涵的完整性也会对于他们的抗争而复苏.的恢复对于他的拯救是休戚相关的。当然,从阿毛诗歌的思想里我们所感受到了80后的一代诗人,在隐性中利用神学的思维,希望在天地之间找到存在于不可逾越的鸿沟，然后,否定它一切的世俗在诗歌里被质问和解答成反破坏的美好。只有净化自己的一切世俗属性，完整地把自己与超验的社会责任有机的结合起来，人生人才能获得最大的释放.
    但是,在面对现代诗歌艺术的时候，我想许多人也会和我一样都有着迷惘感，"要么按照两方标准去应选，要么回到旧文化样式中去浇愁。"而偏偏这两种感觉,在我对当代的诗坛里都产生了一种前所唯有的失望感!如在当下的后文化后运动时代的一些打着先锋旗号的"下半身"诗人,他们使用着肮脏的语言,完全的违背了诗歌语言艺术作为一种质朴而玄妙的语言，含蓄抽象的表现手法，在创造了一种唯美动人的意境之后。感受到诗人所赋予语言那种不再是文字分行的艺术，它是对语言本身的高度概括,这也许正如法学家说法治就是依法行政一样吧,反正我在以伊丽川为代表的"下半身"诗人的作品里,完全的感受不到那精美的诗句往往是得道于历经体悟之后的精当提炼。然后发展成为诗歌本质上面仍旧属于语言的拓展。再到通过一种缘自灵魂深处而又富有质感的语言，温婉有力地撞击着我们内心最为深邃、真实的情感。

