网上诗话（21）谈五七律的音步划分

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　　　　　　　　　　　　网上诗话（21）谈五七律的音步划分
　　我的《网上诗话（19）》发表后，有位诗友提出了如下异议：
　　又如“疾风知劲草”，非要细分应该是“疾风/知/劲草”，按三步五言就是“疾风/知劲/草”，显然没法读。一般地说，我们说到五言，说成二三句式，即“疾风/知劲草”或者“野火/烧不尽，春风/吹又生”。
　　七律也是这样。“两岸/猿声/啼不/住，轻舟/已过/万重/山”，如果说“万重”还能讲通，那“啼不”就难解了。所以，七律一般说成“二二三句式”，“两岸/猿声/啼不住，轻舟/已过/万重山”。
　　——由此可以归纳出两个要讨论的问题：一是以五七律为代表的古近体诗音步到底有几种？是只有两音音步和单音音步两种，还是除两音音步、单音音步之外另有三音音步呢？二是以五七律为代表的古近体诗划分音步时，是否原则上必须顾及词汇的完整，不能割裂词汇？
　　　　　　　一
　　古今中外，不同语言基础及其格律条件下的诗歌，不仅所形成的诗体不同，而且随之而来的读法以及音步分法自然也不相同。
　　一般说来，我国以古汉语为语言基础的古代诗歌，音步只有两音音步和单音音步两种。而“五四”以后以现代汉语为语言基础的新诗，音步剧增到四种：常用的基本音步包括为主的两音音步和为辅的三音音步，不常用的特殊辅助音步包括退化的单音音步和新生的四音音步。
　　之所以如此，这是由各自不同的语言基础所决定的。古汉语的词汇是以单音词为主，虚词极少入诗，无轻音，所以旧诗的音步只有两种；反之，新诗的音步多达四种，是因为现代汉语的词汇以双音词为主，而且多音词、译音词以及轻音、虚词大量出现和入诗。
　　上世纪20年代，刘大白《白屋说诗·中国诗篇底分步》里说：“中国诗篇底分步，只须有单音步和两音步两种，而不必有三音步。因为既有三音，便可分为一个两音步和一个单音步，而不必将三音合作一步。大约英文诗中所以有三音步，因为有扬抑抑格、抑抑扬格和抑扬抑格，在一停中以扬抑抑三音或抑抑扬三音或抑扬抑三音作若干度的反复，所以以扬抑抑三音或抑抑扬三音或抑扬抑三音各作为一个三音步。但是中国诗篇中抑扬的反复，不是如此；分步和抑扬的反复无关，所以不必有三音步。”
　　——这些话，对“五四”前的旧体诗是完全合适的。当然，对“五四”后的新诗则是不合时宜的。下面诗句显然不该这样分步：     
　　“归巢｜的｜鸟儿，尽管｜是｜倦了，还｜驮著｜斜阳｜回去。”（比如“的”结构助词，轻声，无明确调值，离开前邻者无以发声，所以不能单辟一步，只能与“归巢”结成一个三音音步）
　　　　　　二
　　《网上诗话（20）》里，所以说“以七言律诗为代表的旧体七言诗的节奏，已经固定和程式化为‘２｜２‖２｜１’。”（亦可以说，以五言律诗为代表的旧体五言诗的节奏，则固定和程式化为“２｜２｜１”），根本原因是多方面的：
　　其一，这是五七律的语言基础（古汉语词汇是以单音词为主，虚词极少入诗，无轻音）及其格律条件（音步只有两音音步和单音音步两种，而且排列次序固定）所形成的特殊格律环境决定的。
