旧文新读:诗歌的品级

majh

诗歌的品级
   马俊华
“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁念寸草心，报得三春晖。” 在中国，这首《游子吟》可谓千古传诵。可当我读了孟郊的诗集，再想到这首诗竟然出自孟郊的笔下，不免觉得有些困惑。因为孟郊的诗大都写得怪奇。比如，“秋月颜色冰，老客志气单。冷露滴梦破，峭风梳骨寒，席上印病文，肠中转愁盘。梧桐枯峥嵘，声响如哀弹”（《秋怀》其二）。这自然和他一生穷愁失意的生活状况有关。在我看来，这种诗在他的作品中颇成规模，应该是他的风格之作。相比之下，《游子吟》则写得朴实自然，真挚感人，完全出离了孟郊的风格。把这首诗放在他的诗集里，实在是突兀扎眼，很不和谐。我一度怀疑这首诗是前人在编辑他的诗集时，把别人的作品误收进来。为此，我还专门查过材料，结果文献真实地表明：它确实是孟郊写的。原诗题下还有作者自注“迎母溧上作”，和他的经历也相符合。我觉得，在孟郊的诗歌中，《游子吟》是最好的一首，因此，我把它称作他的“超风格之作”。
后来我发现，这种现象不只存在于孟郊一人身上，其他诗人也是如此。比如，“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”就是李白的超风格之作，他的风格之作是“噫吁唏，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天”；“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回”等。“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”、“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”是王维的超风格之作，他的风格之作是“深林人不知，明月来相照”、“月出惊山鸟，时鸣春涧中”等。“好雨知时节，当春乃发生”是杜甫的超风格之作，他的风格之作是“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”、“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师”等。同样，“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”是苏东坡的超风格之作，他的风格之作是“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”、“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”、“一蓑风雨任平生”等。
从实际的流传上看，这些超风格之作的读者面极大，近乎来者不拘，妇孺皆知，家喻户晓。这种诗歌构成了我们生活于其中的不易觉察的艺术背景。人们整天生活在这样的背景下，从牙牙学语、识文断字起，就接受它们的熏陶和哺育，以至于觉得它们的存在自然而然，从来也没有专门注意它们，惊叹它们本身包含的技巧或修辞，因为这些诗里好像根本就没有技巧或修辞一类东西，只是一堆平常语和平常事。可从阅读效果上看，这些平常语和平常事反而深切地呈现出生活中真挚细腻的感受，给人带来了深深的共鸣和无尽的回味，至今依然兴味不减。
你要是想把这些超风格之作改写一下，就会弄巧成拙。因为如果改写得再通俗一些，它们就变成了今天的“口水诗”；如果把它们改写得再雅一些，它们就会变成今天那种工于技巧、矫揉造作的“知识分子诗歌”，在交流上与读者产生隔膜，失去很多读者。可以说，这些诗是大俗和大雅的最佳结合。说它是大俗，是因为它们都是用平常语说平常事、平常情，贴近读者；说它是大雅，是因为它们抓住了生活中最自然、最宝贵、最感人的情感和经验，具有最直接、最强大的交流性和感染力。
相比之下，那些风格之作的接受范围则相对狭窄一些，其读者层次都比较高，多为接受教育程度较高的知识阶层。这些风格之作倾向于树立一种特异的个人形象，一种高昂的生活姿态，凸显个人的志向、趣味、抱负、胸怀、视野、观念等，带着明显的个性色彩，通常只能引起同道者的欣赏和共鸣。这种诗歌一般都在生活之上强行维护一种主观的东西，讲技艺、讲修辞、讲学问、讲观念、讲流派、讲口号等等。超风格之作则好像都出自一个人的笔端，还像是直接从生活里熬出来的，充满了平和常态的人情人味，没有任何雕琢的痕迹，铅华洗尽，浑然天成，无风格，无个性，无口号，没有流派的差异，也显不出学问的高低。
由风格之作和超风格之作的发现，引起了我的一个思考：超风格之作和风格之作哪个品级更高？在我看来，超风格之作自然都是大诗人最好的诗作，因此，超风格之作高于风格之作，代表着诗歌的最高品级，成为中国古典诗歌宝库中的珍品。从诗歌史上看，很多诗人都留下风格之作，却极少有人留下超风格之作。在古代大诗人的作品中，普遍地存在着这样的现象：一部分是风格之作，一部分是超风格之作；风格之作占大多数，超风格之作则都寥寥无几。这又说明，超风格之作决不是轻易得来的，是对风格之作的超越，具有可遇不可求的特点。这样说来，诗歌写作的进境可能是这样的：从无风格到有风格，是一个创作境界；从有风格到超风格，则是一个更高的创作境界。也就是说，写诗的进境有这样三个过程：无风格阶段、风格化阶段和超风格阶段。与此相应，作品也有三个品级：无风格之作、风格之作、超风格之作。推动这个进境的真正力量是不断深入和投入的生活。
这种写作的进境，可以用诗人的生活境界的上升来解释。诗人最初写诗，由于缺少生活阅历，容易搜肠刮肚，“为赋新诗强说愁”，对生活经验的捕捉也轻浅刻意，这样的诗歌往往流于空洞和稚嫩，这就是无风格阶段的特征。随着阅历的加深，诗人开始形成自己的生活追求和生活理想，对生活有独特的判断和要求，在生活中维护和张扬自己的志趣和原则，表现在诗歌中，就是主观的愿望和情感高于生活本身。这就是有风格阶段的特征。后来，诗人经过生活的充分浸染，阅历更加丰富，发现自己的愿望、观念尽管美好良善，但与生活本身相比，都是狭隘偏面的，正所谓“理论是灰色的，生命之树常青”。只有顺应生活本身的启示，只有切实经历的生活本身带给我们的感动，才是诗歌的真正源泉。这种感动虽然发生在诗人身上，却有着极大的普遍性和共通性，代表了人的共同的情感渴望，因而有着不可阻挡的传播力和感染性，语言不过是顺从这种感受，把它凝练地表达出来而已，这样的语言自然是平常语，但却是最贴切的平常语。这就是超风格阶段的特征。中国古代论起诗歌，曾有“抒情”、“言志”二说。其实，风格之作就属于“言志”之列，超风格之作则属于“抒情”之列。当然，抒情和言志的区分只是主导倾向上的区分，在诗歌中，没有完全脱离抒情的言志，也没有完全脱离言志的抒情。诗人的这个生活进境，也适用于所有的人。写诗的这种进境，也适用于所有其他艺术门类。这正说明，诗歌或艺术的背后是生活，是人格，诗歌或艺术的境界就是生活的境界，做人的境界。
(未完待续,见下面第二楼.)