淡诗

如伊丽川的<<爱情故事>>
你说今晚，让我呆在里面/多么舒服。它就该呆在你里面/它就是你的…/你叹口气说完，打起了呼噜/我整夜失眠。它在我体内/它不是我的。我多了个东西/我感到我多了个东西/我想到我多了个东西/只有这个东西…/我在清晨/叹了口气。你抽出你的东西/你拿走我多余的东西…/
你不再回来。我的完整/被多余破坏。少了一件东西…/我的肉体，空出一块荒/尽管这不是我的东西/它也不再是你的东西/尽管你继续使用着它…/带着我的气味和温度…/孤零零地垂着，/你又有什么办法…/你煞费苦心地安置/比如一个名叫妻子的洞/比如若干名叫小姐的洞/还有你的手指，以及未来情妇的嘴唇…/那也没什么用了…对你/它终归成了一件多余的物事…/失眠的夜，我已偷走它的体积/却没能留住它的重量。此后，/我空空荡荡，直到老去
2000/11/7
正是这种令人读后恶心的欲吐的黄缎子,随意，快捷，自我满足。看来，写作上的为所欲为取代纸介上的积累，思考，煎熬，那种贴子式，段子式，卡通式的游戏语境，也就应运而生了，它必然成为肉身化写作一个重要手段。彻底的打乱了几前年来传统美学信仰.把一种赤裸的宣言美化成维护自己的诗歌信仰时必要的理论标榜。这些理论的大致共通之处，在于后现代主义烛照下的叛逆性。既没有的文化秩序和语义价值，也统统成为他们的自我毁灭的对象。大家都知道理论和文本的不对称性或许有，但这也只能表明他们在诗歌书写过程中的战术偏差。更为可耻的是另一所谓的大诗人伊沙先生,打出了反文化的大旗,他把韩东的解构尊为精神教父，而所谓的大诗人伊沙先生则以反崇高的理论标准,被那些“下半身”诗人们,尊奉“温柔的老大”，他们自己因为年轻，对知识文化的认识只停留在梦幻之中,仿佛这一切都可以不战而胜。（据说，和伊同争"下半身"江湖地位的沈浩波已被桂冠为70后最优秀的诗人，在一次广州诗会上，他大谈诗人与知识、文化没有关系，诗人不需要知识和文化，因为诗人长期以来被知识和文化压抑太重了，结果被几个大学生驳得体无完肤，铩羽而归。）读他们的诗歌,只能把我们引入剿灭、屠龙般的对中国诗歌封杀之中.据说，“下半身”命名来自朵渔。朵渔所理解的下半身至少包括“裆部、腿部和脚”，强调文本的身体行为。他对伊沙崇拜有加，“伊沙的路子，可能预示了未来诗歌走向：不再为‘经典’而写作，而是一种充满快感\庸俗\霸气\无耻的写作，一种从肉身出发，贴肉、切肤的写作，一种人性的、充满野蛮暴力的写作,那完全是对中国当代汉语新诗的亵渎!而正是这样的诗歌却被某些人奉为经典,说什么这是一个天才诗人的盛兴，说白了不过是欺世盗名之徒而已!据他们自己说，诗歌的启蒙也是来自于伊沙《世纪诗典》评点，而伊沙也说自己是“对马非、盛兴、朱剑的现场第一发现”，所以关于“下半身”写作，沈浩波和朵渔都同意要从伊沙开始。可见，伊沙在“下半身”团体中影子老大的江湖地位是铁打的。因为伊沙被人说得太多，人们太了解他的路数，到底是这么回事吗？不是这么回事吗？为了防止“误读”，他自己还好意思站出来发表自己言论说，“我理解对下半身的强调本质是在强调XX”，“十年来，中国的诗歌因为有我而没有沦为土鳖一只”，“我深信中国的诗歌在二十一世纪最初十年最生动最富生命质感的风景，是属于他们的”（他们即沈浩波们）……不知道他本人在说这些话的时候,有没有脸自己.粗俗的语言只能使新诗越来越缩小自己的空间,从而走向灭亡!另外更为可耻的是沈浩波在酒吧与朋友之妻对坐，想的就是“要是能把/这个女人/抱上床/那该多爽”（《朋友妻》）。《挂牌女郎》说的是想抚摸女人。《疯子和我们》，表达了对一个疯子可以向女生掏裤裆行为的羡慕。《临终遗言》，对一个糟老头的最后话语都要加上“可是我没嫖过呀”这么一句，似乎只有这样书写才解气。牛X、傻X、鸟人、妓女、X、X等等等等，这些粗鲁下流的猥亵言词举目皆是，人们不费力气就能在他的作品里检索有沈浩波同志自己汇编的诗歌词汇大表，《做爱与失语症》一诗，简直可以看作是他的词语完全手册。《抒情诗人》以变态的书写，讲述了一个黄色段子——相信大家对这个时代流行的各类黄色段子多少听过几个吧。《新时期的祥林嫂》，又自我陶醉地讲了一个乱摸XX的段子。