　　其二，律诗所以成为律诗，其中重要一条是离不开平仄律的限制。从声律角度说，七律每行的四个音步，分别称之为“顶节”、“首节”、“腰节”和“尾节”；而“尾节”固定是单音音步，其前面的各小节则必须使用两音音步。这样七律的节奏程式化为“２（顶节）｜２（首节）‖２（腰节）｜１（尾节）”式，实质是一种“四步七言诗”，如“却看｜妻子‖愁何｜在，漫卷｜诗书‖喜欲｜狂”。至于五律则是“２（首节）|２（腰节）｜１（尾节）”式的“三步五言诗”，如“海内｜村知｜己，天涯｜若比｜邻”。可见平仄律对律诗诗行构成方式的作用，是不能视而不见的。
　　其三，律诗与新格律诗不同，特点是先有形式，后填内容，因此音步分法及其原则带有鲜明的形式倾向。用刘大白的话说，“中国诗篇有合乎语言底自然和不合乎语言底自然的两种”，“所谓不合乎语言底自然的，就是五七言古近体诗和词曲的一部分”。刘大白具体指出：“不合乎语言底自然的，完全以音节为主，合意义无关。例如——
　　　　玉阶｜闻坠｜叶，罗幌｜见飞｜萤。
　　　　粉墙｜犹竹｜色，虚阁｜自松｜声。
　　　　江山｜清谢｜朓，草木｜媚丘｜迟。
　　　　人烟｜寒橘｜柚，秋色｜老梧｜桐。
　　　　金阙｜晓钟｜开万｜户，玉阶｜仙仗｜拥千｜官。
　　　　野庙｜向江｜春寂｜寂，断碑｜无字｜草芊｜芊。
　　　　静爱｜竹时｜来野｜寺，独寻｜春偶｜过溪｜桥。
　　　　想行｜客过｜梅桥｜滑，免老｜农忧｜麦陇｜干。
其中‘坠叶’‘飞萤’‘竹色’‘松声’‘谢朓’‘丘迟’‘橘柚’‘梧桐’‘万户’‘千官’‘寂寂’‘芊芊’‘爱竹’‘寻春’‘野寺’‘溪桥’‘行客’‘老农’等都因为音的缘故，而各个截断，分属两步，并不按著意义，把它们各个自成一步。”此文结尾说，“所以分步的事，毕竟是属于音节的，合语言内容的意义无关。”
　　其四，退一步，可以做个比较。陈本益《汉语诗歌节奏的特点》说道：“就五言诗句而言，除上述‘二二一’形式（如‘床前｜明月｜光’）外，也可以是粗略的‘二三’形式（如‘床前｜明月光’）。比较而言，前一种形式较好。原因有二：第一，它有三个音顿的反复，而节奏单位反复的次数较多，所造成的节奏感就较鲜明、较强烈；第二，它以单音顿结尾，单音顿的声音读得长一点，从而与前面两个双音顿大致等时，并造成古代五言诗特有的吟咏调子。古代七言诗句也可以划分为‘二二二一’形式（如‘昔人｜已乘｜黄鹤｜去’）或‘二二三’形式（如‘昔人｜已乘｜黄鹤去’）两种。根据类似的道理，我们认为前一种形式较为优越。”陈先生经过反复比较，也认为五七言律句的诗行节奏还是程式化的“２｜２｜１”和“２｜２‖２｜１”为好。
　　　　　　三
　　时至今日，诗经、律诗以及词曲中的精品，不仅仍在包括儿童在内的广大人民中传诵，而且这些旧体形式仍在为当代诗人们使用，可见值得我们学习、借鉴、继承和发扬的精华很多。之所以研究五七律的音步划分问题，是因为这是突出新格律诗建设的民族化、格律化和现代化的需要。在新格律诗的建设和成熟过程中，必须把吸取的古典诗歌的营养与现代语言基础及其格律条件两者紧密结合起来，融为一体；使之成为人们所喜闻乐见的一种新体诗歌，既要有鲜明的民族诗歌的神韵，又不同于古代诗词；既要有现代的鲜活色彩，又要有别于自由诗的散漫冗长。
　　“对现代汉诗的各种探索，包括对音尺等的探索，原则上都是积极的，都是对文化建设的支持，都有别于后现代主义对民族文化的毁伤。”这位诗友在肯定了人们对新格律诗探索的同时，又流露了这样一种疑虑，“但是，现代汉语和生活语言是共用同一个语言系统的，再为现代诗歌定制一双鞋子，其可行性和必要性还是值得商榷的。”
　　这使我想起了一位学者风趣的谈话：新诗不能总是裸体美人，该是穿上民族时装的时候了！
                           2007·8·16