majh

超风格之作和风格之作的差别，还可用孔子的一句话来理解。孔子说：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为。”（《论语?子路》）意思是说，人生有两种境界，第一是中道成圣，如果不能中道成圣，那就退而求其次，成为狂狷之士。照此比附一下，超风格之作反映的就是成圣的境界，风格之作就是成为狂狷之士的境界。在成圣的境界，诗人能抛弃头脑中主观刻意维护的趣味和愿望，在平常的生活中真切地感受到生活自有的况味，并用平常的语言表达出来，“极高明而道中庸”。在狂狷的境界里，则要靠诗人主观的刻意追求和强行持守，来维护一种趣味和价值，它们虽然高标独树，却不免偏颇和生硬。可以说，风格之作的背后是精英形象，是理想化的生活（对失意生活的夸张抒写也只是对理想化生活的另一种表达方式），超风格之作的背后是芸芸众生，是常态的生活。
诗歌决不是抽象的才能和技巧的产物，更不是诗人的偶然和侥幸的产物，否则，我们就可以说诗歌来自诗人的一次精神事故。没有一首诗或一句诗是白给的，最终都是活出来的。这样说来，自然不是要求我们在诗歌写作中，放弃风格上的追求，不再写风格之作，而专写超风格之作。正像上面所说的，写诗的进境受制于生活的进境。而对于生活的进境来说，不是每一个人都有获得至高境界的幸运，因此，对于一个诗人来说，能否写出超风格的极品诗歌是不可预知的。但诗人需要通过努力写作来积极地准备和等待，只有这样，才可能会迎来缪斯的真正降临，写出真正精粹完美的作品来。
从古典诗歌中扯出风格之作和超风格之作的区分，目的自然是从一个新的角度，对什么是真正的诗歌再做一次探讨。其现实意义则是希望它能对现代诗歌的写作带来一些积极的启示。现代诗歌的写作存在着很多问题，诸如从文化到文化、从观念到观念、玩弄虚夸的内心世界、把追求个性化当作目标，以及关于技巧、风格、口号、流派、观念等等无休无止的争论。这些现象最终都是没有任何意义的。
由此，我生出一种感想：人们总爱在自己的脑袋里打上很多小木桩，围出小栅栏、小篱笆，豢养一些宠物般的小观念，用以解释或评判生活，好像自己真的特别深刻，真有真知灼见，真能理解生活。实不知，这些小观点一旦扔进生活的汪洋大海里，就像小冰块一样立马融化得无影无踪、干干净净，根本就不成其为形状。生活本身比一切观念、风格、口号、流派等要真切、丰富和开阔，只有真诚地生活，生活才会切实地带给你万般感受，这种感受超出一切主观的臆测、猜度和虚构。诗歌正是产生于这样的生活感受，而不是别的什么东西。这是一个极其简单的道理。诗歌是生活的结晶，需要诗人投入到生活中、沉浸到生活中才能获得，以往的诗歌历史就充分地说明了这一点。
２００２年１２月１２日
说明：此文写好后，从来没有发表过。今天重新检出，贴在这里，供参考。
                                                                              2008年1月31日于办公室

晓岩

拜读！赏读！读得痛快！读了兴奋！多谢！多谢！

李太伯

生活会融铸一个人的风格