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匡正两种观点“新诗就是自由诗”？ “近人旧体诗不宜纳入现代文学史”？
——对两个观点的匡正
万龙生
缘起
诗词这种古老艺术形式在20世纪的命运与格律体新诗（即“现代格律诗”或“新格律诗”）的地位，一直是我所关注的两个互相关联的重大问题。最近读到两篇谈论这两个问题的论文，其观点之武断令我惊讶，不能不对之进行辩驳。
这两篇结论武断文章是：周晓风的《新诗与旧诗》，见于“国家级”权威刊物《诗刊》今年6月的上半月刊之“中国新诗九十年笔谈”，显然是站在“总结”的高度来谈新诗历史的；吕家乡的《新诗的酝酿、诞生和成就--兼论近人旧体诗不宜纳入现代文学史》，见于《中外诗歌研究》今年第2期，同样是作者的一种“史识”。令人觉得有趣的是，虽然他们对待格律体新诗和近人旧体诗的观点各有其明显的偏颇之处，同时又都对另外一个问题持论公允。本文不拟对他们的偏见直接辩驳，只是采用引证的方式予以匡正，并且让这二位先生也“出场”批评对方。
“新诗就是自由诗”吗？
先引述周晓风先生的观点：
“新诗即是自由诗，即是用白话语言写出的诗歌作品。”他的根据是胡适、郭沫若、宗白华、戴望舒等早期新诗人关于诗的“内在律”、“去音乐”论以及艾青对“诗的散文美”的提倡，最后以废名“新诗应该是自由诗”的陈年老话作为落脚点，极为武断地也是极不负责地作出结论：“在白话语言基础上形成的新诗应该是自由诗的观点，已成为新诗无可更改的特点和新的艺术传统。”
事实上，郭沫若、戴望舒、艾青三位代表性人物后来从观念到创作都“否定”了自己这些片面的观点，并且有许多论者批评其对新诗发展的负面影响。对格律体新诗的偏见、成见、误解也因为其理论与创作的发展，正在不断地被削弱，被动摇。这里就先请吕家乡先生来谈谈吧：
在新诗诞生后不久，当多数诗人还在致力于“自然的音节”时，另一些诗人已着手新格律的试验。最早的是陆志伟，后来影响最大的是20年代的闻一多和50年代的何其芳。未一多既有理论主张，又有创作示范，不但带动了新月诗派，而且改变了整个诗坛的风气。
吕先生通过引用闻氏的名言“新诗的格式是相体裁衣”，“是根据内容的精神制造成的”，“是层出不穷的”和他的弟子、著名新月诗人陈梦家“注意格律对情绪的服从”的论述，指出“他们在提倡新诗的格律即外在律时，是把诗的情绪内容的内在律作为不可忽视是基础的。”
在论述了何其芳、卞之琳、朱光潜等诗人、学者对闻一多理论的发展后，吕先生说：（何其芳）“以创作实践证明了他的格律建议是切实可行的。”并且随之对新诗史中自由诗和格律诗的关系作了如下概括：“在将近百年的新诗发展史上，自由诗和格律诗呈双水分流之势，谁也不能吞下谁；作为主潮却又是轮流交替的。不过，当某一种诗体居于主潮地位时，另一种诗体仍在边缘自得其乐地开花结果。
为了更好地说明问题，我还是更多地引用一些学者的论述：
关于现代格律诗的随想（内容提要） 江锡铨, 淮南师范学院学报
本文针对现代格律诗在中国式微的现象,追溯中国新诗发展之80年历程,并进行分析,认为创立新 诗固定的又能为诗人和读者普遍注目的格律形式是新诗步入中兴之路的关键。同时,文章也认为像郭沫若、戴望舒、艾青等人的诗作中也包含有格律化因素,并在不断地探索和维护新诗文体的自觉。
现代格律诗:再也无法回避的选择 蒋蕾, 重庆邮电学院学报(社会科学版)
自由诗的散漫无度,使人们愈来愈怀念起格律 诗的好处来。而且现代人的情感经验不可能只适用于自由诗来表现,它有时更适用于格律诗。在今 天这个什么都要追求多元化的时代,人们逐渐认识到新诗只有自由诗是一种不健全的偏枯现象,大 力推广现代格律诗是十分必要的。一方面,现代格律诗多样的形式可以丰富我们的诗坛,从而真正 实现新诗的“百花齐放”。另一方面,提倡现代格律诗能对自由诗形成一种竞争局面,使自由诗收 敛它的散漫无羁,互相取长补短。可见,时代也在召唤现代格律诗。三毫无疑问,新诗不可没有格律诗。
回归传统:20世纪50年代诗学的格律化趋向——当代新诗形式讨论中的诗学问题
於可训, 南京师范大学文学院学报