白开水

欢迎讨论和交流，问好。

爱松

值得进一步探索！

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探讨五七律音步分法，实际上就是研究五七律诗行构成方式。这就必须通过新旧诗歌的语言基础及其格律条件、乃至创作实践的全面比照，来深入认识新旧诗歌的语言基础、格律环境以及诗行构成方式等诸方面的异同，进而深入认识新诗对旧诗传统与精华的借鉴和继承，从而在现代汉语基础上建设我国新一代的格律诗。当今的作者中，对五七律诗行构成方式及其特点乃至新诗体建设的作用与意义，还缺乏应有的重视与把握。

南浦本人

看来,那位诗友,就是我了,呵呵。
    如果非要说近体诗的节奏，可参曰《中国现代汉诗学》第四章的《复现节奏》和《语意节奏》，当然，那里说的节奏，不是这种节奏。这里的节奏，很象边读边敲桌子的击节而歌。那么，就说说这种节奏？
    一  近体诗的节奏，在近体诗的诗法里，是不提的问题，因为它根本就不是问题。如果非要说它是个问题，那么近体诗也早就解决了：平仄。这里，也确实有个矛盾，那就是按平仄来分节奏，容易造成语义上的分离，而我们阅读任何文本，语义理所当然的是第一位的，否则不知所云，就读它不来。
    玉阶｜闻坠｜叶，罗幌｜见飞｜萤。
　　粉墙｜犹竹｜色，虚阁｜自松｜声。
　　江山｜清谢｜朓，草木｜媚丘｜迟。
　　人烟｜寒橘｜柚，秋色｜老梧｜桐。
    看来，这就是按音步的分法：二二一。它的平仄是这样：
    平平平仄仄，仄仄仄平平。
    仄仄平平仄，平平仄仄平。
    平平平仄仄，仄仄仄平平。
    平平平仄仄，仄仄仄平平。
    其中，原作的“松”字和“橘”字出了格。我们把平仄和作品对起来，按平仄分分看是什么效果：
    玉阶闻/坠叶，罗幌见/飞萤。
     平平平/仄仄，仄仄仄/平平。
    粉墙/犹竹/色，虚阁/自松/声。
    仄仄/平平/仄，平平/仄仄/平。
    江山清/谢朓，草木媚/丘迟。
    平平平/仄仄，仄仄仄/平平。
    人烟寒/橘柚，秋色老/梧桐。
    平平平/仄仄，仄仄仄/平平。
   
    平和仄生出了不同的组合，同时也控制着不同的节奏。所以说它是近体诗本身就已经解决了的问题，也就不是问题。按照这样的分法，“竹色”和“松声”是分开了的，“寒”和“老”用作了动词谓语，不算分开。这是矛盾所在。
    按语义来分是这样，所谓的二三句式：
    玉闻/闻坠叶，罗幌/见飞萤。
　　粉墙/犹竹色，虚阁/自松声。
　　江山/清谢朓，草木/媚丘迟。
　　人烟/寒橘柚，秋色/老梧桐。
    如果再分细点是这样：
    玉阶/闻/坠叶，罗幌/见/飞萤。
　　粉墙/犹/竹色，虚阁/自/松声。
　　江山/清/谢朓，草木/媚/丘迟。
　　人烟/寒/橘柚，秋色/老/梧桐。
    虽然近体诗用平仄就已经很好地形成并且控制了节奏，但是阅读近体诗诗的人不可能都是懂平仄的人，加之文本要传递信息必须也只能依靠语义，所以我们常看到也包括我们自己在阅读的时候，大都是二三句式。因为结尾的并不是什么独立的字，而往往是词组。近体诗在诗句的结尾处大量使用词语，并不受古文有较多的单音单字的影响和控制，也不以此为理由形成“二二一”的那个“一”：“飞莹”、“松声”、“竹色”、“橘柚”、“梧桐”，特别是“梧桐”，活生生的就是词组。其他的如“坠叶”、“谢朓”、“丘迟”，虽然现在看来不是词组，这里也是作为词组来使用的，比如“坠叶”是偏正结构，“谢朓’是联合结构。即便是按照平仄来分，有时候也会和语义发生抵触，但双平尾或者双仄尾的时候，平仄对尾词组的照顾也是完整的，更何况五言中双平尾和双仄尾的机会非常大。特别是象最后的细分，除了第一句外，其他的几乎都是主、谓、宾分明，而真正是独立的字的却恰恰是谓语，即形成二一二的节奏（第一句是省略了主语“我”，且状语前置，也是二一二的结构）。那么，非得弄成“二二一”不可，理由到底是什么呢？
    二  音步，是什么？
    西诗是有音步的，这个格，那个格。那是西人对西文语言规律探索的结果，不去说谁早谁晚，也不用拿中国古人的成绩去说事，西诗的音步和近体诗的平仄，是两种不同的语言各自自身探索的结果，这样说怕是错不了的。我们并不否认，因了西诗的存在，催生了中国现代汉诗。之所以能催生，是因为白话文革命导致了言文合一的现代汉语的诞生，而这个言文合一的语言系统就要求诗歌的创作在这个系统内进行。但是，西诗对现代汉诗的支持并不是全方位的，也不应该是全方位的。因为如果那样，就没有了语言的区别，大家都英语得了。所以说，在肯定西诗对现代汉诗的作用的同时，既不能削脚适履，也不能生搬硬套。中国诗歌何来音步？早期，二、三十年代，怎样的探索都是探索，无可非议。但是，拿什么音步来考察近体诗，是方桌子盖圆井口；拿音步来考察现代汉诗，是硬把一匹奔走的马套上拌马索。我们完全可以去画很多的蛇，可为什么非要添个一足，有什么必要呢？
    这并不是什么气话。我其实是不反对任何做法的，只是我自己不去盖，也不去拌罢了。当然，用音步对诗歌进行探索，在对诗歌的建设上，其态度是必须认可的。只是我们拉车很辛苦，不看路芑不是很冤枉？
    有些话，说得可能激烈了点，希望楼主理解。你也不是为了自己，我也不是为了自己。握手吧……

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