乌衣拾珠录（上）

乌衣婷

   【核心提示：我说的都是艺术意义上的诗歌，非艺术的分行进入不了讨论范围，那会毫无价值。】

　　1．中国当代新诗有些不幸。一个直接的表象就是：它被沦为制造“热闹”的工具。
　　
　　2．中国诗坛的体制化。董辑在《论历史的婊子性》中说，中国诗坛越发呈现出一种体制化的趋势。的确，这种特征表现在官方诗坛和民间诗坛的双重体制化。一个人要想进入诗坛，必须得先强化自己的婊子色彩，做出卖身者的勾当。结交权贵，拉拢权威，请客吃饭，投怀送抱。反之，如果你峙才傲物，针贬时弊、灵魂高洁，则必须受到“封杀”。那些污秽的家伙们会结成一张大网，捕捉你，捆绑你，窒息你，让你在一年又一年的“个体写作”中耗尽你的才华。体制内的官方是这样，体制外的民间也是这样，到处都是“圈子”、“坛”，顺我者昌，逆我者亡……到处是权力话语，到处是互相吹捧。文学正在退化成“政治”，诗坛正在变成“黑社会”──刊物早成梁山，斯文早已扫地。
　　
　　3．非诗歌的眼睛与最美的诗歌。马克思说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”我最反感一些毛孩子动辄即以读懂与否来评介诗歌的好坏，这是很一厢情愿的事情。诗歌鉴赏能力首先取决于读者的文学素养，诗人的创作意旨经常隐藏在诗句表面意义之下，这是“涵泳”之功。简言之，诗的本意，没有注释，需要体味；诗人创作时的心态，我们只能揣摩。因此，对于非诗歌的眼睛，最美的诗歌也没有意义。
　　
　　4．诗歌需要摒弃的两个“凄凉”。诗，并不是我们的衣裳，也不是我们的帽子，更不是我们的快餐。当代快餐文化比比皆是，但决不应该由诗歌来担当，譬如梨花体，譬如垃圾派，譬如口水诗。诗歌的味道，应该跟智性关联，就在“一眼看不穿”、“品而有滋味”之间──我觉得我们不要单纯以“懂”与“不懂”来评介诗歌，成熟的诗歌作品一般是具有多层意义的，对于篇幅要求有限的诗歌来说，在有限的文字里包含更多的内容，自然不能像白话文那样，诗歌体裁对语言凝练、结构的跳跃、对意象的强化等要求，都使得诗歌很容易具有多层含义。你可以欣赏它的语感，它的音乐美，也可以更深一步去体会它所表达的深层意思。究竟该如何去写，如何来读，既涉及到写作能力，也涉及到鉴赏能力。我读古代的《诗经》，读但丁的诗歌，从少年读到中年，也依然没有穷究尽它的“意思”，却依然深深地爱上了它。请允许我引用一段聂鲁达的话：“非写实的诗人是死的，单纯写实的诗人也是死的。纯粹反理性的诗人只有他自己和他的恋人可以了解，这是很凄凉的事。纯理性的诗人，连驴子也读得懂他的作品，也是非常凄凉的”──当代汉诗要做的一件主要事情之一，就是坚决同时摒弃这两个“凄凉”，而入“品而有味”之境。
　　
　　5．诗歌是有限度规则的情感容器。对诗歌而言，情感和技艺二者不可偏废。否认技艺，只有情感，则很多悲痛欲绝的哭灵妇女都是诗人。但也记住，诗歌作品的精神元素成就不朽的技艺。
　　
　　6．诗歌的新使命。必须重建这样一种新的诗歌使命：创设、命名、良知和发现。
　　
　　7．诗歌不是修辞学。诗歌写作者们，建议多用名词和动词，主张少用或不用形容词，副词之类也要考究。
　　