如同中国古典诗歌经过了齐梁时代的审音定律的工作,到隋唐时代便出 现了一个格律诗的高峰一样,现代新诗经过新格律诗运动之后,虽然未能形成一个新格律诗的高潮 ,但格律和规范的概念却已逐渐深入人心,新诗已不再是郭沫若所说的那种“裸体的美人”,而是 需要赋予“美的灵魂”以一种“美的形体”。尽管20世纪30、40年代的大众化诗歌和现实主 义的诗风,很难接受新格律的过于精细的美学趣味,现代主义和民间化的诗歌运动又倾向于在艺术 上另辟蹊径,但讲求规范和格律的诗歌创作和诗学理论,却代不乏人。尤其是在这期问被中国的诗 人创造性地运用的“十四行”诗体和流行于根据地的民歌体的新诗,更是新格律的一种艺术的变体 。除了如“七月”的部分诗人不愿接受形式规范的约束之外,这期间的绝大多数诗人,在头脑中大 体上都悬着一个成型的或不成型的形式的规范。
新诗散文化的理论误区与新诗格律化的必要性
范军, 齐鲁学刊
郑敏先生认为:“对于真正有才能的诗人,格律并非负面的限 制,而是对诗才的积极挑战。一旦诗人能与格律建成对话,化对抗为相互启迪,格律的要求成了调 动诗人生活储存的内容的力量和刺激。”所以我们说诗是“不自由”的艺术, 真正的诗人必须接受这“不自由”的挑战。郭沫若晚年就转向旧诗,并且深悔早年反对格律的言论 。暮年的李金发从美国客居地致信痖弦,道出他的苦恼:“人到晚年其实时间很多,但反而不敢作 诗,再者体裁也有问题,故不便轻易涂沫。”臧克家也有类似情况:“老来意兴忽颠倒,多写散文 少写诗”。梁实秋在《新诗与传统》中还提到鲁迅、朱自清、郁达夫、罗家伦、闻一多、老舍等“ 五四健将”当年都热衷于写新诗,到后来“遣兴”或要表达亲切感受时,便不由自主地援用旧体诗 了。何其芳在1944年《谈写诗》一文中说得更加明确:“中国新诗我觉得 还有一个形式的问题尚未解。从前我是主张自由诗的。因为那可以最自由地表达我自己所要表达的 东西。但是现在,我动摇了。”以上诸位诗人的苦恼就在于新诗没有形成规范的 形式,而这个形式的探寻主要是格律的摸索。关于这一点,梁宗岱早就指出:“新诗对旧诗可能的 优越也便是我们不得不应付的困难:如果我们不受严密单调的诗律的束缚,我们也失掉了一切可以把捉和抟造我们底情调和意境的凭借……这对于我们不仅是个警告,简直是不容错认的启迪:形式 是一切文艺品永生的原理,只有形式能够保存精神的经营,因为只有形式能够抵抗时间的侵蚀。”
艾青与新诗诗体建设——艾青中后期诗歌的格律化倾向(之二)
谢向红, 湖南科技大学学报(社会科学版)
从读者接受的 角度而言,草创形式的新诗由于“无声调”(余光中)、“无音乐性”(姚崇实)“韵律全无”(钱玉林)、“缺乏统一性”(孙绍振)等诗体形式方面(当然不止形 式方面)的缺陷,不符合中国读者的欣赏习惯和审美心理期待,因而遭到了读者的拒绝,造成了“ 诗人多于读者”的滑稽现象。百年新诗诗体建设滞后,这种现状严重地妨碍了新诗的发展。诗体危机是目前新诗自身的首要危机,诗体问题是新诗亟待解决的严峻课题,“诗体重建”(吕进语 )是目前诗坛的普遍共识。艾青是新诗艺术的奠基者和拓展者,他对新诗的直接影响长达半个世纪 。他早期追求诗歌散文美,轻视诗歌的音乐性,中后期诗歌自觉追求音乐性,出现了格律化倾向, 并创作了大量现代格律诗。
中国新诗格律化的回顾与前瞻 张润堂, 阜阳师范学院学报(社科版)
中国新诗的格律问题一直为众多的诗人、诗论家所关注。闻一多、何其芳、卞之琳、郭小川等都 为中国格律体新诗的建设,从理论到实践作出了卓有成绩的探索。他们的探索不仅证明了格律体新 诗应当作为新诗的一体而存在,而且证明了自由体新诗也在走着格律化的新道路。朱自清先生对此 的评论最为详明。他批评了自由诗派“诗里的散文成分实在很多”,极力称赞闻一多、徐志摩为代表的格律诗派。
诗体的演变与新诗体的出路－－读《新诗体艺术论》 陈琦, 武汉大学学报(哲学社会科学版)
