在不弃的高地拣拾隐忍的贝环

感动太行

在不弃的高地拣拾隐忍的贝环

——从韩玉光诗歌对当前中国现存诗歌秩序的反省

文/祁梦君

       著名文学评论家谢有顺先生在他的《诗歌内部的真相》一文中说，当下的中国，物质主义条件下的诗歌创作被当作一种滑稽是灵魂在强大的商业逻辑面前的轻化。在诗歌已经被逐出人们的生活空间之后，他认为，诗歌再行崛起的希望不在诗歌之外，而在诗歌本身的变革中得来。对谢先生的这个论断我没有感到惊讶，在我看来，物质主义环境下的诗歌创作文本本身并没有错，诗歌处境的低迷让我们不得不对当前诗歌其本身的秩序进行反思。当我们把诗歌变成了理化和玄学，变成了文字游戏，当诗歌被荒唐的偏狭心理集中的小集团所控制的秩序中误导大量诗歌爱好者的时候，当诗坛被一场场嘘声不断的假面狂舞笼罩的时候，我们如何能在这纷繁复杂的背后热爱诗歌？
       为了反击这种低俗的、腐朽的诗歌秩序，山西后超超诗群力推具有先锋意识的诗人诗作，他们倡导创新和实验精神，使诗歌在这个时代不会失语，力求建立一个相对自由、多元化的艺术平台，山西青年诗人韩玉光是其中最具代表意义的人物之一。
       五四以来，中国新诗就以其快速的流派更换成为文学界的一大虎患，从而导致了上世纪90年代以来中国诗歌艺术的集体破产。这种人为的流派更替，使得五四以来中国诗歌艺术的积累大量流失，生搬硬套地标新国外多种流派便成为时下部分急于出名成家者的功利心态。但是，他们本身的外国语言修养还达不到批评和欣赏外国诗歌的程度，过分的浮躁使得这些人急功近利，陷入诗歌创作的理论化。他们奉行的是打倒旧的一切就可能树立起新的艺术大厦，从而把任意性当做了诗歌的艺术。在后超超的艺术审美基点来看这些问题，他们认为，诗歌艺术的存在，表明人类对自身的生存状态和生存意识的觉醒。超超主义者只关心真实的现实，它所表现的也是生命本体对客观存在的真实感觉。
       韩玉光在他的诗歌文本中，更多地为我们所展现出来的，是对诗歌艺术表现本身的固守与回归，他拒绝病态地呻吟，对诗歌在表现、思考人自身及其存在的环境时，有着越来越多的角度，融及各不相同的层面，从而表达了诗人越发多样的思维方式、情绪意志和价值意识。“我几乎感觉不到时间的消逝/后半夜的时候雨停了下来/枝叶上的水珠零散地滴落地上/有时清脆，有时沉闷/在我耳朵里寻找回声   我忘了许多见面的细节/如同梦境，似曾相识的场面/祖父采药归来/柴胡、车前子从竹篓取出/上面带着山坡的泥土”。（《闪电照亮的细节》 ）这是韩玉光2007年6月创作的一首作品，从作品本身来看，我们看不到它的奇异之处，但是，当我们随着作品语境近入到诗歌内核的时候，你会发现，作者看似憨厚的语言外表下，竟然隐藏着一场盛大的精神晚宴。这是一个中国最普通的乡村，这场雨让诗人从一个跨度的时代中解读了一芬难以割舍的人间真情，全诗没有做作的语言冠词，没有无病审议下的虚情假意，那种对亲人的爱以及对童年的留恋在他的笔下自然而然地流露出来。而在同样的语境里，在韩玉光诗歌《黄河十八拍》里，则呈现出的却是另一番景象，“我假装过高尚/也浪费过幸福/如今，前半生如腊肉/悬挂在屋檐下/盐粒已经掩饰了我/的腥味，而且/你们大都忘记了/我幼时可爱的模样”。黄河十八拍运用白朗宁夫人十四行诗歌的语境营造方式，注重表现人的自我心理意识，追求形式上的流动美和抽象美，在表现和挖掘诗人直觉和潜在意识中发挥出空前的自由化想象。“一茬一茬的庄稼/如一群一群的鸟/最终会腾出平原/和天空的辽阔/只有过去是真实的/但我迄今为止，没有/见过任何一条大河/随着船舶回到起点/只有草，重复着/青黄相接的四季”。这种完全独立的个人感受，使读者感受到的不仅仅是黄河的苍凉和历史的厚重，同时还有诗人骚动不安的情绪。《黄河十八拍》在彻底脱离古典主义的模仿性描写和浪漫主义的直抒胸怀之后，力图在物我之间构筑全新的艺术画廊，这也是对诗歌表现世界的认识转移和对诗歌秩序的重组，使那些被虚化后的情感形象依附于诗人的情感准则，从而组合了新的物我世界的形象之图。
      