　　8．诗歌欣赏实质是一种修养。很大程度上，现代诗歌不是抛弃了读者，而是在诗歌欣赏教育上出了问题。传统的数理化教育，不存在艺术鉴赏的问题，不懂就是不懂，懂了就是没有言外之意。传统的中小学语文教育，也长期实行着应试模式，我们从小学开始直到高中，几乎是按一套程式去“欣赏”文学，诸如中心思想、段落大意和字词句。尤其是中心思想，老师们总是试图总结出固定公式灌输给学生，我记忆犹新的有这么几个：“象征着什么”、“说明了什么”、“表达了什么”。这种架势，哪里是阅读和欣赏，无非就是要我们弄“懂”公式，考试时就这么答题。久而久之，我们的中小学校培养了大批“机器人”，现代电影看不“懂”，现代绘画翻不“懂”，现代雕塑瞅不“懂”，现代音乐听不“懂”，现代诗歌读不“懂”。这些孩子长大了，后天不努力，就开始对包括诗歌在内的现代艺术犯傻，结果惊呼：“为什么要让我不‘懂’？现代诗歌是混蛋！”其实，你读不“懂”的很多诗歌是优秀的，当然我前面说的都是真正艺术意义上的诗歌，非艺术的分行进入不了我们的讨论范围，那会毫无价值。的确，现代诗歌由于生命体验信息传递的复杂性，先天决定了某一部分人无法或者不能很好地分享这些信息，就像我们谈论社会弊端涉及体制一样，这就是一个类似“体制”层面的东西。也请注意，这里的“懂”都带有引号，因为涉及艺术的“懂”跟涉及数理化的“懂”，在本质上是不同的。
　　
　　9．诗歌的“意思”是面多棱镜。一件现代艺术品，不同的人看，会有不同的感受，不同的感受汇拢就会呈现多面性特征。制造这件艺术品的人，当初或许有自己的“意思”在里面，或许什么都没有，就是一种灵感的抽象表达。音乐、绘画和雕塑，作为三大通行的世界“语言”，它们的“意思”在甲那里是彼，在乙那里也可以是此，在丙那里甚至什么都不是。同样的道理，诗歌欣赏怎么可以凭一种“意思”的“懂”与不“懂”来判断好坏？前些年参观西安秦兵马俑，同行的有几位，搞绘画的老张只是赞叹不已，经商的老胡则认为是一堆黄泥巴，这样折腾有趣。说老张“懂”了？我问懂了什么，他也只能就绘画简单说个一二三，可能搞历史、搞文学、搞文物的人会说出千人千状。说老胡不“懂”？兵马俑的确是由黄土烧制的，他觉得“折腾有趣”就行了。诗歌呢？读到什么程度就算“懂”？等到你说“懂”了，恐怕又难以真正说清懂了什么，因为很多诗歌的“意思”有涵泳功夫，倘若淡如白开水，也就没有“意思”了。
　　
　　10．诗歌需要容忍不同的表达高度。按照诗学的眼光，诗之思大体划为三类较为妥当，即形而上之思，是诗人作为思想者对于生命和宇宙存在的一些根本问题的思考；形而下之思，是诗人作为思想者对于社会的思考，对于人的群体存在即社会存在的思考；人生之思，则介于前两者之间，既是关于人的自然本质的，也是关于人的社会本质的，是诗关于人的形而上的自然存在的思考和形而下的社会存在的思考相叠印的部分。但是，无论是古典诗词还是现代诗歌，有一些是类似白描的优秀作品，譬如初唐四杰之一骆宾王先生的这首《咏鹅》：“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波”。我们总有一些人，谈到这样子的现代诗歌，习惯以没有深度一棍子打死。但是，一旦诗人们上升到了上述诗之思的三种类型之一，譬如但丁《神曲》和艾略特《荒原》，大家又手足无措。诗歌不是审美，这话对写诗的人正在写作时有效，对阅读者在欣赏时则无效。对于很多白描性质的现代诗歌，不要老是去挖掘“思想”，我们从鉴赏角度觉得它有美学价值就行了，为何只认准“诗以载道”一个标准呢？否则，大批古代和现代的杰出诗人的作品，都不会进入读者的“法眼”。所以，各人还是按阅读能力的大小和偏好，各取所需。