就“新诗体”当前所面临的命运看，只有当新格律诗炼成之时，才有诗歌的复兴之望。然则新格律诗当定型于问种体貌？至今却又难有定评，若结合贺敬之、郭小川与涂志摩、闻 一多他们的路子走下去，或许可望早臻成功，这恐怕是《新诗体艺术论》给我们的最大启示。（责 任编辑张炳煊）诗体的演变与新诗体的出路。鲁迅先生 曾说：“革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……以外，要有文艺者，就因为它是文艺 同样道理，文学之所以于小说、散文之外还要诗歌者，就因为它是诗歌。”诗歌如果要“散文化”． 要把自己消溶在散文之中或成为散文的附庸，出就失去了独立存在的价值。而诗歌要想占据自己的 位置，就必须使自己成其为诗歌，就必须有自己确定的形貌和体式，那么，作为诗歌最突出特征的格律化，就是不可或缺的。通常的观点认为，格律诗束缚思想，不利于情感的表达，这其实是一种 误解。唐诗格榨的谨严在中国诗歌史上空前绝后，但唐诗在思想感情的表现上所达到的成就同样空 前绝后。
新诗反思录（之三）
程 文，“东方诗风”论坛
当前，万龙生等人又力主格律体新诗，建立了“东方诗风网站”……总之，诗人们在大力倡导言人民之志、抒百姓之情的同时，也在探索对古典诗歌精华的继承对外国诗歌的借鉴，试图像周代诗经及唐诗宋词那样创造出为人民喜闻乐见的新体诗歌。这种众手栽花、百花待放的局面是十分可贵的。正是有了诗人们这种大胆的实验和探索，我们才有可能在广泛而长期的实践中建立一套现代的新体诗歌，完成历史赋予我们的使命。
吕进《论新诗的诗体重建》（97·10《诗刊》）说得好：“新时期以来，新诗遇到了从历史反思转向自身反思的良好的外部环境和历史契机。讨论诗体重建的时机来临！”又为新诗指出，“摆脱多年困扰的新诗体式危机、重建诗体的出路有三：一是完善自由诗；二是倡导格律诗；三是增多诗体。”而且进一步明确指出，“无论那种民族的诗歌，格律体总是主流诗体，何况在中国。中国新诗极需倡导、壮大现代格律诗，争取在现有基础上将现代格律诗建设迅速推向成熟。严格地说自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体。”
以上都是一些诗歌理论研究者的意见，下面再引用一位网络上的诗歌爱好者“黑发白头翁”在我的《格律体新诗论纲》后的跟帖，我就不再置喙了“”：
强烈赞成现代格律诗。我始终认为，诗歌的发展与其他的发展一样，离不开母体，它是在充分吸收了母体的营养后的必然结果。中国现代诗歌的母体是什么？是中国传统诗歌。确切来说是所谓近体诗。近体诗的魅力（或营养）在于它的抑扬顿挫的格律，他在今天之所以式微是因为它的语言脱离了现代生活，与现代人有一种距离感。而使用现代语言，使用适合于现代语言的格与律是中兴诗歌的重要途径。在三十年代中国诗歌的重要领军人物徐志摩、闻一多等都不约而同的显示了这样一种趋势。谢谢搂主在这个关键时候重提格律新诗。我不是诗人，但愿意与大家一起为中国的诗词复兴出一份力。
“近人旧体诗不宜纳入现代文学史”吗？
还是先引用吕家乡先生的观点：
近年来，主张把近人旧体诗词纳入现代文学史和现代诗歌史的声音越来越响，他们的理由是：近人旧体诗的作者多，作品多，读者也多，呈繁荣景象；再者，近人旧体诗在表现现代人的思想感情方面所取得的成就至少不次于新诗。我不敢赞同他们的看法，我觉得他们不恰当地强调了旧体诗和新诗的共同方面，而忽视了二者的根本差异；再者，他们片面地突出了近人旧体诗的成绩，而忽视了它在现代性方面的严重缺陷。
在对于聂绀弩的旧体诗作出了应有的甚至甚为充分的肯定以后，又说：“诗歌是语言的最高艺术，近人旧体诗既然不能发挥现代汉语的特长，怎么能称得起现代诗歌呢？怎么好纳入现代诗歌史、现代文学史呢？”言外之意是，既然连聂绀弩这样优秀的作品都不够资格，遑论其他？也真是用心也苦啊！
无独有偶。更有甚者，大名鼎鼎的王富仁先生说得更加决绝：“作为个人的研究活动，把它（指旧诗词）作为研究对象本无不可，但我不同意写入中国现代文学史，不同意给它们与现代白话文学同等的文学地位。这里有一种文化压迫的意味。这种压迫是是中国新文学为自己的发展所不能不采取的文化策略。”（《现代文学研究丛刊》1996年2期）