　　身体写作的潜台词，在沈浩波看来就是色情喧泄。身体的色情暗示和直接的性行为，一直对文学作品构成挡不住的诱惑，古今中外皆然。诗歌对这种充满危险的审美游戏，并不是无能为力的。往近里说，色情在''89后知识分子诗人写作中也时有出现，比如陈东东等，但他们都相对隐秘、委婉，是意识形态在诗人心灵影像上的曲折投射，也是诗人对文化压力的隐喻性抵抗。陈东东的近作《旅行家》中的色情意味，则是对人们渴望逸出惯性生活，期待某种灵魂意外涉险的普遍经验的诗意整合。同为70年代诗人的胡续冬也好以色情入诗，他在网上与“下半身”女诗人尹丽川过招，“色情的成分在我的诗中一直是一个重要的元素，只不过有人好的是色情本身这口，而我更对色情事物里包含的其他东西感兴趣——戏剧性、冲击力、尴尬的真实、想象的恶意快感，以及各种混杂的经验/语言状态。”“不经过反讽、间离和荒诞处理的色情场景我不感兴趣。”而沈浩波纯粹是为性而性，为色情而色情，为呈一时之快感而喧泄，手段即是目的，目的即是在审丑中过瘾。他的肉体神话，一把将诗歌推向了享乐主义的深渊.而这样的危害是非常巨大的,如风行于2000年春以卫慧、棉棉为代表的没有父亲的美女作家，不是也用身体写作吗？“我们亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的XX，女的亮出了自己的XX。我们都这样了，我们还怕什么？”（沈浩波）——这不是王朔吗？我是流氓我怕谁！王朔的叙事精神就是苦肉计，先自虐一番，不惜糟踏作践自己，以期获得某种话语权力的道德优势，然后再不顾一切地嘲弄、踏翻别人。“下半身”总算师出有门，而且师付何止伊沙一人。这年头要出名不太难，波普艺术大师安迪·沃霍尔早就说过，“将来人人都能成为十分钟的世界名人”，剩下的就看谁下手快了。“下半身”诗歌团体总算迫不及待地登上了前台，一场身体秀正赤裸在世纪末的寒风里，不担心着凉，真是一幅好体魄啊。这其实也并不是诗诗个人的偏见之词,我认为艺术是没有界限的.以何种手法并没有明确的规定,但是站在伦理的角度上,这样的现象出现并不是一个值得推崇的现象,虽然,国外也有类似于此类的写作,但是,伊和沈他们的性恋、裸奔、XX，写作和生活的放荡不羁，并不是真正的身体叙事的世界代表，相比起来，这下“下半身”太小儿科了。不错，下半身是富有生命力的象征，是人类的根部，但沈浩波们的后口语，肆意将完整的语流割裂成破碎的短句分行，可怜巴巴地一顿一顿，就像得了便秘或泌尿症，根本不能与金斯伯格排山倒海的长句相抗衡。既然要以这方式的行为艺术写作,那么我奉劝这些可怜的自吹捧为自己的桂冠诗人们,在写作时请不要忘记倘若肉欲和感官成为肉身诗写的最后归宿，未免太简单无聊了。要成就健康的肉身化诗写，应有效地把握身体内外平衡点。所谓肉身化诗写，是指把肉身当做写作的主要资源与内驱力，集结本能，冲动，原欲；以快感为推力，贴进生命的本然状态和形而下日常现场。这种肉身现场的活跃，的确大大释放被政治、文化阉割的肉体，重新祭起存在的肉体性，乃是人性最大的“真理”。这是对此前“身体写作”的进一步断裂。然而，肉身书写，总不能无限度下陷，它应该
在升与降，断裂与延伸中找到稳定的“指数”：包括洞开肉身鲜为人知的角落，捕捉肉身各种躲藏的细节，破解那些被文化纹身的条形码；透过长期被遮蔽被粉饰的表像，翻晒本我深处形形色色的忌讳，披露难以启齿的隐密；开发毛孔般细微感官和躯体符号，打通肉身与其他意识的种种关联，从而指涉生理之外更为广阔的视域；利用肉身，颠覆长期监控心灵的公共话语和权利话语，打造出新一轮的身体语言；审视肉身，锲入现代感性生存——既不放弃肉体与文化的深部纠结，又关注肉体与魂灵、肉体与伦理间的互动，给予人性最大的敞开......如此等等，都是有益的必不可少的勘探。但须警戒，如果在感性联播中，过度推崇动物性、神化肉体、灭绝文化，摒弃必要的“思”与智，即摒弃必要的精神元素，无视肉身化诗意创造，止于肉体感官优游，最终还是会夭折的。因为肉身化诗写，也仅仅是众多诗歌写种取向中之一种。在本质上，它乃源于身体写作，不过比身体写作走得更远。