乌衣婷

　　11．建议大家重温“诗无达诂”。诗歌鉴赏是一门需要几把刷子的艺术，我们某些人在嚷嚷读不“懂”现代诗歌的时候，似乎就全部读得“懂”古代诗歌。还是那个问题，什么叫读得“懂”？大家勿忘“诗无达诂”，这四个字是西汉董仲舒在《春秋繁露》里讲的，由《春秋》“微言大义”衍生而来，本源意思是说对《诗经》的理解无法通达于以今语释古语，或对《诗经》的解释无法或难以做出通达、确定的解释，难以取得共同的见解。这虽是一种解经的方法，但由于它触及到文学理解和阐释活动的根本规律，所以被后世的文论家和美学家普遍接受并加以改造，从而使“《诗》无达诂”走向“诗无达诂”，并最终成为中国古代一种独特的文学阐释理论和文学阐释方法。这时，“诗无达诂”意指对同一文学文本的理解，不同的读者可以见仁见智。也就是讲，文学作品并没有一个确定不变的意义，也没有一种确定不变的理解和解释。因此，文学解释者们就没必要像经师们那样皓首穷经，诚惶诚恐地去追求圣人寄托在《诗经》中的微言大义。这恰好是文论家和美学家标举“诗无达诂”与经学家们崇尚“《诗》无达诂”的最本质的区别：前者侧重诗的审美、抒情功能，后者偏重诗的政治、伦理教育功能。清代诗论家沈德潜说得好，“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出；不宜自立意见，勉强求合也。况古人之言，包含无尽；后人读之，随其性情浅深高下，各有会心”，便讲得很到位。另一方面，既然文学文本的思想蕴涵和审美蕴涵具有多义性，那么阐释者作出任何解读都将失之偏颇。说到这里，我问大家：几万字的《诗经》，注释它的著作多不多？答案是，多，而且是许多。《诗经》时代的读者是否需要诠释，我们不清楚，但至少中国的老百姓也晓得“熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟”，强调的是“熟读”而不是“懂”。现在，我们很多人评论别人的诗歌，动辄从社会学的、历史性的、思想性的角度，以能否读“懂”来强奸“诗意”。可是，真正令我们感动和震撼的东西，不需要任何人去诠释来叫你“懂”，所以薛雪在《一瓢诗话》里主张诗“可读，不可解”，或“可以意解，而不可以辞解”。看来，现代诗歌也有一个“诗无达诂”的美学批评标准。
　　
　　12．诗无言。诗歌自己是不会说话的，它隐居在万物之内，花鸟虫鱼，生活物什，一律显性躺卧在诗歌的字里行间。读者要它跟你自己说话，需要自身的素养和情怀。
　　
　　13．诗是象喻的世界。诗歌与世界，很多时候会优雅地相遇。诗歌关注世界在象喻中的“存在”，尽管世界在现实中的“存在”被诗歌反映，也仅是把现实中的“存在”转化为象喻中的“存在”，并且由语词照亮“存在”，揭示世界的真相。简单地复制世界在现实中的“存在”，最好由纪实文学、记叙文或散文这类文本来担当。
　　
　　14．诗的核心不是诗学。目前的现代诗歌，在理论上步入了后朦胧时代，个体生命体验信息大量被流化到了诗歌文本，这是“诗以载道”不死的一个证明，只不过这个“言志”的基点被空前扩张，更多地包括了作者思想、情绪、意念、感觉乃至审美机趣等内涵。由于不同的个体对生活的感觉、体验得到的是截然不同的反射效果，因此这种个体生命的体验才具备了更加独特的审美气质，也由此大大扩展了诗人审视世界的视野，丰富了诗歌表达的内容。因此，现代诗歌的核心是个体及其由某类个体组合成的某些群体的生命体验，这是从诗歌的文本来说的。但是，我们也决不能忽视现代诗学的理论构建，它会为这个“核心”反哺更多的营养，这是从诗歌鉴赏角度来说的。我们接下来谈论这个问题。
　　