其实，二位的观点完全不合逻辑，经不起推敲，诘问：旧体诗是不是诗歌？近人写的旧体诗是不是当代的诗歌创作？它们是不是表达了当代人的思想感情？它们中是不是包括许多优秀的不容抹杀的作品？如果回答是肯定的，那么除了过去的意识形态因素，还有什么正当的理由把它们排斥于“史”外？再说，古代就有“白话诗”，更有包括“四大名著”在内的白话文学，那么，它们又该不该写入古代诗歌史、文学史？王先生气势汹汹，杀气腾腾的“压迫”论更有一种文化专制的色彩，是谁赋予他“中国新文化”代言者、决策者的身份？幸好他至今也没有掌握生杀予夺的权利。
我们还是先听听周晓风先生对此的看法好了，这些倒堪称真知灼见：
旧诗或新诗实在只是一种形式的尺度，并不是真正诗学意义上的判断标准。
如果说在90年前，新诗的老祖宗们更多看到的是新诗和旧诗的区别甚至势不两立的话，今天我们则发现，新诗和旧诗既有不同之处，也有诗之为诗的相通之处。
“五四”新文学最终是以白话新诗推翻文言旧诗来确证自己的胜利的，但文言旧诗在中国现当代从来就没有中断过，甚至一度还相当活跃，（由于一些因素）文言诗歌在当代又获得了某种新的发展空间，进一步加强了文言创作的语境和氛围。……这似乎表明了文言创作在当代创作中不绝如缕的生命力。
新时期以来，在一种更为自由和开放的文化氛围中，当代文言诗歌和具有文言特色的创作也进入到一个新的发展阶段。……然而当代文学史写作却没有对此作出积极的反应。……文学史不提文言作品，是一种不正常的现象。（虽然张炯等主编的《中华文学通史.当代文学篇》对此有所涉及）但从总体上看，已有的当代文学史写作基本上还只是当代白话文学史。因此，对于当代文言诗歌的研究，还是一个有待深入开展的课题。
不久前，购得一本广西师范大学出版社出版的《20世纪诗词注评》，钱理群先生在以《一个有待开拓的意见领域》为题的序言中，对20世纪旧体诗词的发展轨迹作了勾勒，基于事实作出了以下判断：
尽管旧体诗词写作已经边缘化，但它也没有按进化论观点所预言的那样，完全遭淘汰，被新诗所替代。而且也不仅是一种“旧的残余”，而是按照自身的特点在不停地发展着。（从而）迫使人们关注并思考旧体诗词在20世纪的命运、历史变迁、特点、价值与地位；这是一个尚待开拓的研究领域，有许多文学现象特别值得注意与深思。
在考察20世纪旧体诗词的发展时，不能忽略的一个重要问题是传统（旧）诗词自身所发生的变革。这是旧诗词面对新诗对它的反叛与压力所必然作出的反应，也有它得以在现代社会生存与发展的前提条件。
对于旧体诗词“入史”的问题，钱理群先生表现了以为学者应有的审慎态度。他追述了“入史”问题的由来（在80年代以前是根本不存在这个问题的，旧体诗词入史是“天方夜谈”），引述了对立双方的观点，最后也没有下结论，却指出解决这个问题的重要性：这涉及对“文学现代性”的理解，对“中华现代文学”学科性质的把握这样一些根本问题。但是他的倾向性则是相当明显的。下面是他引用的一些很有见地的观点：
无疑，新诗是时代变化的产物，它显示了新的艺术可能性。然而，我们仍然难以在旧体诗与新诗之间简单地全部优劣高低。（刘呐：《旧形式的诱惑》）
在现代诗歌研究中，应该将现代新诗与现代旧诗统一考察。（李怡：《15年来中国现代诗歌研究之断想》）
现代文学这个概念一方面是建构一个独立的文学领域，另一面则是排斥性的，即通过现代/传统、新/旧的二元对立，而将大量的文学实践排斥出去。（汪晖：“现代性重估与现代文学研究”）这是十分明显地对过去狭隘的“现代文学”概念提出质疑。
以“现代性”为核心的中国现代文学研究，在某种意义上局限了应有的更广阔的对象以及更开阔的视界。……凡是发生在这一时间之内的一切文学现象都应该列入文学史的研究范围。（吴晓东：《建立多元化的文学史观》）
近年来当代诗词创作更加健康、迅速的发展态势，已经为这样一些论述提供了鲜活的注脚，证明其正确性，并将继续以事实纠正那些偏见与妄说，阻止它进入当代诗歌史、文学史的任何努力都将是徒劳的。 |
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发表于 2007-8-27 08:19:00