淡诗

当然,要谈新诗不得不谈到诗歌另外一个更为重要的一点,即诗歌的音乐性,大家都知道诗歌作为最早绽露的文学萌芽。诗和音乐像一对孪生姐妹，从诞生之日起就紧密地结合在一起，以它特有的声情韵律感染着万千读者，影响着人们的精神世界。那么，具体而言，诗歌的音乐由哪些因素构成，又表现在哪方面呢?下面我们就分别以安徽散文诗作家协会副理事徐红[白雪]的作品进，和另一位也比较有独特风格的诗人金铃子的作品来简单的谈一下诗歌的音调美和节奏美,下面我们就先看一首徐红<<用世界上最温柔的耳朵谛听>>
远远的，很多事情，慢慢走远/远远的，很多事情，已经岩石一样裸露/有多么小，多么沸腾。很多事情/低语着，说着我们不懂的话//远远的，很多事情。在倾泻，在流淌/细碎的花飞起来的时候我在/你能感觉得到，冰凉的，火热的。那时候我在//很多事情，留下了眺望/留下了酸涩的眼睛/需要耐心的等,等它们结出寂静的果子//春风沉醉的夜晚/用世界上最温柔的耳朵谛听，那落在心里面的/是最痛的
2007年3月16日夜
就是这样的一首作品,可以让我们在她的诗歌诗歌在结构上或复沓、或整齐、或对称等，因而产生了回旋往复、一唱三叹的强烈的音乐美感。这种结构的特点及规律也就形成了一种“大节奏”，如果将整首诗歌想象为一句，那么这种大节奏即相当于诗句内部的节拍，缺乏这种大节奏，诗歌整体的音乐美感就要逊色多了。正因如此，徐姐的诗歌在结构形式上始终严苛始终，操守不改偏重于依靠句内节拍形成音乐美特色，突破了格律的樊篱，不再为严谨的格律形式所围困，这就使得她的作品对于创作是富于积极意义的；从音乐的角度来看，无疑在很大程度上释放了诗歌的音乐美，她的作品既抛弃了旧体诗的程式化的格律要求，又发扬了内在卡农式的特点，呈现出更为繁盛而极富生机的、自由灵活的音符跳动，可谓化腐朽为神奇。而这样的音乐的氛围造就了我们在阅读她的作品时,可以强烈的感受到有整诗范围伴奏性，决定了内蕴节奏所形成的器乐在整诗氛围音乐中的主导地位，而她的作品其音乐的流动语义的因素不会因诉诸思维而不可免地进入了意识地带的中心。与之不同的是，徐姐的诗在多种变化里始终都以内蕴器乐则以其抽象性与形式性而成为康德所说不涉概念的纯粹美，它诉诸主体心理积淀的格式塔感知结构，弥漫为一种感知
中的情调或氛围。早我们朗读她的作品时无论是在配乐或独唱之可能作为氛围音乐性，作品所凭借的也井非词义，而是其音乐旋律或节奏气势。
   而另一位诗人金姐的作品则与徐姐的不同,但是她们无论采取了何种手法都把音乐性推向了一个更高的首位,如她的作品<<7月21献诗, 《帝国的徽号》1,2,3章>>
《帝国的徽号》
1．  开篇
哦，亲爱的。我开篇的词语来得这样突然/发出畅想的光，如7月的江水，向整个/世界铺开。爱情？是的，是许多遭受苦痛的人/在长江抱一块沉甸甸的石块，开始染色/我习惯了那些黑或溅起浪花的傻笑。//我必须作一些解说，比如装白色记忆的石块/比如莫名其妙的包裹，我近期看的书……/有时得到这样的结论：城市需要爱。/那些纵情洋洋的人，由他们发出凤凰琴音/叮当声，更近于，快……快拿给我星星、月亮、太阳/或者给我：你的肉、骨、灰都给我。//抒情的木塞，越来越细。/散布在时空的词语，在狂风和风雪中/以歌唱来暖身，比之如：/哦，无论是睡还是醒/请予我你太阳的幸福，予我你朝圣者的营火/予我你火热的吻，千年的永恒/ 唉，亲爱的，请予我以你……
2．  鹰
我无法抗拒一个浸透爱的徽号，鹰/一片小小的羽毛，一个小小的约会/全重庆的风光可尽收眼底，而你，更壮观一些。/矗立在观音桥的中央大厦，开始旋转/我抬头看它的时候，会两颊通红。/乳脂糖的温暖，扑面而来。新街，因你突然而笑/我需要细细地揣摩你的身高/揣摩你重复的母语，你急速的拼音/你称之为才气的慢。//波涛滚滚的江水中，九个巨大的桥墩/稳稳地托住桥身。它如同我的诗篇/我的诗篇要呈现给上天的右手，给恺撒的十字架/给贝阿特丽的秀目。/哦，给你，我最高的爱情。我帝国的徽号,我的苍鹰.//那是1000年前的预约/丝绸，从地中海铺到大夏铺到中国/汉代的铜镜照着你神情忧伤的胡须/我在用朴素的陶器盛水/直到水，打破沉默。