　　15．初学诗者应该接触和掌握一点现代诗学理论。通俗地打个比方，写诗者就像练武术的人，古龙笔下那些武功盖世的侠客，起初是要从扎马步开始修炼的，习武者的一招一式自然要按照套路来，不然会半途而废甚至走火入魔──这个“套路”，很大程度上便类似于诗学理论。但是呢，等修炼到一定的境界，武功出神入化甚至能够象张三丰自创拳术，那么一切便会游刃有余，刀剑在手静也有风，这种状态可能就是金庸所言的“无我”至境。这个时候，理论化为“无形”，根本不会对诗歌写作产生什么束缚，诗歌文本里则充满的是成熟和老练。你可能会说，写诗跟习武会有区别吧？我的看法是，二者形式上的确不同，但在本质上相通。一个写诗的人，刚开始练笔的阶段一般是猛打猛冲的，信马由缰，写到哪里是哪里，大多凭的是一点“小聪明”，譬如汉语功底，譬如其他文种技巧的移植，譬如偶尔的灵感，等等。我们必须注意，所有这些都莫过于“墙上芦苇”，完全脱离诗学理论的自发写作是可以的，但我个人是不大满意的。你不要拿古代布衣诗人的成名来反驳，因为一些“布衣”诗人在古代虽然“文凭”不高，但水平很高，他们除了八股文便是传统韵文。那么，这两样东西有没有“套路”？不仅有，而且非常程式化，单是古典律诗的音韵学就复杂万分，哪个成名的布衣诗人可能会跳过音韵训练这个学习的阶段？绝对不可能。当然，现代诗歌自由一些，如果练习者循着诗学的一些基本规律渐渐成了气候，则完全在写作时会无意识地加以创造──很多现代诗风或流派大抵就是如此开创出来的，并且通过“反刍”不断涌现出了新的诗歌理论或原则。我的基本观点最后是：初学者应该接触和掌握一点现代诗学理论，这样会少走弯路，尽量远离不伦不类；将诗歌驾驭自由后则可以丢掉理论的“拐杖”，有兴趣者甚至可以回过头来自成诗说。但是，我所提及的“接触和掌握一点现代诗学理论”，绝对不能片面理解为现代诗歌必须“技巧化”或“规范化”，任何一首优秀的现代诗歌肯定有其自觉或不自觉被技巧化的成分，只不过能将“技巧”化为“无形”是现代诗歌一个很高的境界罢了。
　　
　　16．鉴赏现代诗歌优劣的第一把标尺。我在过去的文学研究中，接触过诸多教条式的概念，但始终对现代诗歌是什么向来不予深究。这其中的奥妙，在于现代诗歌是一个渐进和驿动的过程，很多学者认为自中国白话新诗运动以来，汉诗进入现代诗歌阶段是上世纪50年代纪弦在台湾创办《现代诗》季刊为始点，大陆则相对滞后到上世纪70年代末以民刊《今天》为始点，这个学术观点我个人比较认同。中国大陆以朦胧诗为启蒙运动的现代诗歌发展虽相对较晚，但成长的速度很快，上世纪90年代后愈发流派纷呈，各种正式或非正式冠名的诗派五花八门，特别是网络媒体的介入更让现代诗歌出现了前所未有的繁荣。从发展的时间脉络看，目前现代诗歌一定程度上处于后朦胧时代，一大批真正意义上的诗歌集中反映了这样一个总体特征，即个体生命体验进入了诗歌的内核空间，但诗歌是语言的艺术这一最原始的本质依旧没有改变──也无法改变。问题是，一旦我们将其与中国传统韵文比较，就会发现现代诗歌尽管在外观上跟传统韵文类似地保留了“分行”，但语言形式却大大超越了传统韵文，不仅表现出了多样性，也表现出了技术性，加之学界研究成果的不断丰富而指出的智性写作和口语写作的不断分化，更使其表现出了复杂性。无论我们用什么新鲜奇特的时尚词汇来描述，现代诗歌的另一个最基本的东西──音乐性──这一内涵绝对不应该抛弃。我们可以对现代诗歌的语言形式进行颠覆，但语感、节奏、律动必须加以批判地继承，这些要素是诗歌作者对显性表达进行自觉浓缩、压缩后保留在诗歌文本中的动态美，失去诗歌则必定僵硬、可恶甚至完全可以扔进纸篓。这也是我鉴赏现代诗歌优劣的第一把标尺，其次才是内涵。假若借诗歌的形式的确言之有物，却完全没有诗歌文本中的动态美，那就要建议去以记叙文、散文或杂文等文学题材来表达：何必硬是要让“羊头”在现代诗歌的树丫上悬成“狗肉”呢？