感动太行

    世界是人的生活环境，而人的生活、发展、他的情感，心理内涵都无法脱离他栖身其间的环境而独立。因此，在韩玉光的诗歌中，对“自我”和“世界”的思考始终贯穿在作品发展的过程里，并以融合而无法分离。这样的诗歌文本在他创作中随处可见，“学会忍耐，里尔克在穆佐城堡/他第一次看到星群盘旋在头顶/我不喜欢基督/他使我们没有秘密/低低的河沿上苦菜开花了/我开车去那里/并停留了一个上午”（《杜伊诺城堡》 ）。这首诗用近似直笔的描白，来表现一种大爱无声的心灵深处的隐秘，诗人对生活所持的坚贞的克制和透露的胆量与策略让生活在混乱与无序中的人们即欣喜又吃惊。读者感到宽慰的是，生活不再是空虚与虚聊，它也可以被描写的这样沉静，竣丽，从而对诗歌本身独立存在的价值也不在怀疑。
  在韩玉光的诗歌作品中，几乎都采取了个人化的倾诉方式，对自己的审视，对周围人的关怀，对社会生活的感应和思考。大都化为感人情绪的一种内在宣泄加以涵盖和表达，这一艺术表现形式是后超超诗歌群体的显著特征，从而也更家突出地反映了人对自身价值和尊严的认识。“我知道村庄。岩石一样古老的村庄/在河流的两岸，它深藏了幸福和苦难/让我们走遍天地，在旅途中歌唱/在柳树下表达怀念/我知道村庄。”（《村庄》）。这是诗人1990创作的一首作品，在当年荣获了全国新诗大奖。。其较高的精神寄寓，意象自然、准确的运用，成就了这首作品。在韩玉光眼里，一个诗人应该是一分为二的，他的肉体被俗世缠绕，可以忍受疾病、贫穷、痛苦等不可避免的自然法则，他的灵魂却始终是贵族，睥睨一切。一切荣耀、高尚、庸俗、卑微等并非直接显示于客观世界，而是借助于日常经验从巨大的生存空间被认识，在这个认识过程中，诗人无疑承担着观察、体验和接近、超越的艺术责任。他在《村庄》中写到，“20年前我在村庄诞生/我看见了阳光，茅屋中的亲人/一年后我的祖母去世/我懂得忧伤。在忧伤中漂泊/回忆山坡上耕种的情景/在远离村庄的地方/贫穷的生活着，热爱汉字。”诗歌给我们呈现出来的是对诗人所生活土地真挚得到眷恋和真切的哀伤。而触发诗人直觉情绪的是阳光、茅屋和死亡，诗人从这里出发，继续对直觉情绪作意象推延，从20年前的村庄，到一年后的祖母去世，从耕种的山坡到远离的都市，诗人高超的意象组合，使得诗歌本身的审美内驱力进行了意象之“意”的逻辑推延，并且，诗人并没有点到为止，他在不断的推延和转化中再次回到了“自我”的本身。作品既包含自身存在的客观反照，同时也包括语言与自然的不断互补，从而形了后超超诗歌文本和韩玉光诗歌作品的艺术价值。
      超越现实，不是浮躁地贬低现实，而是更好的生活渴望；超越艺术，不是孤傲地否定一切既有作品，是对于艺术的良知和诗歌的责任。所有的生存模式和诗歌模式都需要真实经验，任何野心都应该在一定范畴内施展。后超超者言：诗人与诗都是源于对生命和文字的敬畏以及巨大的热情，他们从来不会在虚无的激情中停滞，他们选择的冒险是当下生存状态的一次个人实验，对于真实世界的静观、冥想。“超超”唯一的升华是真实所产生的梦幻，它的简单与复杂就是现实世界的简单与复杂，绝不是偶然的呓语。作为一个诗歌文本的体验，我们现在不敢说后超超到底能走多远，它的存在的价值到底是体现在它所倡导的精神层面上，还是反射在它对社会、生命以及诗人本身物我世界的反映中？这不是我们可以总结或者定论的东西。诗歌带着他的子民一路向前，有人倒下，却依然有人大义凛然地站起来，诗歌的大旗从没有倒过，无论它是插在花蕊中还是弃在粪堆里，它都飘扬着。我们无力来真正地改变诗歌什么，这不是我们的悲哀，也不是诗歌的悲哀。诗歌到底该怎么写，到底该如何来面对我们今天诗歌创作的文本体验，这都将是我们，乃至今后相当一段时间，全体诗人认真而冷静的思考。对于韩玉光和他的后超超们来说，“超超”只是一个名词，也是一个动词。它既是面对外部世界的态度，也是客观世界的真实行为，他们以及他们的诗歌都是其生存状态的客观表现，人和艺术的客观统一，拒绝虚假的生活和虚伪的表达，还原人在社会的位置和词语在诗中的威胁，没有一个天平可以衡量人与诗的轻重，他们是一体的。“超超”是生命本体的倾向，也是精神的一种倾向。