                                        2007-7-21-23：06
3。。霸王别姬
1000年前的记忆，是一个苍凉的手势/一个随风飘去的风花雪月。/就如我有个好听的名字：虞姬/男人们提三尺剑，在荡平大路/无数车马辐辏，冠盖飞扬/吴中人来人往，十分热闹//我剥开石榴，把籽一粒粒放在碗里。/太阳初升之时，我们向南眺望/平滑的泥面上，孔雀闪亮的翎子、谷粒、传说/在深陷松散的岩屑堆中长满绿草/我对爱的理解，只限于沉甸甸的穗子/火红的高粱，或者棉桃累累/你的珍爱是红红的西红柿，把巨鹿照明//巨鹿之下。我看见，你披甲持戈/有喜的、有哀的、有乐的，他们膝行而前/莫敢仰视。/唯一的声响只有乌锥马火焰的呼啸/在回头注视燃烧的城镇、逃难的人群。//许多悲欢离合，荣枯休咎/凭空而去，愈去愈远/垓下悲歌慷慨，霸王啊，咱们就在这里歇了/马车继续辘辘行驶，像一个杀手、一个骗子/一个贼的荣誉，它转身消失/乌江渡处，成为谣言和传说/成为历史意义的小挂件，等待碟衣与小楼
      2007-7-22-13：19
读金姐的这组诗歌不仅给了我们心灵上的震撼,更给了我们在现实生活中思考的忧郁是否来源于内心底部的过失，在她的诗歌里让我们诗人天性是多愁善感的忧郁,同时又是希望在爱情思考的真谛里寻找到快乐的处女地.而她的这样的诗歌不但但之是这些,在她的诗里，往往以成功渲染情感色彩和波涛翻腾如火焰窜动的笔调表现那种激烈的情怀，那是一种来自于“生命底部的狂欢”，另外也不乏安详宁静的美.读玲姐的诗歌除了可以感受到她那独有特异的艺术天赋和强烈的创作意愿外，也还是一个具有“七情六欲”的凡人，并且也跟我们一样生活在现实之中。只不过诗人以崇高的笔调为我们闪现了知识分子追求的精神.读这首诗歌让我在她那时而优美时而悲伤的笔调里,感受到在今天这个年代，爱情与生命已经成为一种理想的称谓，真正的爱情在高尚的追求里已经些须的遗失.而诗人高尚的情操已经随着忧郁情感的笔调升华。她这样的诗人表明了一代知识分子崇高思想的标志，不仅是学历和行当上的造就，更重要的是一个灵魂的性质，真正的把“知”达于灵。嘲笑着那些玩弄诗歌所谓冷抒情艺术以期成功者.就单一金姐作品的音乐性来言她所采用不同与徐姐姐的是以抒情为特征,把节奏美提升为音节组合成语素，语素和语素组合成词，词和词组合在一起构成一个意义整体，并把这个主题分解为可大可小的多个元素,从而形成一个疏密不同的意义关系和结构层次再划分更小一些的意义整体，也叫做节拍群,金姐的节拍群很有特色.她往往打破常规把一个节拍群组成一个音组、顿，并把句内节拍即诗句的停顿。变化在诗句中的音节上,从而使它们不至于孤立，也就说她的作品里表意的组合必然形成顿，是有三个的组合在一起形成顿。纵观这首作品共有四个特性，即抒情性、形象性、凝练性、变化性.并以多种音节组成，但是,她又能音节之间的整体关系，构成不同风格的音调。从在字词声音之间的整体关系里也就构成了共鸣的音调感。
    当然就金姐作品的音乐和徐姐作品的音乐和汉语新诗来讲,远非以上这些方面如此简单,因为时间的关系今天就浅显的谈这些,剩下的以后再细谈!
                                                              
                                                                                                                                                                                                                     2007年7月22日于临海江畔居

爱松

当下诗歌多样性发展和社会多元化息息相关，现代汉诗发展的时间还很短暂，应该留给其充分的空间和机会。

聆泉品茗

问好,分析的很到位,欣赏,我们期待新的诗歌繁荣!

跳跳猪

辛苦了

龙哥

是啊， 辛苦了

倾城梦雪

诗诗很用心哦,我细细地欣赏了,叹服之余,感觉要好好地向你学习.