乌衣婷

　　
　　17．诗人的意图类似于“越狱”。一个真正的诗人，总是在努力打破语言与意指之间的固定联结，使语言恢复自身独立的本体的意义，尝试形成新的意义作用和精神结构。你以为，现在写分行东西的都是诗人么？别担心，诗歌永远不会死亡。你听我说，在日常的或规范语言中，词与物的联结或能指与所指的关系，是被约定了的，日常使用语言就只能在这个约定俗成的法则和制度中进行习惯性重复。很多写分行东西的人都停留在语言的实用功能这个门槛上，他们虽然正确掌握了语言，但实则被一套语义和语法的规范所诱陷，一直在语言固有的意义和价值体系中反复组织着有效的操作。真正的诗人，会进入语言的诗功能的殿堂，超越语言既定的象征秩序，创造出前所未有的新的意义。对语言的再创造，是诗人向尘世最后一道边界发起的突围：诗人，是语言牢狱中最不安分的起义者，他总在试图越狱。
　　
　　18．万物等待着被诉说得更生动。星星、石头、芦苇、麦子、房子、水，以及万物在原始的最初命名之后，现在又被语言暴露在纯粹的物的世界中：它们等待着重新进入语言、语境和存在的整体。我们说到真正意义的诗歌，自己又对语言的认识储备了多少素养？在胡乱划些分行句子即不知天高地厚地自诩为“经典”诗歌的时候，我们想过没有：如何让那些感性的、具象的物朝人类走来，能够说话，能够询问得更好，能够比自然、现实、物质诉说得更生动？万物似乎已经在那里，始终没有语言，同我们的生命与内在世界有着永恒的距离。但是，诗人为不可见的世界命名时，或从不可见的世界触动万物时──“痛苦如一块石头”、“哲学起源于落日”、“水是无意识的象征”、“人是会思想的芦苇”──石头、落日、水、芦苇就说话了，我们置身于万物中的处境就变成了语境，万物都成为从不可见的世界里触动我们的语言。你不得不承认，这时候的石头、落日、水和芦苇都被内在化了，都从约定俗成的可见的世界消失了。在万物被诉说得更为生动的过程中，这种隐喻陈述所带来的不是所指，不是对象，而是消解所指，消除对象；既不是对的，也不是错的，而是关涉人与存在的本质关系，是超越于经验之上的。
　　
　　19．允许诗歌大面积违反语法规则是错误的。诗歌是一种咒语般的实体，起着变革语言秩序的功能，逐步成为人类超越日常世界进行新的象征秩序的创造的据点。它允许诗人完成个人独特语言的孤立化，以及个人在既定的文化秩序中的每一种可能性的自由。这种特质便成为诗歌可以违反语法规则的借口，很多人都以讹传讹，甚至进入当下诗歌批评领域加以认同。我说啊，写这些批评的“名家”是地地道道的“混蛋”。这些靠批评吃饭的哥们姐们大概不知道，语言的基本结构方式是隐喻和逻辑，语言自身的二元观念及其逻辑，使它对世界的无疑问表达成为一种矛盾，诗歌也就成为一种既思维又同时停止思维的思想所具有的形式，或者是既运用语言又化解语言的话语所具有的形式。诗歌的语言通过它的词语和语法装置，决定哪些事物和经验以何种方式进入我们的意识。语言的句法规则界定了哪些语言组织是允许的和不允许的，但自然语言的语法句法并不能消除一切语言的无意义组合。譬如，“人是会思想的芦苇”与“人是会思想的高级动物”，二者都要求在句法上同样正确，都有同样的语法形式，但前者会被实证论者判为无意义──尽管作为主词和述词的“人”与“芦苇”都有所指，它们的组合却使二者的所指消解殆尽。在这个隐喻陈述中，它使本属两个语义范畴的语义组织栖居于一个语境，“芦苇”带着诗的经验领域和语境融入了不可名状的命名。说到这里，你们看出了什么？诗歌的语言不是鼓励犯语法规则的错误，而是鼓励违反语义规则的词语组合。语法规则和语义规则是两个不同的东西，我们现在的“批评家”怎么能胡说八道呢？
　　
　　20．想起了维特根斯坦。当下诗歌的语言没有多少进步，原因在于我们不能出色地打破语言的语义规则，本质上就是诗人没有创造过什么出色的“命名”。我就想起维特根斯坦在谈论文化与价值时，说：“只要我们继续讲什么时代的河流、辽阔的天空，等等，人家就将不断被向相同的疑难问题所困惑，凝视着一切无法解释清楚的事物。”呵，人“是”会思想的芦苇，一个事物只能是它本身，而“是”的存在则使万物互“是”其他者，这就是一个优秀诗人所必须意识到的，以“是”为中心，人类在诗歌的思想中建立了普遍联系，你难道可以视而不见？

乌衣婷

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　　21．命名使诗与思具有语言的本性。名词指涉事物及其事物的世界和概念的世界，动词描述世界的存在、运动和关联。动词永远没有独立的意义，它在不及物时指示某种事物而并不滞碍于某物，它不是确指，本质上带有隐喻性。因此，小说文学的描述是名词化的，它所描述的行动和事件，大多隶属于人的活动；诗则是动词化的，它所描述的活动与事物是无主体的或不及物的。在“命名”的意义上，诗与思具有与语言同等命名的功能，关涉一些基本的、尚未言说的东西，是使其敞开、呈现的一种方式。问题是，我们是否有足够适宜的语言、现成的语义来言说这些东西？哲学一直是受到语言的引导的，隐喻正是启开思的钥匙。无论你是否接受，诗就是一个隐喻的世界。一切隐喻本质上都是结构性的，它结构起或设定了人与世界的普遍联系。你若不信，读到这里说“我现在头脑很空”，就是将头脑暗指成了“容器”，说明了你与这些文字的关系。人们在日常生活中使用了隐喻的话语，只是不易觉察而已。当下诗歌语言中的隐喻的逐步消逝，是诗与思的真正困境，而它恰恰是发现和创造新的意义、新的经验领域或超验领域的基本途径。你要清楚，当心灵作用或过程受到命名时，它们的命名是利用有关感觉特别是视觉的名词的比喻用法，透露了一个意义的世界，透露了未曾言说之物的语言本性。你也要注意，这种命名不是为某一孤立的事物命名，而是为事物间的某种关系命名。所以啊，希望我们的“评论家”别再为诗歌的“命名”云里雾里又弄错了。
　　
　　22．诗常由隐喻的设定展开叙述。并非只有纯粹的概念才能构成表达，观念和形象的交融都可能构成一种表述，且是一种结构性的表述。理解这一点并不难：“划亮火柴，黑夜暴露光明的缺点/这‘过程’鼓动本质性的词语揭竿而起/黑夜、光明和缺点，多么熟知！它们/顶戴名词的桂冠，轮流独舞。/这离‘我’的边界太远/我需要它们被指而暗藏所是的东西/我渴望语言的边界重合着内心！/我已删去多余之词/指挥着它们有序排列，手拉手翩翩舞蹈/集体谢幕‘存在者’的命名……”(乌衣婷：《表达者》组诗之四《词语》)。这里所逐字虚构的事件叙述完全是由通常所说的“见解”这样的喻词而来的，叙述只是一种隐喻的虚幻虚演，事件只是一种纯粹的语言事件，它建立在感情与见解的视同对等即隐喻关系之上，隐喻隐含着一种视同性的双重存在及其关系，因此隐喻也隐含着叙述。
　　
　　23．诗是存在者的无蔽性的言语。唯有诗的语言表达是语言自身的存在，诗不是通过语言来表达生命和世界，而是依靠语言的某种特殊的形式来表达生命，建立、缔造和创始世界。诗的语言，将事物引入象征的王国、世界的话语和精神的内在形式，成功地把存在引入了一个生命、世界和语言的一体化的敞开之境。
　　
　　24．“散文语境”一定要批判吗？在三大通行的世界“语言”中，绘画和雕塑是两种构造性的技艺活动，唯一没有被非技艺的公众染指，具有纯洁的无所指的朴素能指，仅仅在它们自身的结构关系中才能衍生意义。诗歌则不同，它因为语言非诗专属，每一个会说话或会写字的人都是语言的主人，慢慢导致了公众语言的“散文意识”，表现为某些人一旦染指诗歌的写作，便把词语的固有所指强加于诗的含义予以期待，使得诗的意义一天天沦丧，这是一个方面。另一方面，我们发现“散文语境”乃是中国诗歌的一个传统，你翻开《诗经》，里面都是散文的文法和语境，但都是诗的语言。据说，里面有些诗歌起源于奴隶或民间，但把它们加工、整理、升华、流传下来的是什么人？是宫廷里有着语言技艺的读书人。再近一点，我们说一叶小舟已经在江中驶向了遥远的地方，这是散文的文法，但“轻舟已过万重山”却是以诗的语言包裹着散文的语境。现在，我们的“批评家”开始抨击诗歌的散文语境，是没有道理的，我怀疑他们没有搞清上述“散文意识”与“散文语境”的本质区别。我们要反对的，是用公众语言的“散文意识”在诗中干瘪表现词语的固有所指；我们所提倡的，是在语言与意义的关系中确立语言的本体地位，也同时要求着一种语言的技艺。九十年代以来的中国新诗，一直尝试着在内容或意义的普遍沦丧中，把诗本身即把一种特殊语言方式当作内容来实验，这种语言的技艺针对意义的普遍性缺位，不断被优秀的诗人设立一种新的超验，从而在这种有着语言快感的超验中尝试更新的诗歌文本的可能性。其间，散文语境时隐时现，但公众语言的“散文意识”是被这种“可能性”一律加以拒绝的。我的建议是，经过练习无法掌控语言本质的“三斧头”，千万别染指诗歌及其写作，哪怕你会说话、会写字，否则你也可以去异想天开地制造宇宙飞船和核武器。某种程度上，绘画和雕塑是幸运的，诗歌则是不幸的。

爱松

挺有思考的文字，加红。

张之

拜读，很有些道理。教育体制对现代诗歌基本上是排除在外的。

最后的自己

看到实质了!特别是中国诗坛的体制化。

夭夭

有见地，欣赏！